Do You Know what It Means to Miss New Orleans? Ficción, polifonía y la ciudad en la serie Treme de HBO

Texto completo

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en la serie Treme de HBO

Manuel lozano

DirectorDeproyectosen thinksight, Bogotá, coloMBia

manuel-_-lozano@hotmail.com

Resumen

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os límites trazados entre las ciencias sociales, las artes y la cultura popular pueden ser más borrosos de lo que se suele creer. En realidad, existen obras que eviden-cian cierto espacio de transgresión y mutua necesidad entre formas de expresión y conocimiento. Treme es una serie de televisión que, gracias a su estilo y estructura narrativa, logra recrear con sumo detalle los complejos flujos y tensiones sociales de la ciudad norteamericana moderna. Retomando la obra de Bakhtin y Latour, el presente artículo se enfoca en el discurso narrativo del primer episodio de la serie, con el fin de ilustrar los mecanismos que le permiten a esta obra de ficción transmitir cierta visualización sociológica del mundo.

palaBrasclave: socioficción, teoría actor-red, polifonía, realismo, Treme.

Do You Knowwhat It Meansto MIss new orleans? CItY, FICtIon anD PolYPhonY In treMe,

HBO televIsIon serIes

Abstract

T

he dividing lines between social sciences, arts and popular culture are not as clear as it is commonly believed. Actually, some theoretical approaches reveal a constant overlapping of transgressions and influences between these fields of knowledge. Treme is a television production that recreates in great detail the complex social flows and tensions of the modern American city through its particular style and narrative struc-ture. Drawing on Bakhtin and Latour’s work, this article focuses on the first episode of the series and its narrative, in order to illustrate the mechanisms that allow this work of fiction to provide a certain sociological view of the world.

Keywords: socio-fiction, actor-network theory, poliphony, realism, Treme.

R e v i s t a C o l o m b i a n a d e A n t r o p o l o g í a

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There’s a very fine line between the truth and what really happens. William Gaddis

introDucción

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l primer episodio de Treme llegó a la televisión norteamericana en abril de 2010, tras un proceso de producción de casi dos años1. Su creador, el periodista y escritor David Simon, había recibido el aplauso unánime de la crítica por The Wire (2002-2008, HBO), serie en la que acudió al género policiaco para dar una mirada sistemática y detallada al conjunto de instituciones públicas de la ciudad de Baltimore (Maryland).

Si bien The Wire nunca logró grandes niveles de audiencia, con el tiempo llegó a convertirse en fuente de los más diversos debates académicos y a servir como tema para seminarios universitarios2, congresos y decenas de publicaciones que analizaron su aporte a los estudios urbanos (Catterall 2011; Parker 2010), sus

descrip-ciones “etnográficas” (Marshall y Potter 2009; Williams 2011), su fiel reconstrucción de la margina-lidad urbana y la guerra contra las drogas en Baltimore (Chatter-ton 2007; Dreier y Atlas 2009) y su capacidad para incubar cierta “imaginación sociológica” en los espectadores asiduos (Atkinson y Beer 2010; Klein 2009; Penfold-Mounce, Beer y Burrows 2011; Toscano y Kinkle 2009).

La ciudad norteamericana ha sido el escenario de todo tipo de dramatizados y reality shows, pero The Wire fue la primera serie en lograr tal nivel de detalle y rea-lismo3 en la descripción del gueto posindustrial norteamericano. Con Treme (2010-2013, también en HBO), Simon tenía en mente

1 La serie fue producida por el canal estado­ unidense por suscripción HBO, y debutó con un epi sodio piloto de ochenta minutos de duración que luego sería el primero de diez episodios de la primera temporada. El 22 de septiembre de 2012, HBO renovó la serie para una cuarta y última temporada.

2 En años recientes, gran número de artículos académicos, ensayos y reseñas en las mejores publicaciones han discutido la serie. Para 2010, algunas de las más prestigiosas universidades de Estados Unidos (Duke, Berkeley y Harvard, entre otras) dictaban cursos que se enfocaban no solo en la sofisticación de sus técnicas narrativas, sino también en su perspicacia sociológica y política.

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un proyecto similar, aunque esta vez su intención era recrear la compleja tensión entre tradiciones culturales y neoliberalismo en el periodo posterior a la llegada del huracán Katrina a Nueva Orleans. Por medio de diferentes recursos narrativos, los crea-dores de Treme demuestran que es posible abordar discusiones políticas y sociales relevantes partiendo de formas de entreteni-miento masivo como el dramatizado de televisión. La relevancia de series como The Wire y Treme descansa, precisamente, en su desarrollo narrativo y temático, que trasciende los límites tradi-cionales entre las ciencias sociales, el arte y la cultura popular. Al tomar la televisión, quizá el medio de comunicación más subestimado como fuente de análisis social, quiero demostrar que incluso allí la ficción se convierte en una alternativa legítima para el análisis de una sociedad.

Al igual que The Wire, Treme parte de un modelo narrativo de largo aliento en el que numerosas historias de vida se desarrollan y entrecruzan en el curso de sucesivas temporadas, de modo que se reconstruye por acumulación el complejo entramado social de la ciudad de Nueva Orleans. Como argumentaré en las siguien-tes páginas, el principio relacional que da forma a la estructura dramática de Treme encierra cierta afinidad con el paradigma de la teoría actor-red (TAR), desarrollado desde la década de los ochenta por los sociólogos Bruno Latour (Latour 2005; Latour y Woolgar, 1986), Michel Callon (1986, 1998) y John Law (1986, 2004). Concebida en un comienzo como una teoría para el análisis sociológico de la producción científica y el desarrollo tecnológico, en años recientes la TAR ha comenzado a acercarse a otros ámbitos sociales y hoy existen numerosas discusiones en la comunidad académica acerca de su capacidad para transformar profunda y permanentemente la forma en que las ciencias sociales se acercan a sus objetos de investigación (Farías 2011; Lash 1999). Como señaló el propio Latour en un texto reciente (2009a), tal vez sería mejor entender la TAR más como un paradigma que como una teoría. La TAR no se verifica, demuestra o refuta en sus objetos de estudio, sino que otorga una posición ontológica sobre la cual fundar y a partir de la cual definir parámetros, no de verdad o veracidad, sino de plausibilidad de descripciones y observaciones.

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la misma forma en que Balzac y Zola escribieron sobre París, y Dickens y Thackeray lo hicieron sobre Londres. En estos ca-sos, el poder descriptivo de la obra de ficción proviene de un trabajo previo de observación, documentación y análisis, al cual siguió un entrecruzamiento de distintos personajes y situaciones para recrear las fuerzas socioculturales, técnicas y naturales que configuran la ciudad. De igual manera, mientras la estructura dramática de Treme recrea la ciudad como una red compuesta por diversos actores so ciales (que se teje a lo largo de diferentes líneas narrativas), el de sa rrollo narrativo encierra cierta densidad etnográfica a tra vés de diferentes recursos visuales y referencias a prácticas culturales que sintetizan algunos de los rasgos más notorios de la vida en Nueva Orleans. Dicho tratamiento permite pensar la ciudad en su complejidad y multiplicidad, sin recurrir a las formas de escritura académica tradicionales, partiendo de la observación pero sin la intención de establecer generalizaciones teóricas. En otras palabras, la ciudad en Treme deja de ser un todo abstracto constituido por poblaciones, subculturas o minorías y pasa a ser una serie de acontecimientos múltiples y descentra-dos, un ensamblaje de redes híbridas y translocales que desafía cualquier distinción artificial entre lo global y lo local, lo micro y lo macro, estructura y situación.

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En consecuencia, lo que distingue a la TAR no es la perspectiva relacional, sino el carácter heterogéneo de las relaciones que estu-dia, es decir, que las redes de relaciones observadas comprenden y vinculan a actores provenientes de distintos ámbitos materiales e inmateriales (Farías 2011). La TAR propone un modelo de eco-logía urbana que sitúa las relaciones sociales en un entramado más amplio de sistemas técnicos, infraestructuras y naturalezas: lo social no se limita a un tipo de entidad o medio en términos de intención, significado o comunicación, sino que implica un espacio de interacciones y relaciones de fuerza entre todo tipo de entidades (cuerpos, objetos, fenómenos naturales, institucio-nes, discursos, tecnologías). Ahora, si bien es cierto que varios sociólogos e historiadores habían abordado con anterioridad a la ciudad como un sistema sociotécnico (Coutard 1999; Summer-ton 1994), y habían analizado cómo distintos grupos de actores modelan y negocian los sistemas y operaciones tecnológicas y su articulación en el tejido urbano, la TAR introdujo un importante ingrediente etnometodológico en los estudios urbanos y su in-fluencia ha dado lugar a una serie de publicaciones de carácter interdisciplinar (Graham y Marvin 2001). En años recientes, es posible constatar un incremento en el número de antropólogos y sociólogos que dirigen su mirada hacia el papel que cumplen aquellos sistemas sociotécnicos en los procesos de deterioro y transformación urbana (Guggenheim 2009; Jacobs 2006; Slater y Ariztia 2009).

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o la negligencia del Estado en temas sociales4. Para ilustrar la manera como el estilo realista de Treme renuncia sistemáticamente a ciertos lugares comunes, plan-tea dilemas morales sin resolver y presenta escenas vívidas de la gente que habita en esta ciudad, la segunda mitad de este artículo analizará el episodio piloto (“Do You Know What It Means?”, es-trenado en abril de 2010 en HBO), prestando especial atención a las estrategias narrativas que permi-tieron al equipo de escritores tejer una intrincada red de actores y temáticas.

Interesado en profundizar en las afinidades entre el reensam-blaje5 social propuesto por los creadores de Treme y los prin-cipios propuestos por la TAR, he decidido reservar el siguiente apartado para una breve revi-sión teórica. Además, retomaré también la noción de polifonía propuesta por Mikhail Bakhtin, pues considero que es adecuada para describir las característi-cas formales de Treme y hará más claro el vínculo entre ciencias sociales y ficción narrativa.

tar: si una Descripción requiere De explicaciones, entonces es una Mala Descripción

D

esde su nacimiento en la década de los ochenta, la TAR ha su-frido varios cambios en su forma, vocabulario e intereses de investigación, pues sus premisas analíticas y metodológicas se han ido alimentando de una serie de vertientes teóricas como

4 Mientras algunos autores como Thomas (2012) han criticado la forma en que Treme produce una especie de “turismo para televisión”, al dar demasiado protagonismo al jazz y a la tradición musical de la ciudad y restar importancia a temas sensibles como los conflictos raciales o el alto nivel de injusticia social, otros sostienen (Gray 2012) que, aun cuando la serie ha sido a veces ingenua e insuficientemente crítica en su representación de Nueva Orleans, no puede desconocerse su rol activo en la emergencia de nuevas narrativas posdesastre.

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la ontología fluida de Gilles Deleuze y Felix Guattari (1987), la etnometodología de Harold Garfinkel (1968), la sociología de la imitación de Gabriel Tarde (1903) y la semiótica de Algirdas Greimas (Greimas y Courtes 1990). Sin embargo, la TAR ha optado por evitar cualquier camisa de fuerza teórica, pues su verdadero interés está en lograr descripciones precisas de flujos sociales, en oposición a las explicaciones “instantáneas”, que parten de lec-turas irreflexivas y apresuradas de grandes constructos teóricos como el materialismo marxista, la teoría de campos de Bourdieu o el interaccionismo simbólico de Goffman. Con ello, Latour no propone restar valor al canon teórico de las ciencias sociales, sino criticar su aplicación mecánica pues, a su juicio, ninguna teoría basta por sí sola para describir las complejas articulaciones que tienen lugar en el entorno social. En busca de superar todos los conceptos que se refieren a hechos sociales fijos, cerrados o totalmente estables, el lenguaje de la TAR centra su mirada en las relaciones, asociaciones y flujos, traza las transformaciones que se originan a nivel local y desconfía de presuponer la confi-guración de estructuras y el rol de instituciones sociales (Latour 2009b, 149-150).

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geografía de la red, la TAR se propone trazar esas transformaciones y documentar cómo la red es conservada y reconfigurada (Lash 1999). No es suficiente decir que los actores se encuentran inter-conectados y son heterogéneos; lo más importante es reconocer el tipo de acción que fluye del uno al otro (Latour 2005, 227). Por consiguiente, lo social no es, en modo alguno, una condición preestablecida o estática, pues los sistemas se encuentran en constante movimiento y reestructuración; el complejo entrama-do en el que un actor encuentra su lugar será siempre afectaentrama-do por las futuras innovaciones y alteraciones introducidas por cualquier otro actor.

Como su teorización parte de la observación cuidadosa de las prácticas, la TAR prefiere “buenas descripciones” antes que explicaciones de cualquier tipo (Latour 2005, 136). Toda la atención se enfoca en cómo los actores se desempeñan en lo cotidiano e infunden sentido, objetividad y familiaridad al mundo que los rodea. Partiendo de estos principios, en París: ciudad invisible, proyecto creado por Latour en compañía de Emilie Hermant (Latour y Hermant 1998), los autores combinan sociología y fotografía para reconstruir decenas de dinámicas anónimas que tienen lugar en la Ciudad de la Luz. El resultado final es una narración en forma de texto multimedia que recorre diversos sitios donde se produce y actúa la ciudad, y que describe la forma en que varios actores (ingenieros, técnicos, tenderos) fluyen entre una serie de redes sociotécnicas6, económicas e institucionales.

Latour sostiene que cualquier proyección abstracta o elabora-ción teórica tiene la obligaelabora-ción de ser tan fiel como sea posible a la particularidad de los flujos sociales, partiendo de la observación empírica para reconstruir los sistemas de relaciones materiales y simbólicas que otorgan sentido a la vida en común. Al tomar la realidad objetiva de la sociedad como el producto de un con-junto de actividades que transcurren en la vida cotidiana, Latour rechaza explícitamente toda teoría que hable de grandes fuerzas sociales o parta de abstracciones causales (Latour 2009a, 38). De ahí que la TAR constituya un paradigma fundamental para en-tender los alcances de la ficción sociológica que quiero discutir. En su intento por recrear la complejidad urbana, la narrativa

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polifónica de Treme es muy cercana a los principios de multi-plicidad, relacionalidad y fluidez que defiende la TAR. Como se verá a continuación, el estilo polifónico de Treme también refleja cierta obsesión por el intrincado origen microsocial de todo orden, escala y poder.

televisión, narratología y Discurso polifónico

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as teleseries han heredado de la literatura —en especial de las diferentes formas de novela realista— algunas de sus herra-mientas narrativas. En consecuencia, varios críticos y acadé-micos han intentado incorporar en el análisis de aquel formato ciertos conceptos y metodologías provenientes de los estudios literarios. Cuando la televisión por cable norteamericana comen-zó a experimentar con géneros y tropos en los años noventa7, el tras plante de modelos teóricos se hizo aún más generalizado (All rath, Gymnich y Sur kamp

2005, 4). Entre los conceptos to-mados de los estudios literarios, la distinción establecida por Ro-land Barthes (2004) entre textos

legibles y textos escribibles se convierte en una apropiación útil e ilustrativa para el presente estudio.

Lo que define a la novela clásica o legible es su sentido de cie-rre narrativo. De acuerdo con Barthes, el conflicto central tiende a ser resuelto, las diferentes piezas van cayendo en su lugar y lo que queda al final es una realidad investida de cierta teleología moral o emocional. En lo que el semiólogo francés llamó función hermenéutica del texto, los incidentes son ordenados con el fin de articular una pregunta central, desarrollando el conflicto y enca-denando una sucesión de eventos que pueden funcionar como las piezas de un rompecabezas o bien postergar la solución final. En la novela moderna o escribible la función del discurso ya no es la de responder a grandes preguntas iniciales o resolver conflictos. En términos de Chatman, el texto escribible no busca resolver o desenredar una cadena de eventos, sino revelar o exponer un estado de las cosas (Chatman 1978, 48). Si en la novela legible el autor hace uso de la técnica para crear mundos narrativos

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coherentes, ordenados y cargados de sentido, en la novela moder-na el discurso deja de ser unitario y se convierte en un conjunto de fragmentos y detalles, de modo que se compone un vasto ho-rizonte en el que los mensajes se sobreponen y confunden entre sí. La artificialidad del discurso de la novela legible se pone al descubierto y la técnica pasa al servicio de la multiplicidad.

Bakhtin llamó novela polifónica al tipo de narrativa inter-subjetiva inaugurada por Dostoievski. En su ensayo Problemas de la poética de Dostoievski, Bakhtin (1984) observa que no es suficiente con apilar material proveniente de diferentes contextos y fuentes para ensamblar una verdadera narración polifónica. La estructura de un texto de este tipo no puede estar subordinada a la unidad de un estilo o tono personal y el uso de diferentes fuentes resulta insuficiente si estas simplemente se reducen a una visión del mundo monolítica o son filtradas a través de una conciencia individual. La verdadera obra polifónica no solo combina diversos aspectos de la realidad material, sino también varias conciencias autónomas con sus respectivos campos de visión, lo cual da lugar a una especie de unidad de segundo grado (Bakhtin 1984, 68). El mundo existe para cada personaje en un aspecto particular, pero la narrativa no es lírica, pues cada punto de vista permanece independiente; las acciones fluyen simultáneamente, pero en esferas ontológicas diferentes (Bruns 2008, 190). Dostoievski no impone puntos de vista o realidades unidimensionales, de modo que niega con ello al lector la tenta-ción de encuadrar eventos presentes en categorías prefabricadas. El discurso polifónico es dialógico (o escribible, en términos de Barthes), pues los lectores se convierten en participantes activos y sacan sus propias conclusiones a partir de un material contras-tante, abierto e inacabado.

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social, que va más allá de la realidad aparente, condensando los modos de hacer y de pensar de determinada época y lugar en una serie limitada de situaciones y personajes; por el otro, la TAR elabora experimentos descriptivos que intentan dar cuenta de la diversidad y complejidad del mundo social (Latour 2005, 184). El potencial del discurso narrativo de Treme yace precisamente en esa inmersión en la cultura de Nueva Orleans que podríamos llamar “etnográfica”, y en su capacidad para transformar el gran volumen de hallazgos “de campo” en una obra de ficción genui-namente polifónica.

Treme: “Do you know what it Means?”

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a primera temporada de Treme tiene lugar a finales de 2005, tres meses después de la llegada del huracán Katrina al golfo de México. En la ciudad del jazz el paisaje es desolador: calles cubiertas de escombros, cuadras enteras abandonadas, carros desmantelados y apilados bajo los puentes. El proceso de recons-trucción es arduo y avanza lentamente. Las principales institu-ciones han colapsado y muchos de los sobrevivientes aún se encuentran viviendo como refugiados a lo largo del territorio norteamericano. Se rumora incluso que el Mardi Gras, aquel carnaval anual de origen religioso tan importante para la econo-mía local, podría ser cancelado (Mitchell 2007). La destrucción es tan severa que algunos sectores del gobierno federal asumen la reconstrucción como una pérdida de dinero, pues la geografía de la ciudad garantiza futuras inundaciones (Woods 2005). Tal como lo documentó Spike Lee en su documental When the Le-vees Broke (2006), la llegada del huracán no solo dejó miles de damnificados y pérdidas materiales, sino que además inundó las pantallas de la nación y del mundo por aquellos días, lo cual dio un testimonio inédito de los altos niveles de desigualdad social y descuido estatal en los que se encuentra sumida la que David Simon llama otra América (Hornby 2007).

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si bien el vecindario de tradición negra que da su nombre a la serie juega un papel central en la historia, el contraste entre diferentes lugares y posiciones sociales es el que en verdad per-mite conocer el papel que cumplieron las prácticas culturales tradicionales (música, carnaval, gastronomía, etc.) en el afian-zamiento del sentido de comunidad en los meses posteriores al huracán (Mitchell 2007). Desde luego, siguiendo al crítico Hal Foster, cualquier arte con pretensiones etnográficas no solo debe conocer la “estructura de cada cultura lo bastante bien como para mapearla, sino también su historia, como para narrarla” (2001, 206). En efecto, la serie logra coordinar ambos ejes en el desarrollo de sus personajes, que se encuentran vinculados con las tradiciones de diferentes maneras y desde diversas posiciones sociales. Sin dejar de exaltar la cultura local, el discurso de Treme también da lugar a un permanente interés por recrear la posición de ciertos grupos sociales y las relaciones asimétricas que han venido perpetuando la injusticia y la desigualdad en la ciudad. Para indagar en la relación existente entre sentido de comunidad y tradición cultural, la narrativa de Treme involucra un buen nú-mero de historias de vida paralelas, intercalando puntos de vista y roles sociales a veces antagónicos, a veces complementarios.

La serie también se plantea como problema el discurso neo-liberal, encarnado en repetidas ocasiones por fenómenos como el turismo cultural y la gentrificación. Las diferentes calles del faubourg Tremé, al igual que las áreas circundantes, no solo funcionan como locaciones permanentes. Al señalar diversas conexiones entre el espectro de prácticas culturales que allí han tenido y continúan teniendo lugar, y al hacer que los personajes se desplacen entre diferentes esferas sociales, la serie transmite una fuerte densidad geográfica y una consciencia espacial poco común para un seriado de televisión. De hecho, las numerosas referencias a calles, barrios, bares y restaurantes cumplen un papel tan vital en la narración, que el espectador “no nativo” puede llegar a necesitar de otras fuentes de información para tener una mejor idea del tipo de asociaciones intertextuales plan-teadas por la serie, pues muchas ve ces se trata de comentarios acer ca de la cultura vernácula de Nueva Orleans8. En cuanto a los personajes, si bien la mayor parte

8Treme también ha sido celebrada por su uso

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del elenco se compone de actores profesionales, algunos de los miembros del reparto son en realidad figuras destacadas de la comunidad local (músicos,

acti-vistas, artistas, etc.). Para estu-diar los mecanismos narrativos que los escritores de Treme9 em-plean al recrear las complejas redes sociales que componen la ciudad, he decidido tomar tres de los mediadores más importantes en el primer episodio: la segun-da línea, el huracán Katrina y el gran jefe.

La segunda línea

E

l episodio comienza con un montaje de fragmentos y primeros planos provenientes de una reunión callejera en un día soleado: disfraces de plumas, músicos puliendo y afinando sus instru-mentos, bebidas, baile, celebración. En un ruinoso bar de barrio, unos músicos locales negocian sus honorarios con los encarga-dos del evento, mientras afuera todo un contingente de policías mantiene los ojos fijos en la congregación, como esperando una orden para comenzar la redada. Desde que el huracán la golpeó, tres meses antes, este es el primer desfile de segunda línea que se organiza en la ciudad10. Por fin comienzan. Los músicos en frente tocan los trombones y trompetas mientras los vecinos les siguen el paso bailando y cantando en coro. A su paso, las calles arrasadas por el huracán, cubiertas aún de escombros y basura, tienen un aire posapocalíptico.

Como parte de lo que considero una narrativa polifónica, al ver Treme resulta difícil hacer distinciones claras entre perso-najes principales y satelitales. Antoine Batiste, un músico negro que se une al desfile en el último momento, no tiene más que un par de apariciones a lo largo del episodio, pero su interacción y mera coexistencia con el resto de actores es fundamental para la composición final. Al verlo bajar del taxi con su trombón en la mano, los otros músicos no dejan pasar la oportunidad de bur-larse. Parece insólito ver al famoso trombonista amenizando un

9 David Simon contrató desde un comienzo a los escritores Tom Piazza, autor del libro Why New Orleans Matters, y Lolis Eric Elie, antiguo columnista del Times-Picayune (y creador del filme Faubourg Tremé: The Untold Story of Black New Orleans), como guionistas permanentes.

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desfile callejero por unos cuantos dólares. A través del personaje de Batiste, artista de prestigio obligado a aceptar trabajos menores por pura necesidad económica, Treme no solamente da testimonio del empobrecimiento crónico que sufren muchos de los músicos locales, sino que también escenifica la intrincada y estratificada naturaleza del circuito musical de la ciudad (George 2012, 229). En Treme la música está presente en todas partes porque es imposible entender la cultura de Nueva Orleans desde otro ángulo. Como menciona Raeburn, la ciudad conserva la antigua costumbre de usar la música como un medio para mitigar una existencia conde-nada a todo tipo de limitaciones materiales (Raeburn 2007, 817). El bello espectáculo de la segunda línea es, pues, una muestra de cómo a través de la alquimia del jazz los habitantes de Nueva Orleans transforman los hechos más traumáticos y dolorosos en poesía11. A lo largo del episodio se evidencia que la música en Nueva Orleans tiene la importancia de lo que Mauss (1979) llamó un hecho social total, pues vincula y envuelve todos los aspectos (economía, política, religión) de la ciudad como sistema social.

Los tipos sociales, arquetipos y estereotipos están destinados a ser el material esencial de toda representación, y Treme no es la excepción. Su nivel de originalidad e innovación depende pre-cisamente de las revisiones que es capaz de introducir en estos niveles. Al conectar distintas trayectorias personales a partir de encuentros muchas veces fortuitos, la serie logra articu lar va-rios patrones socioculturales que son únicos de Nueva Orleans. Esta es precisamente la función narrativa de la segunda línea, aquella caravana de voces que, a su paso, va cambiando entre perspectivas, con el propósito de recrear un espacio social múl-tiple y contrastante que se demuestra irreductible a cualquier topología general.

De una de las casas de la sección gentrificada de Tremé emerge Davis McAlary, un DJ local obsesionado con la historia musical de la ciudad. Tal como Jackson Jr. lo describe, Davis es un burgués blanco, idealista e ingenuo, que lucha desde una estación de radio local por su versión romántica de la cultura negra (2011, 18). La

11 Como ha observado Woods, el jazz es una

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forma en que habla, sus gestos y su estilo de vida son un simu-lacro de autenticidad. Cumpliendo la función de punto de en-trada para la audiencia blanca educada, que representa la mayor porción demográfica de HBO, Davis es el personaje más activo en términos de estructura narrativa y juega un rol hasta cierto punto transversal, pues frecuenta tanto los “círculos negros” como los “círculos blancos” de la ciudad: en escenas consecutivas, Davis visita una sesión de jazz en la turística Bourbon Street, departe con los músicos locales en las esquinas y visita el restaurante gourmet de su novia en el centro de la ciudad. La ubicuidad de Davis permite un fluido recorrido por diferentes esferas sociales.

Al asumir el rol de autoridad musical y cultural, Davis también personifica algunas de las contradicciones culturales más noto-rias de la ciudad. Si bien su visión de los humildes orígenes del jazz en Nueva Orleans tiende a ser idealizada e ingenua, nunca deja de lamentar la versión empobrecida y estereotipada de la cultura local que consumen los turistas. El personaje de Davis es una suerte de anfibio cultural, pues su origen social es blanco y burgués, pero vive hace años en el faubourg Tremé, lugar en el que se asentaron los primeros esclavos liberados en Norteamérica cuando Luisiana era todavía territorio francés (Crutcher 2010). Por eso resulta tan paradójico el desprecio que manifiesta por la pareja de vecinos blancos que vive junto a su casa, a quienes considera esnobs que trastornan con su estilo de vida burgués y sus hobbies típicamente suburbanos la integridad cultural del sector. Si bien es cierto que la composición demográfica de Nueva Orleans estaba cambiando, pues para comienzos de 2006 algunos sectores históricos, como Bywater y Tremé se habían convertido en verdaderos focos

de gentrificación12 —lo cual ele-vó los costos de renta y obligó a muchos de los residentes antiguos

a buscar nuevos lugares de residencia—, la violencia de Davis hacia sus nuevos vecinos no puede ser interpretada como el rechazo de la población local a la intrusión de nuevos pobladores blancos y acomodados en un sector tradicionalmente negro y obrero, pues él mismo es, en última instancia, forastero. Así, mediante el discurso híbrido y muchas veces contradictorio de Davis, la serie logra articular de forma efectiva algunos de los matices sociales, culturales y raciales que caracterizan el proceso de transformación urbana que atraviesa Nueva Orleans.

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La segunda línea llega finalmente a su destino: un pequeño y semidestruido bar ubicado en un área residencial en el antiguo lado este de la ciudad. Los marchantes se dispersan y Batiste se reen-cuentra con su exesposa, propietaria del local. Después de haber visitado una serie de lugares, parece secundario comprobar si las intersecciones y barrios coinciden con la geografía real de Nueva Orleans, pues para el televidente es más importante explorar la ciudad imaginada, mapear mentalmente sus territorios y familiari-zarse con los establecimientos locales (las tabernas Gigi’s y Poke’s, el restaurante Desautel’s, el Social Aid and Pleasure Club, etc.). La obsesión de la cámara por el detalle y el fragmento tiene un doble efecto: la descripción minuciosa de ciertos elementos de la cultura local hace que la narración se torne más auténtica o realista ante el televidente, pero también consigue articular elaborados esquemas de relaciones materiales. El recorrido de la segunda línea sirve como un primer barrido visual a una zona que será visitada una y otra vez en los futuros episodios —otro ejemplo de cómo los elementos formales forjan vínculos tanto dramáticos como audiovisuales entre diferentes personajes y lugares—. La estrategia encuentra su mejor expresión en una escena posterior. Ya es de noche y Davis todavía trabaja en la estación de radio, en frente de la consola, programando una selección de música local. Lo que suena al aire es el swing Bou-na Sera, de Louis Prima, y a su ritmo se comienzan a entretejer distintas imágenes de la ciudad en una sucesión de planos fijos, alternando escenas domésticas y cotidianas con postales de edi-ficios ruinosos y calles desoladas. Compuesta por una secuencia de saltos entre interiores y exteriores, esta escena se convierte en una suerte de interludio narrativo que abandona durante solo un momento el desarrollo dramático para poder expresar, por medio de un breve montaje musical, cierta experiencia vital común a todos los habitantes de la ciudad.

El episodio concluye con el funeral tradicional de un joven pandillero13. Al igual que en la secuencia inicial, Antoine llega en el último momento para unirse al grupo de músicos que despiden el féretro. A través de este tropo, se establece cierta circularidad narrativa, abriendo el episodio con un renacimiento y cerrándolo

13 En una tradición conocida como brass band

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con un funeral. El resultado es de un gran nivel expresivo y pre-senta un elemento que podríamos llamar ecológico: la muerte y el renacimiento se reúnen en un ciclo infinito ritualizado en forma de música. Crutcher (2010) explica que este tipo de funerales, junto con los desfiles anuales, componen la centenaria tradición de la segunda línea en Nueva Orleans. Es por eso que no puede sorprender a nadie que la comunidad negra invierta tanto tiem-po y dinero organizando desfiles y confeccionando elaborados trajes: bailando y marchando en comunidad se expresan tanto la alegría como el duelo. Como institución cultural, la segunda línea da sentido comunitario tanto a la vida como a la muerte.

Katrina

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En otra entrevista, esta vez telefónica, Bernette critica a los medios por su total desconocimiento sobre las fallas técnicas y de planeación que ocasionaron la inundación de la ciudad y multi-plicaron el número de víctimas. Al condenar en tono enérgico el prolongado fracaso en el que incurrieron tanto el Congreso como el Poder Ejecutivo al momento de tomar las medidas necesarias para proteger de huracanes e inundaciones a una ciudad construi-da sobre una depresión natural, Bernette no solo quiere demostrar que Katrina es consecuencia de una extensa historia de descuido estatal, sino también desmentir a aquel sector de la prensa que asocia el carácter festivo y tercermundista de Nueva Orleans con cierta deficiencia moral y cultural de su población que propició una reacción inadecuada ante la emergencia (Scott 2007, 728).

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algunos casos su localización por parte de las familias. Después de intentar sin éxito que la policía local le diera algún tipo de información al respecto, Toni decide visitar las oficinas de The Times-Picayune, el principal diario de Nueva Orleans, para revi-sar el archivo fotográfico de los días del desastre. En una de las tomas aéreas de la interestatal, Toni encuentra entre la multitud de prisioneros el rostro del joven desaparecido. En este caso, Treme logra condensar en una sola línea narrativa la dramática separación por la que debieron pasar decenas de familias luego del huracán, y reconoce de paso actores centrales como la policía, la prensa local y los abogados pro bono.

Gran jefe

E

l subtexto es fundamental en Treme, pues toda consideración narrativa en lo que respecta al diálogo, la música y la ambien-tación es meticulosamente ensamblada para recrear determi-nados matices socioculturales. En una de las primeras escenas, Albert Lambreaux vuelve a la ciudad por primera vez desde la tormenta. Su plan es mudarse de nuevo a su antigua casa, ubi-cada en una de las zonas de Tremé que han sido más afectadas por la inundación. Lo que encuentra es una ciudad fantasma: restos de todo tipo apilados en las calles, techos destruidos y casas imposibles de habitar. Tras abrirse paso entre los escom-bros, Lambreaux logra entrar a su propiedad y se enfrenta con lo inevitable: todas sus posesiones, fotos y artículos familiares están enterrados bajo una densa capa de lodo. El mundo que conocía ya no existe, todo se ha ido. Como líder local, Lambreaux representa a aquellos que regresaron a reconstruir la ciudad con sus propias manos y sin ayuda del Gobierno.

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cantos y bailes para el desfile. Cuando el Mardi Gras por fin llega, las calles se convierten en los campos de una batalla simbólica en la que los jefes indios compiten entre sí para ver quién tiene el traje más bello.

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hacia una narrativa De la ciuDaD Múltiple

L

a técnica polifónica de Treme logra concentrar un amplio espectro de personajes y temas en un mismo tiempo y lugar, entrelazando varias líneas narrativas en una historia que no es lineal o unívoca, sino múltiple y diversa. Por eso, su discurso narrativo resulta análogo a lo que Latour llama movimiento de reensamblaje (2005, 122-128), pues su descripción de las inte-racciones entre diferentes tipos de actores no intenta reducir la sociedad a la simple suma de los atributos de sus partes, sino re-saltar la multiplicidad de campos y niveles de acción que pueden encontrarse en una ciudad. Como señalé en el presente artículo, desde el primer episodio de esta serie es posible reconocer la proliferación de una multiplicidad de voces disonantes, pues los diferentes acontecimientos y situaciones gravitan hacia el campo de visión que es específico de cada personaje. Es necesario aclarar que Treme no es sociológica en un sentido académico, pues su intención no es hacer generalizaciones o explicaciones de tipo alguno; por el contrario, se trata más de una visualización sociológica del mundo, esto es, una narrativa plural que busca dar cuenta de la complejidad de los flujos y energías sociales.

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Algunos han criticado el tono ligero de Treme, y señalan que sus creadores no tienen voluntad alguna de proponer un debate amplio sobre las estructuras de poder que controlan la ciudad. Por ejemplo, Rathke (2012) observa que el estilo microsocial de la serie refuerza la idea general de que el poder tiene más que ver con sobornos y trampas ocasionales que con la ausencia estructural de ciertas garantías democráticas y tradiciones gubernamentales que son normales en el resto de Norteamérica. Desde su perspec-tiva, al dejar de cuestionar el rol de la burocracia gubernamental en el empobrecimiento y deterioro de Nueva Orleans, Treme se convierte en el peor tipo de entretenimiento, una suerte de guía turística para entusiastas del jazz. Si bien es verdad que la serie poco habla del mundo de la política, estas críticas pierden de vista el simple hecho de que Treme, al ser un dramatizado de televi-sión, jamás promete al espectador un análisis estructural de los vicios gubernamentales. Por el contrario, la verdadera intención de la serie consiste en mostrar las diferentes formas en que las decisiones tomadas en las altas esferas pueden llegar a afectar la vida cotidiana de los ciudadanos. Tienen razón los críticos al afirmar que la versión un tanto romántica que la serie ofrece de la cultura local suele oscurecer algunas problemáticas sociales (como la guerra entre pandillas o los altos niveles de corrupción). Pero, insisto, la mayor contribución de Treme es su modelo narrativo, que permite pensar la ciudad en su irreductible diversidad. Tra-zando trayectorias individuales que componen una fluida red de interacciones, su formato genera un complejo modelo social que es mucho más que la suma de sus partes y trasciende la dicotomía micro/macro que tantas veces se asume al hablar de lo social.

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las dinámicas propias de los centros urbanos. Marc Augé señaló en los setenta que una de nuestras tareas más urgentes era volver a aprender a viajar a las regiones más cercanas a nosotros, “a fin de aprender nuevamente a ver” (2010, 16). Como respuesta, la ficción sociológica puede convertirse en un dispositivo capaz de estimular cierto nivel de reflexividad, pues el televidente se ve obligado a lidiar con diferentes versiones y actitudes ante una misma realidad social.

Desde luego, la televisión no es el único canal para difundir este tipo de narrativas. Más allá de los medios tradicionales, las nuevas tecnologías de la información se convierten en un desafío para las ciencias sociales, que deberán trabajar en el desarrollo de nuevas estrategias multimedia si es que quieren difundir estas y otras inquietudes propias de la academia en foros de discusión más amplios.

agraDeciMientos

Gracias a Andrés Salcedo-Fidalgo y al equipo editorial de la RCA

por sus sugerencias a este texto.

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