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SINTESI
Questa tesi ha come obiettivo principale comprendere il contesto teorico e cinematografico del film "Edipo re" (1967) di Pier Paolo Pasolini, con il proposito di sottolineare la speciale rilevanza che esso ha nella filmografia dell'autore. Ci riferiamo a un'opera in cui Pasolini affronta la sua autobiografia ma anche mette a punto la sua proposta di cinema di poesia. Perció, costruiremo un quadro teorico e pratico in cui inserire "Edipo re", per così, mettere in evidenza le caratteristiche specifiche del film.
Analizzeremo lo scenario in quanto, ritenendo che le opere di Pasolini siano state lette in modo tortuoso dopo il suo assassinio, allora, anche le sue opere biografiche hanno probabilmente subito lo stesso criterio. Quindi soltanto ricollocando il film "Edipo re"
nel momento e nel luogo in cui è stato sviluppato, potremo svincolarlo dalle ripercussioni del 2 novembre 1975.
RESUMEN
Esta tesis tiene como objetivo principal recuperar el contexto teórico y cinematográfico de la película "Edipo re" (1967) de Pier Paolo Pasolini, con la finalidad de evidenciar la relevancia que ésta tiene en la filmografía del autor. Hablamos de un film en el que Pasolini se enfrenta a su autobiografía y donde además, pone en práctica los postulados teóricos de su cinema di poesia. Para ello, construiremos una estructura teórica y práctica en la que insertar "Edipo re", para poner de manifiesto las especificidades de la obra.
Partimos de una hipótesis que considera que si los trabajos de Pasolini, englobados bajo la categoría "testamento" sufrieron una relectura sesgada después del asesinato del poeta, las obras autobiográficas también padecieron una distorsión similar. Por lo tanto sólo reubicando la película "Edipo re" en el momento y en el lugar en el que fue creada, podremos desvincularla de las repercusiones del 2 de noviembre de 1975.
AGRADECIMIENTOS
Deseo hacer constar mi reconocimiento a todas las personas e instituciones que han contribuido a la realización de esta tesis. En primer lugar, quiero dar las gracias a mi directora, Valeria Camporesi por sus orientaciones, consejos, apoyo y generosidad.
Asimismo, he de señalar que sin la ayuda de todas las personas que en Italia me han facilitado el camino hasta las fuentes originales de Pasolini, esta tesis no habría sido posible. A Laura Finocchiaro por su paciencia. A Marco Antonio Bazzocchi y Paolo Desogus, les agradezco su total disponibilidad. En especial quiero dar las gracias al Centro Studi Pasolini di Casarsa della Delizia, y a su presidente Piero Colussi, por su cercanía así como la oportunidad que me ha brindado de descubrir il Friuli pasoliniano.
ÍNDICE
INTRODUZIONE (ITALIANO) ... 21
INTRODUCCIÓN (CASTELLANO) ... 33
CAPÍTULO I. EL CINE DE PIER PAOLO PASOLINI (1961-1966) ... 47
1. PERCHÉ SONO PASSATO DALLA LETTERATURA AL CINEMA? ... 49
1.1. LA ORALIDAD DEL CASARSESE ... 53
1.2. El "REGRESO" Y EL DESCUBRIMIENTO DEL OTRO ... 54
2. TEORÍA DEL CINE ... 57
2.1. EL CINEMA DI POESIA: PROTAGONISTA, EL ESTILO ... 59
2.2. EL PIANO SEQUENZA Y LA SOGGETTIVA INDIRETTA LIBERA ... 61
2.3. LA MÚSICA ... 63
3. LOS GUIONES ... 66
3.1. DE "ACCATTONE" A "MAMMA ROMA" ... 70
3.2. DE "LA RICOTTA" A "LA TERRA VISTA DALLA LUNA" ... 73
4. LA PUBLICACIÓN DE LOS GUIONES ... 76
4.1. "ACCATTONE" Y "MAMMA ROMA" ... 77
4.2. EL MODELO DE "IL VANGELO SECONDO MATTEO" ... 80
5. LA DIRECCIÓN ... 84
5.1. LOCALIZACIONES... 84
5.1.1. De la literatura de viaje a "Accattone" ... 84
5.1.2. "Sopralluoghi in Palestina" ... 96
5.2. SCENOGRAFIA-AMBIENTAZIONE Y VESTUARIO-SASTRERÍA ... 88
5.3. LA FOTOGRAFÍA Y EL OPERADOR DE CÁMARA ... 92
5.4. LOS ACTORES Y EL DOBLAJE... 105
5.5. LA MÚSICA ... 111
5.6. EL MONTAJE ... 114
6. LA PRODUCCIÓN ... 118
7. CENSURA ADMINISTRATIVA E INFLUENZA IDEOLOGICA ... 123
7.1. PASOLINI ¿CENSURA O PERSECUCIÓN? ... 125
8. LA PRESENTACIÓN DE LAS PELÍCULAS ... 128
8.1. EXHIBICIÓN ... 129
9. CONCLUSIONES ... 132
CAPÍTULO II. "EDIPO RE" (1967) ... 135
1. LA PREPRODUCCIÓN ... 137
1.1. ÁMBITO NARRATIVO ... 137
1.1.1. CONSIDERACIONES PREVIAS ... 137
A) Contexto teórico ... 138
1.1.2. PRECEDENTES DE "EDIPO RE"... 140
A)"Edipo all'alba" (1942) ... 141
B) El guión de "I promessi sposi" (1960) ... 142
C) La traducción de la "Orestíada" de Esquilo (1960) ... 144
D) Meyer Fortes "Edipo e Giobbe in una religione dell’Africa occidentale" ... 146
1.1.3. LOS GUIONES DE LA PELÍCULA ... 152
A) Consideraciones previas ... 152
B) Rasgos comunes ... 154
1.1.4. EL PROCESO DE ESCRITURA DEL GUIÓN ... 156
A) Los diferentes títulos ... 156
B) Los cambios de terminología ... 158
C) Términos recuperados ... 161
D) Texto añadido ... 163
E) Cambios en las escenas. El final alternativo ... 164
1.1.5. DEL TEXTO AL FILM ... 167
A) El prólogo ... 167
B) El mito ... 170
C) La tragedia ... 175
D) El epílogo ... 177
1.1.6. CONCLUSIONES ... 178
1.2. ÁMBITO CINEMATOGRÁFICO ... 183
1.2.1. PRODUCTOR: ALFREDO BINI ... 183
1.2.2. LA DIRECCIÓN ... 186
A) La selección de actores ... 186
B) Pasolini actor de sus propias películas ... 192
C) Localizaciones ... 194
D) Vestuario y sastrería: Danilo Donati y Piero Farani ... 197
1.2.3. CONCLUSIONES ... 202
2. EL RODAJE ... 204
2.1. DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA Y OPERADOR DE CÁMARA: GIUSEPPE RUZZOLINI Y OTELLO SPILA ... 205
2.2. LA CONSTRUCCIÓN DE LOS ESPACIOS ... 209
2.3. ESCENOGRAFÍA: LUIGI SCACCIANOCE Y DANTE FERRETTI ... 218
2.4. CONCLUSIONES ... 222
3. POSTPRODUCCIÓN ... 225
3.1. ÁMBITO TÉCNICO ... 225
3.1.1. MÚSICA Y DOBLAJE ... 225
3.1.2. MONTAJE ... 230
3.2. LA PUBLICACIÓN DEL GUIÓN ... 233
3.2.1. PERCHÉ QUELLA DI EDIPO È UNA STORIA?... 234
3.3. LA CENSURA ADMINISTRATIVA ... 238
3.4. CONCLUSIONES ... 243
CAPÍTULO III. LA PRESENTACIÓN DE LA PELÍCULA ... 247
1. APUNTES SOBRE EL FESTIVAL DE VENECIA ... 249
2. LA PARTICIPACIÓN DE "EDIPO RE" ... 251
3. LA VALORACIÓN DE LA CRÍTICA ... 256
3.1. UN NUEVO CINE: PASOLINI HA SMESSO DI ARRABBIARSI ... 256
3.2. LAS NOVEDADES DEL FILM: ACIERTOS Y DESACIERTOS ... 258
3.3. VALORACIÓN DE LOS ACTORES ... 261
3.4. PASOLINI, SÓFOCLES Y FREUD ... 263
4. LA INTERVENCIÓN DE PASOLINI ... 266
5. LOS PREMIOS ... 274
6. LAS POLÉMICAS DEL FESTIVAL ... 276
6.1. BINI.CHIARINI ... 276
6.2. MORAVIA-PASOLINI ... 279
6.2.1. La crítica de Alberto Moravia a "Edipo re" ... 279
6.2.2. La contestación inédita de Pasolini ... 282
7. CONCLUSIONES ... 289
CAPÍTULO IV. ANÁLISIS NARRATOLÓGICO ... 293
1. CONSIDERACIONES PREVIAS ... 295
2. ESTRUCTURA NARRATIVA ... 299
2.1. "EDIPO REY" DE SÓFOCLES ... 299
2.2. "EDIPO RE" DE PASOLINI ... 300
3. ENUNCIACIÓN Y NARRACIÓN ... 303
3.1. PASOLINI EL "GRAN IMAGINADOR"... 303
3.2. INTANCIAS EN COLUSIÓN ... 304
4. PALABRA E IMAGEN ... 306
4.1. MARCAS DE SUBJETIVIDAD ... 306
4.1.1. Los intertítulos ... 306
4.1.2. El subrayado del primer plano ... 311
4.1.3. La oposición entre el flou y la imagen nítida ... 313
4.1.4. Las repeticiones ... 314
4.2. LA VOZ Y LA IMAGEN ... 318
5. EL ESPACIO DEL RELATO CINEMATOGRÁFICO ... 320
6. LA TEMPORALIDAD NARRATIVA ... 325
7. PUNTO DE VISTA ... 330
8. CONCLUSIONES ... 334
CONCLUSIONI (ITALIANO) ... 337
CONCLUSIONES (CASTELLANO) ... 347
LISTADO DE IMÁGENES ... 357
REFERENCIAS ... 365
FUENTES AUDIOVISUALES ... 387
ANEXOS ... 393
1. FICHA TÉCNICA ... 395
1.1. Ficha técnica en "Edipo re di Pier Paolo Pasolini". Garzanti (1967) ... 395
1.2. Ficha técnica en el expediente 49786- 4 de septiembre de 1967. Carpeta 1 (CSC) ... 398
1.3. Línea cronológica del film "Edipo re" (1967) ... 399
2. DÉCOUPAGE ... 400
2.1. Découpage realizado a través de las indicaciones del guión en "Edipo re di Pier Paolo Pasolini". Garzanti (1967) ... 400
2.2. Découpage elaborado para el estudio de la película en la tesis ... 403
2.3. Découpage de las escenas de análisis en el montaje ... 405
3. LISTA DE LA MÚSICA DEL FILM "EDIPO RE" (1967) ... 417
4. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: JEAN-CLAUDE BIETTE ... 418
4.1. El guión de "Edipo re" (1967) ... 419
5. CAMBIOS Y ANOTACIONES "PERCHÉ QUELLA DI EDIPO È UNA STORIA?" ...420
6. "LETTERA APERTA A MORAVIA DOPO LA SUA RECENSIONE A EDIPO RE"... 421
7. GLOSARIO DE TÉRMINOS ... 424
8. MATERIAL DE ARCHIVO... 428
a) ASAC-Archivio Storico delle Arti Contemporanee. La Biennale di Venezia ... 428
b) Archivio Contemporaneo “Alessandro Bonsanti” Gabinetto G.P. Vieusseux ... 428
c) L'Archivio dell'Immagine. Centro Cinema Città. Cesena ... 433
d) Archivio Fotografico Farabola. Vaiano Cremasco ... 434
e) Archivio Fotografico Reporters Associati & Archivi SRL ... 434
f) Archivio Storico del Cinema (ASC-AFE). Roma ... 434
g) Centro Sperimentale di Cinematografia. Roma ... 434
h) Catalogo Multimediale RAI TECHE. Roma ... 435
i) Centro Studi Pier Paolo Pasolini. Casarsa della Delizia ... 436
j) Centro Studi e Archivio della Comunicazione. Università di Parma ... 437
9. FILMOGRAFÍA COMPLETA DE PIER PAOLO PASOLINI ... 438
9.1. Como director ... 438
9.1.1. Largometrajes ... 438
9.1.2. Cortometrajes ... 439
9.2. Como actor ... 439
9.3. Como guionista ... 440
Pier Paolo Pasolini a casa sua, Roma. 1960 © MARKA Archives
Non rinuncerò mai a nulla per la reputazione. Io spero che coloro che mi sono amici, o personali, o in quanto lettori, o come compagni di lotta – e nei cui occhi, lo so, cala un’ombra, ogni volta che la mia reputazione è in gioco: un’ombra che mi dà un dolore terribile – siano così critici, così rigorosi, così puri, da non lasciarsi intaccare dal contagio scandalistico: se così fosse, gli sconfitti sarebbero loro: se solo cedessero per un attimo e dessero un minimo valore alla campagna dei nemici, essi farebbero il gioco dei nemici. Non si lotta solo nelle piazze, nelle strade, nelle officine, o con i discorsi, con gli scritti, con i versi: la lotta più dura è quella che si svolge nell’intimo delle coscienze, nelle suture più delicate dei sentimenti.
Pier Paolo Pasolini su “Vie Nuove” n. 51 28 dicembre 1961
INTRODUZIONE (ITALIANO)
La tragica morte di Pier Paolo Pasolini, che ebbe luogo all'idroscalo di Ostia nella notte tra l’1 e il 2 novembre 1975, avrà una forte influenza sullo studio a posteriori delle opere del poeta, e condizionerà in modo significativo le analisi dei suoi film. Sebbene l'effetto dell'assassinio, e anche delle molteplici teorie su di esso, si proiettino su tutta l'opera pasoliniana, saranno in particolar modo alcune opere a subirne maggiormente il condizionamento. Da un lato verranno influenzati gli scritti pubblicati postumi, come
"Petrolio" (1976), "Amado mio" (1982) e "Lettere luterane" (1976), dall'altro lato saranno le opere con un impronta autobiografica a subire la suggestione del suo assassinio, come "Edipo re" (1967) o "Affabulazione" (1966).
Tra gli elementi fondamentali derivanti dalla morte di Pasolini, c'è la definizione di alcune delle sue opere come "opere-testamento" (Grieco 2015). È questo il caso del film
"Salò o le 120 giornate di Sodoma" (1975), del romanzo incompiuto "Petrolio" (1976) oppure del photo shooting con Dino Pedriali a Chia, Viterbo, intitolato "Dino Pedriali:
Pier Paolo Pasolini, testamento del corpo" (1975) (Martellini 2011).
"Petrolio" fu definito dallo stesso autore come il preambolo di un testamento, “la testimonianza di quel poco di sapere che uno ha accumulato” (Pasolini 1992, 581).
Tuttavia, non possiamo parlare di testamento nel senso letterale della parola, ma dobbiamo anzi cercar di adeguare questa definizione a un concetto che sia piú vicino alla poetica pasoliniana. L'autore aveva fatto uso del termine "testamento" in altre occasioni, come nelle poesie "Saluto e augurio" (Siti 2003, 447), "Versi del testamento"
(Pasolini 1976, 106-107) e nell'intervista rilasciata a Peter Dragadze, poi pubblicata con il titolo "Quasi un testamento" (Siti y De Laude 1999, 856). Ciononostante, l'uso della parola "testamento" per Pasolini, assume il senso di riepilogo e non di finale nel senso stretto della parola. Per l’autore la pratica del riepilogo era abituale, per cui di solito usava parole come "testamento" e anche "abiura", parole che servissero per esprimere il finale di un'epoca artistica. Abiura, ad esempio, viene usata nel descrivere "Ridicolo decennio" (Siti 1999, 1174) degli anni cinquanta, oppure nella "Trilogia della vita"
(Pasolini 2009). Il fatto che Pasolini si servisse di questa terminologia non dovrebbe stupirci, dato che l'uso delle forzature linguistiche era abituale nella sua opera. Queste espressioni enfatizzano il divario esistente fra l'impulso creativo dell'autore, intollerante a qualsiasi tipo di regola prestabilita, e le istituzioni linguistiche, da lui intese come ostacoli alla sua libera disinvoltura poetica (Canadé 2012).
“Salò o le 120 giornate di Sodoma” (1975), malgrado sia stato l'ultimo film girato da Pasolini, non fu concepito dal regista come il suo ultimo lavoro cinematografico da farsi. Inizialmente si prevedeva che il progetto di "Salò" fosse assegnato a Sergio Citti e Pupi Avati (Betti e Galinucci 1991, 314). Inoltre, quando Pasolini decise di occuparsene era già impegnato nella lavorazione del suo nuovo progetto cinematografico su San Paolo, recitato da Ninetto Davoli ed Eduardo de Filippo (Betti e Galinucci 1991, 315).
E’ chiaro quindi che l’intento di Pasolini non era quello di porre fine alla sua carriera cinematografica con il film “Salò o le 120 giornate di Sodoma” (1975), film che tra tutti è diventato l’emblema delle sue “opere-testamento”. [fig.1]
La prima italiana del film "Salò", avvenuta a Milano il 9 dicembre 1975, solo poche settimane dopo la brutale uccisione dell’autore, ebbe luogo in un’atmosfera di totale commozione. Fu proprio durante il dibattito avvenuto alla fine della proiezione che il finale del film venne associato alla tragica fine della vita del poeta:
È davvero difficile raccogliere giudizi netti, pro o contro "Salò".
Perché tanta perplessità? A mio avviso nessuno può fare a meno di mettere in relazione il film con la morte di Pasolini [...] L'imbarazzo nasce dunque dell'impossibilità di scindere l'opera dalle vicissitudini dell'autore (Palumbo y Serafin 1975).
Sarà questa una teoria che verrà affermata con le cosiddette "tesi di Zigaina" secondo le quali Pasolini non fu ucciso, ma si suicidò. Per cui il poeta avrebbe compiuto una sorta di atto sacrificale della propria persona (Zigaina 2005); (Mondo 1975), così da far diventare "Salò" il proprio testamento.
Questa teoria, però, prese piede solo in Italia. In Francia, ad esempio, "Salò o le 120 giornate di Sodoma" ebbe tutt’altro destino. Pochi giorni prima della premier italiana si proiettava per la prima volta "Salò" in una sala parigina, presso il Palais de Chaillot.
Pare che la proiezione venne accolta senza nessun turbamento da parte del pubblico, il quale fu consapevole di trovarsi davanti un film allo stesso tempo tetro ed elegante (Autera 1975). Le critiche degli intellettuali più vicini a Pasolini, presenti all'evento parigino, percorrevano tutte la stessa linea di pensiero:
Salò non è un film sadico, anzi è una riflessione cinematografica sull'opera di De Sade (Moravia 1975)
E dopo pochi minuti di proiezione, ho capito che Salò non soltanto era un film tragico e magico, il capolavoro cinematografico e anche, in qualche modo, letterario di Pasolini: ma un’opera unica, imponente, angosciosa e insieme raffinatissima, che resterà nella storia del cinema mondiale (Soldati 1976, 3)
Si creò quindi un enorme divario fra la critica italiana e quella straniera nel valutare il lavoro cinematografico pasoliniano. Il suo assassinio fu senza dubbio la causa principale di questo divario, e contribuì ad accrescerlo anche dopo il 1975.
Pasolini già nel 1967, dopo la prima del suo "Edipo re" nella XXVIII Mostra d'Arte Cinematografica di Venezia, già parlava della presenza di una mancanza di parzialità dalla critica italiana nel valutare i suoi lavori cinematografici:
Mi sembra che a parte questa cautela che è tipica della borghesia italiana e anche dei giornalisti italiani ci sia un fatto un po' personale, cioè i critici cinematografici italiani che vedono i miei film non si dimenticano mai che sono miei. Sempre c'è in mezzo la mia persona, quasi la mia persona fisica Non riescono mai ad abbandonarsi alla lettura del film, come innocentemente...come uno spettatore qualsiasi, come lo fa un critico straniero (RAI RADIO 2015).
Una mancanza di equità che l'autore attribuirebbe direttamente al modo in cui agisce la critica nel suo Paese. Abbiamo un'intervista rilasciata da Pasolini ad Jean-André Fieschi per la serie "Cinéastes de notre temps" in cui il nostro autore lancia l'ipotesi sul perché dello scandalo che scatena la sua stessa persona, concretamente nei settori borghesi italiani:
Io ho rappresentato, credo, per i lettori borghesi italiani quello che viene definito il diverso o l'altro da sé. Cioè la mia presenza stessa, non soltanto erano le contestazioni al sistema capitalistico borghese, per la mia critica e per la mia ideologia (che del resto è la critica di milioni e milioni d'italiani), ma proprio per quello che io stesso ero (INA France 1966).
Arriviamo così a quel gruppo di opere che, per il suo esplicito elemento autobiografico, subiranno in modo particolare l'impatto della sua morte. Il tema dell'autobiografia diventa uno degli elementi più complessi e polemici nello studio dell'opera pasoliniana.
Oltre l'omosessualità, confessa l'autore, metterà la propria persona come elemento dell'alterità conflittuale al modello borghese dell’epoca. Questa strategia dell'artista come contestazione vivente, che lo stesso Pasolini definiva nel 1966 (INA France 1966), sarà messa in discussione dopo il suo assassinio, riducendo l’elemento biografico in elemento omosessuale e condizionando così l’analisi delle sue opere.
Nel 1963, Pasolini intervista il poeta Giuseppe Ungaretti sulla normalità e la anormalità sessuale per il suo film-inchiesta "Comizi d'amore", mettendo a fuoco la diversità del poeta come elemento sovversivo. Un elemento che trascende l'ambito sessuale per andare oltre e trasgredire le norme della società, partendo dal fatto stesso di scrivere poesie (RAI News 2015 C):
Pasolini: Ungaretti, secondo Lei esiste la normalità e la anormalità sessuale?
Ungaretti: Tutti gli uomini in un certo senso sono anormali, in contrasto con la natura. Personalmente sono un poeta, quindi comincio a trasgredire tutte le leggi facendo della poesia.
Quest'idea della diversità si colloca come elemento fondamentale nell'affrontare l'opera pasolinana, dato che essa è determinante per capire che quando Pasolini parla di sé come diverso non fa riferimento solamente all'omosessualità. Da "la diversità che mi fece stupendo" di "Poesie inedite" (1964) fino al suo intervento mancato nel "Congresso del partito Radicale" che finisce con la frase "identificatevi col diverso", vediamo come si consolida questo concetto di diversità come qualcosa che va al di là della sessualità (Siti 2003, 2029); (Siti y De Laude 1999, 706). Un'idea della diversità, quella propria
del poeta, che già troviamo come elemento fondamentale nella corrispondenza degli anni Cinquanta:
Ormai su di me c'è il Segno di Rimbaud, di Campana, o di Wilde, che io lo voglia o no. È una cosa scomoda, urticante e inammissibile ma è così: e io come te, non mi rassegno (Naldini 1986 A, 388-393).
Di conseguenza, se la morte di Pasolini ha avuto come risultato uno spostamento della valutazione della sua produzione artistica fino ad argomenti legati all'elemento autobiografico, mettendo nel centro la condizione sessuale (Musatti 1976) ci vengono in mente alcune domande: come ha colpito la morte di Pasolini un film dichiaratamente autobiografico come "Edipo re"?; sono le interpretazioni psicoanalitiche inerenti al film oppure esse sono nate dopo la morte del poeta?; la lettura psicanalitica è vincolata all'omosessualità oppure offre altre possibilità di avvicinamento al film?; come si articola l'elemento autobiografico del film?.
Così siamo arrivati al nostro oggetto di studio, il film "Edipo re" (1967). Le interpretazioni in chiave psicanalitica su
"Edipo re" si moltiplicarono dopo la morte di Pasolini (Ferrero 1977); (Viano 1993); (Recalcati 2013); (Biasi-Richter 1997). Ciò non vuol dire che esse non esistessero già nel 1967, ma dopo il 1975 assunsero la voce principale per quel che riguarda l'analisi del film. Se nel 1967 l'elemento autobiografico del film viene interpretato secondo letture diverse, dal 1975 in poi "Edipo re" sarà sinonimo di autobiografia intesa come complesso di Edipo. Ciò era qualcosa di preoccupante per Pasolini, da qui nasce l'impegno pedagogico dell'autore nel chiarire come funzioni l'autobiografia nel suo film dopo la premier a Venezia. [fig. 2]
Questo è il motivo per cui nella struttura di questo studio, le interpretazioni del film posteriori al 1975 (anche se saranno prese in considerazione) non verranno analizzate.
Vorremmo concentrarci sul corpus critico sviluppato nella vita di Pasolini, e soprattutto nel momento preciso in cui il film si presenta al pubblico.
Lavoreremo dunque, per il nostro studio, su uno spazio geografico ben preciso, l'Italia, e su un intervallo di tempo ben definito, 1961-1975.
La definizione dello spazio geografico obbedisce al desiderio di studiare il legame del film con l'industria e con la critica cinematografica italiana del momento, e si soffermerà, come già accennato, sulla diversità di valutazione dell’opera pasoliniana da parte della critica italiana rispetto a quella estera.
La scelta dell’intervallo di tempo è legata al desiderio di liberare le opere di Pasolini dalla pesantezza attribuita con il suo assassinio, e mitigare le letture psicoanalitiche che si sono moltiplicate dopo il 1975, e che sono state condizionate in modo inscindibile dall’omosessualità dell’autore.
L’obiettivo di questa tesi sarà quindi, quello di comprendere il contesto teorico e cinematografico del film "Edipo re", ritrovarlo nella critica dell’epoca e studiarlo fino in fondo in un ambito geografico e temporale ben definito.
Cercheró inoltre, di provare come quest'opera sia essenziale nella cinematografia pasoliniana oltre la cosiddetta analisi psicanalitica della vita dell'autore. Questo studio ci porterà dunque al di là dell'autobiografia. Sebbene sia risaputo che Pasolini costruisca con “Edipo re” un film autobiografico, è anche necessario capire come sia stato definito questo processo e l'importanza che esso abbia nel film.
Per realizzare questo studio è stata fondamentale la gentile collaborazione di tutte le istituzioni italiane legate allo studio e alla custodia del materiale pasoliniano: ASAC- Archivio Storico delle Arti Contemporanee; La Biennale di Venezia (ASAC-Biennale);
Centro Sperimentale di Cinematografia (CSC) di Roma; Archivio Contemporaneo
“Alessandro Bonsanti” Gabinetto G.P. Vieusseux (ACGV) di Firenze; Catalogo Multimediale RAI TECHE di Roma; Centro Studi Pier Paolo Pasolini di Casarsa della Delizia (CSP). Una grande rilevanza ha avuto il progetto della Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, "Italia taglia", inerente gli interventi di censura ministeriale nei film pasoliniani, oggetto di analisi del nostro
studio. Ma anche l’Archivio Storico del Senato, così come gli archivi storici della stampa italiana, indispensabili per approfondire le pubblicazioni nei quotidiani e nelle riviste dell'epoca.
Lo stesso approccio è stato utilizzato per lo studio dei testi pasoliniani. Un approccio diretto alle opere originali per evitare qualunque condizionamento o interpretazione delle opere stesse. Tra gli anni 1998 e 2003, la casa editrice milanese Mondadori ha pubblicato le opere complete di Pasolini sotto la cura di Walter Siti, in collaborazione, per alcuni volumi, con Silvia De Laude e Franco Zabagli. Il lavoro svolto da Siti offre la possibilità di avvicinarsi direttamente agli scritti originali e poterli così mettere a confronto con recensioni e critiche pubblicate postume alla sua morte.
Per la ricerca è stato essenziale lo studio svolto sulle pubblicazioni dei giornali come La Stampa, Il Corriere della Sera o Repubblica. Questi archivi storici sono ricchi di materiale che riguardano il nostro autore nelle diverse fasi della sua produzione artistica e, tra l’altro, molti degli articoli custoditi rimangono ancora inediti nell’ambito degli studi pasoliniani.
La metodologia di lavoro è strettamente legata alla struttura adottata per questo studio.
Ho ritenuto conveniente tratteggiare una divisione fra il cinema fatto da Pasolini fino al 1966, per poi concentrarmi direttamente sul film "Edipo re". Ho cercato di mantenere l'approccio scientifico attraverso la ricostruzione del contesto in cui nasce il film, accompagnando il processo con una vasta gamma di citazioni e riflessioni delle persone che in un modo o in un altro hanno partecipato alla lavorazione.
I blocchi del nostro studio sono quattro e verranno introdotti da due sottocapitoli dedicati a introdurre e contestualizzare il rapporto fra letteratura-cinema nella filmografia pasoliniana. Queste due parti introduttive saranno di una grande rilevanza per legittimare la scelta della nostra metodologia per l'analisi del film, cioè quella narratologica, derivata della necessità imperativa di ricollocare la teoria cinematografica nel suo contesto stilistico-letterario. Nel primo capitolo abbiamo cercato di delineare un quadro situazionale del cinema pasoliniano sin dal suo primo film, diretto nel 1961, fino a "Uccellacci e uccellini" (1966). I parametri di studio, che mescolano gli aspetti tecnici dell'autore con delle riflessioni linguistiche, intendono creare un contesto che permetta apprezzare le particolarità del film "Edipo re".
Il secondo capitolo si dedica all’analisi del film, e a questo scopo abbiamo stabilito tre parti essenziali.
La prima parte è la pre-produzione, in cui studieremo il processo iniziale di lavorazione del film, dalla prima idea di Pasolini fino al momento in cui la troupe si sposterà nel sud del Marocco per cominciare le riprese. Una fase molto importante di questa prima parte dell’analisi sarà quella dedicata allo studio della sceneggiatura, chiave fondamentale per mettere in luce l'impegnativo lavoro di Pasolini e del suo modus operandi riguardo la stesura. Provvidenziale per questi approfondimenti il lavoro svolto presso l’ACGV di Firenze.
Con Pasolini e la sua troupe nelle terre marocchine comincia la seconda parte in cui avremo la possibilità di conoscere le difficoltà incontrate durante le riprese del film nell'Alto Atlas del Marocco e nella campagna lodigiana. Infine, in questo secondo capitolo, ci concentreremo sugli aspetti cinematografici più tecnici, dalla sistemazione all'allestimento della proiezione pubblica del film per la premier a Venezia.
Giungiamo così alla terza parte della nostra analisi, il momento della proiezione pubblica di "Edipo re" nella XXVIII Mostra d'Arte Cinematografica di Venezia. Per strutturare questo capitolo è stato indispensabile il lavoro d'archivio svolto presso l’ASAC-Biennale e presso l’ACGV fiorentino. Ai documenti lì custoditi si aggiungono le preziose testimonianze della critica cinematografica presente al Festival, così come le interviste rilasciate dallo stesso Pasolini nel contesto veneziano.
La bibliografia sull'Edipo pasoliniano, alla quale si fa riferimento nei volumi della Mondadori sul cinema di Pasolini, presenta una curata selezione dei titoli degli articoli d'epoca sulla partecipazione del film nella Mostra (Siti y Zabagli 2001, 3309-3311).
Ciononostante, i volumi della Mondadori raccolgono soltanto alcuni dei titoli delle recensioni pubblicate nella stampa dell’epoca. Per studiare in modo più approfondito la critica cinematografica del Festival sul nostro film di studio, è stato necessario consultare le fonti originali. Tra tutti i testi trovati abbiamo spesso scelto quelli a tiratura nazionale, di più facile reperibilità rispetto alle pubblicazioni regionali. Tuttavia abbiamo inserito anche alcuni articoli pubblicati in Toscana e in Emilia-Romagna. Tutti gli articoli da noi selezionati appartengono al contesto della Mostra di Venezia e che raccolgono principalmente le analisi sul film, analisi sviluppate intorno al 1967.
Tra i gravi scontri avvenuti durante la premiazione del Festival di Venezia ci concentreremo sull’esplosione della polemica fra il produttore del film Alfredo Bini e l’allora direttore della Mostra, Luigi Chiarini. Polemica che avrà delle conseguenze e che inciderà fortemente nel cinema pasoliniano, come la fine della collaborazione dell’autore con quel che era stato finora il produttore di tutti i suoi film, iniziando così una nuova e diversa fase cinematografica.
Inoltre, approfondiremo la forte diatriba fra Alberto Moravia e Pier Paolo Pasolini attraverso i testi “Un Edipo che viene dalle borgate” e quello rimasto inedito “Lettera aperta a Alberto Moravia” custodito presso l’ACGV di Firenze e che per la prima volta verrà inserito in uno studio su Pasolini.
Abbiamo ritenuto conveniente concludere questi capitoli con un altro, il quarto, dedicato all'analisi narratologica del film. La decisione viene giustificata dalla necessità di approfondire la complessa struttura narrativa del film e analizzare come essa sia stata tecnicamente impiegata da Pasolini nel film.
Attraverso il modello proposto da André Gaudreault e François Jost, ci renderemo conto del vero rapporto fra il film pasoliniano e la tragedia di Sofocle. E non solo, allo stesso tempo studieremo il modo in cui Pasolini fa uso del processo narratologico di costruzione del relato filmico per affrontare, in modo del tutto personale, la sua autobiografia.
In questo studio, benché esistano dei riferimenti ad altri film di Pasolini, ho voluto concentrarmi soltanto sui suoi lungometraggi, dato che considero che i cortometraggi di tutt’altra tipologia, che va oltre la diversità della loro durata.
Sia gli appunti dei film-inchiesta, sia gli episodi che fanno parte dei film collettivi, sono dei casi di studio autonomi. Se opere come "La rabbia" (1963) o "Appunti per un film sull'India" (1968) permettono a Pasolini di concentrarsi sugli aspetti politici e sociologici del suo pensiero, "Che cosa sono le nuvole?" (1967) o "La Terra vista dalla Luna" (1967), episodi dei film collettivi "Capriccio all'italiana" e "Le Streghe", gli servono per sviluppare la ricerca estetica. Un caso diverso sarebbe quello di "La sequenza del fiore di carta" episodio di "Amore e rabbia" (1969,) in cui le due ricerche, quella più sociologico-politica e quella estetica, coincidono per modellare un
cortometraggio in cui il linguaggio espressivo si unisca ai problemi politici nel Pasolini di allora.
Abbiamo anche deciso di aggiungere a questo studio un CD con dei materiali d’archivio inediti trovati durante il nostro percorso di ricerca, e per i quali siamo riusciti ad ottenere il permesso di utilizzo dopo la sistemazione dei diritti d'autore.
Dato che parliamo di materiali molto importanti per il nostro studio riteniamo necessario averli a disposizione in alta qualità per integrarli al meglio nella nostra argomentazione.
Aggiungiamo tra l’altro, un glossario di concetti pasoliniani, referenze che nel testo verranno inserite attraverso la sua voce, in italiano e in cursiva, e che abbiamo preferito non tradurre in spagnolo in quanto concetti di una grande complessità, e che siamo sicuri non troverebbero una corretta ed equa corrispondenza traducendo letteralmente i termini da Pasolini utilizzati.
INTRODUCCIÓN (CASTELLANO)
La trágica muerte de Pier Paolo Pasolini ocurrida en el Idroscalo de Ostia, la noche del 1 al 2 de noviembre del año1975, iba a tener un impacto directo sobre el posterior estudio de las obras del poeta, y de manera significativa en el futuro análisis de sus películas. Si bien la influencia del asesinato y las múltiples teorías sobre el mismo, se proyectan sobre toda la obra pasoliniana, hay trabajos concretos que van a acusar profundamente este hecho. Por un lado se verán afectadas aquellas obras que se publiquen de modo póstumo, hablamos de "Petrolio" (1976)1,"Amado mio" (1982)2 o
"Lettere luterane" (1976)3 y por otro, aquellas otras que cuenten con un componente autobiográfico evidente, como son "Edipo re" (1967) o "Affabulazione" (1966)4.
Como elemento clave derivado de la muerte de Pasolini, contamos con la definición de algunas de sus obras como "obras-testamento" (Grieco 2015). Es este el caso de la película "Salò o le 120 giornate di Sodoma" (1975), de la novela inacabada "Petrolio"
(1976) o de la última sesión de fotos de Pasolini con Dino Pedriali en Chia, Viterbo, bajo el título de "Dino Pedriali: Pier Paolo Pasolini, testamento del corpo" (1975) (Martellini 2011).5
En lo referente a "Petrolio", fue el autor mismo quien definió la novela como preámbulo de un testamento, el testimonio de la poca sabiduría que uno ha acumulado (Pasolini 1992, 581)6, sin embargo, no podemos aplicar a la obra la definición literal de testamento sino que deberemos ajustar esta catalogación a un concepto más cercano a la poética pasoliniana. El autor había utilizado el término “testamento” en múltiples ocasiones, como en las poesías "Saluto e augurio" (Siti 2003, 447), "Versi del testamento" (Pasolini 1976 C, 106-107), o también en la entrevista concedida a Peter Dragadze, la cual se publicó con el título "Quasi un testamento" (Siti y De Laude 1999, 856). Pese a ello, el uso de la palabra “testamento” en Pasolini, asume un sentido diverso, representando el sentido de recapitulación y no de final. En el autor, la práctica
1 La concepción inicial es de 1972 y sobre ella, Pasolini trabajó hasta su muerte en 1975.
2 Publicado por primera vez en 1982, está formado por dos historias inéditas pertenecientes a la juventud del poeta.
3 Compendio de artítulos que Pier Paolo Pasolini publicó en las columnas del periódico Il Corriere della Sera y del semanal Il Mondo en 1975. Estos artículos se publicaron como libro en 1976 con el subtítulo
"Il progresso come falso progresso".
4 Tragedia teatral compuesta de ocho episodios en verso libre. La primera redacción es de 1966, publicada en el número XV de julio-septiembre de la revista Nuovi Argomenti y después en una edición póstuma en el volumen de Garzanti "Pilade. Affabulazione" de 1977.
5 Las fotografías que Pedriali realizó al poeta en la Torre de Chia (Viterbo) se hicieron pensando que formasen parte de "Petrolio".
6 Traducimos del original: [Il preambolo di un testamento. La testimonianza di quel poco di sapere que uno ha accumulato].
de las recapitulaciones era habitual, empleando siempre para ello palabras como
“testamento” o “abjura”7 que sirvieran para expresar el final de una fase artística.
Contamos con el claro ejemplo de la abiura (abjura) aplicada al "Ridicolo decennio"8 (Siti 1999, 1174) de los años cincuenta o a la "Trilogia della vita" (Pasolini 2009). Que Pasolini adoptara esta terminología no debe soprendernos, ya que el uso de exageraciones lingüísticas es una constante en su obra. Estos términos sirven para enfatizar la brecha entre el impulso creativo del autor, intolerante a cualquier tipo de regla establecida y las instituciones lingüísticas y culturales, entendidas por él como impedimentos a su libre desenvoltura poética (Canadé 2012).9
A pesar de que “Salò o le 120 giornate di Sodoma” (1975) es la última película rodada por Pasolini, éste no había vaticinado que fuera así. En origen se preveyó que el proyecto fuera para Sergio Citti y Pupi Avati10 (Betti y Galinucci 1991, 314). Además, cuando Pasolini aceptó hacerse cargo del film estaba ya trabajando en la que sería su siguiente película sobre San Pablo, una obra que estaría protagonizada por Ninetto Davoli y Eduardo De Filippo (Betti y Galinucci 1991, 315). Por lo tanto, Pasolini no habría dirigido la película "Salò" pensando que ésta fuera su último trabajo cinematográfico.
De todas las obras pasolinianas que han sido englobadas en esta categoría de “obras- testamento”, “Salò o le 120 giornate di Sodoma” (1975) se sitúa como el emblema de todas ellas. [fig.1]
7 La abjura normalmente tiene un componente religioso o político, se abjura de la propia fe o credo político. La abjura en Pasolini tiene un valor de cambio de rumbo, quizás radical, pero que es pronunciada por al autor de manera solemne, como dirigiéndose a un orden superior.
8 Insertamos texto y traducimos del original:
[Abjuro de la ridícula década. ¡Ninguno de los problemas de los años cincuenta me importa ya!.
Traiciono a los envidiosos moralistas que han hecho del socialismo un catolicismo igualmete aburrido [...]
¡ABJURO DE LA RIDÍCULA DÉCADA!]
[Abiuro del ridicolo decennio. Nessuno dei problemi degli anni Cinquanta m'importa più! Tradisco i lividi moralisti che hanno fatto del socialismo un cattolicessimo ugualmente noioso! [...] ABIURO DEL RIDICOLO DECENNIO!].
9 Contamos con los ejemplos del uso de términos como Palazzo o Genocidio culturale.
10 Giuseppe Avati (Bolonia, 1938) fue un director, guionista y productor de cine italiano.
En un ambiente de conmoción por el asesinato de Pasolini,tuvo lugar el estreno de la película “Salò”. La vinculación directa del film con el final de la vida del autor emperará a gestarse en el estreno italiano de la obra, acontecido pocas semanas después de su asesinato. La proyección se produjo en Milán, un 9 de diciembre de 1975 y durante el debate posterior a la visión del film aparece ya la asociación de la obra con el trágico final del poeta:
Es muy difícil recoger juicios claros, a favor o en contra de "Salò".
¿Por qué tanta perplejidad?. En mi opinión nadie puede prescindir de poner en relación la película con la muerte de Pasolini [...] La incomodidad nace de la imposibilidad de separar la obra de las vivencias del autor (Palumbo y Serafin 1975).11
Son éstas las palabras de director romano Carlo Lizzani en el momento en que toma la palabra durante el coloquio.12 Pero también la crítica de la prensa escrita que había acudido expectante al evento, después de ver "Salò" afirmaba lo siguiente:
Se equivoca quien no quiere dar a Salò el valor de testamento [...] Es quizás por eso que decidió morir en la ficción y en la realidad, hablándonos de la irreparable miseria del hombre (Grazzini 1975).13
11 Traducimos del original: [È davvero difficile raccogliere giudizi netti, pro o contro "Salò". Perché tanta perplessità? A mio avviso nessuno poù fare a meno di mettere in relazione il film con la morte di Pasolini [...] L'imbarazzo nasce dunque dell'impossibilità di scindere l'opera dalle vicissitudini dell'autore].
12 La relación entre Carlo Lizzani y Pier Paolo Pasolini se remonta al film “Il Gobbo” (1960) de Lizzani en el que Pasolini participó como actor dando vida a Lenadro, llamado “Er monco”. Años después, en 1967, Pasolini volvió a trabajar con Lizzani en la película “Requiescant”, en la que dio vida a Don Juan.
13 Traducimos del original: [Sbaglia chi non vuol dare a Salò il valore di testamento [...] E forse che scelse di moire, nella finzione e nella realtà, diciendoci l'irreparabile miseria dell'uomo].
Una teoría ésta, que se vería complementada con las conocidas como “tesi di Zigaina"
según las cuales el asesinato de Pasolini sería considerado un suicidio que de algún modo el poeta habría confeccionado como una especie de sacrificio de su persona (Zigaina 2005); (Mondo 1975). Así, "Salò" se convertía en el testamento dejado por Pasolini.
A pesar de ello, no podemos pensar que esta tendencia asociativa se desarrolló por igual dentro y fuera de Italia. Siguiendo con el ejemplo de la película "Salò o le 120 giornate di Sodoma" vemos cómo la recepción en Francia provocó otras impresiones. Pocos días antes del estreno italiano se presentaba al público "Salò" en el Palais de Chaillot de Paris. La proyección de la película era acogida sin la más mínima perturbación por parte del público, consciente de estar delante de una película elegante al tiempo que fúnebre (Autera 1975). Las críticas de los intelectuales del círculo más próximo a Pasolini, presentes en el acto parisino, van a ir en esta línea:
"Salò" no es una película sádica, más bien una reflexión cinematográfica sobre la obra de De Sade (Moravia 1975).14
Después de poco minutos de proyección, he entendido que "Salò" no era solo una película trágica y mágica, la obra de arte cinematográfica y también, en algún modo, literaria de Pasolini: sino una obra única, imponente, angustiosa y a la vez refinidísima, que permenecerá en la historia del cine mundial (Soldati 1976, 3).15
Habría pues un abismo entre la crítica italiana y la extranjera a la hora de valorar el trabajo cinematográfico del autor. Pero no podemos pensar que este hecho se circunscriba a 1975. Su asesinato tan sólo hizo que esta brecha aumentara.
Pasolini en 1967, después del estreno de "Edipo re" en la XXVIII edición del Festival de Venecia, ya afirmaba con contundencia la falta de imparcialidad de la crítica italiana al enfrentarse asus trabajos:
Me parece que, a parte de esta cautela, que es típica de la burguesía italiana y también de los periodistas italianos ,haya un hecho un poco
14 Traducimos del original: [Salò non è un film sadico, anzi è una reflessione cinematografica sull'opera di De Sade].
15 Traducimos del original: [E dopo pochi minuti di proiezione, ho capito che Salò non soltanto era un film tragico e magico, il capolavoro cinematografico e anche, in qualche modo, letterario di Pasolini: ma un’opera unica, imponente, angosciosa e insieme raffinatissima, che resterà nella storia del cinema mondiale].
personal. O sea, que los críticos cinematográficos italianos que ven mis películas no se olvidan jamás que son mías. Siempre está en medio mi persona, casi mi persona física. No consiguen jamás abandonarse a la lectura de la película, como inocentemente...como un espectador cualquiera, como lo hace un crítico extranjero (RAI RADIO 2015).16
Una falta de equidad que el autor achaca de manera directa a cómo funciona la crítica cinematográfica de su país. Contamos con una sugestiva entrevista concedida por Pasolini al crítico Jean-André Fieschi para la serie francesa "Cinéastes de notre temps", donde nuestro autor lanza una hipótesis sobre el por qué del escándalo que suscita su persona, precisamente en los sectores burgueses italianos:
He representado, creo, para los lectores burgueses italianos aquello que se define como el diverso o el otro de sí mismo. Por mi presencia.
No sólo por las críticas al sistema capitalista burgués, por mi crítica y mi ideología (que por otro lado es la crítica de millones de italianos) sino sobre todo por aquello que yo mismo era (INA France 1966).17
Así, nos aproximamos al grupo de obras de Pasolini que por su contenido autobiográfico explícito van a sufrir de manera particular el impacto de su muerte.
El tema de la autobiografía se perfila como un componente complejo y polémico en el estudio de su obra. Más allá de una homosexualidad confesa, el autor va a situar su propia persona como un elemento de la alteridad contrapuesto al modelo burgués de la época. Esa concepción del artista como "contestación viviente" que él mismo definía en 1966 (INA France 1966) va a verse sacudida por su asesinato, propiciando que el elemento biográfico se reduzca al componente homosexual y domine mayoritariamente la lectura de sus trabajos.
En 1963, Pasolini entrevista al poeta Giuseppe Ungaretti sobre la normalidad y la anormalidad sexual para su película "Comizi d'amore" presentando la diversidad propia
16 Transcribimos y traducimos del original: [Mi sembra che a parte questa cautela, che è tipica della borghesia italiana e anche dei giornalisti italiani, ci sia un fatto un po' personale, cioè i critici cinematograftici italiani che vedono i miei film non si dimenticano mai che sono miei. Sempre c'è in mezzo la mia persona, quasi la mia persona fisica. Non riescono mai ad abbandonarsi alla lettura del film, come inocentemente ... come uno spettatore qualsiasi, come lo fa un critico straniero].
17 Transcribimos y traducimos del original: [Io ho rapprensetato, credo, per i lettori borghesi italiani quello che viene definito il diverso o l'altro da se. Cioè la mia presenza stessa. Non soltanto erano le contestazioni al sistema capitalistico borghese, per la mia critica e per la mia ideologia (che del resto è la critica di millioni e millioni d'italiani), ma proprio per quello che io stesso ero].
del poeta como elemento subversivo. Un elemento que trasciende el ámbito sexual y que transgrede las normas de la sociedad por el hecho mismo de escribir poesía (RAI News 2015 C).18
Pasolini: Ungaretti, ¿según usted existe la normalidad y la anormalidad sexual?.
Ungaretti: Todos los hombres, en cierto sentido son anormales, en contraste con la naturaleza. Personalmente soy un poeta, así que empiezo a transgredir todas las leyes haciendo poesía.
Esta concepción de la diversidad se posiciona como pieza clave para enfrentarse a la obra pasoliniana, ya que es determinante para comprender que cuando el autor se describe como diverso no hace referencia de manera exclusiva a la homosexualidad.
Desde "la diversidad que me hizo estupendo" de "Poesie inedite" (1964) hasta la intervención que el autor habría tenido que realizar en el "Congresso del partito Radicale" (truncada por su asesinato) en la que conluye con la frase "identificaros con el diverso", asistimos a la consolidación del concepto de diversidad como algo que trasciende la sexualidad (Siti 2003, 2029)19; (Siti y De Laude 1999, 706).20 Una idea de la diversidad, propria del poeta, que ya encontramos como elemento determinante de su obra en la correspondencia pasoliniana de los años cincuenta:
Ya está sobre mí la marca de Rimbaud o de Campana o también de Wilde, lo quiera yo o no, lo acepten los demás o no. Es una cosa, incómoda, urticante e inadmisible, pero es así: y yo, como tú, no me resigno (Naldini 1986 A, 388-393).21
18 Transcribimos y traducimos del original:
[Pasolini: Ungaretti, secondo Lei esiste la normalità e la anormalità sessuale?
Ungaretti: Tutti gli uomini in un certo senso sono anormali, in contrasto con la natura. Personalmente sono un poeta, quindi comincio a trasgredire tutte le leggi facendo della poesia].
19 Insertamos el texto original: [La diversità che mi fece stupendo/e colorò di tinte disperate/una vita non mia, ancora mi fa/sordo ai comuni istinti, fuori dalla/funzione che rende gli uomini servi/e liberi. Morta anche la dolente/ speranza di rientrarvi, sono solo,/ per essa, coscienza./ E poiché il mondo non è più necessario/ a me, io non sono più necessario].
20 Insertamos texto y traducimos del original:
[Olvidad rápidamente los grandes éxitos: y continuad impertérritos, obstinados, eternamente contrarios, a aspirar, a querer, a identificaros con el diverso; a escandalizar; a blasfemar].
[Dimenticare subito i grandi successi: e continuare imperterriti, ostinati, eternamente contrari, a pretendere, a volere, a identificarvi col diverso; a scandalizzare; a bestemmiare].
21 Traducimos del original: [Ormai su di me c'è il Segno di Rimbaud, di Campana, o di Wilde, che io lo voglia o no. È una cosa scomoda, uticante e inammisibile ma è così: e io come te, non mi rassegno].
En consecuencia, si la muerte de Pasolini ha tenido como resultado un desplazamiento de la valoración de su producción artística hacia argumentos ligados al componente autobiográfico, colocando la condición sexual en primer plano (Musatti 1976), surgen algunas preguntas: ¿cómo ha afectado la muerte de Pasolini a un película determinantemente autobiográfica como "Edipo re"?, ¿son las lecturas en clave psicoanalítica inherentes al film o han aparecido después del asesinato del autor?, ¿la lectura psicoanalítica está ligada a la homosexualidad u ofrece otras posibilidades de lectura del film?, ¿cómo se articula el elemento autobiográfico en la película?.
Llegamos así a la definición de nuestro objeto de estudio, la película "Edipo re"
(1967).22 Las
interpretaciones en clave psicoanalítica sobre "Edipo re" se multiplicarán después de la muerte de Pasolini (Ferrero 1977); (Viano 1993); (Recalcati 2013); (Biasi-Richter 1997). No queremos decir con ello que éstas no existieran en 1967, sino que después de 1975 asumirán la voz principal en cuanto al análisis del film. Si en 1967 el componente autobiográfico del film se interpreta según diferentes lecturas, de 1975 en adelante "Edipo re" será sinónimo de autobiografía entendida como complejo de Edipo. Esto era algo que al autor le preocupaba mucho, de aquí su empeño y dedicación pedagógica por intentar aclarar el peso del factor biográfico dentro de la película una vez ésta ha sido estrenada en Venecia. [fig. 2]
Es por ello que para estructurar este trabajo, las interpretaciones de la película posteriores a 1975 (aunque serán tenidas en cuenta) no se consideren centrales.
Queremos concentrarnos sobre el corpus crítico desarrollado en vida de Pasolini, y
22 Esta película es de una magnitud tal que justifica sobradamente la realización de un estudio monográfico sobre ella, y si bien es cierto que ya ha dado lugar a numerosos textos, no existe una monografía sobre el "Edipo re"pasolinano propiamente dicha.
sobre todo en el momento concreto en el que la película entra en contacto con el público.
Tendremos pues, para nuestro estudio, una acotación geográfica, Italia, y una acotación cronológica, 1961-1975. La primera delimitación responde a un deseo de estudiar el vínculo de la película con la industria y con la crítica cinematográficas italianas de la época. Como hemos visto, la valoración de la obra de Pasolini por parte de la crítica elaborada en Italia ha diferido de manera notable de la apreciación que procede de países extranjeros. La segunda, obedece al anhelo de liberar a la obra de Pasolini del peso de su asesinato, por lo tanto de relativizar la lectura psicoanalítica que se multiplica después de 1975 y que se vincula de manera indisoluble al factor homosexual.
Así, podremos concretar la finalidad de nuestro trabajo, el objetivo de la tesis será recuperar el contexto teórico y cinematográfico de la película "Edipo re" para reubicarla dentro de la crítica de la época, y de esta manera poder estudiarla en profundidad con un marco cronológico y geográfico bien delimitado. Intentaré además, demostrar que la obra es una película clave en la cinematografía pasoliniana más allá del posible análisis psicoanalítico de la vida del autor, nuestro estudio nos llevará por tanto al di là de la autobiografía. Porque si bien es cierto que Pasolini construye un film autobiográfico, es necesario valorar cómo se lleva a cabo el proceso y el peso que la autobiografía tiene en la película.
Para poder realizar este trabajo ha sido fundamental la colaboración de todas las instituciones italianas relacionadas con el estudio o custodia del material ligado a Pier Paolo Pasolini: ASAC-Archivio Storico delle Arti Contemporanee. La Biennale di Venezia (ASAC-Biennale); Centro Sperimentale di Cinematografia (CSC) de Roma;
Archivio Contemporaneo “Alessandro Bonsanti” Gabinetto G.P. Vieusseux (ACGV) de Florencia; Catalogo Multimediale. RAI TECHE Roma; Centro Studi Pier Paolo Pasolinidi Casarsa della Delizia (CSP). De gran relevancia el proyecto de la Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, "Italia taglia"para conocer las intervenciones de la censura ministerial en las películas analizadas para nuestro estudio. También el Archivio Storico del Senato así como los archivos históricos de los periódicos italianos, han sido indispensables para el estudio de las publicaciones de prensa.
Igualmente, hemos decidido acudir a los textos originales de Pasolini siempre que ha sido posible. El motivo es que entre los años 1998 y 2003, la editorial milanesa Mondadori ha editado las obras completas del autor bajo la coordinación de Walter Siti junto con Silvia De Laude o Franco Zabagli. El trabajo coordinado por Siti ofrece la posibilidad de trabajar con los escritos del autor y así compararlos con traducciones o revisiones posteriores que de ellos se hayan publicado. También la investigación ha tenido muy en cuenta los archivos italianos de prensa escrita como La Stampa, Il Corriere della Sera o Repubblica en los que hay abundante material sobre el autor en las distintas fases de su producción artística, muchos de cuyos artículos no han sido aún publicados en estudios sobre Pasolini.
La metodología que emplearemos se vincula estrechamente con la estructura adoptada por el trabajo. He considerado oportuno trazar una división entre el cine realizado por Pasolini hasta 1966, para después centrarme directamente en la película"Edipo re". He procurado mantener el enfoque científico mediante la reconstrucción del contexto en el que nace la película, acompañando el proceso con un amplio abanico de citas y reflexiones de las personas que de un modo u otro participaron en él.
Las partes de este estudio son cuatro y estarán introducidas por dos subcapítulos dedicados a la contextualización de la relación literatura-cine en la filmografía pasoliniana. Estas dos partes introductorias tendrán una gran relevancia a la hora de justificar la metodología de análisis escogida en este estudio, la narratológica, derivada de la necesidad imperiosa de recolocar la teoría cinematográfica en su contexto estilístico-literario.
En el capítulo primero se ha intentado trazar un mapa de análisis del cine pasoliniano desde la primera película dirigida por el autor en 1961 hasta "Uccellacci e uccellini"
(1966). Los parámetros de estudio, que combinan aspectos técnicos del cine del autor con reflexiones lingüísticas pretenden completar un panorama que permita apreciar las peculiaridades de la película "Edipo re".
El segundo capítulo acomete de lleno el estudio de la película "Edipo re". Estableciendo para ellos tres bloques básicos, la preproducción en la que analizaremos el proceso desde la primera idea del autor sobre la película hasta que la troupe se desplaza al sur de Marruecos para dar comienzo al rodaje de la película. Un punto importantísimo de esta parte en la que estudiaremos la fase de preproducción, será el dedicado al guión de la
película. He dotado a este punto de un gran peso debido a la necesidad de sacar a la luz el arduo trabajo de Pasolini en este elemento fundamental para el film, así como a al deseo de sacar a la luz el modus operandi del autor en lo que al guión del "Edipo re" se refiere. Un trabajo de archivo éste, en el que el ACGV de Florencia ha sido determinante.
Con Pasolini y su equipo en Marruecos comienza el segundo bloque en el que asistiremos al complejo rodaje del film en el Alto Atlas marroquí y en la campiña lombarda italiana. Por último, en este capítulo dos, nos centraremos en la fase de postproducción de la película con una investigación que abarca desde los aspectos puramente cinematográficos, a la coordinación y problemática de la puesta en marcha de la exhibición de la película antes de su estreno en el Festival de Venecia.
Llegamos así al tercer capítulo, dedicado a la proyección pública de "Edipo re" en la XXVIII Mostra d'Arte Cinematografica di Venezia. Para poder estructurar este capítulo ha sido imprescindible el material que custodia en sus archivos la ASAC-Biennale así como el ACGV florentino, a éstos se unirán testimonios de la crítica cinematográfica que acude al Festival,así comolas entevistas concedidas por el propio Pasolini en el marco de la Mostra.
La bibliografía sobre “Edipo re” que aparece en la publicación de Mondadori sobre el cine de Pasolini, recoge una amplia selección de títulos sobre artículos de prensa sobre la película (Siti y Zabagli 2001, 3309-3311). Sin embargo, los volúmenes de la Mondadori compilan tan sólo los título de algunas de las críticas que aparecieron el prensa. Para poder trabajar con los textos hemos tenido que acudir a las fuentes originales. De estos textos hemos preferenciado aquellos que han aparecido en periódicos o revistas de tirada nacional. El motivo principal de esta recopilación para la tesis obedece a la gran dificultad de acceso a muchos de los diarios de índole regional.
No obstante disponemos de dos artículos de periódicos de las regiones de Toscana y Emilia-Romaña. Todos estos artículos pertenecientes al ámbito de la Mostra de Venecia recogen las lecturas principales de la película, análisis que ya se forjan en 1967.
De los incidentes acaecidos durante la asignación de premios en el Festival de Venecia, investigaremos el estallido de la polémica entre el productor Alfredo Bini y el director de la Mostra, Luigi Chiarini. Así como las consecuencias que estos hechos tendrán en el cine del autor. Unos hechosque supondrán el final de la colaboración de Pasolini con
el que había sido su productor hasta el momento, dando inicio a una nueva etapa en su cine. Y también, profundizaremos en la fuerte controversia entre Alberto Moravia y Pier Paolo Pasolini, plasmada en el texto “Un Edipo che viene dalle borgate” (Un Edipo que viene de las borgate) y la inédita “Lettera aperta a Alberto Moravia” (Carta abierta a Alberto Moravia) conservada en el ACGVde Florencia y que trabajaremos por primera vez en este estudio.
Hemos creído conveniente completar estos capítulos con un cuarto, dedicado al análisis narratológico de la película. La decisión se justifica por la necesidad imperiosa de profundizar en la compleja estructura narrativa del film y analizar como ésta tiene consecuencias en la técnica empleada por el autor. Sirviéndonos del modelo que ofrecen André Gaudreault y François Jost, veremos qué deuda tiene la película con la tragedia de Sófocles. Y no solo eso, estudiaremos cómo Pasolini se sirve del proceso narratológico de construcción del relato del film para afrontar su autobiografía de una manera muy particular.
En este trabajo, a pesar de las referencias que establezco entre diversas películas de las realizadas por Pasolini, trataré de estudiar las conexiones entre los largometrajes ya que considero que los cortometrajes responden a una tipología diferente que va más allá de la duración de los mismos. Tanto los appunti como los film-documentari o los episodios de las películas colectivas, representan casos de estudio autónomos. Si trabajos como
"La rabbia" (1963) o "Appunti per un film sull'India" (1968) permiten al autor centrarse en los aspectos políticos o sociológicos de su pensamiento, "Che cosa sono le nuvole?"
(1967) o "La Terra vista dalla Luna" (1967) episodios de las películas colectivas
"Capriccio all'italiana" y "Le Streghe" respectivamente, consienten a Pasolini centrarse en la búsqueda estética. Un caso distinto es el de "La sequenza del fiore di carta"
episodio de "Amore e rabbia" (1969) en el que ambas búsquedas se encontrarán para dar vida a un cortometraje, en el que el lenguaje expresivo se una con los enfrentamientos políticos presentes en el Pasolini de la época.
También hemos resuelto adjuntar un CD con los archivos inéditos que hemos encontrado durante la investigación de esta tesis doctoral. Dada la importancia de los mismos consideramos necesario poder disponer de ellos en alta calidad para completar la argumentación desarrollada a lo largo de nuestro trabajo. Lamentablemente, el hecho
de haber realizado esta tesis sin ningún tipo de financiación ha limitado la reproducción de material inédito a lo estrictamente necesario.
Igualmente adjuntamos un glosario de términos pasolinianos, estas referencias que a lo largo del texto serán insertadas en su denominación italiana y en cursiva, no han sido traducidas al español debido a que son conceptos que revisten de una gran complejidad que no sería recogida fidedignamente por el término de la traducción.
CAPÍTULO I. EL CINE DE PIER PAOLO
PASOLINI (1961-1966)
[fig. 3]