Teoría de una novela sin título o cómo escribir una novela sobre escribir una novela
José Darío Benítez Becerra
Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia Facultad de Ciencias de la Educación
Maestría en literatura Tunja
2 Teoría de una novela sin título
José Darío Benítez Becerra
Trabajo presentado como requisito para optar el título de Magíster en literatura Directora: Mg. Juliana Borrero Echeverri
Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia Facultad de Ciencias de la Educación
Maestría en literatura Tunja
3 Nota de aceptación
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_________________________________________________ Firma del presidente del jurado
_________________________________________________ Firma del jurado
_________________________________________________ Firma del jurado
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AGRADECIMIENTO Y DEDICATORIA
A la escritura, protagonista inalcanzable de este viaje que, ojalá, jamás termine y cuyo cuerpo
está hecho de palabras.
A la profesora Juliana Borrero, que tiene el don de la duda, a los demás profesores de la Maestría
en literatura que han abierto esa puerta a lo insondable.
A don Jairo y doña Blanca, mis padres, que a pesar de no saberlo, le han dado motivos a estas
páginas.
A Diana, por ser protagonista en la novela de mi vida.
A Richard Sánchez, otro que camina lejos, pero al lado mío.
A Giovanni Quesada y Santiago González por compartir la pasión por la literatura y por la vida.
Y a todos aquellos que, dando voz de aliento o lanzando piedras, ayudaron a construir esta casa
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Contenido
INTRODUCCIÓN ... 7
CAPÍTULO I ... 13
DE LA AUTOBIOGRAFÍA A LA AUTOFICCIÓN ... 13
CAPÍTULO II ... 30
METAFICCIÓN Y AUTOCONCIENCIA ... 30
CAPÍTULO III ... 42
METODOLOGÍA ... 42
CONCLUSIONES ... 49
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INTRODUCCIÓN
Cuando era niño me maravillaba la idea de tener una oveja de Liliput en mi bolsillo y pasé
muchos ratos imaginando aquel lugar de personajes diminutos, queriendo ser el compañero de
aventuras de Gulliver. Y allí, en ese espacio mío, en la relatividad de mi verdad todo aquello se
confundía con el mundo de lo real al que los niños van siendo sustraídos paulatinamente,
amaestrados porque la realidad exige tener los pies sobre la tierra. Pero no me importaba por
aquellos días el asunto de las tensiones entre la realidad y la ficción, de tal suerte que disfrutaba
sin preocupación la vida en un mundo movedizo, hecho a la medida de la imaginación. Las
historias que alguna vez encontré en los libros que mis hermanos tiraban al olvido, me
cautivaron, sembraron en mí un gusto por leer más historias y, a su vez el deseo comenzar a
escribir las mías. En palabras de Barthes (2005):
Toda obra bella, o aún toda obra que impresiona, funciona como una obra deseada pero
incompleta y como perdida, porque no la he hecho yo mismo y hay que reencontrarla rehaciéndola; escribir es querer reescribir: quiero agregarme activamente a lo que es bello
y, sin embargo, me falta, me hace falta (p. 191).
La relación con la escritura me fue presentando la idea de mundos posibles a través de la
literatura, lo cual me condujo a la reflexión frente a las nociones de realidad y ficción en la
construcción de la subjetividad. Tales nociones se constituyeron en un punto de cuestionamiento
constante, en tanto develaron ante mí la comprensión del yo como construcción hecha de
lenguaje y que inevitablemente necesita de él para moverse en el mundo. Al respecto de mundos
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ocasiones, llegar igualmente a ser reales, a tener su propia autonomía, quiero decir la propiedad
de ser verosímiles; otros, en el caso de mundos posibles, se pueden mantener en situación de
existencia mental‖ (2009, p. 18).
Me doy cuenta de que en la literatura entonces es posible hablar de mundo en este sentido
independientemente de su referencialidad a objetos del mundo físico, de tal manera que, el texto
en sí mismo encierra un mundo alternativo, pero que por ningún motivo carecería de
verosimilitud, en tanto se tenga clara la tensión realidad-ficción como artificios del lenguaje y
nos valgamos de ello para, de manera crítica, dar sentido a la existencia propia. Cabe señalar la
complejidad de lo anterior si se piensa en ―las contradicciones a que conduce aceptar la
institución lingüística como medio para transmitir una crítica a lo institucional‖ (Rodríguez
1995, p.63). No obstante, gracias a la escritura me hallé cada vez más enfrentado a la búsqueda
como eje vital, tanto que por eso decidí construir mi casa en la literatura.
¿Por qué escribo? ¿A quién se le ocurre escribir una novela? ¿De qué escribir? ¿Por qué y para
qué escribirla? ¿Cómo escribirla? ¿Para quién escribirla? ¿Es la novela el problema, o acaso el
mismo acto de escribir, independiente de la forma que se elija para ello? Estas son algunas de
las preguntas fundamentales que atraviesan mi relación con la escritura y que generan
implicaciones dentro de mi proceso de configuración como escritor y como individuo. En este
sentido, la presente tesis tiene como objetivo explorar los elementos que posibilitan el acto de
pensarme como escritor en proceso, mediante dos componentes: uno conceptual-crítico y uno
creativo. El primero propone un análisis alrededor de algunas perspectivas críticas conceptuales
que permiten un acercamiento al término de autoficción al igual que a la escritura metaficcional,
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ejemplifican los conceptos en cuestión. El segundo componente o instancia creativa, presenta
una novela sobre la escritura de una novela, el proceso que ello implica para el escritor, sus
devenires, complejidades y limitaciones. Se presenta en capítulos breves o lo que he llamado
variaciones. Cada una de las variaciones intentará presentar momentos y metáforas de la
escritura. Aparecen notas en el texto y al pie, además de comentarios a manera de paratexto, pero
que también hacen parte de la construcción del discurso narrativo de la novela. Dicha parte
creativa se presenta directamente relacionada con la parte conceptual crítica, en tanto que es el
laboratorio de experimentación de los presupuestos teórico-críticos que allí convergen, puesto
que esta es una novela que expone su propia crítica y su propia metodología de composición.
Así pues, percibo la escritura como una búsqueda detectivesca en la que todos los detalles,
por mínimos o insignificantes que parezcan, son importantes para resolver el caso; esa búsqueda
entendida como la pregunta por una autoconciencia que me permita alcanzar un papel crítico
frente a mi relación con el hecho de escribir y su papel en la deconstrucción y reconstrucción de
mi visión de mundo, la cual proviene del sincretismo de una variedad de discursos sociales,
culturales, académicos, filosóficos, éticos y estéticos. Experimento la escritura como un viaje
cuyo trayecto y destino soy yo mismo, la comprensión de los filamentos que configuran mi
identidad. El viaje no implica únicamente desplazamientos físicos, pues ―(…) el viaje o el
desplazamiento pueden incluir fuerzas que atraviesan espacios: la televisión, la radio, los turistas,
la mercancía, los ejércitos‖ (Clifford, 1997, p. 42), reconociendo así, por supuesto, la
hibridación que me atraviesa. Es aquí donde la escritura es el puente por el cual se da el viaje de
exploración a los intersticios que se nos escapan a la superficialidad de los discursos, que al ser
puestos al análisis crítico que brinda la autoconciencia aportan a la construcción, no solo del
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Así, deconstruirse en la escritura, mediante la autoficción y la metaficción ofrece derroteros
para pensar la hibridación que configura una identidad (no pocas veces atravesada por la
alienación del lenguaje de los centros de poder) entendida no como unidad completa e
invariable, sino como una representación o una figuración compleja de cruces dinámicos y
renovadores que la reconstruyen constantemente. Asimismo, la posibilidad de volverse sobre el
propio proceso creativo permite explorar y poner en cuestión, ante todo, los presupuestos que
uno mismo había asumido como referentes o verdades fundamentales, como la escritura como
algo terminado y no como proceso o la literatura como escape de la conciencia en vez de un
regreso a ella. Me interesa la conjunción de estos dos elementos estéticos auto y metaficcionales
en el sentido en que me permiten una exploración más consciente de los procesos de
configuración de la subjetividad como ser humano que escribe y cuya subjetividad es entendida
aquí como noción que se construye con el lenguaje y está ligada a variables específicas que
circundan al sujeto. La vinculación de estos elementos en la escritura de la novela permite la
generación del espacio propicio para la reflexión alrededor de la pregunta por el yo y su relación
con la escritura en y a través del artificio del lenguaje.
Lo anterior, pues, remite a pensar la noción del yo, la cual se aborda en el primer capítulo de
este trabajo desde los asideros de la autoficción, entendida aquí como una de las tendencias dentro de las llamadas escrituras del yo y que persigue indicios hacia la exploración de nuevas formas de cuestionar construir el sujeto. Se aborda dentro de este apartado las complejidades de hablar de la subjetividad, que se hace mediante los tropos del lenguaje porque ―quien dice
figuración evoca un fracaso de la representación: una figura es, necesariamente un sustituto, una
segunda opción, la admisión de una derrota lingüística y expresiva‖ (Jameson, citado por
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ver las convenciones alienantes de la estructura lingüística. Se hace entonces un recorrido por
diversos críticos del tema como Diana Diaconu, Manuel Alberca, Julia Musitano, entre otros,
para desligar la autoficción de la mera identidad nominal entre narrador-autor-protagonista, así
como los deslindes entre ésta y la autobiografía y de esta manera dimensionar con mayor
perspectiva los alcances y limitaciones del término.
Asimismo, a lo largo del segundo capítulo se profundiza al respecto de la escritura
metaficcional, entendida aquí como asidero y método de trabajo para el ejercicio creativo, desde
los presupuestos teóricos de la escuela anglosajona, principalmente con los planteamientos de
Patricia Waugh. Se hace así mismo un contraste teórico entre algunos autores como Jaime
Alejandro Rodríguez, Clemencia Ardila, Laura Vizcaíno, entre otros, para dimensionar las
implicaciones del término, enmarcándolo principalmente dentro de la posmodernidad, aunque no
sea una noción que estrictamente se limite a dicha época, puesto que ―the ter m is new but the
practice is as old (if not older) than the novel‖ (Waugh, 2001, p. 5). La idea aquí es reflexionar
sobre la manera en que la escritura metaficcional brinda la posibilidad de pensar el escritor en
proceso, con lo cual se logra un acercamiento autoconsciente a los procesos que se dan detrás del
acto creativo de la escritura, para explorar la propia pregunta por la escritura.
Tanto en el primer capítulo como en el segundo, como se anotó al inicio, se aborda un corpus
textual, a modo de casos en los que se pone de manifiesto la autoficción y la metaficción y cuyo
vaso comunicante es la reflexión sobre el escritor y su identidad como tal. Para elucidar con
12 Basura, de Héctor Abad Faciolince y El buen Salvaje, de Eduardo Caballero Calderón. La
selección de tales obras es arbitraria y solamente obedece al hecho de que en ellas se conjugan
elementos propios de la autoficción y de la escritura metaficcional, además de que se
problematicen la identidad y la relación entre realidad y ficción al igual que el acto mismo de
escribir.
Después se aborda la metodología en el que se indica el método del componente creativo, la
novela, para contextualizar las estrategias auto y metaficcionales dentro de su devenir, así como
de sus procesos, problemáticas, alcances y posibilidades dentro de la pregunta de investigación.
Finalmente se da cierre con la presentación de Teoría de una novela sin título, ejercicio escritural que incluye su propia metodología al ser la respuesta a las preguntas auto y
metaficcionales propuestas en el marco de la presente tesis.
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CAPÍTULO I
DE LA AUTOBIOGRAFÍA A LA AUTOFICCIÓN
«La vida no es lo que uno vivió, sino la que uno
recuerda y cómo la recuerda para contarla».
Gabriel García Márquez
En este primer apartado hago una aproximación a la noción de autoficción empezando por
evidenciar algunas causas que han derivado en cierta complejidad para definir sus alcances y sus
limitaciones. Se establece así una parte del marco conceptual, para efectos de la escritura de la
novela que constituye el objetivo central de este trabajo. Se expone la escritura autoficcional para
evidenciar las zonas de deslinde entre ésta y la teoría autobiográfica. Lo anterior obedece a la
necesidad de caracterizar los principios y los procedimientos de estos dos términos, puesto que
han dado lugar al debate teórico por tener en común el hecho de ser maneras de representación
del yo. Sin embargo se centra la atención en la autoficción a pesar de su estrecha relación con la
autografía, pues se presenta como un espacio de exploración de la subjetividad más libre del
principio de veracidad que suele implicar el discurso autobiográfico. Finalmente, hago la
articulación entre la teoría-crítica con su puesta en escena dentro de un análisis somero de la
manera en que estos elementos son empleados en las novelas Cómo me hice monja y el
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Al mirar en retrospectiva se encuentra que, si bien a lo largo de la historia la preocupación por
el sujeto está presente en la literatura, ―hacia finales del siglo XIX se rinde en algún grado cierto
culto un tanto narcisista al yo y es evidente el afán de reivindicar el valor subjetivo del individuo
como valor supremo debido a la rebeldía desatada por el nuevo sistema capitalista que trajo
consigo la modernidad‖ (Monserrat Escartín, 2010, p. 1). Durante el siglo XX se pensará en la
escritura del yo más allá de dicha reivindicación, para pasar a una instancia de autoconfiguración
del sujeto a través de la creación artística y la exploración de la subjetividad desde los propósitos
creativos. Dicha exploración deviene en los denominados «géneros del yo» como diarios,
confesiones, memorias, novelas autobiográficas o biografías noveladas y autoficciones, que si
bien existen desde siglos anteriores, en el siglo XX recibirán renovado empuje estético, en las
que se muestran como propósito fundamental explorar su mundo interior con el propósito de
conocerse a sí mismo en su gama de conplejidades.Con esto queda claro que la importante
presencia de la exploración del yo como tema central de la literatura es el rasgo distintivo en el
siglo XX, con lo que la autoficción amplia las posibilidades reflexivas y creativas.
Para el contraste con la autoficción se asume la autobiografía como un ―relato introspectivo
en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida
individual y, en particular, en la historia de su personalidad‖ (Lejeune, 1994, p.11). Como se
evidencia, en el discurso autobiográfico existe la preocupación por lo ―real‖, lo que implica la
veracidad o referencialidad del discurso autobiográfico. Pero dicha preocupación es problemática
pues intentar una definición de lo real es complejo en tanto sabemos que la realidad no es otra
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(…) la principal limitación de su definición, es decir, de su incapacidad para trazar una
clara línea de demarcación entre la autobiografía y la novela autobiogáfica. Como el
mismo reconoció, no hay manera alguna de distinguir entre las dos basándose en la
evidencia textual interna. La solución de Lejeune al espinoso problema de los modos
discursivos ficticios y factuales fue su concepto del pacto autobiográfico. (p.12)
Aunque tanto autobiografía como autoficción son caminos para el acercamiento a la
subjetividad, se asume aquí la autoficción como el espacio más propicio y flexible en la
exploración del yo gracias a las cualidades del pacto ambiguo de lectura, un híbrido entre el
pacto autobiográfico y el pacto novelesco, que permite poner al yo en una posición creativa más
prolija. Así esta ha reevaluado la verticalidad y la preocupación por la verdad de la teoría
autobiográfica, puesto que sus procedimientos escriturales y estéticos la han llevado a la
transgresión de las fronteras entre realidad y ficción, en la medida en que ha explorado en algún
modo aquellas fisuras que la autobiografía no alcanza a explicar. Al transgredir el principio de
veracidad, la estrategia autoficcional permite ir más allá de la representación de la existencia
hacia el territorio de la búsqueda.
Aunque el término autoficción hace su aparición en la segunda mitad de la década del 70,
introducido a la teoría literaria por Serge Doubrovsky, no quiere decir que no hubiera textos
asimilables a ésta, más cuando
Doubrovsky mismo, en un artículo de 2003, declara aún que la autoficción es ―una
variante posmoderna de la autobiografía‖, afirmación que Philippe Gasparini retoma casi
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Tales afirmaciones develan que hay una relación entre las dos, pero que también hay
divergencias de tipo esencial que las llevan por diferentes caminos de acercamiento a la
subjetividad. La profunda preocupación por la configuración del yo como noción compleja y susceptible de ser pensada y repensada desde el arte literario es un motivo fundamental en el
trabajo autoficcional.
El surgimiento de la autoficción se explica mejor si se tiene en cuenta, por un lado, esta
atmósfera de tensión de la autobiografía —o como apunta José María Pozuelo Yvancos,
de la ―deconstrucción del yo autobiográfico‖— y la ampliación de las dimensiones
autobiográficas de la novela; y por el otro, la ―crisis del personaje como entidad narrativa
postulada por los escritores del Nouveau Roman. (Pozuelo Yvancos citado po Negrete
Sandoval, 2015, p. 229)
Tal crisis es puesta en las dificultades que se presentan en el espacio autobiográfico para la
representación del yo, la compleja relación que allí se da entre el referente y lo real, la presencia
del autor y las maneras como ésta se puede destacar o identificar dentro en el texto, el
desmoronamiento de la identidad del personaje, la paradójica relación entre éste y la noción. Esta
serie de elementos, entre otros, encuentran posibilidades amplias en el campo de la autoficción
que se erige en estrategia que permite pensar una identidad que definitivamente es multifacética.
La autoficción voltea su mirada hacia las tensiones del sujeto y de su relación con la
problemática contemporánea realidad-ficción, que es también tema de cuestionamiento en el
ámbito metaficcional, con lo que se establece aquí una de las razones para vincular lo auto y
metaficcional en el proceso escritural del presente trabajo.
Por tal razón cabe agregar, parafraseando a Diana Diaconu (2016, p.37), que se ha escrito y
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hubo en un comienzo sobre el género. Ha sido prolífica la crítica alrededor de aquellos textos
que parecieran acomodarse por la razón o por la fuerza a lo autoficcional, lo cual conllevó a, de
alguna manera, encasillar afanosa y arbitrariamente obras a cualidades viciadas o
descontextualizadas de lo netamente autoficcional, difuminando así una perspectiva sólida al
respecto. ―El afán de ampliar la validez de unas propuestas nacidas en unas circunstancias
concretas, convirtiéndolas en verdades universales, hace que dichas propuestas pierdan nitidez,
queden desdibujadas‖ (Diaconu, 2016, p. 37).Por esta razón y para efectos de la presente tesis,
se hace necesario dar claridad a lo que aquí hemos de entender por el término en cuestión para
precisar un concepto claramente delimitado que pueda apoyar la construcción de la novela
resultado de este proceso.
Puntualicemos que la escritura autoficcional es una forma de representación, expresión y
exploración del yo más flexible que la autobiografía, que permite configurar de algún modo la
subjetividad en la medida en que brinda al individuo la posibilidad de recrear su existencia en un
proceso de des-estructuración desde y en la escritura, con lo cual llega a un grado importante de
conciencia y autoconocimiento de sí mismo, de los múltiples yo-es que cohabitan bajo ese
pronombre que no basta para definir una existencia tan compleja como la del ser humano. Cabe
aclarar que al referirme a autoconciencia y autoconocimiento de sí mismo no pretendo hablar de
una realidad unívoca o verdadera, sino de una visión relativa y sensible del sujeto, en tanto este
se encuentra en constante cambio y reconstrucción como efecto de la diversidad de discursos
socioculturales, éticos, estéticos, morales, académicos, que lo atraviesan y lo redefinen
constantemente.
Así pues entendamos que, en el ánimo del deslinde conceptual y ―siguiendo a Lejeune en
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reducido alcance, pero firme: ―La autoficción es, en el fondo, un dispositivo muy sencillo: un
relato cuyo autor, narrador y protagonista comparten la misma identidad nominal y cuya
clasificación genérica indica que se trata de una novela‖ (Diaconu, 2016, p.38). También cabe
aclarar que, si bien la identidad nominal es clave al hablar de la autoficción como forma, ésta
puede encontrar diversas formas de aparición más allá del nombre o del apellido estrictamente
dicho, para presentarse más bien como ―un tipo de relación autor – guiño autoficcional – lector
cuyos efectos apuntan a la ambigüedad, al debilitamiento de la verdad y a la incertidumbre como
efectos estéticos de sentido‖ (Escobar, 2017, p.71), pero que enmarca una invitación que
orientaal lector hacia un pacto de lectura determinado.
En este orden de ideas, a lo que se entiende por autoficción hay que adicionarle el carácter
paradójico de su funcionamiento, pues aunque se dé una identidad nominal, como ocurre en la
autobiografía, no existe en ella un hilo que garantice veracidad, por lo que ésta termina por
moverse entre la factualidad y la ficción sin ningún compromiso, puesto que ―la incertidumbre y
la inestabilidad son los efectos que mejor recogen el sentido de las búsquedas de las literaturas
del pacto ambiguo‖ (Escobar, 2017, p.2 4). En contraste con la teoría de la autobiografía, la
autoficción no propone al lector ningun compromiso referencial o de verdad ni un marco de
referencia, con lo que potencia el acto de pensar maneras posibles en que el yo se hace
autoconciente a través del texto autoficcional. Es así que el pacto ambiguo se levanta como ―un
campo de posibilidades formales que produce horizontes de expectativas lectoras diferenciables
de los que implican, de un lado, en los géneros de no ficción y, de otro, en los géneros
ficcionales‖ (Escobar, 2017, p. 72). Así pues, estaríamos frente a un juego de libre exploración,
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Para Vincent Colonna, una autoficción es una obra literaria en la que el autor se inventa
una personalidad y una existencia, conservando su identidad personal, bajo su verdadero
nombre. Al ficcionalizar la identidad y la experiencia vivida o imaginada, el autor se
adhiere de manera descomprometida a un personaje de ficción que responde a su mismo
nombre. (Citado por Alberca, 2005a, p.8)
Esto indica que el lector ha de estar dispuesto a moverse en la ambigüedad propuesta por un
autor que puede estar vinculando o no sus experiencias personales al personaje con quien
comparte una identidad nominal.
Al vincular sus experiencias vividas, el escritor vuelve sobre acontecimientos de su pasado, el
cual es una fuente prolífica de motivos, además de la imaginación, en donde encuentra temas,
problemas, recuerdos o acontecimientos, que por algún motivo han marcado su experiencia vital
y ahora se convierten en material que nutre el hecho creativo en el que se convierte la
reconstrucción de lo vivido desde el proceso consciente de la escritura. Así pues, una autoficción,
aunque es una novela, parece una autobiografía y bien podría ser que lo fuera de verdad, pero
también podría ser su simulación, es decir, una pseudo-autobiografía o unas memorias ficticias
en las que el autor es también personaje (Alberca, 2005b, p.85). Gran parte de ese material del
pasado procede de las memorias de la infancia, sin tener gran cuidado de la referencialidad de los
recuerdos, puesto que en el proceso de reconstrucción lo que interesa no es la verdad, sino más bien el deseo de evidenciar unas problemáticas como el cuestionamiento de la verdad, la
subjetividad, la identidad cambiante del sujeto y el cuestionamiento del género mismo de la
20 Es necesario anotar que, si bien aquellas experiencias de las cuales se vale el escritor para su creación estética pueden ser realmente vividas por éste, eso dentro de la autoficción, no es
determinante, puesto que
la autoficción se presenta con plena conciencia del carácter ficcional del yo y, por tanto,
aunque allí se hable de la existencia del autor, no tiene sentido, al menos no es prioritario,
comprobar la veracidad autobiográfica, ya que el texto propone ésta simultáneamente
como ficticia y real (Alberca 2005a, p.10).
Por ello hay que precisar que la autoficción obedece a un pacto específico de lectura que no se
puede confundir con el pacto requerido por la autobiografía. Lejeune presenta la noción de pacto
de lectura como aquello que orienta la actitud del lector. De esta propuesta de lectura simultánea
de lo ficticio y lo real en un mismo espacio nace lo que Manuel Alberca llamaría ―el pacto ambiguo‖, que no es más que el sincretismo o la hibridación entre el pacto autobiográfico, en el
cual hay una triple identidad autor-narrador-protagonista y el pacto novelesco, en el cual se
suspende la exigencia de veracidad en lo que se cuenta. Al respecto agreguemos que:
(…) entre el pacto autobiográfico y el novelesco se perfila el «pacto ambiguo», concepto
certeramente manejado por Alberca para designar el acuerdo establecido entre el lector y
el autor de una autoficción mediante el cual ambos han de moverse en una ambigüedad
calculada entre lo real y lo inventado, porque ese protagonista y narrador en primera
persona cuyo nombre coincide con el del autor «es y no es el autor», de modo que el
lector ha de sortear múltiples dificultades interpretativas ante un texto donde lo
autobiográfico se presenta como «un simulacro novelesco sin apenas camuflaje», con las
inevitables incomodidades y vacilaciones debidas a tener que moverse entre lo inventado
21
Queda claro de esta manera que la autoficción presenta unas condiciones definidas y un pacto de
lectura determinado que establece sus modos de recepción, por lo tanto no cualquier texto puede
considerarse autoficcional, puesto que como hasta ahora se ha delimitado, la identidad nominal
entre-autor narrador-protagonista es fundamental, al igual que lo es la presencia del pacto
ambiguo como orientador de su lectura.
En cuanto a las motivaciones históricas que dan sentido a la autoficción como organismo que,
desde su ser y hacer, intenta dar respuesta a una necesidad especifica, se tiene el postulado de
Diaconu (2016) que afirma que:
En el caso de la autoficción, la necesidad expresiva mayor a la que responde, y que marca
toda nuestra época, es el rechazo del género de la novela como modelo narrativo caduco:
de manera obvia esto trae consigo la exploración de nuevos caminos para expresar el
sujeto contemporáneo, con los retos y problemas que le imponen la crisis del mundo
moderno y el mundo posmoderno. (p. 38)
En la búsqueda personal de esos caminos de exploración percibo en el sujeto de nuestro época
una dificultad, que raya el punto de imposibilidad, para encontrar las particularidades y
sensibilidades que configuran su subjetividad, su voz y su historia, quizá como efecto de la
sociedad masificadora e impulsadora una estética de la prótesis, que señala el deber ser del sujeto
y lo hunde cada vez más en las dinámicas alienantes de lo efímero, el consumo y el utilitarismo.
O quizás por la inestabilidad de un mundo en el que ha superado las certezas y las verdades
objetivas y universales y no queda otra cosa que un terreno inestable donde surge la pregunta por
el sentido. Desde este punto de vista la escritura autoficcional se presenta entonces con una
cualidad regeneradora que rebate y cuestiona los marcos de una narrativa establecida por no
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convenciones de la novela del realismo, sino también sus propios marcos. Con esto
auto-cuestionamiento se despoja del juicio como unidad de medida y acoge una postura de
comprensión de las diversas problemáticas, intensidades y posibilidades del ser y del mundo
que éste habita, mostrando así ―otro efecto de sentido cuya importancia en la obra es crucial: la
identidad cambiante del sujeto contemporáneo‖ (Diaconu 2016, p. 39).
En este sentido, en la medida en que el escritor de autoficción ficcionaliza su vida, realiza un
ejercicio de deconstrucción y reconstrucción de los marcos de su existencia a partir de materiales
que mezclan sustratos de sus vivencias con aportes de carácter ficticio, lo cual le permite lograr
acceso a la oscilación de los yo-es en la imposibilidad de la verdad. Esto cuestiona la idea
cartesiana del pienso luego existo, pues transmuta la idea limitante del sujeto sólo como ser pensante, en la concepción de una ser también corpóreo, cuyo modo de acercamiento al
conocimiento de sí mismo y del mundo no radica únicamente en las ideas, sino también en la
experiencia sensible.
Todas las novelas de todos los tiempos se orientan hacia el enigma del yo. En cuanto se
crea un ser imaginario, se enfrenta automáticamente la pregunta siguiente: ¿Qué es el yo?
¿Mediante que puede aprehenderse el yo? Esta es una de las cuestiones fundamentales en
las que se basa la novela. (Kundera, 2004, p. 33)
Aunque este aporte de Milan Kundera se centra en la novela del siglo XX como tal y no en la
autoficción, luego tendrá sus ecos en el surgimiento de ésta, pues da cuenta del carácter
autoconsciente (conciencia del carácter artificioso del lenguaje) y autorreferencial1
(problematización de la relación ficción-realidad) que tiene la escritura autoficcional, porque más
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que centrar su atención en un pacto novelesco, autobiográfico o ambiguo, la centra en la
exploración de las posibilidades del ser y su existencia, que por su carácter fragmentario y
dinámico no encuentra ni encontrará un estado acabado o completo, pues ―la búsqueda del yo
siempre ha terminado y siempre terminará en una paradójica insaciabilidad‖ (Kundera, 2004, p. 35).
Con esto se infiere que la autoficción no persigue dar cuenta de un individuo como tal, sino más
bien de las oscilaciones y la multiplicidad de partículas que configuran la existencia del ser
humano.
Finalmente, el aporte de la autoficción al ejercicio de pensarse en la escritura es
fundamental, puesto que conlleva un grado sumo de volcamiento sobre las posibilidades
del yo desde una perspectiva más profunda en el sentido que se indaga las verdades
preestablecidas del individuo, atendiendo a lo paradójico, lo efímero, voluble, escindido,
vano, trascendental y cuanto a calificativo se le pueda atribuir a su condición, por demás
inacabada, lo cual invita a la constante exploración tras la búsqueda de nuevas alternativas
de comprensión del individuo y cuestionamiento de dichas verdades. Asimismo, del
ánimo de contravenir los marcos establecidos la autoficción brinda nuevos caminos para
pensar el yo que se considera escritor porque escribiendo aprendió a pensar; es decir,
aprendió que hay otras maneras de ver el mundo más allá de lo que dictan las normas de la
cultura de masas, otras maneras de reconstruirse bajo las propias posibilidades y sus
propios riesgos, aún a sabiendas de que, como afirmaba el ya citado Kundera, la búsqueda
del yo siempre termine en una paradójica insaciabilidad.
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para ilustrar y ahondar en algunas de las estrategias autoficcionales características en la
ficcionalización del yo.
Como me hice monja
Se ha establecido ya que la escritura autoficcional es una forma de representación, expresión y
exploración del yo más flexible que la autobiografía y que una de sus preocupaciones
fundamentales es la comprensión del yo por encima de su mera tematización en y a través de la escritura, con lo cual se deduce que todo lo que interviene con la configuración de lo que
entendemos por identidad es susceptible de ser pensado desde la autoficción. En Como me hice monja se evidencia una serie de exploraciones alrededor de cuestiones problemáticas del ser como la identidad, la relación del sujeto con la realidad y la imposibilidad de una comunicación
efectiva.
Antes de analizar las cuestiones atrás mencionadas, téngase en cuenta que una de las
condiciones necesaria para hablar de autoficción es la identidad nominal entre el autor, el
narrador y el personaje, retomando los postulados ya citados de Lecarme, la cual se pone de
manifiesto en la novela, pues César Aira es el nombre que comparten estas tres categorías, lo
cual nos proyecta hacia un pacto de lectura ambiguo que, en apariencia, nos remite al espacio de
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La pregunta por la identidad aparece en tanto se tiene un narrador que desvanece el límite
entre lo masculino y lo femenino, pues éste se concibe a sí mismo como una niña, aun cuando
sus padres, el médico, la maestra y sus compañeros de escuela lo perciben como un niño.
Pareciera que este travestimiento se da en un proceso de simulación que le permite a César
manipular su propia subversión e invisibilidad de su presencia ante un mundo problemático e
ininteligible, invisibilidad que funcionaría como ―una vacuidad germinadora cuya metáfora y
simulación es la realidad visible y cuya vivencia y comprensión verdaderas son la liberación‖
(Sarduy, 1982, p.20).
Pero en ningún momento de la novela se percibe una desacomodación por parte de algún
personaje frente al travestimiento de César, lo cual permite deducir que su estrategia se
normaliza efectivamente a tal punto que es lo que dice ser: ―En ese punto la ficción se confundía
con la realidad, mi simulacro se hacía real, teñía todas mis mentiras de verdad‖ (Aira, 1993, p.
12). Así, la novela desestabiliza la noción de identidad y pone en tela de juicio una supuesta
univocidad del ser, poniendo más bien al lector ante el extrañamiento y la posibilidad de
cualquier cosa en la complejidad del yo.
La imposibilidad para comunicarse con el mundo circundante es otra de las problemáticas que
se plantean y la única manera de sobreponerse a esto es la simulación, la cual actúa como puente
entre César y los demás personajes, a través de diferentes manifestaciones, por ejemplo las
arcadas, los gestos, el travestimiento, la teatralidad o la mentira. En el siguiente pasaje se
evidencia la manera en que, al encontrarse frente al abismo comunicativo Aira sucumbe de
26
ante la negativa de comerse el helado de frutilla descompuesto, valiéndose así del simulacro
como artificio, que al igual que el lenguaje mismo, le permite expresar sus ideas a los otros:
Una arcada me sacudió el plexo. Fue algo grotesco, de caricatura. Era como si algo en mí
quisiera demostrar que tenía enormes reservas de energía, listas a desencadenar en
cualquier momento. De inmediato, otra, más exagerada todavía. A los muchos estratos de
mi miedo se agregaba éste de ser presa de un mecanismo físico incontrolable. Papá me
miró, como si volviera de muy lejos:
—Basta de farsa.
Otra arcada. Otra más. Otra. Eran una serie. Todas secas, sin vómito. Parecían las
frenadas de un auto loco. Frenadas ante el abismo, pero repetidas, como si el abismo se
multiplicara. (Aira, 1993, p. 5)
Cómo me hice monja es un texto autoficcional que, como se dijo atrás, explora nuevos caminos en la búsqueda de la expresión del yo, pues pone de manifiesto las innumerables posibilidades e intersticios que plantea una problemática tan compleja como el sujeto
contemporáneo. Rompe con la idea de univocidad y nos pone frente a un ser cambiante que
busca pensarse a sí mismo y en relación con el otro a través del artificio del lenguaje y la
exploración de sus límites. Eso, en desde el ámbito de la autoficción ―tiene implicaciones muy
serias, porque habla de la pérdida de consistencia del sujeto y del escritor en la época
postmoderna, de su fragilidad y su soledad, Aira logra transmitir esta idea de una manera
27 El desbarrancadero
Atendiendo al rasgo formal principal del texto autoficcional, la novela de Fernando Vallejo
presenta identidad nominal entre su autor, narrador y personaje, con lo cual se instaura el pacto
de lectura ambiguo, retomando los postulados de Manuel Alberca. Pero al igual que en la novela
de Aira, las cuestiones fundamentales de la obra trascienden dicha característica, pues en El Desbarrancadero es también una apuesta por la exploración del sujeto que transcurre su vida en un país caótico y loco que se desploma al borde del abismo que es la existencia misma. En este
sentido, puede afirmarse que:
La autoficción se convierte en un vehículo creativo mediante el cual el autor encauza la
crisis subjetual en la que se ve inmerso su narrador. Los libros de Vallejo evidencian el
vuelco hacia el individualismo y la autorreflexión en una contingencia histórica y cultural
confusa (…). (Villena, citado por Rodríguez Camacho, 2015, p. 47)
Dicha crisis subjetual desemboca en la configuración de una identidad que no se logra, que
nunca se confirma, que se busca constantemente con deseo regenerador, aún en una época en la
que el sin sentido parece ser una constante del mundo.
— ¿O no Darío? Tenemos que aguantar a ver si acabamos de remontar la cuesta de este
siglo que tan difícil se está poniendo. Pasado el 2000 todo va a ser más facial: tomaremos
rumbo a la eternidad de bajada. Hay que creer en algo, aunque sea en la fuerza de la
gravedad. Sin fe no se puede vivir. (Vallejo, 2001, p. 14)
En la novela el autor, a través de su narrador se remite a una parte de su vida en la que regresa
28
llegar a su casa paterna Fernando no sólo se reencuentra con su hermano Darío, sino que también
se reencuentra con todo aquello que se tratará a lo largo de la novela: una familia en crisis, al
igual que la sociedad antioqueña y colombiana en general, la carga de la vida, una madre que
sólo dar órdenes y parir hijos. ―La loca‖, como la llama el narrador viene siendo la metáfora de la
madre patria que pare hijos para hundirlos en la pobreza, por tanto el no demuestra otra cosa que
odio y desprecio hacia ella.
Vallejo presenta desde su autoficción una crítica del momento histórico en que ha vivido y
que le ha proporcionado los materiales para, no solamente configurar su identidad, sino para
reconfigurarla en sus diversas esferas: política, religiosa, moral, cultural y estética. Vallejo
asume una postura crítica frente a la Colombia de la que conoce sus males y que por eso mismo
tal vez que le duele, así que por eso escribe de ella. En relación con esto, téngase en cuenta que
en la autoficción ―sus autores construyen una identidad «loca», subversivamente homosexual,
que socava la idea de una identidad unívoca al tiempo que permite observar de manera crítica la
realidad del momento‖ (Casas, 2011, p. 12).
La noveladevela la identidad fragmentada del sujeto contemporáneo, escindido por una
sociedad violenta y deshumanizada, explotadora de la naturaleza, neurótica, sin sentido, de la
cual tal vez el único remedio que funcione sea la muerte, ese desbarrancadero que es la
eternidad. Así lo da a entender el narrador hacia el final del relato, no sin admitir su profundo
dolor:
El taxi se iba alejando, alejando, alejando, dejándolo atrás todo, un pasado perdido, una
vida gastada, un país en pedazos, un mundo loco sin que se pudiera ver adelante nada, ni
29
que se llama alma, el corazón, llorando: llorando gruesas lágrimas de lluvia. (Vallejo,
2001, p.190)
Este problema con la identidad del sujeto cambiante va más allá, en tanto, el carácter
autoficcional de la novela se ratifica de manera reaccionaria, no solo frente a la noción de
identidad, las complejidades del ser, sino frente a la narrativa de la novela misma como género.
Esto se evidencia cuando el narrador afirma: ―Yo no soy novelista de tercera persona y por lo
tanto no sé qué piensan mis personajes‖ (Vallejo, 2001, p. 78). Esto pone de manifiesto los
instersticios y las limitaciones no sólo del narrador en primera persona, sino del sujeto
autoficcional escindido y en cuetionamiento continuo, que viene a ser la representación del
30
CAPÍTULO II
METAFICCIÓN Y AUTOCONCIENCIA
«Las palabras son todo lo que tenemos».
Samuel Beckett
En este segundo apartado hago una conceptualización de la escritura metaficcional, entendida
como asidero conceptual y como método de trabajo, que junto con la teoría autoficcional, que
permite reflexionar, sobre los procesos del escritor de una novela en el acto mismo de escribirla.
Esto aporta derroteros teóricos y prácticos que se ponen de manifiesto dentro del componente
creativo de este trabajo. Aquí se profundizará al respecto de la escritura metaficcional con el fin
de redondear las perspectivas teóricas y críticas que sustentan la novela que tiene por objetivo
este trabajo, que es ante todo una exploración, puesto que desde el primer momento abre la
pregunta por la escritura:
31 después me planteé las mimas preguntas, no respecto de la forma literaria, sino de la escritura en sí misma… Imposible escribir cualquier cosa (Benítez, 2017, p 54).
Este hecho es, por supuesto un rasgo característico de la escritura autoconsciente, aquella que
―sería, interpretando a Eco, una lucha consciente contra la convención, entendida como esquema
performativo‖ (Rodríguez, 1995, p. 64), en la medida en que precisamente por dicho carácter
ostenta la posibilidad de asumirse a sí misma como su propio objeto de análisis, para analizar
críticamente sus dinámicas, su ser, sus problema y posibilidades; es decir, pensarse a sí misma.
La escritura como estructuración de la conciencia sirve como fuente de reconfiguración del
individuo. La noción de autoconciencia se da en relación con el lenguaje mismo, en la medida
en que como seres sociales nos movemos dentro de sus convenciones para lograr interacción con
los otros y con el mundo. Dicha interacción se potencia en el paso de la oralidad a la escritura,
puesto que ésta práctica brinda una mayor posibilidad de estructurar el pensamiento. Al respecto
téngase en cuenta esta afirmación de Ong:
Al madurar la experiencia de trabajar con un texto como texto, su creador, de hecho ya un
autor, adquiere un sentido de expresión y organización notablemente distinto del que
tiene un orador que se dirige a un público presente. El autor puede (…) trabajar con
apuntes, puede incluso esbozar el relato antes de escribirlo. A pesar de que la inspiración
sigue derivándose de fuentes inconscientes, el autor puede someter la inspiración
inconsciente a un control consciente mucho mayor (…) tiene acceso a sus palabras para la
reconsideración, revisión y demás manipulaciones (…). (Citado por Rodríguez, 1995, p.
32
Al hablar de autoconciencia no solamente se trata de comprender las convenciones que rigen
al texto que representa una determinada realidad. En primer lugar, se trata de entender que el arte
es lenguaje y que, en cualquiera de sus expresiones, es una mimesis, en términos de Aristóteles, que no es más que una ―realidad alternativa con respecto a la naturaleza o a la realidad cotidiana‖
(Barbero G., 2005-2006, p. 1); esto es, el carácter ficticio que posee el lenguaje y, en
consecuencia, el arte. Tal conciencia de la artificiocidad del lenguaje permite entender el
lenguaje como objeto maleable, lo que da lugar a una posibilidad de manipulación que se traduce
el evento metalingüístico.
Se ha considerado como una de las propiedades básica del lenguaje su capacidad de poder
convertirse en su objeto de reflexión. La lógica moderna distingue dos niveles del
lenguaje: el lenguaje-objeto, o sea el instrumento de comunicación…, y el metalenguaje,
un lenguaje que tiene por referente el lenguaje mismo. (Jackobson, 1985, p.36)
Si apelamos a la función metalingüística del lenguaje, se diría que la metaficción es un discurso
que se centra en la reflexión sobre el discurso ficcional mismo. Este carácter autoconsciente de
la escriura metaficcional brinda un espectro amplio de posibilidades en la reflexión sobre la
escirura, la literatura, el lenguaje en la relación realidad-ficción y el mundo como literatura y la
literatura como mundo. Dicho caráter es fundamental en el sustento del presente trabajo, pues
dentro de éste se entiende la literatura como
(…) un modo de escritura diferenciado por la búsqueda de su propia identidad: el
cuestionamiento de la literatura se convierte así en el marco de lo literario. La novela
incluye la parodia de la novela y la teoría de la novela. La esencia de la literatura reside
en no tener esencia, en ser potencia indefinible, en abarcar aquello que pudiera situarse
33
En segundo lugar, se trata de pensar que esa realidad alternativa es otra realidad como tal y que puede y debe ser pensada, en tanto que la ficción presenta una nueva dimension de la
realidad así como otra visión de las cosas, lo cual trasciende la noción de verdad única y permite
mirar desde diferentes perspectivas, siendo consciente de lo voluble y relativo del mundo que
nos circunda.
Entonces es posible afirmar que la autoconciencia es en algún modo una reflexión sobre el
carácter ficticio de lo que llamamos realidad, lo cual nos lleva a pensar que es suceptible de tener
no solo una versión, sino que pueden existir diversidad de ficciones de lo que se entiende por
real. La autoconciencia es básicamente, conciencia de la alienación del lenguaje, de las
contradicciones a las que conduce aceptar la institución lingüística como medio para transmitir
una crítica a lo institucional (…) (Rodríguez, 1995, p. 64). Dicha alienación plantea cierta
aversión o contrariedad frente a la convencionalidad del lenguaje, por lo que este es puesto como
eje problemático para ser reconstruído en aras de develar las implicaciones que puede tener el
hecho de confiar plenamente en la palabra como reflejo puro de la realidad.
La autoconciencia es, también, la base conceptual de El arte de la novela, que Kundera explica como la necesidad paradójica a la que se ve abocado el género al tener que
transmitir lo poético con medios prosaicos. La autoconciencia es, en últimas, el arma con
que cuenta el escritor metaficcional para no dejarse enredar por las estructuras alienantes
del lenguaje, es su piedra de salvación, aunque también sea su riesgo (Rodríguez, 1995, p.
64).
Ampliando el marco de referencia para el fenómeno de la autoconciencia, es preciso
comprender el término dentro de la escritura metaficcional, pues ―es un recurso literario que
34
convenciones basadas en el orden y la técnica‖ (Franco, 2009, p. 189). En este sentido, hablar de
metaficción nos lleva a pensar al individuo situado ante la complejidad de la creación literaria.
Sumado a esto aparece el problema de la dicotomía realidad-ficción, pero con una enorme
pulsión por explorar dicha dicotomía, por interrogar las relaciones, los intereses y las
implicaciones que se dan entre estas dos nociones.
Entonces, el término metaficción nos pone de manifiesto una clara intención de poner en cuestión los principios mismos de la escritura a través de estrategias o rasgos recurrentes que la
ponen como tema y problema del hecho creativo, es decir, que no solamente interesa el discurrir
de los acontecimientos que pueden enfrentar los personajes, sino que entra en juego una
necesidad de conciencia del funcionamiento de la ficción y de los modos en que se da y opera
dicho proceso creativo. Siguiendo los planteamientos de Patricia Waugh, que desde la
perspectiva de estudio anglosajona nos da asideros para caracterizar el término, establezcamos
una aproximación específica:
Metafiction is a term given to fictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship
between fiction and reality. In providing a critique of their own methods of construction,
such writings not only examine the fundamental structures of narrative fiction, they also
explore the possible fictionality of the world outside the literary fictional text. (Waugh,
2001, p.2)2
2
35
Desde esta perspectiva conceptual queda claro que la tensión problemática entre la realidad y la
ficción es una preocupación particular en la escritura metaficcional que a través del fenómeno de
la autoconsciencia devela la alienación que el lenguaje, como material mediador, pone sobre lo
que entendemos por realidad. Entonces queda al descubierto que tanto realidad como ficción
vienen siendo construcciones hechas y mediadas por el lenguaje, con lo cual se ratificaría la
autoconciencia como herramienta para contravenir tal alienación.
De igual manera, Jaime Rodríguez plantea algunos de aquellos rasgos que caracterizan el
comportamiento posmoderno de las novelas metaficcionales, entre los que se cuentan, por
ejemplo: atención al lenguaje y a la escritura, sustratos teóricos, inclusión del proceso creativo,
humor, parodia, juego, inversión de la dualidad realidad y la presencia de líneas de equivalencia
entre lenguaje, escritura y realidad (Rodríguez, 1995, p. 29). Pero más determinante que los
rasgos anteriores, que ya aparecían en escritores como Miguel de Cervantes, por ejemplo, es la
conciencia que deviene de su interacción y que permite cuestionar el lenguaje como entidad
reguladora de lo que asumimos arbitrariamente por realidad. Al respecto cabe mencionar que:
Contemporary metafictional writing is both a response and a contribution to an even more
thoroughgoing sense that reality or history are provisional: no longer a world of eternal
verities but a series of constructions, artifices, impermanent structures. (Waugh, 2001, p.
7)3
Al hacer un intento por examinar la realidad como una diversidad de ficciones, entendiendo el
término ficción como aquella construcción que pretende re-presentar los hechos o modos de estar en el mundo, aquella mimesis, como se anotó arriba, la metaficción se hace autoconsciente de
36
que la realidad puede ser entendida como un tejido de signos que es relativo, artificio ligado a
centros de poder o a ideologías. En este sentido aquel tejido que es el lenguaje se vuelve, no el
medio de interacción o comunicación, sino el objeto de análisis en la propuesta metaficcional.
Además de lo anterior, cabe anotar que, si bien (…) podríamos entender el término
metaficción como una re-descripción (artística) de ese sector de la realidad que es la ficción
misma, esto es, re-flejo del mundo de la ficción, de sus estrategias, condiciones, poderes,
maneras y resultados (Rodríguez, 1995, p. 17), no se ha de dejar de lado el hecho de que la
escritura metaficcional en dicho proceso de re-descripción trasciende la explicación del artificio
y se cristaliza en autoconciencia, entendida no sólo como capacidad de hacer referencias, sino de
plantear problemas y aperturas de lo literario (Rodríguez, 1995, p. 137). Así pues, queda
esbozada una aproximación a la manera en la que la autoconciencia encuentra un terreno
propicio para su accionar en la escritura metaficcional, siendo así una tendencia que, en forma
sincrética con el discurrir de la autoficción, direcciona el apartado creativo del presente trabajo.
A continuación se presenta la contextualización de algunos de las estrategias y
37 Basura
La novela de Héctor Abad Faciolince presenta procedimientos característicos de la narrativa
metaficcional. La autoconciencia es evidente en la medida en que tanto el periodista como el
escritor manifiestan con frecuencia ―(…) una indagación escrita sobre el acto mismo de escribir,
indagación que usualmente termina en paradoja: ¿qué es escribir?, ¿qué es ser escritor?, ¿cuáles
son las exigencias del oficio, cuáles sus consecuencia, sus dificultades, sus instrumentos? (…)‖
(Ardila, 2009, p. 49). A lo largo del texto surgen cuestionamientos al respecto del acto de escribir
como por ejemplo éste de Davanzati:
Escribo como quien orina, ni por gusto, ni a pesar suyo, sino porque es lo más natural,
algo con lo que nació, algo que debe hacer diariamente para no morirse y aunque se esté
muriendo. ¿Para qué orina ya un moribundo? ¿Para qué escribe ya un agonzante? Y sin
embargo orina. Y sin embargo escribo. (Abad Faciolince , 2000, p.27)
Claramente se manifiesta la pregunta por la escritura como problema que trascinede al ámbito
mismo de la literatura que queda al desnudo, puesta en tela de juicio, desacralizada, en cuanto se
pone bajo la lente autoconsciente del escritor. Bernardo dice: ―Lo que trato de saber es dónde
queda un lugar para la literatura en el conocimiento del mundo‖ (2000, p. 49), con lo cual reitera
la indagación y la crítica del oficio literario.
El análisis que, a manera de crítico, hace un periodista sobre los escritos que Bernardo
Davanzati, un escritor fracasado, arroja frecuentemente por el ducto de la basura es el elemento
que da paso a una novela (la del crítico) que analiza otra novela (la del escritor). Esto pone de
38
sobre/dentro de la ficción (Ardila, 2009, p. 40). El proceso creativo también está presente a lo
largo de la novela, puesto en tela de juicio, por un lado, desde la perspectiva del creador, pues
Davanzati constantemente hace reflexiones sobre su relación con la escritura, sus implicaciones
y sus posibilidades.
Hay que decir lo mismo de otra forma, y eso es muy difícil, o hay que decir mentiras, y
tanto lo uno como lo otro es la literatura, una inmensa mentira que parece verdad y una
amena manera de decir lo mismo. Se me han acabado las mentiras y no pude escribir lo
mismo de distinta manera, así que dejo de escribir. A ella, a esa mentira, sacrifiqué mi
vida, o no mi vida (…) sino aquello que mi vida podría haber sido: el contacto con
alguien, el amor a alguien. Me he pasado treinta años trotando con dos índices sobre las
teclas o apretando un palito entre mis dedos cuando debí haber estado tocando la piel de
un cuerpo. (Abad Faciolince , 2000, p. 324)
De otro lado, desde la perspectiva del crítico, a través de los comentarios que el periodista
hace respecto de la forma o del contenido de los escritos de su vecino: ―Era como si Davanzati
no siguiera un hilo conductor, más bien parecía que escribiera ideas deshilvanadas, a veces en un
tono reflexivo, otras veces de manera más cercana no sé si a las memorias o a la ficción‖ (Abad
Faciolince , 2000, p. 32).
La problematización de la relación entre ficción y realidad se hace presente en la medida en
que dentro de la diégesis se desvanece el límite entre escritura y realidad de modo que lo único
que persiste es el lenguaje.
Fue así como poco a poco pude ir conversando con cada uno de los personajes
mencionados por Davanzati en sus papeles. Este libro estaría más completo si yo hubiera
39
mencionadas por él en su literatura más llena de personas que de personajes, pero esto no
fue posible. (Abad Faciolince , 2000, p. 327)
Literatura, vida, novela, escritura, texto, todo se funde en el lenguaje y la novela es sencillamente
aquella autoconciencia que devela el carácter artificioso de éste mismo y que se erige como una
de las características que destacan de manera más prominente el carácter metaficcional de
Basura.
El buen salvaje
El buen salvaje es un referente fundamental en el presente trabajo, pues entraña las estrategias narrativas propias de la escritura metaficcional. La novela está compuesta por 14 cuadernos,
como llama su narrador a cada uno de los intentos fallidos de escribir su obra maestra, la cual se
encuentra resuelto a escribir desde el primer momento del relato:
―Resueltos temporalmente mis problemas económicos con los cien francos nuevos –diez
mil antiguos es más estimulante– que me prestaron en el Consulado, tengo por lo menos
diez días tranquilos para comenzar mi novela. Estoy resuelto a escribirla. He leído tantas
novelas malas en los últimos meses…‖ (Caballero calderon, 1966, p. 8)
La novela que no se hace es el primer rasgo metaficcional, en tanto que evidencia cierta
imposibilidad de escribir la novela, así que todo queda en esbozos de situaciones,
caracterización de personajes y escenarios, posibilidades de la trama, argumentos fallidos,
40
no se logra escribir. Al aparecer cada cuaderno como un texto que no es para nada definitivo,
sino más bien un borrador, se muestra la intención transgresora de las convenciones del género.
En este sentido, la novela ―coloca en primer plano la escritura del texto como el aspecto
problemático fundamental‖ (Rodríguez, 1995, p. 70).
Es preciso destacar el carácter autoconsciente de la novela que surge a través de la constante
reflexión del narrador alrededor de los problemas que le surgen dentro del acto mismo de la
escritura, de su postura frente a la producción literaria que lee y que, a su parecer, él puede
superar, de sus estrategias composicionales y planes de trabajo, la intertextualidad, la parodia y
en general, todo aquella conciencia de la artificiosidad del lenguaje que se presenta en la obra
que está escribiendo. Es de tener presente que:
La metaficción es un acto de reflexión, una meditación no solamente sobre el mismo acto
creativo sino también sobre la tradición y la intertextualidad (…) La narrativa de
metaficción se crea y se critica a sí misma durante el proceso de creación. (von
Son,citado por Vizcaíno, 2013, p.88)
No cabe duda que El buen salvaje es un antecedente clave en el ámbito metaficcional, pues aunque la obra haya sido publicada poco antes de que el término en cuestión se acuñara en la
década del setenta, ésta devela los procedimientos fundamentales de la metaficción posmoderna,
en tanto formula su propia teoría y su propia crítica.
La figura del escritor fracasado no sólo por perseguir el éxito literario a través de la gran obra
maestra, sino porque sobre todo no logra ni lo uno, ni lo otro, deja claro que el carácter
inacabado, cambiante, en crisis y en construcción del escritor posmoderno. Todas las
41
solas a medida que se sale de dominio la fachada de hombre de abolengo prestante y de literato
consagrado:
Si ella supiera de pronto que pertenezco a una borrosa capa social, que mi padre fue un
oscuro empleado abrumado de humillaciones y deudas, que mi talento creador no es sino
una imaginación desorbitada, que no soy sino un vagabundo que vegeta en París agarrado
al leño de sus expedientes y de sus mentiras (…) (Caballero calderon, 1966, p. 616)
Todo en el protagonista de la novela devela su fracaso, lo cual no le deja otra alternativa que huir
de aquel entorno Parisino. Este fracaso encarna la reacción crítica del escritor frente a la
legitimidad del discurso novelesco y hacia las convenciones del género, puesto que:
La obra posee más de dos intentos, serios y agudos, por demostrar las veleidades de la
nouvelle vague, y otros tantos por ridiculizar y parodiar, con extrema sutileza, la presunta inflexibilidad sostenida por un tipo de crítica que pretende dictaminar ex cathedra sobre lo que una novela es o debe ser. (Carrillo , 1973, p.197)
De esta manera, Caballero Calderón logra con precisión poner en evidencia la crítica de la novela
a través de la novela, en un acto simultáneo de creación ―gracias a la comprensión que el propio
42
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA
«Establecer el territorio de una búsqueda es precisamente escribir»
Estanislao Zuleta
Pensar en la manera en que, como seres humanos, habitamos el mundo, de dónde provienen
los intereses que nos mueven, los criterios éticos y estéticos con los que nos movemos en la
ficción que cada uno tenemos por realidad, los valores morales y los prejuicios que les subyacen,
y en general, pensar en cómo somos y por qué somos de esa y no de otra manera, es un ejercicio
que, si bien es complejo en medio de un mundo lleno de distractores, configura una conciencia
que reconoce la diversidad de discursos que lo atraviesan, de voces que se dejan oír en su voz,
de la historia que se hace visible en sus rasgos físicos y culturales de esa voz y del cuerpo que la
crea. Es por ello que la investigación creación juega un papel fundamental, en la medida en que:
Centramos el interés en la práctica artística, para desafiar la supremacía de los objetos, los
autores y las obras, y dirigirlo hacia qué sé hacer, qué sé pensar, qué sé sentir. Esto no
quiere decir que no se produzcan obras, se publique libros, y se hagan muestras; sin
embargo, la atención a los procesos se enfoca en la generación de una práctica artística,
43
experiencia en cada quien, son simplemente inicios de nuevos procesos. (Márquez, citada
por Borrero Echeverri, 2015, p 5)
El presente trabajo se orienta desde la investigación-creación, puesto que la preocupación
fundamental es comprender las sensibilidades que convergen en el proceso creativo, que
posibilitan acercarse al conocimiento de la subjetividad que soy, de la voz que habita mi cuerpo.
De tal suerte que la Investigación creación aparece aquí como ―una táctica para entender nuestro
lugar en la academia. (…) una metodología de investigación contemporánea -en construcción-
que entiende la creación como producción de procesos de conocimiento singulares, marcados
por la exploración subjetiva y relacional‖ (Borrero Echeverri, 2015, p.3). Siguiendo este
derrotero consideto que dicha metodología desemboca en la comprensión de nuestro lugar como
escritores en el mundo y hace posible la reflexión sobre el papel del lenguaje como eje
configurador de la subjetividad.
Entiendo la escritura como una oportunidad de descubrimiento, al igual que un viaje, de sí
mismo, a través de la reflexión autoconsciente que tal acto le permite a uno como sujeto inmerso
en el lenguaje. La novela es el espacio para la pregunta por el yo, se orienta al enigma del yo, en
palabras de Kundera; es el campo de batalla en el cual mi arma salvadora es la escritura, pues
me permite enfrentarme a el questionamiento, a lo desconocido que se gesta en uno, a pesar de
uno mismo.Por su parte, Laurel Richardson (1994) afirma: ―I write because I want to find
something out, I write in order to learn something that I didn‘t know before I wrote it4‖ ( p.
517). Ese algo que quiero encontrar a través de la escritura no es más que la voz de mi propia
historia. Esto valida el presupuesto de que la escritura puede entenderse como
44
―a method of inquiry , a way of finding out yourself and your topic. (…) Writing is a also
a way of knowing —a method of discovery and analysis. By writing in different ways,
we discover new aspects of our topic and our relationship to it5. (Richardson, 1994, p. 516)
La autoficción y la metafición como elementos estéticos posibilitan la problematización de la
pregunta por la subjetividad como persona y como escritor. La primera, entendida como el
campo de exploración par el cuestionamiento y entendimiento de la subjetividad. La segunda,
como la herramienta que posibilita la conciencia del lenguaje como artificio por medio del cual
el individuo se contruye. A este respecto Richardson (1994, p.518) afirma: ―Language is not the
result of one‘s individuality; rather, language constructs the individual‘s subjectiviy in ways that
are historically and locally specific6‖. En este sentido se infiere que la subjetividad, al estar constituida en el lenguaje, es también un artificio, una ficción más. En suma, los procesos auto
y metaficcionales son fundamenales en mi escritura en tanto posibilitan la sensibilidad para
explorarme y construirme en la literatura.
Según Márquez (2012), la investigación-creación no se basa en un método sino en un
método-metáfora. En mi novela, el fracaso es el método-metafora que me permite el
acercamiento a la creación de significado y sentido vital en mi escritura. Para Richarson (1994)
45
metaphor is the backbone of social science writing. Like the spine, it bears weight,
permits movement, is buried beneath the surface, and links parts together into a
functional, coherent whole. As this metaphor about metaphor suggest, the essence of
metaphor is the experiencing and understanding of one thing in terms of another7. (p.519)
Pero no se trata del fracaso entendido en el sentido convencional del diccionario que lo
asocia a un resultado adverso en alguna actividad, sino más bien se trata de un punto de
reflexión constante abcausa de un estado de carencia y de búsqueda simultaneamente. El
fracaso aparece en mi escritura como la posibilidad de poner en tela de juicio la figura del
escritor y sus pretensiones, poner al descubierto lo que se trata de cubrir en el ejercicio de
escribir. Este método-metáfora es verdadero, pues acoge el proceso literal de escribir y borrar,
escribir fragmentos en servilletas mientras se toma el desayuno, en el bus de regreso a casa, en
retomar escritos abandonados por meses, en retomar lo que paercía trivial para ver qué dice
ahora; en fin, fracasar en el intento de escribir. Dicho de otra manera, el fracaso viene siendo el
detonante mismo de la escritura en la búsqueda de caminos hacia la exploración del yo. Este
método-metáfora es funcional únicamente en el marco de este trabajo, pues como señala Eliana
Márquez (2012)
en este tipo de Proyectos no puede existir un diseño metodológico fijo que dictamine que
primero debe ocurrir esto, después aquello, y al final esto. Si existe algún ―modelo de
investigación‖ propio de lo que se haga, éste sólo se arma en el mismo discurrir del
