ASPECTOS LÉXICO-SEMÁNTICOS DE
LA COPLA ESPAÑOLA:
LOS
POEMAS Y CANCIONES
DE RAFAEL DE LEÓN
Sonia Hurtado Balbuena
Tesis Doctoral dirigida por el
Prof. Dr. D. Francisco Ruiz Noguera
Departamento de Traducción e Interpretación
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad de Málaga
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN...
4
CONSIDERACIONES SOBRE LA DEFINICIÓN DE COPLA. HISTORIA Y
SENTIDO...
7
1. La tonadilla escénica...
9
2. La revista...
13
3. Del cuplé al espectáculo folclórico...
17
4. Espectáculos folclóricos posteriores a la guerra...
26
5. El cine folclórico...
29
6. Notas de la vida de Rafael de León...
40
7. Perfil y vigencia de la copla...
49
ANÁLISIS LÉXICO-SEMÁNTICO DE LOS NÚCLEOS SÍGNICOS Y
SIMBÓLICOS...
51
1. La mujer...
53
2. El hombre...
154
3. Amor y sexo...
232
4. La sociedad, la gente...
241
5. La madre...
299
6. Los ojos, los sacáis, los clisos...
309
7. Los celos, los achares...
326
8. El alcohol...
336
9. El sino, el destino, la suerte...
344
10. La muerte...
349
11. La cárcel, la prisión, el penal, la trena...
370
12. Los secretos...
381
13. El olvido...
388
14. La venganza...
396
15. Las coplas en La Copla...
404
ÍNDICE DEL CORPUS DE LAS COPLAS DE REFAEL DE LEÓN…. 563
CONCORDANCIAS DE LAS COPLAS DE RAFAEL DE LEÓN...
568
FRECUENCIAS DE C: \ANALIZADOR\ RAFAEL DE LEÓN. TXT
932
CONCLUSIONES...
1009
INTRODUCCIÓN
La copla es una realidad textual, musical y de representación que se desarrolla desde
los años treinta hasta los cincuenta con singular empuje y que ocupa un lugar significativo
en el imaginario español del siglo veinte. Como género, ha superado los parámetros
temporales en los que se produjo para articularse como un corpus canónico con muy pocas
posibilidades de evolución. Ese corpus ya es tradicional y como tal se recibe en el acto
pragmático de comunicación.
De los autores de coplas, es Rafael de León el de mayor fama y el que ha escrito los
textos más importantes del género. Rafael de León es un poeta caudaloso y, en
consecuencia, desigual. Desde la profundidad lírica de “Héroe”, elegía dedicada a su
hermano Pedro de León, hasta los versos ramplones de “Coplas de amor y de besos”, hay
un abismo. El poeta sevillano ha sido el más cantado de España. Eligió, entre las formas
posibles de expresión, la copla como universo extremo de pasiones amorosas con el que
se identificó gran parte de la sociedad española.
El objeto de esta tesis doctoral es analizar, desde el léxico, el universo de
significados que se articula como gramática expresiva del género. La tesis usa como
corpus de referencia los textos que aparecen bajo el epígrafe de “Canciones” en la
recopilación de Josefa Acosta Díaz, Manuel José Gómez Lara y Jorge Jiménez Barrientos,
Poemas y canciones de Rafael de León
, Sevilla, Alfar, 1997. Este corpus es el más
completo y representativo del que se dispone. La base de datos de la tesis es de 186 textos.
Se hace necesaria una distinción previa. El título del libro distingue entre “poemas”
y “canciones”; las segundas son las que denominamos coplas, las que fueron interpretadas
por los grandes creadores del género. No es lo mismo el término “canción” que “copla”.
El primero es de carácter general e incluye al género aquí estudiado. Toda copla es
canción pero no al revés. La copla tiene límites precisos en sus diversos componentes que
la definen frente al más amplio territorio de la canción.
El análisis léxico del corpus establece los núcleos sémicos, las constantes, las
unidades que se rematizan y se combinan en la superficie textual a partir de la selección
de unidades posibles. Se trata del “Análisis léxico-semántico de los núcleos sígnicos y
simbólicos” que está formado por los componentes que articulan el universo representado:
la mujer, el hombre, la sociedad, el amor y el sexo, la madre, los ojos, los celos, el
alcohol, el sino, la muerte, la cárcel, los secretos, el olvido, la venganza y las coplas en la
copla. Son quince constituyentes, cuyos campos semánticos tienen significativa presencia
en los índices léxicos.
Como es sabido, el concepto de campo semántico es más amplio que el de campo
léxico o familias léxicas gramaticales. Metodológicamente, para la aplicación de estos
conceptos al presente trabajo, han sido de importancia fundamental estudios ya clásicos,
citados en la bibliografía, como los de H. Geckeler
Semántica estructural y teoría del
campo léxico
, E. Ramón Trives
Aspectos de semántica lingüístico textual
y R. Trujillo
El
campo semántico de la valoración intelectual en español
. Además de esto, como base y
horizonte teórico, he tenido presentes obras básicas en el ámbito de los estudios de
semántica, también citados en bibliografía, como las de K. Baldinger, E. Coseriu, G.
Frege, A. J. Greimas, P. Guiraud, Gutiérrez Ordóñez, K. Herger, G. N. Leech , G.
Mounin, B. Pottier, F. Restrepo, R. Trujillo, Ullmann.
Debido a que, como he dicho, el concepto de campo semántico es más amplio que el
de campo léxico o familias léxicas gramaticales, he seguido el criterio cuantitativo pero no
de forma única. Por ejemplo, el campo de “los secretos” es importante en la gramática
narrativa de la copla, pero la unidad “secreto” sólo aparece tres veces, mientras que la
unidad “silencio”, del mismo campo, lo hace treinta y ocho.
La investigación ha exigido el estudio manual de los textos que enriquece el
aprovechamiento de las concordancias obtenidas por vía informática. No es posible
disponer de concordancias en el sentido de los diccionarios ideológicos y esto exige la
lematización sémica de forma manual para no viciar los resultados.
En cuanto a la bibliografía he de señalar que es muy abundante en lo que se refiere a
la copla. Sólo las que aparecen en internet suman cientos; basta consultar la página de
Concha Piquer o la de Rafael de León. Sólo he citado aquellas obras de especial
significación para mi investigación; quedan fuera, por ejemplo, cientos de artículos
periodísticos. Para las referencias de los aspectos históricos he señalado aquellas que
crean el marco contextual exclusivamente.
De la misma manera, el análisis computacional y léxico-semántico posee una
bibliografía muy extensa. He señalado algunos títulos significativos para este trabajo. En
cuanto a la práctica, he seguido los principios metodológicos aplicados por R. Almela a la
poesía de Pedro Salinas, M. Alvar Ezquerra al poema
Vida de San Ildefonso
, A. Bellón
Cazabán a la poesía de Luis Cernuda, A. M. Garrido Moraga al
Poema de Fernán
González
, y F. Ruiz Noguera al
Laberinto de Fortuna
. La tesis se cierra con las
conclusiones a las que he llegado en la investigación.
Deseo agradecer al Dr. Francisco Ruiz Noguera su permanente dedicación en la
dirección de esta tesis, al Dr. Antonio García Velasco, profesor de Didáctica de Lengua y
Literatura de la Universidad de Málaga que me permitió generosamente aplicar su aún
inédito
Analizador de Textos
al corpus y al Dr. Antonio M. Garrido Moraga por sus útiles
consideraciones.
Etimológicamente “copla” viene del latín “copula”, es decir, lazo, cadena, unión.
Qué se enlaza, se encadena o se une en una copla: versos. Así se puede definir la “copla”,
en principio, como una unión de versos. Según la cantidad de sílabas y el número de
versos la copla ha recibido distintas denominaciones (copla de arte mayor, de arte menor,
capdenal, castellana, manriqueña, etc.). La mayoría de estas coplas son frecuentes en la
poesía medieval, sobre todo, en los cancioneros, algunas de ellas como la “copla
castellana” se empleó en el teatro y en el género epigramático del siglo XVI; la “copla
meytada” es una forma medieval que llega hasta el Siglo de Oro, al igual que la “copla
real”
1. Pero no es éste al tipo de copla al que he dedicado esta investigación, aunque
compartan el sustantivo.
1Antonio Quilis, Métrica española, Alcalá, 1978; Francisco López Estrada , Métrica española del siglo XX ,
1.
La tonadilla escénica
Para determinar el concepto de “copla”, en este caso, es importante atender a la
forma “las coplas”, siempre en plural, que constituían la parte central de la tonadilla
escénica y tenían, en la mayoría de los casos, carácter tripartito: introducción, coplas,
seguidillas. A veces incluso se intercalaban coplas en las “seguidillas epilogales”. Con el
nombre de “tonadilla escénica”, afirma Subirá: “designamos aquellas producciones
literario-musicales que comenzaron a fructificar hacia 1750 y durante medio siglo
florecieron esplendorosamente para caer bien pronto en el olvido profundo,
caracterizándose todas ellas por ocupar buena parte de los intermedios de comedia,
cuando no su totalidad, y por tener vida propia e independiente, a la vez que una extensión
relativamente considerable, debido a la diversidad de piezas musicales que integraban
cada obra”
2. Como se puede observar tanto la tonadilla escénica como lo que en principio
fue parte de ella, las coplas, pueden ser analizadas desde distintos puntos de vista:
representativo, musical, literario, etc., pero mi intención es centrarme en los aspectos
léxico semánticos de la copla de Rafael de León, aunque sea necesario aludir a otros
aspectos por la íntima conexión entre ellos.
Según Subirá, existen más de dos mil tonadillas escénicas repartidas entre las
Bibliotecas Municipal y Nacional de Madrid, el Conservatorio Nacional de Música y
Declamación de Madrid y algunas bibliotecas públicas y privadas. Él considera, contra lo
que en ocasiones se ha supuesto, que la tonadilla escénica no deriva de los entremeses
cantados en los siglos anteriores; ni de las comedias escritas por Lope, Calderón y otros
autores del siglo XVII; ni de la zarzuela; ni de los “cuatro”, que antes habían inaugurado
las comedias, como adorno complementario; ni de las “princesas” o “bailes de bajo”; ni de
los “intermezzi” napolitanos; ni de la “tonadilla a lo divino”. Por su parte, más tarde
Miguel Espín y Romualdo Molina afirman que cuando la jácara adquiere complejidad da
lugar a la “Xácara Entremesada” que se convertiría a comienzos del siglo XVIII en una
farsa musical, “germen fecundo de la tonadilla escénica”
3.
2 José Subirá, La tonadilla escénica , 3 v., Tipografía de Archivos, 1928. Estas consideraciones se
encuentran en el primer volumen, que se dedica a la teoría. Con esta definición se inicia esta obra meritoria por rescatar una parcela muy desconocida del arte escénico-musical. Sigue siendo la obra canónica que todo el mundo cita.
3 Manuel Espín y Romualdo Molina, Quiroga un genio sevillano. Aniversario del centenario 1899-1999 ,
Según Manuel Román
4, una de las razones por las que surge la tonadilla escénica es
como protesta al abuso de representaciones operísticas italianas a costa de la supresión de
la zarzuela. José Subirá
afirma que es un error creer que la tonadilla escénica sucede a la
zarzuela de la primera mitad del siglo XVIII, pues ésta había sido desterrada por el
farinellismo y no vuelve a resurgir hasta diez años después de haberse afirmado la
tonadilla escénica. Según Antonina Rodrigo
5, el éxito de la tonadilla junto al del sainete
en la segunda mitad del siglo XVIII: “se debe, por una parte, a la ausencia de auténticos
dramaturgos y, por otra, como testimonio de la oposición popular al extranjerismo, que se
enseñoreaba de nuestra escena.” En el trabajo ya citado de Antonina Rodrigo, se recoge la
descripción que Felipe Pedrell hace de la tonadilla: “Descendiente del antiguo tono
(humano, propiamente llamado, para no confundirlo con el tono divino o a lo divino),
trocóse, andando el tiempo, el nombre en tonada, hasta venir a parar en el modesto,
etimológicamente hablando, de tonadilla, más adecuado que el de zarzuela (que viene a
ser una tonadilla de mayores proporciones).”
En la evolución de la tonadilla escénica se han señalado diversas etapas. José Subirá
distingue:
1ª etapa: Aparición y albores (1751-1757). Las tonadillas, en su mayoría, están
ligadas al sainete o entremés, epilogándolo o interpolándose en él. El compositor más
representativo de esta etapa es Antonio Guerrero.
2ª etapa: Crecimiento y juventud (1757-1770). La tonadilla comienza a tener vida
propia. Fue Luis Misón
6el primero en darle esta independencia. Principales compositores:
Pedro Aranaz, José y Antonio Palomino, Pablo Esteve, Antonio Rosales, Manuel Pla,
Jacinto Valledor, Juan Marcolini, Ventura Galván, José Castel, etc.
3ª etapa: Madurez y apogeo (1771-1790). La tonadilla se independiza
definitivamente y empieza a tomar carácter propio. Al final de esta etapa se da una
4 Manuel Román, Memoria de la copla. La canción española. De Conchita Piquer a Isabel Pantoja ,
Alianza Editorial, 1993.
5 Antonina Rodrigo, María Antonia La Caramba. El genio de la tonadilla en el Madrid goyesco , Prensa
Española, 1972.
6 Luis Misón, que era músico de la Capilla Real, escribió unas canciones para la función del Corpus del año
influencia musical italiana. Compositores: Esteve, Laserna, Fernando Ferandiere, Pablo
del Moral, Mariano Bustos, Ferrer, Laporta, etc.
4ª etapa: Hipertrofia y decrepitud (1791-1810). La tonadilla se hace artificiosa. Se
reviste con estilos extraños e influencias exóticas, que contribuirán a destruir y disipar el
acervo nacional. Marcada tendencia hacia lo grave y lo sentencioso para mayor provecho
de la moralidad. Se convierten en breves óperas cómicas, que se inspiran en la música
italiana. Compositores: Blas de Laserna y Pablo del Moral.
5ª etapa: Ocaso y olvido ( 1811-1850). Acabó por quedar olvidada, hasta el punto de
que, ya entrado el siglo XX, casi todos suponen que las producciones tonadillescas no
eran obras en un acto ni amplios intermedios líricos, sino sólo piezas sueltas. Granados
designa “tonadilla” a cada una de las brevísimas composiciones para canto y piano.
Al principio las tonadillas eran de carácter satírico o picaresco y empiezan a aparecer
costumbres populares, fantasías bucólicas. Durante el apogeo de la tonadilla predominan
los personajes de vida humilde. Abundan los amores, los desdenes, los celos, las
venganzas, los reproches, los engaños, los lamentos, los arrepentimientos. Un personaje
importante es el “majo”, que incluso durante los años de ocaso de la tonadilla aparecerá
para afirmar el espíritu popular español en señal de protesta contra la invasión de modas
extranjeras. El “payo”, la mujer andaluza, los gitanos, criollos, negros, indios, italianos,
etc., serán personajes también frecuentes.
Subirá recoge algunas de las opiniones provocadas por la tonadilla escénica.
podía componer tonadillas, con el tiempo modificaron radicalmente su opinión. Entre las
intérpretes de la tonadilla escénica hay que destacar entre otras
7a María Antonia Vallejo
Fernández (La Caramba)
8.
7 Teresa Garrido, Mariano Raboso, La Catuja, María Hidalgo, Diego Coronado, Juan y María Ladvenant ( La
Lavenana), María la Chica (La Granadina), María de Guzmán (Guzmana la Buena), Mariana Alcázar, Rosalía Guerrero, Polonia Rochel, Casimira Blanco (La Portuguesa), Miguel Garrido (El Príncipe de los Graciosos), María Ordóñez (La Mayorita), Catalina Tordesilla, Cristóbal Soriano, Joaquina Moro, Vicente Camas, Lorenza Correa, Tadeo Palomino, MaríaPulpillo, José Espejo, Nicolasa Palomera, Gabriel López (Chinitas), Ambrosio de Fuentes, Mariano Querol, Antonia del Prado, Lorenza Santisteban, María del Rosario Fernández (La Tirana), Joaquina Arteaga, entre otros.
8 Antonia Rodrigo, op. cit.; José Blas Vega, La canción española. (De la Caramba a Isabel Pantoja) ,
2. La revista
En la segunda mitad del siglo XIX la tonadilla cae en el olvido, la ópera mantiene su
prestigio entre los aristócratas y surge de nuevo con fuerza la zarzuela. En 1864 nace la
Revista Musical Española, a la que también se la denominó género ligero o chico. La
revista se puede definir como un espectáculo teatral de carácter frívolo, con un débil
argumento central, que consiste en una serie de cuadernos sueltos, normalmente tomados
de la actualidad, unidos por números musicales que con frecuencia no tienen ninguna
relación con el argumento central. La revista empieza con las obras
1864 y 1865
y
1866 y
1867
, con libreto de José María Gutiérrez de Alba
y música de Pudrid; era una crónica
retrospectiva de ese año, donde aparece la lotería, la moda, el lujo, la danza, etc; se estrena
en el Teatro del Circo, el 30 de enero de 1865. Este tipo de espectáculo aparece en un
tiempo en el que la música de moda era el
twist
y el
cake-walk
.
En cuanto a las
representaciones teatrales imperaba también el teatro clásico español de Calderón y Lope.
Según Álvaro Retana
9, este arte frívolo, si por frívolo se entiende lo ligero, falto de
importancia, superficial y caprichoso, no se dio sólo en los espectáculos con vedettes y
cupletistas, sino en las comedias de Pedro Muñoz Seca, como
La venganza de Don
Mendo
; en las comedietas de José María Pemán, como
Los tres etcéteras de don Simón
y
después en las obras jocosas de Miguel Mihura y Álvaro de Laiglesia. El componente
ligero como base de la estructura consiguió éxitos resonantes con Alfonso Paso.
Ramón Femenía Sánchez
10distingue tres etapas en la evolución de la revista:
1ª etapa o etapa primitiva: Es la etapa de creación del género y comprende la
segunda mitad del siglo XIX. La revista se preocupa por presentar tipos de actualidad, de
crear situaciones cómicas. No se decían chistes subidos de tono ni aparecía la
mujer-escaparate. Las situaciones picantes, la ordinariez, la grosería aún no se daban.
2ª etapa: Abarca los treinta y seis primeros años del siglo XX, hasta la llegada de la
Guerra Civil. Es la etapa de esplendor, sobre todo en los años inmediatos a la segunda
República y durante ésta. El lenguaje sube de tono, la ropa se aligera. La inocente picardía
de la primera etapa se vuelve descarada e incluso en numerosas ocasiones grosera. Será el
9 Álvaro Retana, Historia del arte frívolo, Tesoro, 1964.
abuso de la ordinariez lo que vaya degradando el género.
11El tipo de público que acudía a
estos espectáculos también fue cambiando y, si el público de este tipo de género siempre
fue fácilmente impresionable y de pocas exigencias artísticas, ahora lo era mucho menos.
3ª etapa: Empieza en el año 39 y termina en la década de los sesenta. En esta etapa
todo se modera. Las coristas no podían salir sin mallas al escenario, los escotes se
redujeron; los chistes no podían ser demasiado subidos de tono; las palabras malsonantes
y las alusiones al sexo se evitaban. Para controlar la moralidad estaba la censura, que
dependía del Ministerio de Información y Turismo. Será Celia Gámez
12la que conseguirá
que la revista no se pierda durante estos tiempos difíciles dando un giro importante a la
representación de este tipo de espectáculos. Celia Gámez cuidó con mucho esmero los
decorados, el vestuario, impuso una gran disciplina entre las coristas y con todo esto la
revista ganó en espectacularidad.
Un gran acontecimiento para la escena lírica española fue el estreno el 2 de julio de
1886, de la revista madrileña cómico-lírica
La Gran Vía
, de Felipe Pérez González y de
los maestros Chueca y Valverde.
A finales de siglo el Teatro Madrid pone de moda este
tipo de revistas. Pertenecen a esta época obras como
Venus Salón
,
El género ínfimo
,
La
escuela de las cortesanas
,
La gitana blanca, El arte de ser bonita, La Diosa del Placer,
La tierra del sol, La alegre trompetería, De la noche a la mañana, Vivitos y coleando, Los
bandos de Villafrita, Luces y sombras, En la tierra como en el cielo.
En 1918 se estrenó en el Teatro Martín
De Madrid al infierno
, del maestro Francisco
Alonso. En 1920 José Juan Cadenas escribió
El Príncipe Carnaval
, con música de los
maestros Serrano y Joaquín Valverde, que se estrenó el 12 de diciembre de ese mismo
año. El 13 de mayo de 1927, en el Teatro Eslava de Madrid, se estrena
Las castigadoras
,
de Francisco Lozano y Joaquín Mariño, con partitura del maestro Alonso
,
y donde la
argentina Celia Gámez se impuso como la primera vedette española.
Con la República llegó la “revista verde”, casi pornográfica, a la que pertenecen
obras como:
Las faldas, Las tocas, La de los ojos en blanco, Cómo están las mujeres, La
camisa de la Pompadur, La de armas tomar, Las inolvidables, Las comunistas, Niñas a
volar, Las gatas republicanas, Voto de castidad, Las gallinas, La locura en ropas
11 Ramón Femenía Sánchez, op. cit., págs.147-148.
12 Álvaro Retana, op. cit., pág. 50; José Blas Vega, op. cit., págs.86-90; Juan Eslava Galán, El sexo de
menores
, entre otras. Durante la Guerra Civil continuó el interés por la revista. Títulos de
esta época de gran éxito fueron:
Caray qué nochecita, Me gustan todas, ¡Ay mi chato!, A
la puerta de tu alcoba, Los cardenales, Las incendiarias, Las ametralladoras, Hijas de mi
vida, Las hay frívolas, De la ceca a la Meca, Yo quiero ser vedett
e.
Será durante la posguerra cuando la revista sufra una crisis debido a la rígida moral
impuesta, pero a pesar de los altibajos la revista ha conseguido mantenerse hasta nuestros
días. A la posguerra pertenecen títulos como:
Doña Mariquita de mi corazón; Yo soy
casado, señorita; A vivir del cuento; La chacha; Rodríguez y su padre; Ana Mari;
Tropical Expres; Luces de Madrid.
A 1951 se le llamó el “Año de la Revista” pues se estrenaron gran cantidad de ellas,
importantes autores y actores de comedia así como músicos se pasaron a los escenarios de
la revista. Destacan obras como:
Brindis, La media naranja, Pitusa, ¡Hola Cuqui!
A partir de los años sesenta el humor adquiere un papel relevante en este tipo de
espectáculos. Muchos de los artistas que conocemos hoy relacionados con las comedias y
con el espectáculo humorístico empezaron haciendo revista
13. Es a partir de estos años
cuando desaparece la orquesta en el foso, algo que había sido característico, y se sustituye
por música grabada.
Grandes maestros de la zarzuela compusieron y dedicaron tiempo y esfuerzo al
género frívolo: Caballero, Chapí, Giménez y Luna. Entre los autores destacan: José María
Gutiérrez de Alba, Guillermo Perrín, Miguel de Palacios, José Juan Cadenas, Fernando
Bayés, Manolo Sugrañes, Eulogio Velasco, Federico Lozano, Joaquín Mariño, etc. Entre
los músicos: Cristóbal Oudrid, Francisco Alonso, Joaquín Valverde, Serrano, Federico
Chueca, Auli y Benlloch. Entre las artistas, también llamadas coristas, suripantas o
vedettes, depende del momento y de los gustos, son muchas las que destacan
14.
Otros títulos de revistas importantes son:
Revista de un muerto
, de Gutiérrez de
Alba;
El joven Telémaco
de Eusebio Blasco y el maestro José Rogel;
Enseñanza Libre,
13 Toni Leblanc, Quique Camoiras, Juanito Navarro, Esperanza Roy, Raúl Sender, Andrés Pajares, Fernando
Esteso, Concha Velasco, Lina Morgan, entre otros.
14 Julia Fons, Teresita Saavedra, Las hermanas Cortesina, Paquita Torres, Las hermanas Pinillos, Consuelo
Certamen Nacional, Cuadros disolventes, El país de las hadas, La Corte del Faraón,
de
Guillermo Perrín y Miguel de Palacios;
En plena locura, La orgía dorada, Las
maravillosas, Napoleónicas
de los hermanos Velasco;
El sobre verde, Las mimosas, ¡Por
si las moscas!, Las guapas, Los faroles, La Pipa de oro, El divino calvo, Las de
Villadiego, Que se mueran los feos, Los besos, Me acuesto a las 8, Las mujeres de
Lacuesta, Las cariñosas, Las Pavas, Las Leandras
, etc.
La revista adopta los ritmos musicales que se van poniendo de moda en cada
momento: el pasodoble, el chotis, el fox, el tango, la java, la chacarera, la polca, el bolero,
la habanera, el vals, la samba, la rumba, etc. Muchos de estos ritmos fueron importados de
otros países y el gusto por ellos duró poco. El pasodoble, el chotis y el fox son los ritmos
que más resistieron a lo largo del tiempo. ¿Quién no conoce o incluso ha tarareado alguna
vez el pasodoble “El Beso”? ¿Y el chotis “Pichi”, fragmento de la revista “Las Leandras”,
de Francisco Alonso?
La estrella de este género es la vedette o supervedette, mujer con un físico
espectacular y por lo general, dependiendo de la época y de la presión de la censura, muy
ligera de ropa. El tipo de belleza de las supervedettes de la época no se corresponde con el
actual pues resultan demasiado gruesas, como se puede ver en las fotos. La supervedette
es acompañada en escena por un grupo de guapas mujeres, las llamadas coristas o
vicetiples, cuyo vestuario se caracteriza por la abundancia de plumas, color, lentejuelas y
bisutería. En la mayoría de los casos no es importante si las vedettes y vicetiples saben
cantar, bailar o actuar, es suficiente con ser guapas y moverse con soltura. La revista
siempre terminaba con una apoteosis, en la que participaba toda la compañía. Estas
apoteosis llegarían a su máximo apogeo con Celia Gámez,
que después de terminada la
3. Del cuplé
15al espectáculo folclórico
En 1889 se anuncian “couplets” franceses en Barcelona, ciudad que se ha
considerado como la verdadera importadora del género. A partir de 1893 aparecen
canciones independientes de la trama escénica de contenido picaresco de influencia
francesa. Es por esta época cuando los cafés cantantes alcanzan gran éxito y en ellos se
encontrarán este tipo de espectáculos. Ya desde 1867 existían en Francia los cafés
concierto, que iniciaron la conquista del público del mundo entero. No sólo llegaron a los
cafés estas novedades, los teatros también las admitieron. Fue en 1893 cuando, en el teatro
Barbieri, actuó una cantante alemana llamada Augusta Bergés, que interpretó en italiano
“La Pulga”, canción pícara durante la que la artista se buscaba la pulga entre la ropa
interior. Eduardo Montesinos la adaptó al español y fue interpretada por Pilar Cohen con
un insinuante salto de cama en el salón de Actualidades de Madrid en 1894. Este cuplé
marca el principio de las “varietés” en España. Las varietés o variedades deben su nombre
a la variedad de números que se presentaban en este tipo de espectáculos (ilusionistas,
malabaristas, cantantes, perros amaestrados, etc).
Tengo una pulga dentro de la camisa que salta y corre y loca se desliza: por eso quiero poderla yo encontrar
y si la cojo la tengo que matar. ¡Ya está! ¡La tengo en mis manos!
¡Al fin la maté! Rápida salta y se esconde. Ya me ha picado yo no sé dónde. Mas si, colérica por fin la encuentro,
a la muy pícara yo la reviento. Estos insectos que tal molestia causan me encorajinan, colmándome de rabia. Como a esta pulga llegase yo a encontrar
les aseguro que me las va a pagar. ¡Ya está! ¡La tengo entre mis manos!
¡Al fin la maté!
No hay más remedio, tendré que resignarme. Muy buenas noches, ahora voy a acostarme.
Yo les suplico volver atrás la cara porque no quiero que vayan a ver nada.
15 Álvaro Retana, op. cit.; Ángel Zúñiga, op. cit.; José López Ruiz, Aquel Madrid del cuplé , El Avapiés,
¡Ya está! ¡La tengo entre mis manos! ¡Al fin la maté!
Banquarel, empresario francés, montó numerosos espectáculos franceses en Madrid;
fue él quien inauguró el teatro Alhambra con un espectáculo de Music-Hall, el primero
que hubo en España. Ramiro Cebrián, propietario de un cine madrileño, adaptó la sala
para presentar un espectáculo de variedades después de terminar la proyección de la
película. Pronto estos salones, donde la frivolidad, la picardía y el desnudo eran lo normal,
empezaron a multiplicarse. Es en este momento cuando se habla del “género ínfimo”. En
1899 se decretó el cierre de este tipo de salones, pero al poco tiempo se inicia con más
fuerza hasta alcanzar su etapa de esplendor las variedades y el cuplé. En 1902, ya pasan de
ochenta los salones en España. A comienzos del siglo XX, el cuplé
16va adquiriendo
elementos españoles que lo enriquecen, tomando características propias. Estos cuplés ya
16 Manuel Machado describe así el “couplet” en Poesías, Editora Internacional, 1924, pág. 258.
EL COUPLET EL couplet... Pues yo no sé
-ni nadie tal vez sabrá-lo que es el couplet. ¿Será
alguna cosa el couplet? ¿Diremos que es una espina con su flor?... ¿O es una flor con su espina?... ¿Un ¡ay! de amor
de Arlequín y Colombina? ¿Qué es una avispa -decimos-que pica y muere?... ¿Un encanto
agridulce? ¿Convenimos en que es risa... o en que es llanto?
¿O llanto y risa?... ¿Ligera llovizna con sol en una mañana de primavera?... ¿Fuente que charla a la Luna?
Apachesco, sicalíptico, ingenuo, triste, picante (monostrófico o políptico),
declamatorio o danzante. ¿Diremos que es la ligera creación semivirginal de la musa tobillera?...
¿La poesía callejera de la luz artificial?... O bien... Vaya, que no sé
-ni nadie tal vez sabrá-lo que es el couplet. ¿Será
no eran afrancesados ni picarescos y serán el germen de lo que más tarde se llamará “La
Copla”. Entre las intérpretes destacan Consuelo Portela, “La Bella Chelito”
17; Carolina
Otero
18,
“La Bella Otero”; Amalia Molina
19y Pastora Imperio.
20En el Teatro Romea, llamado “La Catedral de las Varietés”, actuaron artistas como
Raquel Meller
21, La Argentinita
22, Imperio Argentina
23, Conchita Piquer
24y Estrellita
Castro
25.
El género va ganando en categoría comercial, las artistas empiezan a estar mejor
preparadas y a salir fuera de España, en especial a América; importantes letristas y
músicos colaboran con el género; tanto la prensa como críticos literarios y musicales
empiezan a interesarse. En junio de 1911, en el Trianón Palace madrileño, debuta Aurora
17 Álvaro Retana, op. cit., págs. 176-177.
18Álvaro Retana, op. cit., pág. 25; Ángel Zúñiga, op. cit., págs. 27 y ss.; Carmen Posadas, La Bella Otero,
Planeta, 2001.
19 Álvaro Retana, op. cit., pág. 154.
20 Pastora Rojas Monje (Sevilla 1885 - Madrid 1979). Hija de la bailaora Rosario Monje, La Mejorana y del
sastre de toreros Víctor Rojas. Estuvo casada un año con el torero Rafael el Gallo. Empezó recitando, cantando y bailando aunque destacó en el baile. Fue la precursora de las canciones y cuplés de corte andaluz. La prensa siempre la elogió. Falla compone El amor brujo para ella. Rafael de León le escribe una canción después de su muerte (1980), interpretada formidablemente por Rocío Jurado. Pastora mantuvo amistad con Julio Romero de Torres, que la pintó en varias ocasiones; en una exposición de 1912, Julio presenta cinco cuadros entre los que se encontraba un retrato de Pastora, que aparecerá retratada también en el cuadro titulado La consagración de la copla.
21 Ángel Zúñiga, op. cit., págs. 188-212; Daniel Pineda Novo, Las folklóricas, J. Rodríguez Castillejo, 1990,
págs. 85-95; José Blas Vega, op. cit., págs. 65-69;José María Pemán, “Con Raquel Meller” en Mis almuerzos con gente importante, Dopesa, 1970, págs. 119-125; Serge Salaün, op. cit., págs. 10 y ss.; Manuel Román, La copla...,op. cit., págs. 9y ss.; Manuel Román, Memoria de la copla..., op. cit., pág. 72.
22 Ángel Zúñiga, op. cit., págs. 71-73; José Blas Vega, op. cit., págs. 61-64; Manuel Román, La copla..., op.
cit., págs. 18 y ss.; Manuel Román, Memoria de la copla...,págs. 16-17; Serge Salaün, op. cit., págs. 59 y ss.
Retratada en 1911 por Julio Romero de Torres. Encontramos su retrato en el Museo Julio Romero de Torres en Córdoba.
23Álvaro Retana, op. cit., pág. 175; Ángel Zúñiga, op. cit., págs. 193 y ss.; Daniel Pineda Novo, op. cit.,
págs. 111-119; Imperio Argentina, Imperio Argentina. Malena Clara, Temas de hoy. Memorias, 2001; José Blas Vega, op. cit., págs. 91-94; José Ruiz y Jorge Fiestas, Imperio Argentina. Ayer, hoy y siempre, Argantonio, 1981; Juan Eslava Galán, El sexo..., op. cit., págs. 54 y ss.;Juan Ignacio García Garzón, op. cit.,
págs. 31 y ss.; Manuel Román, La copla..., op. cit., págs. 23 y ss.; Manuel Román, Memoria de la copla..., op. cit., págs. 53-75; Serge Salaün, op. cit., págs. 86 y ss.;Terenci Moix, Suspiros de España. La copla y el cine de nuestro recuerdo, Plaza & Janés, 1996, págs. 62-81;
24 Álvaro Retana, op. cit., págs. 116-117; Anacleto Rodríguez Moyano, Conchita Piquer. El nombre de la
copla, Edición del autor, 1988; Daniel Pineda Novo, op. cit., págs. 119-127; José Blas Vega, op. cit., págs. 55-59; Juan Eslava Galán, Santos y pecadores. Álbum de recuerdos de los españolitos del siglo XX, Planeta, 2002, pág. 50; Juan Eslava Galán, El sexo de..., op. cit., págs. 75 y ss.; Juan Ignacio García Garzón, Lola Flores. El volcán y la brisa, Algaba Ediciones. Biografía, págs. 55 y ss.;Manuel Román, Memoria de la copla..., op. cit., págs. 121-143; Manuel Román, La copla..., op. cit., págs. 24 y ss.; Serge Salaün, op. cit.,
págs. 59 y ss.; Terenci Moix, op. cit., págs. 54-59; Martín de la Plaza, Conchita Piquer. Biografía no autorizada,Alianza Editorial, Producciones El Delirio, 2001; J. Pujol Baulenas, La gran dama de la canción española. Grabaciones completas 1940-1948, Edic. Alma Latina, Blue Moon Producciones Discográficas, S.L., 1999.
25 Álvaro Retana, op. cit., págs. 244-245; Ángel Zúñiga, op. cit., págs. 311 y ss.; Daniel Pineda Novo, op.
Mañanós Jauffret, “La Goya”
26, que resucitó la tonadilla española, creó canciones
sentimentales e introdujo las canciones mejicanas, argentinas, las canciones escenificadas
y la costumbre de vestirse con un traje distinto para cada uno de los números. Según J.
Blas Vega: “Con la aparición de La Goya el género se dignificó, se hizo honesto, ya no
“sólo para hombres”, desplazando al cuplé estilo francés”
27. A La Goya se la apodó “La
tonadillera intelectual” pues sabía inglés, francés e italiano, escribía y pintaba, tocaba el
piano, cosa que contrastaba con el mínimo nivel cultural del resto de las cupletistas. Las
artistas destacadas de la época fueron muchas
28.
Hacia los años veinte el cuplé ya no era ni un pálido reflejo de lo que fue y va
tomando importancia la canción de tipo regional, donde predomina lo andaluz, no sólo en
Andalucía sino en toda España. Durante estos años destacaron los hermanos Álvarez
Quintero. Sus poemas fueron con mucha frecuencia cantados e interpretados. Los autores
más conocidos de esta época fueron, entre otros, Raffles y Gil Asensio. Entre los músicos
y compositores de este período destacan: Roberto Chapí, Pablo Luna, García Álvarez,
Antonio Rincón, Martínez Abades, Romero Larruga, Font de Anta, Eduardo Montesinos.
Pero será en los años treinta cuando la canción andaluza empiece su apogeo.
En 1929, en Barcelona, después lo haría en Madrid, Estrellita Castro presentó
La
Copla Andaluza
de Pascual Guillén y Antonio Quintero
29, también aparecerían Pepe
Juan Ignacio García Garzón, op. cit., págs. 51 y ss.; Manuel Román, Memoria de la copla..., op. cit., págs. 37-53; Terenci Moix, op. cit., págs. 82-95.
26 Álvaro Retana, op. cit., págs.58-59; Ángel Zúñiga, op. cit., págs. 39 y ss.; Serge Salaün, op. cit., págs. 22
y ss.; Manuel Román, La copla…, op. cit., págs. 14 y ss.
27 José Blas Vega, op. cit., pág. 27.
28 Preciosilla, La Fornarina, La Cordobesa, Paquita Escribano, Adelita Lulú, Zazá, Salud Rodríguez, Ofelia
de Aragón, Carmen Flores, Pilar Alonso, Emérita Esparza, Totó, Mercedes Serós, Lolita Astolfi, Conchita Ledesma, Conchita Ulía, Blanquita Suárez, Emilia Bracamonte, Nitta Jo, Olimpia d'Avigny, Candelaria Medina, Resurrección Quijano, Casilda Vela, Maruja Lopotegui, La Favorita, Emilia Benito, Elena Fons, Cipri Martín, La Tempranica, Teresita España, Roxana, Nené, Salambó, Ninón, Antonia de Cachavera, Gloria de España, etc. Importante es consultar el trabajo ya citado de Álvaro Retana.
29 Antonio Quintero Ramírez nació en Jerez el 4 de enero de 1894 y murió el 24 de marzo de 1977.
Marchena
30, Angelillo
31, en el espectáculo que sería el germen de un nuevo género de
canción andaluza. Era una comedia de costumbres andaluzas intercalada de canciones
flamencas. Las canciones intercaladas en estos espectáculos se van haciendo famosas y
van tomando vida propia. La gente las aprende y las tararea, aún más con las películas
folclóricas un poco más tarde.
Federico García Lorca, después de viajar por Andalucía, Extremadura y Cataluña,
recogió y puso música a muchas de las canciones de tradición oral, y en 1931 aparecieron
cinco discos gramofónicos para “La Voz del Amo”; diez temas en los que interpretaba las
canciones Encarnación López “La Argentinita”
32acompañada por Lorca al piano. Estos
discos aparecieron en el mercado en 1931, bajo el título
Colección de Canciones
Españolas Antiguas
. Los diez temas eran: “Zorongo gitano”, “Anda jaleo”, “Sevillanas
del siglo XVIII”, “Los cuatro muleros”, “Nana de Sevilla”, “Romance de los
Pelegrinitos”, “En el café de Chinitas”, “Las morillas de Jaén”, “Romance de los mozos
de Monleón” y “Las tres monjas”
33. En 1932, el empresario Emilio Losada viene de
Argentina y monta el espectáculo
Tapices Españoles
, con Dora la Cordobesita
34. Este
espectáculo recorre distintos países de Hispanoamérica.
El 10 de junio de 1933, Encarnación López monta compañía y, asesorada por
Federico García Lorca, con libreto del escritor y torero Ignacio Sánchez Mejías presenta
en el Teatro Falla de Cádiz las estampas coreográficas y dramáticas:
El amor brujo
(nueva
versión),
Las calles de Cádiz, Sevillanas del siglo XVIII, El Café de Chinitas
de Lorca y
El tango del escribano
. Aparece por primera vez un cuerpo de baile flamenco en escena
en el que actúan: Antonio de Triana, El Niño Gloria, Rafael Ortega, El Lillo, Ignacio
Espeleta, Fernanda Antúnez, Juana la Macarrona, La Malena, La Jeroma, Manolita la
Maora, Manolo el de Huelva. El 15 de junio de este mismo año, La Argentinita alcanza
un gran éxito con su presentación de
El amor brujo
en Madrid, en el Teatro Español y el
16 de octubre, en el mismo teatro, con
Las calles de Cádiz
.
La Copla Andaluza
y
Las
calles de Cádiz
nacen al mismo tiempo que la comedia musical anglo-norteamericana del
30 Eugenio Cobo, “Pepe Marchena y el marchenismo” en José Luis Navarro García y Miguel Ropero Núñez,
Historia del flamenco, Tartessos, 1996, v.3, págs. 163-171.
31 José Blas Vega, op. cit., págs. 81-85; Manuel Román, La copla..., op. cit., págs. 24 y ss.; Manuel Román,
Memoria de la copla..., op. cit., págs. 84-98.
32 Ángel Zúñiga, op. cit., págs. 71-73; José Blas Vega, op. cit., págs. 60-64; Manuel Román, La copla..., op.
cit., págs. 18-22 y ss.; Manuel Román, Memoria de la copla..., op. cit., págs. 16-17; Serge Salaün, op. cit.,
págs. 58 y ss.
33Colección de Canciones Populares Españolas, Sonifolk, 1990.
34 Dora La Cordobesita, fue retratada para un cartel (1919-1920) por el pintor cordobés Julio Romero de
Soho y Broadway. Muchos tacharon este tipo de creaciones como “españoladas”, pero la
realidad fue que el público y la crítica, en su mayoría, las acogieron con entusiasmo.
En estos momentos aparecen dos términos que parecen usarse indistintamente:
“copla” y “canción”. Posiblemente la palabra “copla”, que ya existía como se señaló al
principio, fue relegada, aunque no olvidada, durante un tiempo. A partir del término
francés “couplet” hubo una españolización del término: “cuplé”. Cuando el cuplé toma
características españolas y se aleja de lo que fue para pasar a ser algo de difícil definición
aparece de nuevo el término “copla”, quizás por analogía fonética. Con respecto a este
tema se han dado diferentes opiniones que reconocen lo difícil que resulta encontrar una
diferencia clara entre “copla” y “canción” y aún más: entre “copla”, “canción andaluza” y
“canción española”. Según Blas Vega:
“Difícil, muy difícil resulta definir lo que es la
canción española como género musical representativo de España, pues bajo ese concepto
y en el correr del tiempo diversas manifestaciones musicales han sido definidas y
señaladas con esa denominación.” La canción española ha recibido a finales de los años
80 “una nueva denominación, la de La Copla, cuya aplicación tanto histórica como
filológica es más que dudosa y sin sentido”
35; afirmación que, en mi criterio, requiere ser
matizada. Dado que el término “copla” ya se había usado con anterioridad, se trata de una
recuperación, no de una nueva denominación. Creo que tiene todo el sentido; lo
interesante es ver qué implica ese uso de las mayúsculas; en mi criterio es la canonización
del género. La Copla es una realidad cerrada, definida.
Según Espín y Molina: “La Expo 92 se focalizó sobre el tema de las grandes
aportaciones hechas a la civilización por todos los países concurrentes durante los últimos
quinientos años. En aquella señalada ocasión de hacer balance cultural en Sevilla, se
concedió un escaparate a las aportaciones de ese género músico-vocal de nombre
indeciso, al que con notoria imprecisión se llamó por los críticos y por el pueblo folclore;
y al que con grave incorrección se suele denominar hoy copla”
36.
La canción andaluza, la canción española, la copla se escucharon en teatros, cafés
cantantes y en películas folclóricas de ambiente andaluz, creando el llamado espectáculo
folclórico. Estas canciones o coplas eran de inspiración popular pero no eran populares,
pues ya eran firmadas por su autor, con letras de valor poético. Narraban una historia con
un argumento completo en tres minutos. Esa marca temporal junto con el parámetro de
emotividad extrema constituyen el marco que impone el factor intensivo propio de estas
35 José Blas Vega, op. cit., pág. 7.
composiciones. El mecanismo es igual que el que se ha definido siempre para el soneto,
donde la determinación es estrófica pero, igualmente, impone la narración de una historia
completa en la mayoría de los casos. La brevedad temporal, en el caso de las
composiciones musicales, funciona como el componente estrófico. Tiempo y emoción son
los dos componentes determinantes de la copla.
Se dividían en dos, tres o cuatro “actos”, separados por un estribillo. Se convirtieron
en la expresión de un gran sector de la sociedad, de su manera de ser y de sentir, de reír,
de llorar, de olvidar. A Concha Piquer se le atribuye la creación definitiva de estos
espectáculos. Numerosos artistas destacaron en este nuevo tipo de representaciones,
aunque algunos venían del mundo del flamenco
37. Los puristas del Cante Flamenco, del
Cante Grande, criticaron este tipo de canción. También fue importante la colaboración de
nuevos autores y compositores andaluces
38.
En los años treinta aparece Rafael de León, que obtuvo su primer éxito con “María
de la O”
39(1935), en colaboración con Salvador Valverde
40y Quiroga
41. Esta canción
37 Miguel de Molina, Pastora Imperio, Amalia Molina, Estrellita Castro, Imperio Argentina, Mari Paz, Lola
Flores, Juanita Reina, Manolo Caracol, Pepe Blanco, Carmen Morrell, Gracia de Triana, Gloria Romero, Antoñita Moreno, Tomás de Antequera, Rafael Farina, Adelfa Soto, Pepe Marchena y Angelillo entre otros.
38 Mostazo, José Legaza, Manuel Gordillo, Carlos Castellanos, Antonio García Padilla " Kola", Bolaños,
Jofré, Villajos, Quiroga, Genaro Monreal, Font de Anta, Valverde.
39 Existen, al menos, cuatro versiones de esta canción: la versión antigua, una nueva versión con ligeras
variantes sobre la anterior, una versión para hombre y una parodia. La zambra la estrena y hace famosa en 1933 María Gamito en un bar con actuaciones de la calle Atocha. En Barcelona la estrenó un travestido, imitador de estrellas famosas, llamado Milco. Pero, la famosa, la primera que la lanzó, la que hizo que la cantara toda España, fue EstrellitaCastro. Existe una versión por bulerías que Antonio "El Sevillano" grabó de la zambra con el toque de Ricardo, rehecha la letra de Valverde y León:
Mientras más te quiero yo, más mala eres tú pa mí;
explícame la razón: ¿por qué juegas asín con este corazón? Tó lo que m´has pedío,
yo siempre te lo dí; ahora,
porque ves que no tengo dinero, t´alejas de mí.
-"Te engaña con otro"-me dijo un amigo,
y no lo creí; pero ar poco tiempo
tuve que creerlo: ¡bien claro lo vi! María de la O:
teniendo de to!
Te quieres reí...
y hasta los ojitos los tienes moraos de tanto sufrí.
¡Mardito parné!,
que tiene la curpa de tó en este mundo pues sólo por é,
bien lo sabe Dios, bien lo sabe Dios, qu´es la crucecita que llevas tú a cuestas,
María de la O. Vienes tú a mí arrepentía, cuando has visto er desengaño;
y yo, en vez de aborrecerte,
te quiero más toavía, no puedo remediarlo. Tu vía, de experiencia
te debe de serví
porque ya´brás visto que sólo er dinero no jace felí.
No envidio la suerte de hombre ninguno teniéndote a ti;
ahora de tos esos que antes s´han reío te pués tú reír,
María de la O:
viviendo mu juntos, con nuestro cariño nos sobra de tó;
Ya te pués reí
pa que nadie te vea esos ojos, moraos de tanto sufrí.
¡Mardito parné!
que tiene la curpa de tó en este mundo Pues sólo por é,
Bien lo sabe Dios, bien lo sabe Dios, Qu´es la crucecita que llevas tú a cuestas,
María de la O.
En 1936 Francisco Elías llevó al cine “María de la O”, en cuyo reparto figuraban Carmen Amaya, Pastora Imperio, Antonio Moreno y Julio Peña.
40 Salvador Valverde López nace en Buenos Aires el 10 de enero de 1895, su padre era de Puente Genil
tuvo tal
éxito que antes de finalizar el año ya se conocían varias versiones y sus autores
hicieron una comedia con el mismo título, que estrenaron el 19 de diciembre en el Teatro
Poliorama de Barcelona y el 11 de abril de 1936 en el Teatro Alcázar de Madrid. Es en la
década de los cuarenta, tras la Guerra Civil Española, cuando se afianza definitivamente la
canción española, en la que se revaloriza lo popular. La canción andaluza se convierte en
una expresión de sentimientos con la que se identifica gran parte de la sociedad.
Estudiando las letras de estas canciones tenemos un testimonio sentimental de toda una
época, como ya afirmara Manuel Vázquez Montalbán, muy interesado en estos temas y
conocedor del mismo desde una perspectiva más histórica y social
42.
en Sevilla y colaboraron en numerosas ocasiones, hasta llegar la Guerra Civil, compenetrándose como pocos poetas conocidos. En la década de los 30, colaborando con León y Quirogatenemos canciones tan conocidas como: “Bajo los puentes del Sena”, “Salomé”, “Triniá”, “María de la O”, “María Magdalena”, “¡Ay Maricruz!”, “Ojos Verdes”, “Carcelera”, “Doña Sol”, “Soleá”, “Coplas del Burrero”, “Que Dios te lo pague”, “Te quiero”, “Rocío”. La Guerra Civil la pasó en Barcelona, pero por su condición de republicano, se fue a Buenos Aires en 1940, donde continúa escribiendo. Murió el 5 de agosto de 1975.
41 Ángel Zúñiga, op. cit., págs. 351 y ss.; Manuel Espín y Romualdo Molina, op. cit., págs. 53 y ss.; Manuel
Román, La copla..., op. cit., págs. 26-39 y ss.;Manuel Román, Memoria de la copla..., op. cit., págs. 23-34; Martín de la Plaza, Maestro Quiroga. Compositor, Alianza Editorial, Producciones El Delirio. 2002; Miguel Espín y Romualdo Molina, op. cit.; Serge Salaün, op. cit., págs. 105 y ss.
42 Manuel Vázquez Montalbán, Cien años de canción y music-hall , Seix Barral, 1974; Crónica sentimental
4. Espectáculos folclóricos posteriores a la guerra
43Se produjo un desarrollo del teatro en la posguerra, sobre todo entre 1940 y 1960, en
el que predominaban los espectáculos folclóricos. Muchos artistas flamencos eran los
protagonistas en estas representaciones, que si en un principio aparecían acompañados por
la guitarra, poco después ésta será sustituida por la orquesta. Según Acosta Díaz
44,
estos
espectáculos estaban sujetos a la personalidad de los intérpretes o a las imposiciones
comerciales. En no pocas ocasiones los espectáculos folclóricos sufrieron la represión de
la censura. A principios de los años 60, cuando la radio compite con los espectáculos en
directo, existía la llamada “lista de discos no radiables”.
El 2 de febrero de 1940 se presenta en el Teatro Calderón de Madrid el espectáculo
de Conchita Piquer
Gran Compañía de Arte Folklórico Andaluz Escenificado
. En este
espectáculo Conchita incluyó algunas estampas de La Argentinita y estrenó otras de
Ochaíta
45, Rafael de León y Quiroga. Incluía números de orquesta, flamencos, estampas
andaluzas y de otras regiones de España. En diciembre de ese mismo año, en el Teatro
Alcázar de Madrid, se representa el mismo espectáculo pero ahora con un título más
corto:
Compañía de Arte Andaluz
. En 1941, continúa representándose un espectáculo que
al parecer ya se había estrenado en el 39, aunque ahora se incluían nuevas estampas:
Luces de España
. En este espectáculo actuarán Manolo Caracol
46, Custodia Romero
47(
La
Venus de Bronce
), Rafael Ortega y Pastora Imperio.
En 1942, Mari Paz
48representa en el Teatro Fontalba de Madrid
Compañía de
canciones y bailes españoles
. En este año Quintero está preparando la comedia
Filigrana
,
que con el tiempo sería adaptada al cine y protagonizada por Conchita Piquer. El 2 de
enero de este mismo año, en el teatro Reina Victoria de Madrid, se estrenó el primer
espectáculo del trío Quintero, León y Quiroga, por encargo de Antonio Márquez:
Ropa
tendida
; lo estrenó Concha Piquer. En 1943 es el espectáculo
Cabalgata
el que triunfa.
43 Eugenio Cobo, “Los espectáculos teatrales de posguerra” en José Luis Navaro García y Miguel Ropero
Núñez, op. cit., v.3, págs. 307-311. Para una más completa información de los espectáculos teatrales en los que colaboraron Rafael de León y Quiroga véase Miguel Espín y Romualdo Molina, op. cit., págs. 305 y ss.
44 Josefa Acosta Díaz, et alt., Poemas y canciones de Rafael de León, Alfar, 1994.
45 Con Ochaíta, además de colaboraciones teatrales de gran éxito como Cancela, Biblioteca Teatral, I, 7;
Rafael de León escribe canciones tan populares como: “La Macilenta”, “La Lirio”, “Judas”, “Eugenia de Montijo”, etc.
46 Ángel Zúñiga, op. cit., págs. 359 y ss.; José Blas Vega, op. cit., págs. 95-98; Juan Eslava Galán, El
sexo..., op. cit., págs. 104, 117; Juan Ignacio García Garzón, op. cit., págs. 43 y ss.; Manuel Román, La copla..., op. cit., págs. 42-43 y ss.;Manuel Román, Memoria de la copla..., op. cit., págs. 178-184.
Constaba de veintiocho cuadros. También de este año es
Retablo Español
, de Quintero,
León y Quiroga para Piquer, también intervino Manolo Caracol, Juanito Valderrama
49, fue
un gran éxito. Al año siguiente, en el Teatro Poliorama de Barcelona, se incluye en este
espectáculo el famoso “Romance de la otra”. También en el 43, en Sevilla, en el Teatro
San Fernando, Manolo Caracol, ahora con su propia compañía, presenta
Estampas
Escenificadas
. El empresario Adolfo Arenzaga monta para Manolo Caracol, que hará
pareja con Lola Flores
50, el espectáculo
Zambra
; es a partir de esta representación cuando
se hace famosa la zambra “La Niña de Fuego”, de Quintero, León y Quiroga. En 1944
Estrellita Castro se presentó en el Cómico de Barcelona con su espectáculo
Romería
. Este
espectáculo se mantuvo en temporadas sucesivas en distintos teatros.
La colaboración de Quintero, León y Quiroga fue muy productiva y compusieron
obras que se representaron en Hispanoamérica. Según Quiroga: “Pues sí que ha tenido
importancia esa colaboración, marcando una época de casi cuarenta años, en la que el
público no cesaba de aplaudir nuestros nuevos espectáculos, que se llamaron folclóricos, y
que tanto arte y sabiduría pusieron en su colaboración Quintero y León, que gracias a ellos
todos los artistas de distintos géneros se lucían a las mil maravillas. Los únicos artistas
que no admitían nuestras obras eran los del circo”
51A principio de los años cuarenta la
censura en España era extremadamente rigurosa y el trío también se vio afectado por ella,
teniendo que cambiar la letra de algunas de sus canciones.
Quintero, León y Quiroga componen para Juanita Reina
52los espectáculos
Solera de
España
en número de cuatro; el primero se estrenó en el Teatro Poliorama de Barcelona
en diciembre de 1944; también montaron para ella el espectáculo
Tabaco y seda
que se
estrenó en el madrileño Teatro Reina Victoria. Para Mari Paz compusieron
Cancionero
,
49 Ángel Zúñiga, op. cit., págs. 359 y ss .; Antonio Burgos, Juanito Valderrama. Mi España querida , La
Esfera de los Libros, 2002; Antonio Murciano, “Entorno a Juan Valderrama y su obra flamenca” en José Luis Navarro García y Miguel Ropero Núñez, op. cit., v. 4, págs. 157-161; José Blas Vega, op. cit., págs. 104-106; Juan Ignacio García Garzón, op. cit., págs. 75 y ss.; Manuel Román, La copla..., op. cit., págs. 41 y ss.; Manuel Román, Memoria de la copla..., op. cit., págs. 103-120.
50 Ángel Zúñiga, op. cit., págs. 361-364; Carlos Herrera, “Historias de la copla”, ABC. Blanco y Negro. 8 y
15 de Agosto de 1993; Daniel Pineda Novo, op. cit., págs. 143-151; Francisco Umbral, Lola Flores (Sociología de La Petenera), Dopesa, 1971; José Blas Vega, op. cit., págs. 99-103; Juan Eslava Galán, El sexo... op. cit., págs. 103 y ss.; Juan Ignacio García Garzón, op. cit.; Juan Viñolo, A tu vera... ...siempre a la verita tuya. Una biografía de Lola Flores, Ediciones B, 1995; Luis Sanz, “El coraje de vivir”, Antena 3, 1994 (Miniserie biográfica de cuatro capítulos);Manuel Román, La copla..., op. cit., págs. 46 y ss.; Manuel Román, Memoria de la copla..., op. cit., págs. 167-177; Terenci Moix, op. cit., págs. 114-137; Tico Medina,
Lola en carne viva. Memorias de Lola Flores, Temas de Hoy, 1990.
51 Miguel Espín y Romualdo Molina, op. cit., pág. 81.
52 Ángel Zúñiga, op. cit., págs. 364-366; Daniel Pineda Novo, op. cit., págs. 152-158; José Blas Vega, op.
estrenado en el Teatro Calderón en 1945. Para Concha Piquer compusieron
Tonadilla
que
se estrenó en el teatro Poliorama en 1947, y una versión reformada, estrenada en 1949.
Paquita Rico
53debuta con
Pasodoble 1947
y Conchita Martínez estrena
Canciones de
España
en el Poliorama al año siguiente. En 1949, en el Teatro Cómico de Madrid se
presentan Paquita Rico y Pepe Pinto como cabeza de cartel del espectáculo
Cancionero de
España
. En 1951
La Copla Nueva
, para Caracol y su hija Luisa Ortega. En 1952
El puerto
de los amores
. En 1953 será
Aventuras del querer
con Carmen Morrell y Pepe Blanco
54, y
Dolores La Macarena
para Antoñita Moreno
55. En 1954,
Luces de feria
para Juanita
Reina. En 1955,
Romance de Juan Clavel
y en 1957
La venta de los toreros
para
Angelillo. No serán estos los únicos espectáculos, pues el trabajo del trío será imparable
56.
A partir de 1959 el trío empieza a colaborar cada vez menos, quizás el público
estaba saturado de los espectáculos folclóricos y resultaba más caro montar este tipo de
representaciones que los beneficios que se obtenían con ellos. Cada uno se dedica a sus
propias creaciones y colaboran con otros autores y compositores. Aún así el 11 de
noviembre de 1966 en el Teatro Calderón de Madrid se presenta un nuevo espectáculo del
trío
La guapa de Cádiz
, con Lola Flores como primera figura. Las críticas fueron muy
buenas.
53 Daniel Pineda Novo, op. cit., págs. 171-178; Juan Ignacio García Garzón, op. cit., págs. 121 y ss.; Manuel
Román, La copla..., op. cit., págs. 54 y ss.;Manuel Román, Memoria de la copla..., op. cit., págs. 265-272; Terenci Moix, op. cit., págs. 160-177.
54 Ángel Zúñiga, op. cit., págs. 362 y ss.; José Blas Vega, op. cit., págs. 110-113; Juan Eslava Galán, El
sexo..., op. cit., págs. 111 y ss.; Manuel Román, La copla..., op. cit., págs. 46 y ss.; Manuel Román,
Memoria de la copla..., op. cit., págs. 185-202.; Terenci Moix, op. cit., págs. 208-215.
55 Ángel Zúñiga, op. cit., págs. 362-369; Daniel Pineda Novo, op. cit., págs. 158-168; José Blas Vega, op.
cit., págs. 125-130; Juan Ignacio García Garzón, op. cit., págs. 310 y ss.; Manuel Román, La copla... op. cit.,
págs. 48 y ss.; Manuel Román, Memoria de la copla... op. cit., págs. 194-202.
