• No se han encontrado resultados

Ideología y cine: el nuevo cine latinoamericano (1954-1973)

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2023

Share "Ideología y cine: el nuevo cine latinoamericano (1954-1973)"

Copied!
14
0
0

Texto completo

(1)

La noción de América Latina supera la noción de nacionalismo. M s t e un problema común: la miseria. M s t e un objetivo común: la liberación económica, política y cuC tural de hacer un cine latino. Un cine empeñado, didáctica, épico, revolucionarlo. Un cine sin fronteras, de lengua y problemas comunes. GLAUBER ROCHA

RAMON GlLOWO es Iicennado en Lrtwahira U n m n W de Guadala (Meam) y doctor por el l n m o de leona en

i y Cinematografic mmdad de Lodz ia) Amalmente i

gadar m el Cem ganón y Emeñan ato@áñárims de la sidad de Guadalajam

u) y pmfesor en la iatura de Artes tisuales de la mm

ue van de 1955, con Río, 40graus, de Nelson Pereira dos Santos, a 1973, con rometida, de Miguel üttin, demarcaron un movimiento conocido como el Nue vo Cine Latinoamericano, el cual demostró la viabilidad de un lenguaje cinematográfico que expresara verazmente la violenta realidad latinoamericana. De la fructífera búsqueda que esta generación de cineastas llevó a cabo en sus respectivos países se originaron

propuesta nifiesto un I-

cialidad er inmensa v; t.

Por un ladc ileño se pla I

realismo con v~aas secas (1963), de Pereira Dos Santos, hasta u ;mo simbóli- co con Antonio das Mortes (1968), de Glauber Rocha, y Macunalí de Joaquim Pedro de Andrade. Por su parte, en Bolivia Jorge Sanjinés violentz las tradicie nales del lenguaje cinematográfi no propio, estrechamente vincula- do a la realidad indígena, en Yai i El coraje del pueblo (1971). Fer- nando Solanas y Octavio Getino ?ntina -con La hora de los homos (1968) y sus tesis so ado Tercer Cine- un; 5s radicales de esta búsqueda, pr un cine militante y de nperialismo y las burguesías crioll I lado, los tres años q1 loder la Uni- dad Popular en Chile (197@73), con Salvador Allende como presioente, fueron suficientes para demostrar la validez que habían tenido los esfuerzos del Nuevo Cine por acompa- ñar en sus derrotas y sus triunfos los procesos de liberación, así como la certeza de que ha-

ioamericani 3

ana en 19E i-

CAIC) y, co .uciiwa, pul una generacion ae cineasras que expenmemnan con formas que iban desde el documental, con Santiago Álvarez, hasta un cine de ficción insertado en la realidad histórica de la isla antillana, como es el caso de Humberto Solás con Lucía (1968) y Tomás Gutiénez Alea

~desanollo (1968), entre otros.

r en oposición a los sistemas de producción existentes, el Nuevo fue, de hecho, compañero de viaje de movimientos sociales que bus- caban la transrormación radical de las estruc ;ran medida, para el Nuevo Cine ala renovación vino de ti racinemate gráficos, a través de una ruptura más que (...) Fue de wimienro politicon'. Por

; movimientos y de este lue buscaron mantener Los años q

La tiena pi

na.

Teatral la Unn (Pulan

im

lnvestl Cinem U n m (Méxic Licenc

.,..Ai^.

S que pusic i el tratami 1, el Cinerni

. ,. .

?ron de ma ento de la

3 Novo bras

cine con i c iriedad de i inteaba asp

ientidad pr temas que iiraciones q~

opia y con brinda Ame ue iban des

gran poten irica Latina de un crudi

na

mes.

uaje, a ei

""U,""

Univer obas r de los Wem

n barroquis na (1969), tría las fom

sidad. Autor. m

nuchas publtcaat libms Cine y ieng ión y armim: han wm m n a l , ti - NUM Labnoamericano (1955 19731: fuentespara un lenguaje y el volumen di relatos Dienres de peno mordina asimsmo el gf K n m a ded~cado a $ pmduaión de mitm di y video.

ico para ret war Malku ( representa1

lncontrar u1 :1969) y er rían en Argc ibre el llam

egonando I

as. Por otrc

I de las po!

confrontaci ue permani

--.. -..: 3

jiciones mi ón con el ii oció en el 1:

bía que

tra

visto ya ap tituto Cubi

n cine vinci or el triunfc

? e lndustri

talidad latir llución Cub ]gráficos (1 nsitar por u

iuntalada p 3no de Artt

..

* .

ilado a la rt I de la Revc a Cinematc

.

s. Esta certi i9 y la crea mo consec

eza se habí;

ción del Ins

iii,.nn;r ..A

con Memo Realizi Cine Latinc

lnas del sut 3do fuera y lamericano

L P a u ~ nfrLun~w

C m a na América ian LongedeüemepeRot H o l l o o d (M Alegre PM Editores. 1984). p. i

m a s econi fuera, estin de una i n i

ómicas y so iulada por 1 iccesible ci

ciales. En g factores ext ontinuidad

-

~ . -

cierta man ello no es c Nuevo Cin

era el fnrto :ircunstanc e, se prese

de una radi ial que, pai ntaran proi

calización a alelamentc :esos de vi

I por lo men

? al desarro olencia ins

os de un mi Ilo de estos titucional q

(2)

a toda costa un status quo que favorecía a las clases en el

nantes. Del derrocamiento de Arbenz en Guatemala en 1954 al sangriento golpe miiirar de Pinochet contra Salvador Allende en 1973 se manifiesta en toda su crueldad el s e metimiento al que el neoimperialismo norteamericano condenaba para su propio benefk cio a los pueblos de Latinoamérica. El hecho básico del que se tenía I

los Estados Unidos han organizado, bajo su patrocinio y protección, un si de Estados clientes gobernados principalmente mediante el terror y al ses de una reducida élite local y extranjera negociante y militar2.

se impedía la evolución de un cine revolucionario e independien :stados Unidos agujas y picanas eléctricas para perfeccionar la

se impedía el surgimiento de escuelas de cine y se clausuraba la Cinematt

?r Mundo -una de las más importantes de América Latina-, se inauguraban en P Brasil escuelas para adiestrar a batallones de la muerte bajo instructores nor :anos. A las limitaciones materiales que marcaron al Nuevo Cine desde su orit ía que añadir la censura y la represión. En Brasil el golpe militar de 1964 no log ir a un cine ya prestigiado a escala mundial, aunque la censura le fue impoi límites y sus principales representantes enviados al exilio3. Un inusitado r ito del cine fue cortado de raíz en Chile con el golpe fascista de 1973 y duran

?nodo de Pinochet fue condenado a una dilatada diáspora4. En Argentina,

y Uruguay mediante exilio, tortura o el asesinato de cineastas se impidió el ~ v ~ I I L . ~ .

de un cine militante. Sin embargo, el Nuevo Cine se resistió a perecer. Sus sobrevivientes -entre ellos algunos de sus iniciadores-, así como los que heredaron sus enseñan-

poder y la! ; metrópoli!

3. Alfomo GumuOo Dagm.

m , c e m v r a y e o ' m e n América M n a (Méaw / La Paz Stumm / F e d e E d i a l M- / Cenlm de Integtación de Medios de Comuntcación Altemabm.

1984). p. 7.

conciencia stema neo(

servicio de es que

! los in- Al mismo te, se impo tortura. Al,

tiempo irtaban tiempo

4. A pesar de todos lcs bloqueos implementadas por la b u w ' a y los Estados Unidos durante esm tres años, 'los cineactas chilenos, que en su mayoría son milifanteS o simpaüzantes de algún pam'do

Popular y del desencadena

pmdumón c i n m

sin preeedMes en Chile (...) YSUWUMP

&boKlailte CaMad: 13 d e M . 7 1 u u r i ~ a i - u . wrtn y lbg.3ir-- - 41 infwmes y véase m a

'Brwe análisi

chileno duran.. . ,... . popular. en H* de tim.

Tesúmias y d ~ m e n i n s del N mcine Latinoamen'cano (M6jw.

Fundación Meykana de Cineastas / S Educación hi Universidad h Autónoma de PP. 336337.

que Tera Y en

?ca del 'anamá

de la Unidad MIR (...) n una

ric br Ila

;en ha-

;ró aca- niendo

SUS

mier el pc

esurgi- te todo Bolivia

-..---e

e Amé zas,

rica

son los quf Latinas.

?en la actu alidad con1 endo el cin e más reprt

-'

-'!E DOMl!ANTE Y EL N U T

r'rr

i h í que al surgir el Nue de hacer cine, pero ti

ienetatía de blica / iacional

Méxiw. 1988),

t l CI De a mas

tvu

Clllt lvo Cine La1 smbién do!

Linoamericano se colo

j formas de pensamit

netrópolis dominantes, realizado c mico, acompañado en algunos cai I y a veces caricatura de aquel6. Y un cine realizado por directores independientes, sin infraestructura ir

barreras para su realización y distribución, enfrentados al subdes ialfabetismo, a golpes de estado y dictaduras feroces.

Estos dos cines representaban dos corrientes sociales: una, al poder pc ,onómico y militar de la metrópoli, así como los intereses de las élites del p lite; la otra, a movimientos de carácter popular que buscaban cambios sus1

?n las estructuras económicas y sociales de América Latina. Estas dos f

?stas eran el resultado de relaci generadas desde la c orzadas por el ascenso del cap itas fases evolutivas, dose en su etapa imperialista. Por ello, bajo condiciones coloniales la

a fue tamt industrias

n excepción de la Cuba posterior a 1959, han sido y continúan siendo pa

; relaciones económicas de cada país en particular con el capitalisi ida uno de estos países se halla dominado por gobernantes coi

e a frente dos for- lmente opuestas:

lcaran frent

?nto radica

:on tec- sos por

;

por el por i

nolo el cii

in lado, estaba el cine que llegaba gía de primer orden y con un alto c l e realizado por las burguesías cri

desde las r osto econói ollas, copi:

5. AY. Nekm P&m das Samm mnbnuó con una pmlifica acfividad w n film¡

wmo Tenda dos milages (1975) y Memorias do c á m ( 1 9 8 3 ) . obteniendo w n ésta el Premio nPRm en el k h a l de Cannes en 1984. R y G u m km en w haber A queda (1976) Y Eréndim (1982). Fernando Solanas 7angar el m7io de GaM(1985), Sur(1988) Y El Maje(1992). En el exilio.

los realmdores chilenos pmdulemn de 1973 a 1983 56 largometajes, 34 mediometrajes y 86 cortomebajes. enise ficciones, documentales Y animación; véase b n a M. Pick. tmnologia del cine chileno en el exilro", en Hojas de cine T&mon&

Y daumenins del N mCine MthWflk~cano. p. 341.

Véase también René Naranjo

otro, des l al ar

idusbial, co irrollo econ

n gran ómico.

~Iítico, aís sa- :ancia- les

r

opuc y ref

uerzas :olonia acen- ones conti 'apuestas :

italismo ei

. .. .

i sus distii tuán

cine Berr

L l V l U O U

isar A.

.atina, matográfic

neo: las i

~ i é n somet

cine mato^

ida a políti yáficas de

ales. Comc países de

1 afirma Ct América 1 cas coloni

S todos los co

la!

Cc

irte de cional.

mo intemai

I estrecha' S ligas

(3)

una ci mn ci~

pmdui y mil nim u

1970.

decir, labm tres%

PmdU'

lona1 m su 1 linón. De tal manera ,_-_.en 1920 se pmdiióm

m 1 o y 15filmsenc odeestosirespake 50 se pmduuan 20.

i6 respecbvamente. ) 83.90y3ofilm nematograíía nac erta cuntinuidad 1 cción. distnbuc~ór

de mk-6 kn pair

~mencanos. apen

!ha mncmtrado món n n e m a t q aíiadieldo a ello que la dimbución y, Por lo mi!

su cunwimo se hallan m n g i d m prámcama hacla el imnw de cad:

de sus

mfi<

un ant de Hol fom

mbli

une nt wmgi

cDmm Agent los&.

sar A. Bmeo. 7h al Cherna oflatir

. -. .

idency and Revoli 3 Yo*. 1986). p. :

os modelos

- c m

-.

wms que tendrán m e s e l c a n i d e rama y la dancha ada S, el

125 'para

- r-

* D 05

asen

!a ifica.

m

I una

DS,

ación II

I da.

resultante responde i

..-.

- 1 .-..L.

cidad para reales en t

--..

r..-A

temprano mundo de

- 9 L.-...-

rue, y i sociales e pero semi

generar pn:

éminos sol

-A- P - I - - -

había est espaldas

- - - : l - - A i L

históricas 1 los mode

w,

'Cinema ~ w a . le con los Estados Unidos.'. Este es el motivo básico por el cual el modelo de hacer cine que

remur, Cahiers du cinéma,

6 ijuiioagosto de se nos im~uso representaba a su vez un modelo tecnológico, un modelo económico y, como de todo ello, un modelo cultural y social8. El cine de ellos, los colonizadores,

3 su capacidad de impulsar su propio proyecto tecnológico, social y económi-

GU. ei i;iiie -o la falta de cine- de nosotros, los colonizados, responde a nuestra incapa-

~yectos tecnológicos propios, que respondan a nuestras necesidades ciales e individuales. Como acertadamente señalaban Octavio Geü-

IIU y reiiiaiiuu auidiids en Hacia un tercercine: #La cultura de un país neocolonizado, al igual que el cine, son sólo expresiones de una dependencia global generadora de mode los y valores nacidos de las necesidades de la expansión imperialistan9. Se nos enseñó a hablar y pensar a la manera de nuestros opresores. La tecnología era el intermediario entre naturaleza y mente; entre mundo real y mundo ficcional. #Las neocolonias que somos no

pe

díamos hacer otra cosa que recibiry aceptarjunto al oLjeto filmede consumo, la interpretación, la sustentación analitica y crítica de aquel, también para el consum@"

Así,

de manera ine vitable, el cine latinoamericano está atado a los procesos de desarrollo o subdesamllo eco- nómico y al pasado, presente y Muro del capitalismo, a su tecnología y a sus propuestas de vida y de sociedad. En este sentido, como afirma Pastorvega: *En América Latina el domi- nio y control ejercido por el imperialismo norteamericano en todo aquello que tuviera alguna

e

1 significación o importancia para la existencia del continente como tal impedía el surgimien-

a: me u ~ a ~ m c oi

oeper to, no ya de un movimiento cinematográfico autónomo, sino de la cultura en general. Por

(Num consecuencia, el único cine que se producía en algunas regiones del continente, México, Ar-

8. ~n gentina, Brasil, era aquel que permitía mantener a las grandes masas de latinoamerica-

n n e r n o w w 0 ~ ~ ~ ~

.,

, nos sumidos en la inconsciencia de su propia realidad y portanto desinformados en gra-

aresaban en decoradi

génems. n a m . m. do máximo~l'.

y estuarios. se daban :

parqo de los modelos Por otro lado, el hecho de que dos o ti latinoamericanos hayan logrado

e ~ n n e m ~ ~ ese cine desarrollar una industria cinematográfica curi Cieriu grado de eficiencia técnica y alto

?acional- preparaba b

-S campesinas pan índice de productividad no significa ningún avance real en términos de i

irreroón en los pmceu: de cultura cinematográfica. Por el contrario, al ser copia mediocre del

induslnaliinón, su

=h=+ma de y P ~ . nante, se institucionalizaran un pseudolenguaje y una pseudocultura cuya represeri-

ioón w los

mes de misena uit tación real es la de las masas despojadas de su propia imagen; es una retórica que

l d e m m d e s a ~ mediante el maquillaje de una estética extraña busca avalar las miserias del subde

rónseencac&

, r , ~ m e a l a m sarrollo. Sin embargo, ese cine, el creado por las burguesías nativas, desde muy

?mido diremmeme ablecido su código de conducta, producto de una visión del

hiwood. Aw. la

:ión de UM &S a la realidad nativa: aun cine que enseña al débil a no respetar

IMUibaMydeLlW

nedia ampld el ai ruerre -manirestadan los voceros del cine ya en los años treinta-, al siervo a no res-

do para ei ane petar al patrón, que muestra rostros sucios, barbas no rasuradas, lugares sin higie

IlEiXdMYhfue

~ w ñ e n e n d o ~ , ne, cosas sórdidas y un realismo llevado al extremo, no es cine. Hacer cine (...)

m . e l a i a l s e m debe ser un acto de purificación de nuestra realidad, a través de la selección de lo que

~ m u n i a b

~brnmo: los @M merece figurar en la f iestro progreso, las obras del genio moderno, nuestros

ina. los hrilsBsm

3 m e n M é a m y h bellos (hombres) bli !stra naturaleza. Nada de documental, porque en él

en B ~ I . m v e i ~ ~ no hay ningún control soore io que se muestra y los elementos indeseables pueden c e

iYestnnanasmp

larse. Es necesario un cine de estudio, como el americano, con interiores

&. drama.

m. cmedia. eü: rados y habitados por gente simpática1*.

wx!a suman al? ?. .-

continúa siendo, un cine que se mannene ajeno a las realidades geugraricas, de Américi sólo sabe copiar y repetir -tartamudeante,

!los llegad1 ?rior. A una manera de pensar colonizada 3 Latina, y

os del extr

res países

---

-:-a- .

lenguaje n cine domi

- --

bien deco

.---íc_--

(4)

9. Femando Solanas y Octavio Geüno, 'Hacia un Wcercine. Apuntes yqMimdasparael desamllo de un cine de libwación en e l T m Mundo*, en A diezañm de *Hacia un terowanem(Méám, Filaotea de la Univenidad Nacional Autónoma de Méám, 1981), p. 40.

10. Femando Solanas y Ociavio Geüno. 'Haáa un tercer cine. Apuntes y experiencias parad desamllo de un cine de liberación en el Tercer Mundo., p. 40.

11. PastorVega.'~ ~uevo Cine Laünaarneficano:

algunas caractericticas de su estilo" en &e Cubano nV3-75 (1972). p. 29.

U. Cinearte (Brasil), 18 de junio de 1930.

13. Paulo Anmnio Pamna@á, Cinema na América laüna.

Longe de Dws e p m de H O I W , p. 9.

14. René Palacim More y Daniel Pires Mateus, Bcine latinoameflmo. O por una estéüca de la íem'dad, la magia y la violenna (Madrid, Sedmay, 1976), p. 15.

15. Joge Sanjinés, 'Cine revolucionario: la experiencia boliviana", en René Palacios More y Daniel Pires Mateus, R cine laünoarnen'cano.

O por una estética de la íemcidad, la magia y la violencia, p. 105.

corresponde a su vez una manera de hacer cine también colonizada. Esta es la razón de que con el cine ocurriera lo que siempre había ocumdo con las demás industrias. Éstas llegaron siempre como un fenómeno extranjero al que sólo algunos sectores con capacidad económica podían tener acceso, los cuales crearon la estructura adecuada para desarre llar un mercado eficaz y extraer los beneficios correspondientes. Así había ocumdo con la minena, la producción de azúcar, la industria textil, etc., por lo cual al cine se le dio un trato semejante, insertándolo en la red de empresas con intereses comunes, como seña- la Paulo Paranaguá: ala industria del cinematógrafo en la América Latina confirma que el continente se encuentra integrado al sistema capitalista internacional, en forma subordinada, dependiente, como importador de manufacturas y exportador de materia prima y productos agrícolas~'~.

El férreo control que el Estado ha ejercido sobre esta actividad refleja a su vez el f é rreo control que las metrópolis imperiales -con Estados Unidos a la cabeza- ejercen so- bre todos los ámbitos de nuestra actividad económica, política y mental. *En ningún mo- mento el cine latinoamericano (...) aspira a una revaloración de sus constantes nacionales o a un redescubrimiento de las mismas, sino que los films por entonces producidos sólo sirven para reafirmar losvalores que aseguren la dominación, el conml cultural, el de la edu- cación, la ideología capitalista en suma, valores que conforman la base en que ese cine se nutrión14. Frente a este tipo de cine que oculta y miente acerca de las condiciones de la sobreexplotación, es necesario un cine que se sume j a en la realidad misma, exprese las mi- serias del hombre real y que, en fin, le hable con su mismo lenguaje, comenzando, como exige Jorge Sanjinés, por denunciar los mecanismos de su opresión: *El pueblo quiere conocer los rostros y los nombres de los esbirros, de los asesinos y de los explotadores, los sistemas de explotación, la verdadera historia y el rostro oculto de la verdad que le fue rehusada sistemáticamente. En definitiva, el pueblo quiere conocer las causas y no los efectos. Por ello, contribuir, mediante el conocimiento liberador, a la formación de una conciencia revolucionaria era la primera tarea en que debía empeñarse el cine reve Iu~ionarion~~.

(5)

Por ese motivo, desde Ukamau hasta Elcoraje delpuebloJorge Sanjinés hace a un lado el lenguaje académico aprendido en las escuelas de cine y acepta y pone en práctica el len- guaje de quienes son objeto y sujeto de su cine: los indígenas ayrnaras. Bajo esta narra- tiva anula una estética preconcebida, pero de ella nace otra estética más auténtica, propia a la realidad que la burguesía y la dictadura han negado. Por su lado, Nelson Pereira dos Santos, en IS, a través de su visión de la andez del nordeste brasileño propone una estética que surge desde la miseria misma. Es la misma preocupación en la obra de Glauber Rocha y de Ruy Gue- rra. Como lo es también en Ar- gentina con Femando Solanas y Octavio Getino. Es el hombre real el objeto de esa inquietud.

De ahí que bajo esa con- cepción se afime que un cine

d a sdel

subde que se inserta como un instru-

GUOW mento más del subdesanollo

Vidas seca

1

un

cine sli ~bdesarrollado. O como lo planteó, más concluyente, Femando Bi- m: -ti cine que se naga cómplice de ese subdesarrollo, es subcinen16. Como sostiene Paulo Emilio Salles en un lúcido ensayo, *en materia de cine el subdesanollo no es una eta- pa, un estadio, sino un estado: las películas de los países desarrollados jamás han pa- sado por este estado; las de los otros (los países subdesarrollados) tienen tendencia a instalarse en él. No es en sí mismo que el cine pueda encontrar las energías que le permitinan escapar a la condena del subdesarrollo, aun cuando una coyuntura particu- larmente favorable permita realizar ventajosamente películasn, ya que una producción

I dia y Egiptc inéxico, uaparentemen l

I fundiza un 1 ;ubdesarrollo cruel17.

naoiar ai cine con ei lenguaje del pueblo es darle a esre un instrumenro

I ue combata porsu l i b ~ ongreso realizado en Viña del Mar

I hizo la declaración de ntico Nuevo Cine Latinoamericano

~ s o i o na sido, es y será el que conrnouya al aesarroilo y fortalecimiento de nuestras :ulturas nacionales, como instrumento de resistencia y lucha; el que trabaja en la pers- oectiva, por encima de las particularidades de cada uno de nuestros pueblos, de i n t e grar este conjunto de naciones que algún día harán realidad la gran patria del Río Grarr Je a la Patagonia; el que participa con línea de defensa y respuesta combativa frente a a penetración cultural imperialista (...); y el que aborda los problemas sociales y huma- los del hombre latinoamericano, situándolos en el contexto de la realidad económica

1 política q~ i la transformación de

iuestra pat

-

:onciencia ae la presencia ae las estructuras ae aominio que imponían el

; los órdeni como en la espiritual,

os realizade ~nerse a un cine tradi-

:ionai, aiiaao a ios intereses de los sectores aominanres, e iniciar la búsqueda de un ica que se 1s movimientos de liberación del continente.

idos de las ,ciales -quienes generaron la llamada teoná

(Santa Fe. 1960).

masiva, COI

realidad ref

L . - - . - '

mo en la In berza y pro

,L - . - a . ~" - 0

3, Brasil o ! estado de :

, , ~ . .

te tan estir nulante, en

17. Par ilo Emilio Sales bwnes. 4rajecioire dans k Yiwdmioppement~. er Pauio Antonio Paranaguá (ed.) Le cinéma bmlien (Paris. Centre Georges Pompidw. 1987). p. 11.-a=;

ccum l o m o *la Gy Hennebelle- en una amp medida m d cine mejic en Aménca Lana y enle chicanos de los Esados Unidos. con los nnes &

y libar& en los países árabes. con el cine indio el wibconbnente asiático, con el cine fan>irani y m Clne tum' (Los nnernas nmonales coma el impena/~smo de HoIiywí

"-'"ncia, FernandoTom Ir. 1

nacer más para q en 1967 se

i L . .

?ración. Por finitoria de I

-

.

.,

'ello en el c que el autéi

, ,

ue lo condi da18

.

.

ciona, pror

. .

noviendo 1;

.

. .

3 concienti;

. .

!ación para

. .

iomar c

;u bdesarrol ue lo que 1:

. a a.

Ilo en todo:

)emitió a Ii

. . .

?S de la vid) )res del cin

a, tanto en e latinoami

.

.

la material ericano opc . . .

Citado en 'Commuc :mite de Cineastas i

Amenca Latina-. Hqasdt nne Testirnonros y documMos dd Nuew

Lahnoamercano. p 546

c

Cine I nétodo y ds

reóncos m:

e una práct iotistas ven

sumara a 1(

ciencias sc

(6)

de la dependencia-, como Paul Baran, André Gunder Frank, Theoton itos, Ruy h4uro Marini, entre otros, colocaron el sustento analítico que permitió interpretar los m e

enta la der ar la ad-

ni: .sólo la )S meca-

nicmos que caractenzan a la economia capitalista mundial proporciona el marco a r i ~ ~ i l a ~ n ra ubicar y problemática de Amé n19. Al respecto, César

rma: .Al igui !óticos de la dependen1 10s realizadores (del Nu tio Dos San

- .

E.,"

cal vei

lue se sust vlauro Mari

,endencia.

comprensi

.

. ..

De ahí que ón segura I

.. .

fuera preci de la evolui

¡so no olvid ción y de Ic

nn,.,

Pa afii

""""UU"

Bermeo levo Cine

. .

. analizar la

al que los te . ,

rica Latina ria, los nue\

B. R y Maum Marini.

subdesam 1 atjnoamericano) creian que el subdesamllo es causado por las relaciones histoncas de

( M ~ . Si iérica Latina con una serie de poderes extranjeros. Su cine es tanto a nticapitalic ;ta como y con el co

.

. . . .

oimperialista, caracterizado por una posición ideológica particular impromi- de modificar revolucionariamente las estructuras institucionales estaDieciaas de Lati- américa. Viendo la solución de la dependencia y el subdesarrollo t

:¡alista de la sociedad, los nuevos directores de cine, y sus films, : mpo y espacios concreto^^^.

Ese tiempo y espacio concretos están dados los países capitalistas más desarrollados, i

~ecífica, sino que existen desde la conquista y conunuan proninaizanaose a pan

!misa -eje metodológi de la teorfa todas las contradiccii uestras rel:

#toria del subdesarrollo iaunoamencano es ia nistoria del aesarroiio aei capmiisi

llnZ1. O mejo ra los satéli'

I André Gunaer FranK- son las caras opuesras ae ia misma moneaa. AmDos L..

-. .-

kado necesario y la manifestación contempc tema capitalista mundial. El desarrollo y el sut

ativos y cuantitativos porque uno representa mas aesarroiio que ei orro; esmr dos y son c ; por cuanto cada uno es estructuralmente

ro uno y oti ados por su mutua relación. No obstante, dc

Ilo represenran io mismo, porque son producidos por una sola estrumra ecorinmir2 v

proceso

ca

ite contradi

La hora o el film qu

r Cine en Argenrina, es el mejor ejemplo ae ia exirosa puesta en pracricí

erpretaciór is estructuras de dom

lependenci onada en sus orígenes

,.~n corrió por cuenra oe las etires exporrauuras ue las ciudades puerto (...) In

!n la recon:

son produc

N por las rela ,elaciones c

..

.

iciones de E que no son

. ..

*

!xplotación propias a I

respecto una fase

ir rlp tlna 2fJ.CeswA.Bem. lhe

Poli?/ai Cinema OfLabn Amenca. lhe Dialecbc of Dependen, p. 1.

.. -- ". .-

lue exhi- :ión: .La

mn rntin- co de los e

ones conte

.

..

xponentes nidas en ni

m .

r de la depc

~ i o n e s de ., ,

PR be

hic ,,,u

di;

pa

m:

...- ... "..

esamllo omo afir- :nn PI rp

r dicho, a m tes subdes

. - .

iayor desarr irrollados: U

ollo de las r El desarroll~

netrópolis c o y el subde

. . ~.

apitalistas I

!sarro110 ecc

mayor subd

~nómico -o

8

. .

2t R y Maum Marini, subdesam

p. 3.

S S , %

su1 sis

mi

i s contmdic económico

:cienes intf no son s i m ~

8 .

.

<

!mas del )lemente

i . relarii& .-.--.- del otro,

;ubdesa-

.

.

. . -. . . . . .

:ualitativo:

D son caus

. . .

i diferente 1

3samllo y :

- - - - .

ipitalista di;

le los homi

A -

..-

-

ictoriosn.

e expresa , . a - -..:-- .

plenamenl

. - - . .-*-

:e las tesis - - i-Ii*:ii

del Ter-

i de esa

22. André Gunder Frank.

DesanoWo M sutdesarmib (México. Escuela nacional di Antmpologia e Historia.

1971). p. 21.

""

int inc

ri+

- - - --- inio: *La

;.

La trai- elaterra.

1. Desde SL

a de los pu

...--A- >

is primeras eblos latinc

- S - - Z,!.--

imágenes

~americanc

i..iiiii-Ii.

describe I¿

)S fue traici

2- u-.. -

a - -

-.

España el conti- seauido desde entonces, S

en el dominio de

nente. Lo que no hauian CUII

sus ejércitos lo cc sus em- préstitos. A camb se reci- bían tejidos; a camoiu oe Carne v c u e ros, pianos de cola. La bu agroexportadora se converl aoéndice agrario de la indui . _

ustituina a casi todo 1

. - L ? - -

---

mseguían io de lana

L:- A -

---

- 2 - - -

irguesía tía en el stria eu-

- r - -

ropea. 1

I

a ~ u í e n Jor primer:

Latinoamc

3 vez en la irica come

historia tnzaba a

(7)

a del contii nos, nosot

!conómica ieastas lati

.-..n..n

.

y geográfic noamerica

~ , -

-.-

ros pueblos nodo de ini

- - ~ - . m

;, protagoni:

sertamos, (

lente bajo ros, los "n;

m . .

un compro itivos" -afi

23. AW Guevara. r

"Ehwista". une cubam.

zamos el co Je ser culti

. ~

aplicarse una nueva forma de dominio: la exportación del negocio colonial a través de las burguesías nativas.

Nacía el neocolonialismo...n.

Por esta razón, realizar un cine en Latinoamérica exigía sumarse a la lucha contra las condiciones adversas del sub desarrollo, significaba a su vez esforzarse por comprender los mecanismos que lo genera- ban. La clave era sumergirse a fondo en la realidad social,

!sa inserció aciÓn.rZ3

-

-

tra asi u le liberació pardias am

- - .

uede darse

miso moral e ideológico. #Los ci- rmaba Alfredo Guevara, director aei ILHIL-, 10s co~onizados O neo-coionizaaos, 10s que a orazo partido, como parte de nues

t sarrollo (...) hemos encontrado el

r :ontemporánea, válida, de nuec-

tros pueoios y ae sus rensiones, ae sus iucnas, ae sus triunfos. Pero esa autenticidad,

E ,or excelencia: la libe

:onciencia (

esponsabil

.. ~ - -

~ ,

~mbate con1 ira viva, his

m m

tra el subde ,toria real, (

! sino a par tir del hech

lesde sus b Gmara con

.

.

o cultural

ina iaea general que ei cine aeDe ser un arma que acompañe a los movimientos n en América Latina, c bases campesinas u obreras, hasta sus van- nadas. Se compara la ( el fúsil, pero puede ser igual o más poderosa

de miles, q misma: cor

que esre: aispara veinticuatro fotogramas por segundo, los cuales se insertarán en la c je cientos, luizás millo1 ectadores. Pero los objetivos y la r idad es la i nbatir por l

n.

*Son los guemlleros, los com-

nes de espi a liberaciói

m . . S

lauenres urbanos, es la insurrección popular y ei nwei ae conciencia que la insurrección ar- nada hace posible el germen, la clave, la base, del surgimiento de toda una serie de novimientos que se plantean enfrentarse a la dominación (...) el germen de un nuevo

:n los que !

:aso para S

.. ...

,

.

je ha hech us cineastz

. .

o posible 1 is, reencon

cine tercermundista, de un cine revolucionario y anü-imperialista. Es en esos combates

f ca Latina, para sus vanguardias, y en este

c :iencia de sí, de su autonomía cultural, sus

posioiiiaaaes reales y ae sus aerecnos y ae sus deberes, el primero de ellos: combatir. Tam bién con la cámara mie

24. A WGuevwa.

~~nbemta-. ~ i n e Cubano, urgencia, w n el fusi1.m :

ntras sea pi

24

osible y efic más alto nk /el de conciencia, y de

s

mentalid:

eira dos S;

. . .

ación esta iantos-, pn

lllD

Vovo brasili lue por prir

,

.

nera vez se

.

. .! aproximó

.

.

ny6062 0

Y AEM

El Cinema f eño es el q a la realidad latino*

nericana con un proyecto que se oponia al cine aominante, al subdesamllo social y a i d que lo avalaba. Y si isidera Rió, 40gmus (1955), de Nelson P e sntos, como la pelíci ja inicio, este de hecho se vino gestando iesae vanos años atrás en torno a una generación con intereses comunes. *Mi gene ba profundamente ligada a los problemas del país -afirma Pereira dos mcupada en estudiar al Brasil, leer a los autores brasileños, a los sociólogos,

bien se cor ila que le (

(8)

25. Nelson Pweim Dos Santos, *Manifesto por um cinema populah. en Hojas de cine. T&monios y documenms del Noevo Cine latinoamericano, p.

142.

26. N&n Pereira Dos Sanice, -Entrwista., en lsaac León Frias, Loc arios de la conmoción (MUco, Universidad Nacional Autónoma de México, 1979), pp. 147-148.

27. Nelson Pereira Cm

Santos. entrevista^. en lsaac León Frías, Los añm de la conmoción, p. 148.

2ü. José Carlos Avellar.

-Brasil: w n w ~ ~ i 6 n indtmplinada.. en Memorias del MI M a l Intemacional del N m&e iatiIMdmeriwno (MUco.

Universidad Nacional Autónoma de M U m , 1986).

PP. 114120.

29. Glauber Roeha.

.Emev&.. en b a c León Mas.Lasailosdela c o n d n , p. 163.

y buscando una participación política muy acentuada, participación en el sentido de transformar esa realidad.nz5

En el Congreso del Cine Brasileño de 1952 se defendía el reencuentro del cine como expresión artística con la cultura brasileña, .porque en aquella época el cine que se ha- cía estaba totalmente desligado de nuestra realidad. Era un cine que procuraba imitar al cine extranjero, un cine destinado a comercializarse de cualquier maneranZ6. Este sena el punto de partida del Cinema Novo brasileño y de las tesis que servirían de eje al Nuevo Cine Latinoamericano. l nosotros teníamos la certeza de que si el cine alcanzaba una posi- ción de instrumento cultural se volvena más comunicativo, sedimentado en bases de un cine brasileño, tanto como expresión de cultura cuanto como expresión económica. Esa fue nuestra posición teórica y Río, 40 graus una especie de trabajo práctico de expresión de lo que defendí amos.^^^

Primera entrega de una trilogía inconclusa sobre Río de Janeiro, en Río, 40graus P e reira dos Santos nos introduce en la vida urbana a través de cinco niños que viven en las favelas, cada uno de los cuales nos lleva por diferentes espacios de la ciudad. Expone así, desde el punto de vista de los pobres, pero huyendo del miserabilismo, las posibili- dades que les depara su propio destino, comparándolas con las de la clase media y las de la burguesía. Utilizando el modelo narrativo clásico del viaje, caro al neorrealismo, P e reira dos Santos reafirmará esta posición en sus trabajos posteriores, como ocumrá en Río, zona norte, y en Vidas secas, el mejor film brasileño contemporáneo, como el mismo Glauber Rocha manifestara. Si los dos primeros indagaban la realidad urbana bajo una nue va perspectiva, en Vidas secas penetraba en una realidad jamás mostrada al espectador latinoamericano, la del nordeste brasileño. Este hecho ponía en evidencia la capacidad de la imagen para ir más allá del simple muestre0 documental de la realidad y describir e interpretar lo que siempre había estado oculto a la mirada del espectador. La naturale- za de las cosas como base de sustentación, pero también como nutnente para la crea- ción narrativa y dramática. El Cinema Novo nació de Muna voluntad documental, de un deseo de revelar el país y discutir sobre él, deseo que derivó en una forma de narración determinada por lo real -como diría Carlos Cuéllardurante el VI1 Festival del Nuevo Cine La- tinoamericano-, pero no exactamente por el fragmento de realidad observado y registra- do por la cámara (...). El directortrabajaba con materiales cedidos por lo real, por la gente común. Pero trabajaba no para reproducir la realidad tal como aparece de inmediato, sino para mostrarla como es, la parte como posible representación del todo, el todo como parte susceptible de sertransformada por la visión y la acción de los hombres. En otras palabras, se trataba de montar una ficción, una representación de la realidad obte- nida a

través

del montaje de fragmentos de la realidad, una imagen del país como un todonZ8.

En este sentido, Glauber Rocha, uno de los más importantes realizadores del Cine ma Novo, afirmaba que este era *un movimiento que tiene como principal característica la producción de films relacionados directamente con los problemas actuales del Brasil y de América Latina, o sea: la mayor preocupación de nuestro cinema es interpretary discutir los problemasde nuestra realidadnrJ. En esta realidad lo que impera es la miseria y el h a m bre, las masas desposeídas e indefensas. Por ello sobre esta realidad tiene que generar- se una estética diametralmente distinta a la impuesta por las clases dominantes. Glau- ber Rocha puso en práctica un doble esfuerzo: combatir al subcine y la cultura generados por la burguesía criolla, y descubrir una nueva estética a partir de los horrores del subdesarrollo. Era necesario poner al descubierto el carácter del cine contra el que 45

<

(9)

se combatía. .El cine es una industria que g e iera cultura -comenzaba afirmando-. El cine imericano ha creado un típico gusto, y si '

I

11 cine brasileño, para desarrollarse, quiere 3eguir el camino fácil, no tiene más que uti- lizar las fórmulas americanas. pero de esta manera el cine industrial brasileño será úni- camente un creador de mayor potencia de la iinante. Esta cultura podrá ser in- c nte francesa, rusa o belga; no tie

lie I I I I U U I L ~ ~ C ~ ~ ; pero en un país subdesa- :ultura dom

liferenteme

,,. :-..,..+.-.

-(m a Dos S s n t ~

~ .-6s ,

Vidas M

-..,.-

1YOL.

m ni:

rrollado e engendrad

C,. r l.

S fundamental que e un comportamiento general

lo por las condicione! ructura social y económica.^^^

r 3 a pdrür de esta conciencia ue ia ieaiiuau que ulauber Rocha plantearía, durante el Seminar !r Mundo re Génova en 1965, su tesis acerca de una es- tétia del h iambre latii amente un síntoma alarmante: es el n e ~ o de

SU ~ r o ~ i a S u ~ i e u a u . Ahí reside \a LiariLa driginalidad del Cinema Novofrente al cine ialidad es r ibre y nuestra mayor miseria es que esta h a m o es compr Aruanda hasta Vidas secas, el Cinema Novo

ilaiiu, UC~LIIUIU, pu~tizó, discursu. QIIOIILU. excitó los temas del hambre: personajes c e miendo tierra, personajes comiei personajes robando para comer, personajes matando para comer, personaje! 3ara comer, personajes sucios, feos, descar- nados. viviendo en casas sucias, leas. UXUI--"

lambre y d~ rotunda y militantemente a la e s or el cinein a burguesía nativa, que no era otra Lusa UUG *IIIIII~ ue rente rica. de asas uuiiiLas. ue aiitomóviles de lujo, films alegres, es. Estos son los films tamentos de lujo, los uiiea>ias U U U I ~ S ~ I I ~XUIIUCI ia iiiiseiia iiiuiai ue uiia uuiguesía indefinida y frágil,

o como si 1s material )gráficos pudiesen esconder el

hambre q~ aizada en I 1. Como si, sobre todo, con este a ~ a r a t o de uoisaias tro~icales buuieia sei U I ~ I I ~ L ~ U ~ la indigencia mental de los ci-

ad alcanc

~ecífica est

: A m a

-..-

P

--.

-.juber Rocha. .E!

Cinem, de la c de cin<

de 192

3 Nwo y la avem reacións, en Habl

?. n' 47 (mayo/ju~

i9). p. 23.

ira

emos nio

io del Terce ambre: #El l

"....:..A-A

ializado en l a no es sol

l.. *S*-:..,.

. .

mundial: ni bre, siendo

-..A ,.A..,

Jesm

0rigil

I sentida, ni

.:L.:* -..-*:

"

iuestra harr endida. De

*

-..-t:..í

ido raíces,

j huyendo 1

i^^^

---...

3L Gk del we Rochs.

Paulo.

iuber Rodia, .M

&OO., en Glauber Rebmpeaiva (Si 1987). M.

as--.

ise oponía ducido por I

.:a-.. A-

-.

;tética del t

!mentada p

c t - - A-

Esta e:

tética impk

-..-

2 la fealdac dustrial pro1

.

^^^^^ L.^.

u

Gpidos, sin men al ha1

-..

A:....-- .

mensaje, c mbre, com

..--....A-- 1

le objetivo:

o si, en la . .

e industrial

i los depar

L..i-ri.^.

cómicos, ri

que se opc -

: . . . . . . . . . - a

; purament estufa y er

..-.

...

i A-

...

es técnica la propia ir

....

A:....-

--

IS y escenc icivilizaciói

-

A:..L---A

los propio ie está enr

. .

, 4

ie hacen e!

! los problei

* A i. A ^

---

neastas q l Otro de

cte tipo de nas más a(

. .

.-...-.- --

JZ Glauber ~oma. las masas, su pérdida

del weíio.. p. 3.

de identidbu v ue cuiicieiicia sueidi. r esa es la piwcupaciuii ut' 10s primeros films de

3 el problema de la alienación religiosa affica ifricanos como evasión de la realidad, de los pruuiairias suciaiea, paro a id V ~ L es la *afirmación de una raza esclava y víctima de racis tas, antropólogos, sociólogos y ar ntimiento negro es el mayor del mundo y es él quien hace al brasileño vibrar en I y en el fútbol, dos manifestaciones peligrosas

I U ~ H Rocha. .Estéüca para los industriales del hambreng, vaus a U Jiabo na tena do d ( 1 9 6 4 ) es la c&ca del mis

ticismo como evasión fio; Tena em transe ( 1 I

alienación de las élite zún Glauber Rocha, el

I=..

en isaac: ~ e o n miento de la realidad por parit: ua w s eiiles y uiia p~ildomistica #genera lasiuiiiias irias violentas de arb'iriedad polítia ismo, de fascismo, y en suma de actividades politicas retrógradas que impiden 1 en profundidad de nuestras sociedad- 34.

; el de la al¡

--

l.. ienación de

A "

cha. En Bai is negros, Ii

---:-si..

-

mvento (15

3 fuga hacii

^- i 1..

. .--

161) tratan:

a los ritos a Glauber Ro

na sobre la

--t.

.,-- --

-."m

del sw

34. GI:

F.

OO.. p. 13.

iuber Rocha.

.-

- .

. ,

ante las o(

#S políticas

iIi

del latifunc icanas. Se1 .. - A - . ,

leraciones latinoamer

.

----

:,.Aii

. c m Frias. 1

mnm i, de militar

el desamllc

(10)

35. Glauber R m a . .EnaMta.. en lsaac Le8n ñias. Lm años de la mnmoción. p. 163.

38. Glauber Rocha.

.Enmina.. en lsaac León hias. Los afim de la mnmaci6n, p. 176.

37. Petw B. Schurnann.

HMnia del cine latin~am&mno (Bwnos Aires. Legasa. 1987). p37.

38. Peter B. Sehumann, Historia del cine latinoamenmno, p. 24.

Para transformar la conciencia de las masas a través de la imagen era preciso imple mentar los mecanismos que se adecuen a las condiciones objetivas de las mismas. En este sentido, el Cinema Novo también fue una propuesta de lenguaje cinematográfico, plan- teándose como uno de sus objetivos allegar a un lenguaje propio, particular, brasileño o latinoamericano, no imitando los films europeos o americanos, sino usando la influen- cia extranjera sólo cuando es necesario en el plano de la técnica*35. Este nuevo lenguaje rechazaba mostrar las cosas como siempre se habían mostrado, utilizando como vehícw lo los modelos extranjeros; proponía pensar y filmar acerca de lo que hay de *grotesco, horroroso y podrido en América Latina., tal y como lo hace Glauber Rocha en Tem em

tran-

se, porque muestro subdesarrollo, además de las fiebres ideológicas, lo es de civiliza- ción, provocado por una opresión económica Este nuevo lenguaje -como h e namienta de indagación- no solamente descubre la realidad con todas sus injusticias y crímenes, sino que denuncia el papel alienante y colonizador del pseudolenguaje utilizado por la clase dominante. De allí que todas las películas del Cinema Novocompartan #la mis- ma violencia con la que son decapitados los opresores, ajusticiados los culpables y violados los inocentw, y de que los realizadores de esa comente sólo encuentren soluciones radim les para la inju*cia imperante en el país. No asumen una actihid resignada, sino que más bien dan la señal de alarma para movilizar las fuerzas liberadoras3'.

Al igual que en Brasil, en Argentina se presenta en la década de los cincuenta un proceso de toma de conciencia cuya puesta en practica mejor documentada se plasmó en la Escuela de Cine Documental de Santa Fe y en varios de sus productos, como 77re Dié(1956-58), de Femando Bim, *el primer aporte argentino al cine político latinoameti- cano y la denuncia más descamada que se hiciera, hasta entonces, de la lucha de las masas38, y Losinundados(l961), del mismo director, en donde mezcla un estilo neorrealista

Referencias

Documento similar

Pero antes hay que responder a una encuesta (puedes intentar saltarte este paso, a veces funciona). ¡Haz clic aquí!.. En el segundo punto, hay que seleccionar “Sección de titulaciones

Tras haber estudiado en qué medida lo lógico pre- sente en la Fenomenología se expone a su vez en su re- sultado como saber puro y absoluto -elemento en el que cabe la Lógica

Más que intentar graficar las citas de Heidegger y los pasa- jes de Hölderlin, el film nos lleva en un viaje de tempora- lidades múltiples: el presente de las ciudades aledañas al

De las películas realizadas en el estado de Veracruz destaca La mujer del Puerto (1934), dirigida por Arcady Boytler, filme semi- nal del cine sonoro.. La cinta, cuya

Pensar la relación que tendrá Urondo con el Movimiento de Liberación Na- cional (MLN o MALENA) aporta elementos fundamentales para entender su valoración en relación a David

Las películas de la también colombiana Marta Rodríguez suponen un aporte fun- damental en el contexto del Nuevo Cine Latinoamericano, que utiliza el documental como herramienta para

Hidalgo-Mari et al. 20 simplifican esa amplia variedad de «motivos» en tres categorías: 1) La comida como reflejo de la diferencia social (La Gran Comilona, El festín de Babette,

La televisión es un medio de comunicación de gran alcance que utiliza para su emisión el lenguaje audiovisual y el montaje de imágenes.. La influencia que ejerce