Mainake, XXIX / 2007 / pp. 103-138 / ISSN: 0212-078-X
Trinidad Nogales Basarrate
Museo Nacional de Arte Romano
RESUMEN: Análisis de las fases evolutivas del teatro romano de Augusta Emerita, revisando los cambios del edifi cio y sus transformaciones decorativas, particularmente sus programas iconográfi cos. La información arqueo-lógica y los materiales ornamentales y epigráfi cos permiten establecer una secuencia que va desde su inauguratio en el año 16-15 a.C. hasta la última etapa constantiniana, que cerraría el ciclo de este singular complejo de la capital de la occidental provincia hispana de Lusitania.
PALABRAS CLAVE: Arquitectura y escultura romanas, Augusta Emerita, capital de Lusitania, Hispania romana.
ROMAN THEATER FROM AUGUSTA EMERITA. EVOLUTION AND DECORATIVE PROGRAMMES ABSTRACT: Análisis de las fases evolutivas del teatro romano de Augusta Emerita, revisando los cambios del edifi cio y sus transformaciones decorativas, particularmente sus programas iconográfi cos. La información arqueo-lógica y los materiales ornamentales y epigráfi cos permiten establecer una secuencia que va desde su inauguratio en el año 16-15 a.C. hasta la última etapa constantiniana, que cerraría el ciclo de este singular complejo de la capital de la occidental provincia hispana de Lusitania.
KEY WORDS: Roman Architecture and Sculpture, Augusta Emerita, capital of Lusitania, Roman Hispania.
El interés por los edifi cios de espectáculos en la Península Ibérica se ha recogido en una serie
de corpora de gran utilidad para la investigación. Teatro, Anfi teatro y Circo han sido analizados y
catalogados sucesivamente en varias monografías
1. El tema de los espectáculos, sus recintos y sus
manifestaciones, se ha visto refrendado por una corriente de popularidad
2, a la que las capitales
hispanas no han sido ajenas
3, y en particular Augusta Emerita, cuyos complejos lúdicos han sido
* Este trabajo forma parte de la producción científi ca en relación a los Proyectos I + D de la Consejería de Infraestructuras y Desarrollo Tecnológico de la Junta de Extremadura: 3PR05B003, “Lusitania Romana: Investigación para la
difu-sión del pasado cultural del Occidente de la Península Ibérica”, y PRI06B286 “Foros Romanos de Extremadura. Análisis y Difusión del Patrimonio Extremeño”.
1 Como artículo de conjunto completo sobre los edifi cios de espectáculos peninsulares: RAMALLO, S. F (2002): 91-118; Corpora para el teatro: ÁLVAREZ MARTÍNEZ, J. M. (1980); RAMALLO, S. F. y SANTIUSTE, F. (1992); para el anfi teatro, obra general esencial GOLVIN, J.C. (1988), anfi teatros peninsulares: ÁLVAREZ, J. M. y ENRÍQUEZ, J .J. (1994); sobre el circo, obra esencial: HUMPHREY, J. (1986): 337-386 (circos de Hispania); NOGALES, T. y SÁNCHEZ-PALENCIA, F. J. (2001); puesta al día de los circos de Hispania: NOGALES BASARRATE, T. (e.p.).
2 En este sentido hay que destacar las sucesivas exposiciones temporales celebradas en varios países. En Francia (Lattes), Spectacula I, II, III y IV; en Roma, Sangue e Arena; en Alemania, Gladiatoren und Kaisers; en Mérida (MNAR), Ludi Romani, entre otras, que han puesto en evidencia la vigencia y popularidad del tema, a lo que ha coadyuvado, sin dudar, la cinematografía de los últimos tiempos, VIDAL, C. (2002), en la que no han faltado obras recientes como “El Gladiador”, que han sido un exponente más, de una larga serie, del atractivo del tema. 3 Sobre las capitales hispanas, Corduba, Tarraco y Augusta Emerita, vid. los capítulos dedicados a los edifi cios de
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tratados desde varias ópticas y siguen siendo
objeto de atención por los estudios en curso.
En lo que respecta al edifi cio teatral
emeri-tense, son diversas obras las que tratan su
tipo-logía y construcción
4. La entidad de los
conjun-tos estatuarios recuperados y conservados del
recinto ha favorecido, en consecuencia, la
incor-poración de estas piezas a los trabajos globales
sobre los fenómenos decorativos ya teatrales
5,
ya de marcado cariz simbólico-ideológico
6.
Un capítulo esencial es el de la evolución
de los programas iconográfi cos teatrales,
don-de son fundamentales las aportaciones don-de
Tri-llmich
7, de gran utilidad a la hora de plantear
aspectos tan esenciales en relación a la
signi-fi cación política y cultual de los edisigni-fi cios de
espectáculos, bien planteados en su día por
Gros
8o Sauron
9más recientemente.
Nosotros, por nuestra parte, en la última
monografía del culto imperial hispano en
nuestro trabajo sobre los espacios e imágenes
de culto imperial en Augusta Emerita
10,
he-mos tratado en extenso las fases y signifi cados
de estos importantes programas provinciales
del teatro colonial, en función de remarcar el
fenómeno del empleo de las imágenes como
expresión del culto imperial. Remitimos a este
trabajo para mayor amplitud en el análisis del
fenómeno, que esbozamos someramente en
estas refl exiones.
Augusta Emerita
11, como es usual en el
resto del imperio y en los ejemplos hispanos
mejor conocidos
12, desplegaba su programa
iconográfi co teatral en las zonas habituales:
porticus post scaenam, scaenae frons, pulpitum,
orchestra y cavea. Cada espacio se va
transfor-mando y es posible detectar fases sucesivas en
su evolución arquitectónico-decorativa.
En el citado trabajo sobre el culto imperial
hemos establecido cuatro importantes
esta-dios en la programación evolutiva del teatro
13,
todos ellos bien refrendados en la epigrafía del
monumento, que reproducimos:
1. Un primer programa estatuario,
corres-pondiente a los años inmediatamente
su-cesivos a la inauguratio del edifi cio, 16-15
a.C., hasta el cambio de era. En esta fase se
incluiría el retrato más juvenil de Augusto
de tamaño mayor del natural, el grupo
di-nástico de: Augusto capite velato, Tiberio
y el joven príncipe julio-claudio (Fig. 3),
así como las estatuas acéfalas togadas (Fig.
4 a), hallazgos todos del peristilo de la
denominada aula sacra (Fig. 1 A, Fig. 3
y Fig. 4 a.); del frente escénico (Fig. 1 B)
proceden tanto el retrato juvenil
masculi-no atribuido a umasculi-no de los príncipes de la
juventud, como la estatua de un togado de
tamaño colosal que sería de algún
miem-bro destacado de la casa imperial (Fig. 2).
2. La etapa desde época claudia al
momen-to fl avio. En este lapso cronológico hay
que situar buena parte de la estatuaria,
la imperial con las thoracatae, emperador
divinizado tipo Hüftmantel o los retratos
dinásticos de Agrippina minor, y la gran
plástica ideal con los grupos identifi cados
4 NOGALES BASARRATE, T. (2000): 25-34; DURÁN, R. M. (2004). 5 FUCHS, M. (1987).
6 GARRIGUET, J.A. (2001); BOSCHUNG, D. (2002).
7 TRILLMICH, W. (1989), (1990), (1993), (1995), (1998), (2004 a), (2006) y (2007). 8 GROS, P. (1990) y (2002). 9 SAURON, G. (2007). 10 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 456-479. 11 NOGALES BASARRATE, T. (2000): 26-34 y (2004): 114-118. 12 RAMALLO, S. F. (1999) y (2002): 99-107.
13 Esencial para las reformas del teatro: ÁLVAREZ SAÉNZ DE BURUAGA, J. (1982): 307-310; NOGALES BASARRATE, T. (2007): 456-479.
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Fig. 1. Planta del Teatro de Augusta Emerita, de Hispania Antiqua, marcando con las letras A, B, C y D las sucesivas zo-nas de ubicación de sus programas ornamentales según T. Nogales Basarrate
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con Ceres, Plutón, Musa, Venus y otros
fragmentos (Fig. 5). También cabría
in-cluir en este elenco buena parte del
apa-rato ornamental del espacio ajardinado de
la porticus, en donde los ciclos menores
estatuarios nos manifi estan el empleo y
función de esta apacible área.
3. El desarrollo de un amplio programa
deco-rativo en el sacrarium de la ima cavea, bien
detectado y fechado por Trillmich en época
de Trajano, donde se incluirían imágenes
dedicadas ex profeso al culto del emperador,
reforma documentada por un gran epígrafe
conservado en parte (Fig. 6).
4. Una importante fase constantiniana, bien
atestiguada por la epigrafía, edilicia y
ar-quitectura decorativa, que debió suponer
una transformación notable del recinto
teatral, y en la que insertamos una
impo-nente estatua colosal, quizá Constantino,
algunos de cuyos fragmentos hemos
“res-catado” en el Museo (Fig. 7) y nos consta
fueron hallados en el recinto, ubicándose
quizá en un lugar privilegiado entre ambos
edifi cios, teatro y anfi teatro (Fig. 1 D).
1. LOS PRIMEROS PROGRAMAS
ESTATUARIOS: DE LA
INAUGURATIO DEL TEATRO
(16-15 A.C.) AL CAMBIO DE ERA
14La epigrafía sobre granito y en bronce
15fecha en el 16-15 a.C. la dedicación del teatro
al yerno del emperador, Marco Agripa
16; no
tenemos constancia del empleo del mármol a
gran escala en el recinto, aunque sí en cierta
epigrafía ofi cial
17y estatuaria; esta ausencia
es constante en toda la plástica colonial
18, a
excepción de la retratística privada, que posee
una importante serie de las efi gies de los
colo-nos fundadores de primera época
19.
El teatro era un lugar privilegiado para el
desarrollo de los programas ideológicos, como
afi rma Sauron
20, y por ende cabe suponer que
concentraría, desde su inicio, los mayores
es-fuerzos monumentales y ornamentales.
Sin solución de continuidad, tras estos
años de la inauguratio del teatro, con un
proyecto aún presumiblemente en
desarro-llo, se documentan varias esculturas que se
fechan entre la etapa augústea y los
prime-ros decenios del reinado de Tiberio, piezas
que se incorporarían en el primitivo teatro
en granito estucado que fue marmorizado a
gran escala posteriormente bajo la dinastía
claudia
21.
Con bastante probabilidad, de aquel
pri-mitivo frente escénico son dos esculturas de
este momento
22; un retrato juvenil algo mayor
del natural que Boschung identifi ca como C.
Caesar
23, con una cronología augustea
tem-prana, anterior al 4 d.C. fecha de la
prematu-ra muerte del joven príncipe. Si este retprematu-rato,
como hemos planteado, es de uno de los
prín-cipes
24, el programa estatuario podría
comple-tarse con su hermano Lucio, su padre Agripa,
14 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 458-466.
15 TRILLMICH, W. (1995); NOGALES BASARRATE, T. (2000): 25-26; RAMÍREZ, J. L. (2003): 25-37, n.º 2-7. 16 RODDAZ, J. M. (1984) y (1993).
17 Tablero de mármol con nombre y fi liación de M. Agrippa: RAMÍREZ, J. L. (2003): 37-38, lám. VIII.
18 NOGALES BASARRATE, T. (2002): 215, ss.; sobre el forum coloniae ÁLVAREZ, J. M. y NOGALES, T. (2003): 269-271.
19 NOGALES BASARRATE, T. (1997): 3-14, 134-138. 20 SAURON, G. (2007): 107.
21 TRILLMICH, W. (2004 a): 275-284, con bibliografía precedente. 22 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 458-460, fi gs. 1 a y b.
23 MNAR Inv. 37454; BOSCHUNG, D. (2002): 80, cat. n.º 21. 11, fi g. 66, 1. 2.; NOGALES BASARRATE, T. (2007): 458, fi g. 1.
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su madre Julia y, sin duda, su mismo abuelo,
Augusto
25.
La estatua togada colosal del frente
escé-nico
26se ha identifi cado tanto con Augusto
como con Agripa, y llevaría su retrato en la
cavidad superior (Fig. 2). Tamaño y falta de
detalle en la zona trasera y la cavidad del
cue-llo hacen pensar que fuera una gran
estatua-retrato imperial, quizá Augusto, o el propio
patrono de la colonia, Marco Vipsanio
Agri-pa
27, para ser colocado en el frente escénico
dentro de la serie familiar
28. Aunque se ha
fechado en época claudia
29, en nuestra
opi-nión la toga nos parece ligeramente anterior
estilísticamente
30, y creemos que estaría en
re-lación con el taller del togado semicolosal del
templo de Diana
31. Las monedas peninsulares
con Agrippa quizá se correspondieron con
estatuas
32, dentro de una manifestación de
un incipiente culto dinástico hacia el yerno de
Augusto, gran apoyo de la labor del Princeps
en Hispania. C. Caesar y Agripa o Augusto
formaban parte de ese mensaje ofi cial
dinás-tico para con el futuro del Imperio y de la
recién creada colonia.
Aunque se encontró en el peristilo en las
excavaciones de la porticus post scaenam, la
ca-beza semicolosal de Augusto
33, para encajar en
una gran estatua, se trata del retrato imperial
más antiguo del recinto, del tipo de la
Alcu-dia
34, cuya fecha se inscribe en los albores de
la colonia y, a nuestro juicio, su tamaño mayor
del natural encaja mejor con un programa
mo-numental, quizá del primitivo frente escénico.
Este retrato del joven Octaviano sería una
muestra más de la exaltación del Princeps.
Fig. 2. Estatua colosal de Agrippa o Augustus? Foto: DAI, J. Patterson
25 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 458-460.
26 MNAR Inv. 34687; TRILLMICH, W. (1993 b): 116; GARRIGUET, J. A. (2001): 9, lám. V, 1; ÁLVAREZ, J. M. y NOGALES, T. (2003): 272, lám. 88 B; TRILLMICH, W. (1993 a): 115-116; NOGALES BASARRATE, T. (2007): 460, fi g. 1 b.
27 ROMEO, I. (1998).
28 Ya lo advirtió Trillmich en su día, al descubrirla en los almacenes del Museo. 29 TRILLMICH, W. (1993 a): 116; GARRIGUET, J. A. (2001): 9, lám. V, 1. 30 Para los tipos de togados augusteos y tiberianos: GOETTE, H.R. (1990): 29-33.
31 ÁLVAREZ, J. M. y NOGALES, T. (2003): 271-274, lám. 88; NOGALES, T. y ÁLVAREZ, J. M. (2006): 427-429, fi g. 3.
32 ÉTIENNE, R. (1958): 395-396; RODDAZ, J. M. (1984): 598-599. 33 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 460.
34 MNAR Inv. 694; ZANKER, P. (1973); BOSCHUNG, D. (1993): 11, ss.; ID. (2002): 79, lám. 63, 2; GARRIGUET, J. A. (2006): 146.
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Un refrendo para las imágenes y su
sig-nifi cado
35es la epigrafía del teatro de época
de Augusto
36, donde se menciona a la hija de
Augusto, Julia
37, a los hijos de ésta Caius y
Lucius
38y Agrippa postumus, o bien al propio
Agrippa, su esposo
39.
La estancia cuadrangular que se alinea en
el eje axial del frente escénico del teatro (Fig.
1 A), en cuyas excavaciones se localizaron
cin-co estatuas masculinas togadas y tres retratos
imperiales
40, que forman el grupo de Augusto
capite velato
41, Tiberio
42y el joven príncipe
ju-lio-claudio
43, se ha considerado como un aula
de culto y, como expresan Fishwick y Sauron
en su estudio del culto imperial
44, la
estructu-ra es similar a la del teatro de Aventicum y la
35 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 458, fi g. 1 d, e y f.
36 RODDAZ, J.M. (1984): 416-418; ABASCAL, J.M. (1996): 48-51; RAMÍREZ, J.L. (2003) y (2004). 37 MNAR Inv. 140; RAMÍREZ, J.L. (2003): n.º 13, lám. XII; RAMÍREZ, J.L. (2004): 402-403, fi g. 5.
38 MNAR Inv. 17634b y 13848a; Ibid. n.º 14 y 15, láms. XIII-XIV; RAMÍREZ, J.L. (2004): 402-403, fi gs. 6 y 7. 39 MNAR Inv. 07470b; Ibid., 12, lám. XI; RAMÍREZ, J. L. (2004): 402-403, fi g. 4.
40 FUCHS, M. (1987): 167-168; GROS, P. (1990): 387; BOSCHUNG, D. (1990): 391-396; TRILLMICH, W. (1993): 113-114 y (1998): 134; BOSCHUNG, D. (1993):113-114, lám. 15; NOGALES BASARRATE, T. (2000): 28; GARRIGUET, J. A. (2001): 2-6, láms. II 4-5, III 6-8; BOSCHUNG, D. (2002): 79-81.
41 MNAR Inv. 1034.
42 MNAR Inv. 7129 (cabeza-retrato) y 34661 (cuerpo). 43 MNAR Inv. 7130 (cabeza-retrato) y 34665 (cuerpo).
44 FISHWICK, D. (2007): fi gs. 4 a y b; SAURON, G. (2007): 113-114.
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del pórtico de Pompeyo, donde los aspectos
cultuales de las exedras y sus repertorios
ico-nográfi cos son claros.
W. Trillmich, por el contrario, plantea sus
dudas sobre el carácter cultual de la exedra del
peristilo y sus piezas estatuarias
45, pensando en
un hipotético traslado de las piezas a esta
exe-dra desde su emplazamiento original del
fren-te escénico primigenio, cuando se produce la
marmorización claudia y la renovación de la
escena. Otros autores manifi estan también sus
dudas al respecto del carácter cultual de este
espacio y sus imágenes
46.
El peristilo, a nuestro juicio y con todas
las reservas dado el debate en torno a sus fases
edilicias
47, pudo trazarse antes de la presencia
masiva del mármol, con sus piezas en
grani-to estucado, y renovarse en sucesivas etapas,
como se ha visto para abrir los accesos
late-rales, amortizando materiales arquitectónicos
precedentes
48.
El grupo estatuario, aún careciendo de
da-tos epigráfi cos, creemos que ha de vincularse
al culto imperial en época de Tiberio
49, siendo
el Augusto capite velato la obra más señera del
conjunto
50. La paulatina asimilación del culto
imperial, en el tránsito al reinado de Tiberio
entre el 4 y el 14 d.C., favoreció que se ubicara
tanto el grupo estatuario imperial (Fig. 3) como
las estatuas hoy acéfalas
51del mismo lugar.
Al respecto de las otras estatuas acéfalas de
la misma exedra, en su día, se interpretaron
como seviri augustales
52, y se pensó en la
pre-sencia de fl amines y personajes relacionados
con el culto, pues además de allí procede la
lá-pida de un sacerdote de Iulia Augusta de
épo-ca de Tiberio
53. A Trillmich se debe la unión
de los cuerpos con los retratos imperiales
54, tal
como en su día estaban (Fig. 3).
Si, como cree Trillmich, estas estatuas
proceden del primigenio frente escénico, el
canon de las mismas resulta pequeño, pues
las dimensiones de dicho frente original eran
similares a las actuales, y esto se aprecia tanto
en la estatua de Agrippa o Augustus (Fig. 2),
que proviene del frente escénico
55y que por su
canon encaja bien en un complejo de esta
en-vergadura arquitectónica, como en los grupos
ulteriores de emperadores con coraza y
esta-tuas ideales de divinidades, todas de tamaño
superior al natural (Fig. 5). Esta dimensión
“humana” de las estatuas togadas del peristilo
es más acorde para las hornacinas de la exedra,
donde acertadamente se colocaron en su día
tras las excavaciones, puesto que allí
aparecie-ron caídas.
45 TRILLMICH, W. (2004 a): 280. 46 ARCE, J. (2002 a): 237-239.
47 TRILLMICH, W. (1995); NOGALES BASARRATE, T. (2000): 25-30; DURÁN, R. M. (2004). Fecha en época claudia la construcción del peristilo: DURÁN, R. M. (2004 a). Para las fases del teatro: 117-127.
48 MATEOS, P. y MÁRQUEZ, J. (1999); NOGALES BASARRATE, T, (2000): 27-29; DURÁN, R. M. (2004 a). 49 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 461-464, fi g. 2 b.
50 GARCÍA Y BELLIDO, A. (1949): 21, fi g. 10; BOSCHUNG, D. (1993): 163, n.º 130, lám. 74. 165, 5; TRILLMICH, W. (1993): 113-114, fi g. 1; NOGALES BASARRATE, T. (2000): 28, lám. VII b; BOSCHUNG, D. (2002): 79, fi g. 62, 1.3; TRILLMICH, W. (2004): 322-323; GARRIGUET, 2006. 148.
51 BOSCHUNG, D. (1990): 394; TRILLMICH, W. (1993 a): 113-114, fi g. 1; ID. (1995); BOSCHUNG, D. (2002): 79-82, láms. 62-66. Plano 1; NOGALES BASARRATE, T. (2004 a): 115; TRILLMICH, W. (2004): 280.
52 ÉTIENNE, R. (1958): 251-281; GARCÍA Y BELLIDO, A. (1949): 187-188, n.º 212-213-214.
53 AE, (1915): 95; MÉLIDA, J. R. (1925): 778; ERAE: 95; ÁLVAREZ SÁENZ DE BURUAGA, J. (1982): 310; FISHWICK, D. (1987-1992). I, 1: 157; SAQUETE, J. C. (1997): 116; ÁLVAREZ, J .M. y NOGALES, T. (2003): 295, lám. 96 A; SAQUETE, J. C. y ÁLVAREZ, J. M. (2007): nota 32.
54 TRILLMICH, W. (1993 a): 114, lám. I. 55 TRILLMICH, W. (1993): 115-116, lám. III.
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Fig. 4. a. Togado con velatio capitis procedente del aula del peristilo del teatro emeritense (foto: archivo MNAR) b. Togado con velatio capitis de Carthago Nova identificado con Augustus o el Genius Augusti (foto: DAI, J. Patterson,
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Una de las estatuas togadas acéfalas del
grupo posee velatio capitis
56y, al contrario de
lo que se ha expresado, nos parece que es de
una calidad bastante mejor que el resto (Fig.
4 a). Presenta un esquema bastante canónico
pero de gran fi nura en el trabajo de los
plie-gues de la toga, lleva en la base el scrinium,
realizado con sumo detalle. Dos interesantes
paralelos para esta pieza en la Península
Ibéri-ca de togados con velatio Ibéri-capitis, relacionados
con el culto dinástico imperial, son la estatua
de Carthago Nova
57hallada en el foro
colo-nial en un espacio tenido en origen por un
Augusteum
58e identifi cado hoy con la Curia
59(Fig. 4 b). Sus rasgos movieron a sus editores
a pensar en una estatua-retrato de Augusto
o Tiberio
60, similar a la estatua emeritense
que debía acoger el retrato capite velato de
Augusto del teatro. El espacio de Carthago
Nova poseía una disposición en exedra y una
rica ornamentación marmórea
61como la que
debió poseer el aula emeritense. Ramallo
62también considera la evocación del Genius
Augusti
63que esta espléndida estatua
carta-genera debía tener, emulando la del Forum
Augustum
64.
Otro interesante paralelo es el togado
capite velato del aula de culto dinástico del
forum de Segóbriga
65, aparecido en el pórtico
norte
66. La estatua, de tamaño mayor del
na-tural se asocia a los documentos aparecidos: el
retrato de Agrippina Maior y dos pedestales
estatuarios de sendos príncipes julio-claudios,
quizá de Germánico y de otro joven claudio.
Pero la estatua segobrigense es de una
crono-logía posterior a la emeritense, la tipocrono-logía de
la toga así lo indica
67, y ha sido ejecutada de
un modo distinto a las de Augusta Emerita y
Carthago Nova.
Tanto en Carthago Nova como en
Sego-briga las estatuas se han descubierto en
re-cintos de semejantes caracteres al emeritense,
exedras o espacios en edícula, donde las piezas
forman parte de repertorios de series
estatua-rias imperiales conectadas con el culto, y
don-de la epigrafía ha sido más explícita
68que en
Augusta Emerita.
Ante la carencia de una cabeza-retrato
que permita identifi car este cuerpo con
vela-tio capitis cabe plantearse una doble hipótesis:
¿Estamos ante una estatua real, o se trata de
una ideal de un Genius Augusti
69? Si la
icono-56 TRILLMICH, W. (1995): 108; ROSE, Ch.B. (1997): 132-133, láms. 174-176, cierta confusión entre las obras togadas del teatro con las del Foro fi rmadas por C. Aulus; GARRIGUET, J. A. (2001): 5-6, lám. III, 3; BOSCHUNG, D. (2002): 79, n.º 21, 7, lám. 65,4.
57 Agradecemos la cortesía de la foto que presentamos al Museo Arqueológico de Cartagena, y la colaboración de S. Ramallo Asensio y E. Ruiz, por facilitarnos los datos al respecto de la obra.
58 NOGUERA, J. M. (2002) y (e.p.).
59 NOGUERA, J. M. y RUIZ, E. (2006): 195-231; MARTIN CAMINO, M. (2006).
60 RUIZ VALDERAS, E. y MIQUEL, M., (2003); NOGUERA, J. M. (2003); NOGUERA, J. M. y RUIZ, E. (2006): 214-216.
61 SOLER, B. (2004); RAMALLO, S .F. (2006). 62 Vid. Infra RAMALLO, S. F. (2007): fi g. 7. 63 ROMEO, I. (1997): 605-607, fi gs. 62-63.
64 LA ROCCA, E. (1995) y (2001); UNGARO, L. (1995), (1997), (2002) y (2004).
65 ABASCAL, J. M., CEBRIÁN, R. y MONEO, T. (1998-199): 187- 193; ABASCAL, J. M., ALMAGRO, M. y CEBRIÁN, R. (2002): 137-140.
66 Agradecemos la amable información a J. M. Abascal, así como el material gráfi co.
67 GOETTE, H. R. (1990): 92, ss.; ABASCAL, J. M., CEBRIÁN, R. y MONEO, T (1998-1999): 187-193; ABASCAL, J. M., ALMAGRO, M. y CEBRIÁN, R. (2002): 137-140.
68 Como último sobre epigrafía de culto imperial en Segóbriga: ALFÖLDY, G., ABASCAL, J. M. y CEBRIÁN, R. (2003): especialmente 258-260, n.º 3, fi g. 2 (reconstrucción en dibujo) y Taf. II.
69 GOZENBACH, V. (1968); NIEMEYER, H. G. (1968): 44, ss.; EAA. 812-816, s.v. “Genio” (FUCHS); KUNCKEL, H. (1974); CID, R. (1989); HAENLEIN-SCHÄFER, H. (1996); ROMEO, I. (1997).
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grafía estatuaria del Genius del emperador no
se aleja en nada de este modelo, togado, en
los tres casos de Augusta Emerita, Carthago
Nova y Segobriga le faltan sus atributos y la
confi rmación epigráfi ca. El togado capite
ve-lato ejerce función sacerdotal, en el caso del
emperador actúa de Pontifex Maximus
70. El
togado emeritense reproduce el esquema de
la emblemática estatua de Augusto del tipo
Via Labicana
71, el mismo que los dos paralelos
citados.
El culto al genio
72se constata en el recinto
teatral, pues entre los materiales expoliados del
teatro, en el anfi teatro, se localizó una placa
con la inscripción Genio Augusti
73, de discutida
cronología. Este culto no sería nada extraño,
aún en época temprana, por la precocidad que
se viene detectando en otros centros
hispa-nos
74. Otro argumento son los epígrafes de
car-gos sacerdotales
75, lo que obviamente refuerza
la presencia de imágenes de culto imperial y de
estatuas de personajes conectados con el
ejerci-cio de este culto, puesto que se trata de
pedes-tales estatuarios quizá de fl amines.
La exedra, a nuestro juicio, sería un lugar
idóneo para una manifestación del culto al
emperador
76, presidida por su propia y vera
efi gie y rodeado de sus sucesores y miembros
locales de estos grupos de elegidos.
Como testigo del patronazgo privado
77,
aunque su procedencia no deje ciertas dudas,
es un retrato masculino privado en mármol de
cronología coetánea a la inauguratio y que
hubo de pertenecer a un benefactor del
com-plejo
78.
2. MARMORIZACIÓN
ESTATUARIA, EXALTACIÓN DE
LOS PATRONES IMPERIALES
Y GRUPOS IDEALES EN EL
FRENTE ESCÉNICO Y ESPACIOS
CIRCUNDANTES
En una segunda fase, en época
julio-claudia que se extenderá hasta el momento
fl avio
79, continúa la exaltación de la familia
imperial, documentada por la estatuaria y,
en parte, por la epigrafía
80. El mármol va a
transformar la fi sonomía de estos espacios, y
las offi cinae desplazadas a Emerita se afanarán
en la introducción de los nuevos mensajes en
imágenes, patrones que se expandirán por la
provincia y por la misma Emerita
81.
El universo terreno, con emperadores
en traje militar, togados o heroizados con la
iconografía de Júpiter, se da cita en el primer
nivel de escena, donde el canon de las obras
encajaba a la perfección con el punto de vista
70 NIEMEYER, H. G. (1968): 43; GARRIGUET, J. A. (2001): 61. 71 BOSCHUNG, D. (1993): 176-177, láms. 80-148, 8-214, 1. 72 FISHWICK, D. (1995).
73 MÉLIDA, J. R. (1916): 6; RAMÍREZ, J. L. (2003): 71-72, lám. XXIX; RAMÍREZ, J. L. (2004): 406-407, fi g. 10. Agradecemos la cortesía de la foto a J.L. Ramírez Sádaba.
74 En Segóbriga se ha documentado un epígrafe consagrado a Augusto en vida, y su existencia ha abierto nuevas expec-tativas sobre la precocidad del culto al emperador en Hispania. Agradezco la información al prof. J. M. Abascal. 75 PANZRAM, S. (2002): 257, con bibliografía precedente.
76 ÁLVAREZ SÁENZ DE BURUAGA, J. (1982): 311; GROS, P. (1990): 387; FISHWICK, D. (1991); ÉTIENNE, R. (1958) y (1996); TRILLMICH, T. (1993) y (1995). A ello hay que añadir la epigrafía recuperada en la zona: GARCÍA IGLESIAS, L. A. (1972-73)=ERAE: 95, 210-213.
77 ANDREU, J. (1999); RAMALLO, S. (1999): 31; MELCHOR, E. y RODRÍGUEZ NEILA, J. F. (2002). 78 NOGALES BASARRATE, T. (1997): 11-12, lám. VI.
79 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 466-468.
80 GARCÍA IGLESIAS, L. (1972-1973); ÁLVAREZ SÁENZ DE BURUAGA, J. (1982): 310; TRILLMICH, W. (1993) y (1995): 114-116; RODRÍGUEZ, O. (1999); GARRIGUET, J. A. (2001): 8-12; BOSCHUNG, D. (2002): 82.
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del espectador y permitía una observación
cer-cana y detallada tanto de sus rostros como de
sus indumentarias y símbolos.
En el frente escénico (Fig. 5) se hallaría la
pareja formada por Julia Agripina, de la que se
ha conservado sólo la cabeza en pésimo estado,
y un emperador divinizado, tal vez el propio
Claudio
82. De los tres emperadores en traje
mi-litar hay varias interpretaciones
83; los dos más
semejantes se identifi can con Británico y
Ne-rón
84, hijos de los anteriores, o con C. César y
su hermano
85. Agrippina jugaría un papel clave
en el desempeño de su rol de eje sucesorio, y
por ello Trillmich relacionó dos de las estatuas
militares con Británico y Nerón, y resaltado el
papel propagandístico de la emperatriz en la
carrera sucesoria de su hijo Nerón
86.
El único togado mayor del natural citado
se ha relacionado con Agripa (Fig. 2),
bene-factor y constructor del teatro, aunque
icono-gráfi camente su status podría imaginarse con
indumentaria militar
87. Todos forman parte de
la memoria histórica de la dinastía a la que se
irían uniendo progresivamente nuevos
miem-bros, ligados al destino colonial.
El hecho de que algunas estatuas, como
el llamado emperador divinizado de esquema
de tipo Hüftmantel
88, posean esta morfología
“divina” no signifi ca que fueran estatuas de
culto, como bien supone Trillmich
89. Pero al
existir ya un espacio específi co para el culto en
la exedra del peristilo con el grupo dinástico
augusteo-tiberiano, el frente escénico no era
sino un refrendo del mencionado culto,
basa-do en la exaltación del emperabasa-dor,
presencian-do el espectapresencian-dor topresencian-do un homenaje dinástico
a los ciclos familiares allí mostrados
90. Balty
incide en la diversa procedencia de estos
mo-delos, indistintamente de lugares con culto o
no
91. Así, el patrón estatuario es asumido por
la ciudadanía como un “icono” de divinidad,
un claro exponente del universo imperial por
encima de los esquemas civiles que los
perso-najes togados representaban
92.
Este taller emeritense ejecutor de los
pro-gramas del teatro de época claudia es,
presu-82 TRILLMICH, W. (19presu-82); TRILLMICH et alii (1993): 2presu-82-283, lám. 51 a; GARRIGUET, J. A. (2001): 8, lám. IV, 4.
83 STEMMER, K. (1978): 99-100; GARRIGUET, J. A. (2001): 10-12, láms. V, 2-3-4. 84 TRILLMICH, W. et alii (1993): 283; TRILLMICH, W. (1993): 115.
85 BOSCHUNG, D. (2002): 82. 86 TRILLMICH, W. (2004): 281. 87 ROMEO, I. (1998): 133-136.
88 MADERNA, C. (1988); MAGGI, S. (1990); CLAUSS, M. (2001): 246-254; BOSCHUNG, D. (2002): 80, n.º 21.12, lám. 65,5; POST, A. (2004): 456-456, taf. 40 c-d; BALTY, J. Ch. (2007). Para la Península Ibérica: GARRIGUET, J. A. (2001): 66-68.
89 TRILLMICH, W. (2007): Defi ne en su trabajo la innegable vocación dinástica que se le debió imprimir a este con-junto en la reforma claudia, en un claro mensaje destinado a reforzar la transmisión del poder.
90 TRILLMICH, W. (1995); BOSCHUNG, D. (2002): 79-82. 91 BALTY, J. CH. (2007).
92 GOETTE, H. R. (1990); GARRIGUET, J. A. (2001): 59-61.
Fig. 5. Frente escénico del teatro emeritense y ciclos es-tatuarios de Plutón, emperadores en traje militar y estatua femenina de Ceres. Montaje: T. Nogales. Fotos: C. López
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miblemente, el mismo que efectúa los
progra-mas forenses del templo colonial, estando a
su vez conectado con otros centros lusitanos
como Conimbriga
93; los emperadores tipo
Hüftmantel de Emerita y Conimbriga han
sido concebidos bajo similar modelo, pero
con resultado distinto, como consecuencia de
la diversidad de manos en los talleres
itineran-tes de Lusitania, ante una demanda rápida de
urbanización y monumentalización
94.
Sobre la deifi cación de las estatuas de la
scaenae frons, como apunta Gros
95, no todas
poseían este carácter, y en el caso
emeriten-se hay que considerar que el espacio de culto
debía centrarse en el aula de la porticus post
scaenam con su programa bien desarrollado y
donde, según Fishwick, tendrían lugar las
pro-cesiones ceremoniales delante de las estatuas
de Augusto y sus sucesores, hasta la
construc-ción defi nitiva de un nuevo sacrarium in ima
cavea en época de Trajano
96.
Las grandes piezas ideales
97de la scaenae
frons se han identifi cado con Ceres, Plutón?
98,
Musa y Venus; todas son de formato semicolosal
para ubicar en un segundo cuerpo de escena, así
como otros abundantes fragmentos menores
99.
La denominada Ceres del teatro se ha
asociado con una posible alegoría de Livia, en
homenaje a la matriarca del linaje augusteo, tal
como se muestra en el Teatro de Leptis Magna,
adoptando la frecuente fórmula de consecratio
in formam deorum
100. El prototipo de peinado
no remite con precisión a modelos de los
retra-tos de Livia
101, aunque su fi sonomía es bastante
imprecisa, posiblemente porque al tener
dimen-siones semicolosales al situarse en lugar elevado,
y por tanto poco visible, sólo se esbozara.
Todo ello nos permite vislumbrar varias
fases y tamaños en la programación decorativa
del teatro, especialmente de su frente
escéni-co. Las cuestiones de talleres se han defi nido
con profusión
102. Este elenco escultórico fue
introduciéndose junto al ya citado ciclo
impe-rial julio-claudio y se atribuyó una conexión
estilística con los talleres de Afrodisias, en
ple-na ebullición en Roma en el siglo II
103.
En el espacio de tránsito con la cavea, el
pulpitum, las esculturas siguen una tipología
seriada: un ara circular decorada con una
mé-nade
104semejante a las de fecha augustea
loca-lizadas en Itálica o en Cartagena
105, dentro del
conocido repertorio de ciclos báquicos
106y cuya
cronología se ha atribuido a la segunda
centu-ria; parte de una estatua de fuente con una
ima-gen de Sileno durmiente ebrio
107, semejante a
los del teatro de Olisipo de fecha neroniana
108,
93 ÁLVAREZ, J. M. y NOGALES, T. (2003): 271-273; NOGALES, T. y GONÇALVES, L. J. (2005): 293-299; NOGALES, T. y ÁLVAREZ, J. M. (2006): 426-429.
94 ALARCÃO, J. (1988), (2004) y (2006); EDMONDSON, J. (1990); OSLAND, D. (2006); NOGALES, T. y GONÇALVES, L. J. (e.p.).
95 GROS, P (1990): 383. 96 FISHWICK, D. (2007): 40-43.
97 TRILLMICH, W. et alii (1993): 283-284; TRILLMICH, W. (1995): 119, ss., láms. 27-30. 98 TRILLMICH, W. (2006): 238, identifi ca el ¿Plutón? con un posible río, el Anas.
99 FUCHS, M. (1987): 128, ss.; NOGALES BASARRATE, T. (2004 a): 116-117. 100 WREDE, H. (1981); FUCHS, M. (1987): 167.
101 WINKES, R. (1995).
102 ÁLVAREZ, J. M. y NOGALES, T. (2003): 271-273; TRILLMICH, W. (2004) y (2006); NOGALES, T. y GONÇALVES, L .J. (2005): 293-299; NOGALES, T. y ÁLVAREZ, J. M. (2006): 426-429.
103 FLORIANI SQUARCIAPINO, M. (1982): 47-49. 104 NOGALES, T. y CASTELLANO, A. (2002): 196.
105 LEÓN, P. (1995): 150-159; RAMALLO, S. F. (1999): 51-102. 106 GOLDA, Th. M. (1997).
107 LOZA, M. L. (1993).
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y cuyo prototipo es el modelo tardohelenístico
del cortejo dionisíaco que solía formar pareja y
se distribuye por todo el imperio, alternando
con ninfas
109. Además, se disponían por esta
zona altares, candelabros y otras piezas ya
mar-móreas o metálicas en bronce que completaban
la serie ornamental del recinto y de las que no
hay restos
110.
Dispersos por el espacio ajardinado se
hallaban numerosos grupos menores
111. Uno
con el dios Pan y un sátiro del ciclo báquico,
característico de estos ambientes
112, y varios
elementos de fuentes y nichos acuáticos, un
reloj solar y otros fragmentos aún in situ
113.
Este material no tiene defi nición precisa y
posee una cronología bastante amplia, lo que
implica que se fue añadiendo a medida que se
transformaba el espacio.
3. LA REFORMA DE TRAJANO
Y LA SIMBOLOGÍA BÉLICA: EL
SACRARIUM DE LA IMA CAVEA
En fecha trajanea, según constata el
epí-grafe, se realizó una reforma que concentraba
una importante decoración interna en un
sa-crarium de la ima cavea
114. Trillmich sugiere
que los relieves de armas, atribuidos en su día
a la zona de la exedra del peristilo
115, fueran el
fondo decorativo de este nuevo espacio sacro,
y demuestra su procedencia de las primeras
excavaciones
116. La temática de estos relieves,
de elevada calidad, nos remite a los patrones
metropolitanos de fecha fl avio-trajanéa, del
hipotético armilustrium del Aventino y en
estrecha relación con el relieve de Capua
117.
Ninguna estatua de Trajano se asocia con
ellos, como se ha sugerido
118, sino varios
pe-destales marmóreos con la consagración
impe-rial, sobre los que se situarían lares et imagines
y un ara adornada de guirnaldas de posible
adscripción trajanea
119.
Este amplio programa decorativo en el
sacrarium de la ima cavea del teatro incluiría
imágenes dedicadas ex profeso al culto del
em-perador como se refrenda con el concurso de
la epigrafía
120, y ya se ha analizado por
Trillmi-ch
121, su descubridor, y por Fishwick
122.
La decoración de este sacrarium, con un
programa relivario de enorme calidad
123, nos
muestra un tema sugerente y muy caro en
la época trajanea, la congeries armorum. La
calidad y variedad iconográfi ca, así como la
evidente fi delidad a los modelos
metropolita-nos, hasta el punto que debemos pensar en un
taller de fi liación romana, son factores a
desta-109 FUCHS, M. (1987): 142-143; AJOOTIAN, A. (1993): 251-256. 110 FUCHS, M. (1987): 140-144.
111 CASILLAS, I. (1998): 304-308. 112 MARQUARDT, N. (1995).
113 LOZA, M. L. (1993); ALMAGRO, A. y RAYA, J. (1996); MOSQUERA, J. L. y NOGALES, T. (1999): 102-103. 114 TRILLMICH, W. (1989-90): 87-102. 115 SALCEDO, F. (1983). 116 TRILLMICH, W. (1993):117. 117 POLITO, E. (1998): 204-207. 118 POLITO, E. (1998): 205.
119 FUCHS, M. (1987): 144, lám. 65, 3, TRILLMICH, W. (1989-90): 99, lám. 13; BOSCHUNG, D. (2002): 82. 120 RAMÍREZ, J. L. (2003): 62-66, lám. XXII; RAMÍREZ, J. L. (2004): 405-406, fi g. 8.
121 TRILLMICH, W. (2007): 419-422.
122 Vid. El interesante argumento de un posible recorrido procesional conectando todos los complejos de culto impe-rial emeritenses: FISHWICK, D. (2007).
123 Desde el principio llama la atención de sus descubridores: MÉLIDA, J. R. (1913) y (1915): 36; MACÍAS, M. (1913): 88, fi g. 23; LANTIER, R. (1918): 25-26, n.º 111-115, lám. XLVII, 102-103; MÉLIDA, J. R. (1925). 313, 1106, lám. 117.
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Fig. 6. a) Reconstrucción ideal de Trillmich del sacrarium de la ima cavea, dibujo de U. Stadler, b y c) Posibles paneles con los fragmentos del Teatro con el tema de congeries armorum, según T. Nogales. Fotos: C. López
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car. Se trata de un encargo casi de orfebrería,
propio de un lugar sacralizado cómo era éste
del teatro emeritense. Es un trabajo de una
offi cina urbana al servicio de un programa que
requería un resultado óptimo
124.
El paralelo más cercano es un importante
grupo de relieves arquitectónicos del mismo
asunto que conformarían la ornamentación del
Templo de Marte
125, que ha tratado
Edmond-son en su estudio sobre la ubicación y culto de
este santuario
126, y su posible posición
urba-na
127. Los relieves del templo de Marte, muy
posteriores pues se fechan ya en período
anto-niniano, se inspiraron en éstos del teatro.
Una vez más, los modelos metropolitanos
son importados a la capital lusitana,
presumi-blemente a instancias de personajes de la propia
administración, bien conocedores de los
pro-gramas públicos en boga en la capital del
Im-perio
128. Nos remiten al grandioso foro de
Tra-jano
129, cuyo repertorio plástico obedece a un
único mensaje, rememorar la victoria sobre los
dacios y ensalzarla como plasmación pétrea del
De Bello Dacico. Todo dentro de la propaganda
imperial
130. La congeries armorum,
amontona-miento de armas que es simbología bélica de
los nuevos tiempos, se explicita por todo el
núcleo forense metropolitano en numerosos
elementos escultóricos
131: relieves, estatuas,
clí-peos o trofeos, entre otros temas
132. El motivo
debió cobrar fortuna, puesto que son varios los
relieves decorativos que repiten este esquema
tanto en la propia Roma, como las pilastras del
Aventino conservadas en Florencia
133, así como
en otras provincias del Imperio.
El Optimus Princeps acuñó un esquema
más en la iconografía de la exaltación
impe-rial, sustituyendo los legendarios ancestros
troyanos que Augusto había incluido en su
forum, por nuevos valores reales de la historia
de Roma, los dacios sometidos, los clípeos con
los miembros de su familia Ulpia, las insignias
militares y las armas reales capturadas a estos
enemigos del Imperium.
Augusta Emerita elige los temas en plena
eclosión del modelo en la metrópolis. Los
pe-destales marmóreos consagrados en este
sacra-rium al emperador nos revelan la presencia de
imágenes menores, presumiblemente de
bron-ce y tal vez con trofeos militares
134, en medio
de un contexto decorado con los relieves de
congeries armorum que trasladaban al lugar de
culto todo un universo de tipo simbólico en
alusión a los pueblos sometidos, a los valores
de Roma y a su principal artífi ce, el propio
Trajano. No es, por tanto, nada extraño que
un tema tan señero tuviera refl ejo en una
capi-tal provincial de cariz y origen militar
135.
124 NOGALES, T. y ÁLVAREZ, J. M. (2006).
125 LEÓN, P. (1970); BARTUSCH, E. M. (1992); TRILLMICH, W. et alii, (1993): 294, fi g. 130, láms. 64-65; POLITO, E. (1998): 219, fi g. 166; NOGALES BASARRATE, T. (2004 a): 124; TRILLMICH, W. (2006 a): 377-379.
126 EDMONDSON, J. (2007), comenta la posibilidad de que el templo a Marte se ubicara en la zona del Calvario. 127 A este propósito en su trabajo sobre el teatro romano de Mérida de 1982, Sáenz de Buruaga alude al santuario
de-dicado a Marte, respondiendo a Blanco Freijeiro quien propone su disposición en la zona del Calvario. Igualmente al respecto han tratado P. León y J. M. Álvarez Martínez.
128 Sobre la traslación de modelos metropolitanos: NOGALES, T. y ÁLVAREZ, J. M. (2006): passim.
129 Sobre el Foro de Trajano y sus temas decorativos: LA ROCCA, E., UNGARO L. y MENEGHINI, R. (1995); LA ROCCA, E. (2001); PACKER, J. E. (1997); GONZÁLEZ, J. (1998); NOGALES, T. (2003 a).
130 SPEIDEL, M. A. (2002). 131 POLITO, E. (1995) y (1998).
132 LA ROCCA, E., UNGARO, L. y MENEGHINI, R. (1995): 100-193. 133 POLITO, E. (1998): 197, ss.
134 TRILLMICH, W. (1989-1990): 87-102; RAMÍREZ, J. L. (2003): 66-71, láms. XXIII-XXVIII; RAMÍREZ, J. L. (2004): 404-406, fi g. 9; TRILLMICH, W. (2006 a): 383.
Mainake, XXIX / 2007 / pp. 103-138 / ISSN: 0212-078-X
Otros materiales ornamentales, de la zona
de la cavea, son una esfi nge
136y un balaustre
con delfín
137. En la arquitectura de los
espa-cios de ingreso al complejo teatral se podrían
situar las dos máscaras teatrales en mármol
fechadas en la segunda centuria
138. Un buen
paralelo lo hallamos en Corduba, en una clave
marmórea de un arco decorado también con
máscara teatral
139.
4. REFORMA DE CONSTANTINO
E ICONOGRAFÍA DEL PODER
IMPERIAL. ESTATUA COLOSAL
EN EL TEATRO DE AUGUSTA
EMERITA
140Las excavaciones de Mélida y Macías
141del recinto teatral procuraron numerosos
frag-mentos de mármoles, entre los que destacan
varios pedazos de estatuaria colosal, halladas
en la campaña de 1912
142y que se fotografían
en la publicación de Mélida de 1915 (Fig. 7
a y b). Tres son los que podrían pertenecer a
la misma estatua: 1) parte de una extremidad,
que puede ser tanto la zona trasera de la pierna
derecha a la altura de la rodilla como un
bra-zo
143, 2) una mano derecha asiendo un objeto
y 3) una bota militar, igualmente derecha.
Nos ocuparemos, especialmente, de la
mano
144y la bota militar
145(Figs. 7 a y b). Las
piezas se citan en las distintas memorias y
tra-bajos de los excavadores
146, planteando Macías
y Mélida su atribución a una estatua femenina,
acaso Concordia o Fortuna. Estos dos
frag-mentos mayores, mano y bota colosal
147, junto
con el pedazo de extremidad que hemos
iden-tifi cado de nuevo, nos han permitido apreciar
varias cuestiones de interés al respecto de su
atribución, ejecución e interpretación, a cuyo
estudio más pormenorizado remitimos
148.
Uno de los fragmentos estatuarios es una
bota colosal profusamente decorada
.
Conser-va la zona del remate superior que dobla, con
las garras felinas y el pelaje de animal, hasta
más de la mitad de la pantorrilla, y todo el
co-rreaje y remaches metálicos en forma de botón
que se disponen en el tramo central, estando
ambos laterales repletos de motivos de roleos
fl orales.
Es un tipo de calzado bien
documenta-do
149, generalmente asociada a la estatuaria
vestida con coraza
150. Remata por la parte
136 LANTIER, R. (1918): 82, lám. 30, 71; FUCHS, M. (1987): 145. 137 LANTIER, R. (1918): 79, lám. 29, 68; FUCHS, M. (1987): nota 185.
138 NOGALES BASARRATE, T. (2000): 59-60, láms.XXV B-C; NOGALES, T. y CASTELLANO, A. (2002): 189-190.
139 MÁRQUEZ, C. y VENTURA, A. (1997).
140 En las III Jornadas de Arqueología Andaluza que se celebraron bajo el título “Los Teatros romanos de Hispania” (Córdoba 2002) presentamos la hipótesis de la presumible existencia de un coloso constantiniano en el Teatro de
Augusta Emerita. No pudo ser editado en las Actas (Córdoba, 2004). Lo volvimos a presentar en varias
conferen-cias y estudios (NOGALES BASARRATE, T. (2004 a): 118), y nuestra hipótesis ampliada se incluyó con el texto original puesto al día: NOGALES BASARRATE, T. (2006) y (2007).
141 CASADO, D. (2004): 179-219.
142 LANTIER, R. (1918): lám. 18, 63; FUCHS, M. (1987):169; BOSCHUNG, D. (2002): 82; NOGALES BASARRATE, T. (2006) y (2007).
143 La hipótesis de que sea un fragmento de brazo nos parece menos probable, aunque no descartable. 144 N.º de Inventario 12.130 del MNAR.
145 N.º de Inventario 12.130 del MNAR.
146 MÉLIDA, J. R. (1913): 162; MACÍAS, M. (1913): 86; MÉLIDA, J. R. (1915): 36; MÉLIDA, J. R. (1925): 312.
147 ÁLVAREZ, J. M. y BARRERA, J. L. de la (2004): 160-161 (fi chas de J. L. BARRERA). 148 Para mayor amplitud: NOGALES BASARRATE, T. (2006) y (2007): 471-479. 149 GOETTE, H.R. (1988): 401-425; GOLDMAN, N. (1994).
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superior, que apenas está desvastada, como
si debiera recibir una pieza de encaje a
plo-mo sobre esta superfi cie, sin existir huellas de
ningún elemento de fi jación metálico; detalle
que nos ha hecho refl exionar sobre la forma de
ensamblar las partes de la estatua.
La mano es la derecha de una gran estatua
(Fig. 7 b), de 0,43 m lo que da una restitución
total de la imagen superior a 4 m, según un
módulo proporcionado. La palma está
exten-dida y bien trabajada, sujetando sobre ella un
objeto de arranque globular en el que apoyaría
otra pieza, tal vez metálica, pues la superfi cie
apenas está desvastada y lleva en el centro una
espiga de hierro para anclar otra pieza. que iría
encima. La suavidad del modelado de los
de-dos y la delgadez y estilización de los mismos
posiblemente hicieron a sus editores
conside-rar que se trataba de una mano femenina, y de
ahí que aludieran a ello. Hay que pensar que
bien puede ser un personaje masculino de
as-pecto rejuvenecido.
La cronología basada en un punto de vista
estilístico es compleja, pues la estatuaria
co-losal sufre un proceso de indefi nición en su
modelado que desdibuja los detalles y altera
los rasgos de estilo de una época. Las estatuas
colosales urbanas son abundantes en la etapa
Figs. 7 a) Bota colosal y b) Mano colosal del teatro emeritense, pertinentes a una estatua de época constantiniana. Foto: DAI, cortesía W. Trillmich
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altoimperial
151, desde Augusto a los fl avios; la
permanencia del colosalismo, desde el período
augusteo hasta bien avanzada la era
constan-tiniana, se manifi esta en todo el Imperio. En
Roma los grandes colosos son muy
conoci-dos
152, y en la etapa constantiniana una
autén-tica eclosión del fenómeno
153, con la
reutiliza-ción de muchas piezas altoimperiales
154.
Los fragmentos emeritenses, extremidad,
mano y bota militar, podrían pertenecer a tipos
estatuarios constantinianos bien
documenta-dos en la iconografía del momento
155: el
em-perador en pie con coraza y botas militares y
sosteniendo en una de sus manos una efi gie de
Victoria sobre un globo
156; emperador sedente,
divinizado, en su trono y sosteniendo el globo
sobre el que se alza la Victoria y en la otra mano
el cetro, quizá rodeado de prisioneros alusivos
a su poder omnímodo sobre el orbe
157.
Por el aspecto femenino de los dedos y el
despiece superior de la bota, tampoco hay que
descartar que podrían haber pertenecido a una
escultura femenina, sedente, vestida en usanza
militar por el calzado, siendo la extremidad un
brazo y no una pierna. Ante esta hipótesis se
puede apuntar la posibilidad de que la estatua
colosal no fuera imperial, sino de una
divini-dad femenina, y en este caso encajaría bastante
bien con la iconografía de Dea Roma
158,
dei-dad muy frecuente en la época constantiniana
asociada con el nuevo Augusto.
A falta de mayor información
arqueoló-gica, ambas posibilidades son
perfectamen-te compatibles. Si en época constantiniana
tenemos constancia del fl orecimiento de la
metropolis
159, este mismo fl oruit se manifi
es-ta en Auguses-ta Emeries-ta, pues hay impores-tantes
manifestaciones públicas emeritenses
160, y
pre-cisamente el edifi cio teatral reformó su facies
notablemente en época constantiniana
161, y
de ello nos han llegado testigos epigráfi cos
162,
decorativos
163y edilicios
164.
Los materiales decorativos, cornisas,
fri-sos y tableros ricamente ornados con motivos
diversos, especialmente vegetales, ya fueron
en su día estudiados por Sáenz de Buruaga y
Blanco Freijeiro y datados en la reforma
cons-tantiniana del Teatro
165. Esta gran actividad
constructiva renovadora no era privativa del
teatro, pues del mismo modo el circo estaba
siendo restituido a su esplendor perdido
166.
Una pujante ciudad del siglo
IV
plena de
transformación y monumentalización en sus
espacios públicos más importantes
167.
151 KREIKENBOM, D. (1992): 61-109.
152 STEMMER, K. (1971); MENICHETTI, M. (1986); BERGMANN, M. (1994); ENSOLI, S. (2000). 153 L’ORANGE, H.P. y UNGER, R. (1984): 72-77.
154 ENSOLI, S. (2000): passim.
155 DELBRUECK, R. (1933): 110-131; L’ORANGE, H. P. (1965): 47-65; L’ORANGE, H. P. y UNGER, R. (1984): 58-80.
156 STEMMER, K. (1978): 147-148; ENSOLI, A. (2000): 78, fi g. 23. 157 Ibid. 127, lám. 44, 2.
158 VERMEULE, C. (1959); LIMC VIII, 1997. s.v. “Roma”, (E. Di Filippo Balestrazzi): 1048-1068; FAYER, C. (1975) y (1976).
159 SANTANGELI, R. (2000): 41-44. 160 ARCE, J. (1977-1978) y (2002): 249.
161 ÁLVAREZ SAÉNZ DE BURUAGA, J. (1982): 309-310, lám. 4; TRILLMICH, W. (1995): 282, ss.; NOGALES BASARRATE, T. (2000): 30-31.
162 ERAE, (1972-1973): 81, 82, 84; RAMÍREZ, J. L. (2003): 112-116, láms. XLVIII a-c.
163 ÁLVAREZ SAÉNZ DE BURUAGA, J. (1982): 310, lám. 5; BLANCO FREIJEIRO, A. (1982): 23-28, fi gs. 1-3. 164 DURÁN, R. M. (2004 a): 124-126.
165 ÁLVAREZ SAÉNZ DE BURUAGA, J. (1982): 310, lám. 5; BLANCO FREIJEIRO, A. (1982): 23-28, fi gs. 1-3. 166 NOGALES BASARRATE, T. (2000): 46-47; RAMÍREZ, J. L. (2003): 116-120, n.º 63, lám. XLIX (con
biblio-grafía precedente).
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La reforma del teatro se atestigua en la
antigüedad tardía en numerosos teatros
hispa-nos
168y que, en caso del emeritense, está bien
documentada y relacionada con los
estamen-tos ofi ciales del poder, un comes y el
goberna-dor de Lusitania
169.
¿Dónde se ubicaría esta pieza colosal? Lo
lógico es pensar en un espacio bien
destaca-do, con una visibilidad que permitiera una
escenografía del poder, siguiendo el ejemplo
metropolitano de posicionar las imágenes con
clara intención
170, como había sucedido con el
coloso de Nerón
171.
Mélida en su catalogación de las piezas,
que él acertadamente atribuye a un coloso,
pensando en el fundador colonial Augusto,
lo ubica entre el teatro y anfi teatro
172. En el
espacio del intervalo o punto de unión entre
el teatro y anfi teatro, en una suerte de cuña
urbana que dibujan los perímetros de ambos
monumentos, hay constancia de unos restos
latericios que parecen pertenecer a una base o
plataforma estatuaria
173.
La colocación de un presumible coloso
constantiniano en indumentaria militar entre
ambos monumentos, en un espacio
esceno-gráfi camente inmejorable, jugaría un papel
esencial en la nueva reforma del complejo
tea-tro-anfi teatro.
Del mismo modo que Adriano decoró
con relieves la basa donde colocó el coloso de
Nerón junto al templo de Venus y Roma
174,
la estatua colosal emeritense pudo haber, en
su justa y modesta medida, poseído una base
esculpida contemporánea alusiva a los asuntos
militares y victorias del emperador. El relieve
con escena de victoria
175, atribuido tanto a
Maximiano Hercúleo
176como a
Constanti-no
177, representa a un emperador que,
am-parado por la protección de Victoria somete
a un enemigo caído ante un símbolo de un
trofeo militar. Sabemos de su procedencia del
teatro y de su interés para la época
178, ¿podría
ser parte de esta base estatuaria? La hipótesis
es sugerente.
Tanto si se trata de un emperador
colo-sal, Constantino, como si fuera la Dea Roma,
los dos iconos entroncan directamente con
el concepto de divinización imperial ya en
un momento avanzado
179, estando por ello
a nuestro juicio muy involucrada esta colosal
imagen con la deifi cación del propio Augusto
o del concepto cosmocrático que Roma, junto
a Constantinopla como el otro eje vertebrador
del imperio, representaba ya en el siglo
IV
. La
fi gura de la Dea Roma, que en Hispania
cons-tatamos con mucha frecuencia en los
progra-mas ofi ciales, aunque dentro de una
cronolo-gía altoimperial.
180El emperador divinizado
181, colocado en
una posición distinguida en el recinto de los
edifi cios de espectáculos, recordaría a los
ha-168 OEPEN, A. (2003): Sobre Mérida, 205-208. 169 ÁLVAREZ SAÉNZ DE BURUAGA, J. (1982): 310. 170 LA ROCCA, E. (2000): 24-26.
171 ENSOLI, S. (2000): 66-67.
172 MÉLIDA, J. R. (1925): 312, n.º 1103.
173 Noticias orales sobre estos restos. En el futuro, nos gustaría poder corroborar, arqueológicamente, la presencia o no de estos restos, que algunos vieron en la zona.
174 ENSOLI, S. (2000): 88.
175 N.º de Inventario 697 del MNAR. 176 ARCE, J. (1982): 359.
177 TRILLMICH, W. (1997) y (2004): 282-283, fi gs. 5 y 6; VIDAL, S. (2005): 27-29, lám. XIII. 178 ÁLVAREZ, J. M. y BARRERA, J. L. de la (2004): 144-145.
179 CLAUSS, M. (2001): 196-207.
180 TRILLMICH, W. et alii (1993): 390, láms. 190 b y 191. 181 ARCE, J. (2000): 244, ss.
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bitantes de la colonia su rol en el destino del
imperium como un nuevo Augustus,
refunda-dor de la ciudad de Roma y en este caso de la
propia capital de Lusitania, rememorando su
fundación augustea, precisamente en el teatro
como recinto del origen fundacional colonial.
Mainake, XXIX / 2007 / pp. 103-138 / ISSN: 0212-078-X
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