cuatro

(1)

~NCIONES .

.VENEZOL~N~S

Volumen I

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HEmISFERIO

mUSICAl

C. A.

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(2)

Canciones Venezolanas

Recopilación del Profesor José Peñin

Índice Volumen 1

Presentación

Himno Nacional de Venezuela

Aguinaldos

y gaitas

De contento

El Niño Criollo

Cantemos, cantemos

Niño Lindo

La jornada (Din, din, din )

Espléndida

noche

La cabra mocha

Canchunchú

florido

Viene la parranda

Bambucos, serenatas y canciones románticas

Brisas del Torbes

Hendrina

Hoyes tu día

Fúlgida luna

Esta noche serena

Tu partida

El Turpial

No puedo olvidarte

Serenata

Ladrón de tu amor

Motivos

Guasas y merengues

Barlovento

LaZapoara

Sancocho 'e guesito

El norte es una quimera

El muñeco de la ciudad

La Burrita

Compae pancho

La Lora

El Pájaro Guarandol

El Cumaco de San Juan

San Juan to' lo tiene

LaCerecita

La Máquina

Joropos y galerones

Alma Llanera

La Guachafita

Adiós

Amalia

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

18

20

21

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24

25

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30

31

32

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35

36

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38

39

40

41

42

43

44

46

47

48

50

(3)

Corrío llanero

Chaparralito

Curruchá

Fl Totnmo

OP.nn~rp.n~<::

Fiesta en Elorza

Jo<::p.fin~

El Gavilán

T

,l~np.ro Op.

T

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María Laya

Mónir-~

PérP.7

Usted

Caballo Viejo

LaPerica

Caza del Tigiiitigiie

Zunba que zumba

Alm~ rl1m~np.<::~

El Araguaney

Recopilación del Profesor José Peñin

52

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(4)

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PRESENT ACION

Venezuela cuento con un amplio repertorio de canciones, muchos de ellos sumidos en lo profundidad del tiempo, sin que se conozco hoy su com-positor, y otras, más recientes de autoría conocido pero que el pueblo yo los asumió como suyas por estor consustanciadas con el sentir nacional y que se consideran propias del bagaje cultural de una región o de toda la nación. Este mismo proceso de folclorizacián de la canción popular y el hecho de ser interpretadas las más de los veces por músicos que "tocan de oído" (de "guataco" dicen ellos), trascendiendo la partitura escrito, añadiendo o

cam-biando no solamente notas sino pasajes completos, bien porque les suena mejor de otra manera osimplemente por no saber ono querer sujetarse ala partitura, hace que con el tiempo se imponga una versión(es) que no se ajus-ta(n) al original.

En la preparación del material que aquípresentamos, nos encontramos con este problema. En los casos que pudimos llegar al original, por ejemplo:

Hendrina, Como Llora una Estrella, El Totumo de Guarenas ...

i

nos encon-tramos con diferencias notables a las versiones que inclusive uno estó

acos-tumbrado

a

escuchar. Éstas son consecuencias naturales de un proceso evidente de oralización de la canción popular venezolana. En esta- variedad de versiones de la canción venezolana, también interviene el hecho de que algunas de ellas fueron originalmente melodías instrumentales, pienso en

Conticinio, por ejemplo, a las que luego se les incorporó un texto al que se le

adapta la música. Por todo esto, hemos tratado de ajustamos

a

la versión original, señalando en algunas oportunidades-otra versión conocida.

Lo que sucede con las melodías, es aplicable

a

las armonías. También aquí lo próctica y el gusto de los intérpretes fue contribuyendo con su granito de arena. Hoy versiones más "envenenadas", como se dice en el argot

popu-lar, o seo, con acordes enriquecidos, con más disonancias o tensiones que las

que le correspondería naturalmente., Esto lo hemos tratado de evitar, porque

como sabemos muy bien, lo armonía tradicional venezplana se mantiene dentro de un margen referencial de cadencias perfectas, defónica, subdomi-nante, domisubdomi-nante, tónico (I-IV-V-I) y una armonio natural, noalterada, que sólo tronsciende excepcionalmente los límites de lo séptima de dominante. En resumen, hemos tratado de respetar la versión original y en todo caso, man-tener la naturalidad, frescura, espontaneidad y excepcional belleza de nues-tra música nacional.

El cancionero venezolano, aunque hunde sus raíces en el período colo-nial, sin embargo, configuro su acriollización sobre todo a partir de la mitad del siglo XIX. Los últimos décadas del siglo XIX y comienzos del XX, son espe-. cialmente fecundas para la canción en boca de serenateras con cuatro y gui-tarra, tiple o bandola en las noches claras de luna y en los matinés de domingo o retretas vespertinas de nuestras bandas, recostadas al frescor de sombreados árboles por plazas de pueblos y ciudades.

Hemos agrupado las canciones por géneros, colocando el cifrado armónico internacional sobre los melodías, así como los esquemas de acom-pañamiento respectivos antes de 'cado grupo de canciones. Con esta misma intención de facilitar el manejo de este material, colocamos al final las tablas armónicas de los acordes a los que corresponde el cifrado, tanto para cuatro

y guitarra como para teclado. Antesde cada grupo de canciones, colocamos un breve comentario, solamente con lo intención, de ubicar al usuario del material. No pretendemos aqur hacer un estudio de la canción venezolana, sino poner al alcance del público en general un material útily práctico. Los índices por título y autor, serán también de gran utilidad poro el manejo de esta primera entrega de 100 Canciones Venezolanos famosos.

JOSÉ PEÑíN

(5)

HIMNO NACIONAL

Música atribuida a: Juan José Landaeta

o Lino Gallanio

L: Vicente Salías

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vez triun -

té.

2. Gritemos con brío: ¡Muera la opresión! Compatriotas fieles. la fuerza es la unión.

y

desde el Empíreo el Supremo Autor un sublime aliento al pueblo intlmdi6.

3. Unida con lazos, que el cielo fonnó, la América toda existe en Nación;

y,

si el despotismo levanta la voz, seguid el ejemplo que Caracas dio.

6

(6)

ACOMPAÑAMIENTO

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AGUINALDOS Y GAITAS

Estos vocablos designan en Venezuela determinados cantos relacionados con las celebraciones de la Navidad.

Aguinaldo es en Venezuela el equivalente al villancico peninsular. Hay aguinaldos a lo divino y a lo humano, o sea, aquellos que tienen la letra de carácter religioso o de tipo profano respectivamente. Estos últimos se les conoce también c.omo aguinaldos de parranda o simplemente parrandas, por hacerse por las calles o en visitas a las casas del vecindario en plan de entretenimiento y distracción.

Desde el punto de vista musical, algunos derivan o se identifican con el antiguo villancico español, pero ya con el ritmo o métrica acriollada y típica, de un tresillo en el primer tiempo del compás de 2 X 4.(1'

W

ni),

o en un dosillo en el segundo pie del 6 X 8 ('.

m lJ. ,).

En todo caso, el ritmo o métrica del acompañamiento se hace con las figuraciones típicas del meren-gue y de la guasa venezolanas.

Los instrumentos musicales tradicionales utilizados, son' elfurruco (la zambomba española), el cuatro y las maracas.

En cuanto a la gaita, de origen no definido, se conocen así expresiones musicales cantadas a un santo (Santa lucía, San Benito, por ejemplo), a La Virgen, a personas, comercio ... de tipo religioso o profano, que tienen lugar por los días de la Navidad. la gaita antigua (la más popular es la zuliana, aunque existe también en otros estados como Trujillo, Mérida, Nueva Esparta o Bolívar), era generalmente" cantada (raramente bailada), en forma alternada entre coro y solista, con una armonía oscilante entre el mayor (en el coro), y el menor a cargo del solista, en un metro simultáneo de 6 X 8y 3 X 4, o solamente en un 6 X 8 fuertemente sincopado, de pronto interrum-pido en el tiempo fuerte, para proseguir inmediatamente a ese breve silencio, en un tiempo vivaz, acompañado con furruco

y

charrasca. Al pasar de los años, la gaita se ha venido transformando en un híbrido donde la tambora, el cuatro, el bajo eléctrico, ciertos pasos estereotipados de figuraciones de baile, la denuncia social, etc., han convertido a esta expresión en una de las más populares a nivel nacional en los meses que rodean La Navidad;:

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(7)

DE CONTENTO

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2. Eres, eres oh Jestís,

vida. vida Y consuelo

verdad

y

camino

que nos lleva al cielo. (bis)

3..

Cantos, cantos de alegria

todos. todos dirijamos al que está nacido

al que tanto amamos. (bis)

(8)

EL NIÑO CRIOLLO

M: Luis Morales Bance

L: Isabel H. de Umérez

ALEGRE Si la Vi r- gen D D7 --:"

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2. Tendría los o

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negritos, quién sabe si aguarapados y la cara tostadita del sol de por estos lados.

3. Por cuna tendria un chinchorro chiquito, muy bien tejido, y la Virgen mecería al Niño Jesús dormido.

4. Los ángeles cantarían en vez de gloria aguinaldos con furrucos, con maracas, una charrasca y un cuatro.

5. El crecería en la montaña cabalgaría por los llanos, cantándole a las estrellas con su cuatrico en la mano.

6. Los Reyes Magos vendrían de Cumaná y Margarita, trayendo perlas al Niño canastos de oro en pepitas.

9

(9)

CANTEMOS,

CANTEMOS

Rec.: Vicente Emilio So';'

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fe -liz No che bue -- -- na,

Can-te - mos can - - te - - - mos: gloria al Sal - va - - doro

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Fe -liz No che bue

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Fe -liz No - che - - bue - na _{nos d~el} _{Ni - fio} Dios.

TiLa-.res llLes - pe - - ran - za. Tú la ea .. ri - - dad.

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sue-2.

Es la Nochebuena

de grata memoria porque vino al mundo el Rey de la Gloria.

3. Divinos destellos raudales de luz. alumbran la cuna del Nifto Jes1ís.

4. La esfera celeste canta, luminosa.

la paz

y

alegria

con voz deliciosa.

S. Ob! noche dichosa

noche de esplendor, noche en que ha nacido nuestro Redentor.

(10)

NIÑO LINDO

Rec.: Vicente Emilio Sujo

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Ni - ño lin - do, an -te Tí me rin - do, Ni - ño _lin _{- do,}

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ba, el al - ma me ro - ba _{me ro - ba_el} _a _- _mor.

2. Con tus ojos lindos. Jesús mframe. y sólo con eso meconsol~.

3. La vida, bien mto y el alma tambi61. te ofrezco gustoso. rendido a tus pies.

4. De mi no te ausentes pues. sin ti, que h~? Cuando Tú te vayas haz por JJevarme.

5. Adiós. tierno Infante. adiós. Niño. adiós, adiós. dulce amante. adiós. Niño. adiós.

(11)

LA JORNADA (Din, din, din)

Rec.: Vicente Emilio Sojo

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ma - ra - vi - lIa del di dén.

2. Sobre un jImentillo se sienta María

y

es experto guia el casto Jo~ 6. Llegan extenuados al morir el dia. y en la noche fria no hay donde hospedar.

3. Los buenos amigos de José y Maria. llegan a porfia a decirle adi6s. 7. José solicita, fuerte y animoso, Jugar de reposo en todo Belén.

4. Van José y María, van hacia Belén, .donde nuestro bien

ha de aparecer.

8. Posadas repletas de inmenso gentfo, Ah! Señor, Dios mío! A donde llegar? S. Largo es el camino aire sofocante; mas es importante cumplir el deber. 9. Y saliendo al campo una gruta encuentran y en ella se adentran para pernoctar.

10. San José y María, el burro y el buey, fueron los que vieron al Niño nacer.

(12)

,

ESPLENDIDA NOCHE

Ricardo P&ez

Es -p lén - di - da no - - che ra - d ian - te de luz

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do bon - dad. 2. La aurora radiante con tintes de grana anuncia la hennosa y alegre mañana.

3. Venid a Belén con gozo y amor, amemos al Niño nuestro Salvador.

4. Oh Jes6.s divino, bendito tu nombre, que tan solo eres amigo del hombre.

(13)

LA CABRA MOCHA

Tradicional del Edo. Zulia

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gu - na de_aguar - die;; - te pá be - ber. Na- -ber. Ahí

2. Un día la cabra mocha se le escapó a Josefita . y vino a arreglar sus cuitas

con el gran chivo de ATOCha.

6. Que viva la tradici6n de la gaita maracucha, porque con gran emoci6n es la que el país escucha.

3. La cabra mocha salía con Josefita a comer, pero ella la escondía. no se la fueran a ver.

7. La gaita maracaibera es un canto popular, que se canta donde quiera porque no tiene rival.

4. Se ponían a apostar los muchachos una locha. a quién pudiera agarrar primero a la cabra mocha.

8. Me da desesperación oirle decir a mamá

que con la cocha 'e la cama me va hacer un pantalón.

5. A Josefita Camacho la cabra se le murió y la pobre la noró

como si fuera un~muchacho.

9. Y que te vais a casar con la hija 'e la pelona. Jesús! que buena persona la joven con quién te amáis.

(14)

,

CANCHUNCHU FLORIDO

Luis Mariano Rivera

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15

(15)

VIENE LA PARRANDA

lván Pétez Rossi

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Vie- -mi - gos. mi ea

-mi ea,

-ta.

Verde es el naranjo. verde es el1imón. el verde en tus ojos. es fuego y pasi6n. Roja es la cayena. rojo el pichigQc:y y rojos tus labios que saben a miel. Yo sigo cantando porque es mi dc:ber. seguir la parranda hasta amanecer.

(17)

ACOMPAÑAMIENTO

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BAMBUCOS,

SERENATAS Y

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CANCIONES

ROMANTICAS

En la segunda mitad del siglo XIX se registra una fuerte influencia de formas

musicales cubanas hacia toda América latina a partir de la contradanza. Alejo Carpentier (La Música en Cuba, 1946), nos cuenta el origen de esta forma cubana.

Antes de la llegada de los franceses el minué era bailado, solamente, en un cír-culo reducidísimo de la aristocracia cubana. Ahora los fugitivos lo populariza-ron, trayendo además, la gavota, el passepied y sobre todo, la contradanza. El hecho es de capital importancia p~ra la historia de la música cubana, ya que la contradanza francesa fue adoptada con sorprendente rapidez, permaneciendo en la isla,y transformándose en una contradanza cubana, cultivado por todos los compositores criollos del siglo XIX,que pasó a ser, inclusa, el primer género de la música de la isla capaz de soportar triunfalmente la prueba de la expor-tación. Sus derivados originaron toda una familia de tipos aún vigentes. De la contradanza en 6X8. -considerablemente cubanizada- nacieron los géneros que hoy se llaman la clave, la criollay la guajira. De la contradanza en 2X4, nacieron la danza, la habanero y el danzón, con sus consecuentes mós o menos híbridos.

Manuel Saumell, como habremos de verlo mós adelante, reuniró pronto en su obra finísima los elementos rítmicos y melódicos caroctensticos de todos estos géneros [ ... l. De ahí que Saumell no sea solamente el padre de la contra-danza, como se le ha llamado. Es el padre de la habanero, del danzón, de lo guajira, de la clave, de la criolla y de ciertas modalidades de la canción cubana [ ... ]

Precisamente con Manuel Saumell Robredo, tocaba música de cámara por

1830

el joven violinista (tenía por entonces

20

años) de origen español Toribio Segura, que a finales de esta década lo tenemos en Caracas cau-sando sensación con su orquesta de cuarenta músicos caraqueños. Pero no sólo en conciertos como el que tuvo lugar el 6 de noviembre de

1837

en el Coliseo con la presencia del presidente Soublette y el general José Antonio Páez, sino también con sus toques bailables.

Esto nos demuestra las conexiones entre Venezuela y Cuba. El prestigio e influencia de la música cubana desde mediados del siglo XIX sobre el

conti-nente americano es evidente. Y por allí nos pudo venir o afianzar ese metro característico de la habanera que nosotros encontramos en el bambuc0, la serenata y la canción romántica.

En Venezuela a fines del siglo XIX tuvimos un tipo de canción que se

conoció como bambuco. El bambuco, término de origen no precisado, fue común al estado lara y a la zona andina colombo-venezolana. Hoy en la zona andina perteneciente a Colombia, el bambuco es un género folclórico de fuerte presencia, que como dice el folclorista Guillermo Abadía, « [ ... ]el

bambuco tiene entre nosotros un sentido de rotunda afirmación naciona-lista». En Colombia se ha discutido muchc sobre el origen del «bambuco popular, e~deiativo, cadencioso y lánguido», como lo llamará José Restrepo, sin llegar a nada definitivo, y es que como en otros muchos términosy expre-siones folclóricas americanas, éstas fueron asentándose en llanuras, valles y montañas en la timidez de un tiempo lento y encontrado de diferentes fuen-tes culturales.

(18)

ACOMPAÑAMIENTO

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Por sus cercanas conexiones con la danza cubana decimonónica, aquel primer bambuco además de cantado fue bailado, manera ésta muy común por cierto, a danzas y bailes desde la antigOedad.

Aquellas melodías dejativas, cadenciosas y lánguidos, en juegos de ter-ceros y sextos aconsonantadas, en un metro de 6 X 8 o más común de 2 X 4, en tresillos y dos corcheas (

T

IJ ),

con un primer tiempo de compás fre-cuentemente acéfalo o sincopado y en uno perfecto cuadraturo de cuatro o sus múltiples (8, 16,32) compases, se le fue acompañando con un metro de habanera (,

U

U...

),

a su vez derivado del antiguo «ritmo de tango anda-luz». Un ejemplo claro de esto, lo tenemos en el bambuco colombiano Casta Palomo, que recoge el diplomático argentino Miguel Cañé a su paso por Caracas el año 1881 y que reproduce L.F.Ramón y Rivera (Lo Música

Popu-lar Venezolano, 1976:61).

Es curioso que el antiguo bambuco, presente a finales de siglo en dife-rentes partes del país, en las primeros décadas del siglo xx, se va refugiando solamente bajo la llovizna ondina tachirense, tan propicia para el carácter del bambuco, a la vez que pierde su carácter bailable y se queda sólo como canción, y desaparece prácticamente del ámbito nacional.

Muchas de aquellas melodías que eran simplemente habaneras con el título debambucos, no se escribieron, y cuando lo hicieron, fue sobre todo para piano, instrumento como se sabe, identificado con esa época.

En las décadas del treinta

y

cuarenta, vuelve el bambuco a resurgir en algunos portes del país, como es el caso del Estado Lara con la aplaudida Orquesta la Mavare dirigida exitoso mente por Napoleón Lucena (1890-1969). Y precisamente de este músico, es el famoso bambuco Hendrina,

dedicado o Ana Hagen Hendrina, hija del dueño de la casa comercial Cal-derón e Hijos en Barquisimeto donde el compositor trabajaba como Jefe del Departamento de Víveres. Este bambuco es prácticamente una habanera.

También en Caracas por estos años vuelve el bambuco ci resurgir con el ritmo de habanera incorporándose al amplio repertorio de cancic:mes de serenateros, si.empre con un deje romántico en su expresión musical y litera-ria. El trío Los Cantores del Trópico integrado por Marco Tulio Maristany, Antonio Lauro y Manuel Enrique Pérez Díaz, contribuye sustancialmente a este nuevo amanecer de la canción-bambuco. La Serenata de M.E. Pérez Díaz es un buen exponente de esto, así como Tu Partida de Augusto Brandt Tortolero (1892-1942).

Mientras, allá en el Táchira, tanto Luis Felipe Ramón y Rivera como Marco Antonio Rivera Useche y otros músicos, van precisando un bambuco en la alternancia de compases de 6 X 8 y 3 X 4, desviándolo así de una ten-dencia amerengado por la que ya comenzaba a transitar en aquella zona. No olvidemos que la melodía del bambuco había tenido allí un metro de tre-sillo y dos corcheas. Aquí ya no va a estor el acompañamiento de habanero. El bambuco tachirense se concretará en lo utilización de los compases en 6 X 8 y 3 X 4, pero no simultáneamente, como sucede en tantos formas jo-ropeados venezolanas, sino en alternancia, además de sus características terceras y sextas en la melodía. Pruebo de esto es el popular Brisas del Tor-bes de L.F. Ramón y Rivera o las Mañanitas Navideños de Marco Antonio Rivera Useche.

(19)

BRISAS DEL TORBES

Luis Felipe Ramón y Rivera

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eo-mo flor de los An - - des es _{eo-mq,.el ea - fé d~a} _{- - -quí.}

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Vengan to-dos can - - tan - do,

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G7

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y flor C mon-ta - ñ~es mi la rui-se - - - ñor soy zón

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Bri - sas del Tor-bes ver-des eo - - li - nas dul-ee vi - - viro

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f 10- res co- m~estas gran - des só - loj>ay a qu

í

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~=====-=====-y flo-res eo-mo 1 C 12C I

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la tra la rai

G7

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(20)

HENDRINA

M: Napole6n Lucena L:Juan Rojas MODERADO A7

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¡Ay! sien-do tan-to mta - mor, tú.

si

¿por qué tiendes do-Mu - jer

~ú lo quie-res ma - tar.

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A7'--

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lar a_a - quel que te_ha sa - bi - do_a - mar?

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¡A - -' diós!

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- e ia de tu_a - mor yo su - fri - ré.

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dis - pu - - - so Dios.

si

lo dis-pu - so

Dios, ¡A - ¿A d6n de_i

-ré, a dón - de i - ré, pros - cri-to de tu pa - sión.

más con san - ta fe. me dis-te tu ea -

ra-Dm

~J==-_=3=t ~

zón? des - dén me

hie - re sin más per - dón, yo, yo con pie - dad per

-dé - no - te tu trai - ción

(21)

,

HOY ES TU DIA

Ilec.: Vicente

Emilio Sojo

IofCDER/lDO

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Hoyes tu C

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_yo; que lo

G7

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·bor - de del eo - ra

di - a,

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euánta_e -mo - eión! Que lo ee - le-bres pre-ten - do

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F

ee - - le - b res con a - le - 9 ri - a, que se des

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_{te son -}_di _{Que la}_-z6n.

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rl - a en-tre mú si -eas y flo - res, go -lo - si

Dm

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11

'do - res _{y_es - pe - ran} _- _zas _en _tu di -

a.

Que la di - a.

2. Que la8 abejas te den su miel, la aurora plácida. su fulgor; te den su encanto 101ruiseñores

y

los querubes te den su amor.

Que la luna te circunde con su lumbre nacarada. y te admiren las estrenas entre nubeS msadas

,

FULGIDA LUNA

M: Alejo Tupano

L: Alonso Calatrava

LENTO

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B7

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Fúl-gi - da lu - na del mes de_e - ne - ro, rau - da 1

ir'-~

B7

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men - so de_e -ter - na luz a la_in-sen - si - ble mu-jer que

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e

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~--:~

quie ro llé -va - le tier- nos men - sa - jes tú. ~2. Bóscala y dile que ni un momento

desde que el hado nos separó, no se me quita del pensamiento, ni se me borra del corazón.

3. Ena es trigueña de negros ojos, de talle esbelto y de breve pie, de blancos dientes y labios rojos: la más risueña y hermosa es.

22

4. Fúlgida luna d~l mes de enero, dile a mi amante cuánto sufri, que no me olvide, porque me muero; que me perdone, si la ofendí.

(22)

ESTA NOCHE SERENA

Rec.: Vicente Emilio Soj>

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A7

~~f.~t:::=

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I

Es - ta no-che se - re - na, sin luz de lu - na,

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u - na; u - na por yo, tu lu - ee - ro,

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te can -ta- répe mis

-nas D

07 ~~

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porque tú_eres

mi cie

-lo,

~

A7

~

~~,

~~~

que por ti me des - ve -lo, que por ti mue - ro;'que por ti mue -

r-;:-/

2. Las cuerdas de mi fin ,alborozadas

preludian annonf. en la alborada,

para que en ritmo suave ,yenUlmecido

el arpe,gio inlinuante llegUé11tu ofdo.

3. Cuando se abren tus ojos en tu apoSento, se escu,cha en la campii'ia dulce ooncierto, y la hiero. le enjay. corIel rocfo, y1msuspiro le CICapa

del pecho mlo.

4. Abre, niña. las hojas de tu ventana,

abre y vel'Úlos campos de la mmana;

asomado a la loma ya viene el dia

¿Por qué t6 no te asomas. amadamfa?

5. Asómate a la reja. quiero mirarte;

como el cielo a la estreUa quiero adorarte;

porqueUi eres mi cielo, yo, tu lucero,

que por tí me desvelo, que partí muero.

(23)

TU

PARTIDA

M: Augusto Brandt

L: Lorenzo

Hetrercl

LENTO

da, Yo sen - tilos r i - go - - - res d~u- naj)e - ri

Al> Cm

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al sa - bar que de mi -bas,

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Enf.~ I~CC

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ro - mán- ti - co a-n i - - da - - ba

el es-pectro gla - cial,

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Y'o mi ,. - ",.,- G7 .. .

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gla - cial

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Yo sen-ti los ri- No te_i- ma - - gi - nas cuan sufrí_en

tu_au-so - b re e 1 al - ma - no

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v sen - - cia,

fu~un ru - do_in - vier

cm r-- 3 ----. r-- 3 ----. G 7

~~bb ~_)

mi _a, _{y_al sentir} _el _{ri - gor} _{de ttUn e le}

-men - - cia, _{fue_u- na} _{pe - na} _te _{- naz,} te - naz,

B~

B~7

r=rILJ

brí - - a, po rque pa r - ti s - - te sin de-cir - me

B~ 7

~.

~~~~

(24)

- ro - sa; es un eie-lo sin luz, lEb Bb7

~.

s in al - bo - ra - da, Eb ~

---

.. I

yes un jar - dín sin pá - ja-rcs ni

- 2Eb Bb7 Eb

~ ~ I ~

K ~ b _

ro - sas.

No te_i - ma- -dín sin pá - ja- ros ni ro - sas.

EL TURPIAL

Rec.:

Isabel Aretz

Luis Felipe Ramón

y

Rivera

LENTO

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-Yo te - ní-a un tur - - pial p ri - mo - ro - so,

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eu- yas plu - mas el sol en - - - vi - di6

...--2~

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y te - - ní a un ean - - - - ta r tan pre· - - cio - so,

Aro E7 Am

lt-~.~-.

_{queJJas -taSl} tro - - no

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de Dios

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Dm

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en so -le - dad, por-qué te_a - - - le - jas,

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A-di6s Ma - rí - a E7

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por - qué me de - jas A7

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s i las puer- - -tas del cie - - lo se cie - rran,

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Ma - ría del al - - - ma me pon - - - - 90_a 110 - raro

(25)

NO PUEDO OLVIDARTE

María Luisa Escobar

MODERADO Fm

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B~dim

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El ful-gor de tus o - jos me di-jo siem - pre

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el a - mor Que~anhe - la - ba mi eo - ra - zón y~en el po zo_enean

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mi pa-. ta -do de C tu s pu - p i - las 7:.

-re - f le - j o - se la lum- b re de

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sión. No se _{que ha - - -} _{ee r - - - me}

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qu ie - ro tan - to, Te pa - sión.

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y_ol - vi- dar es - ta

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teJ>as me - ti-dq.entre mi vi - da y pal- pi -tas con la sangre

de mi pro- pio eo - ra - zón. -z6n.

(26)

SERENATA

Manuel Enrique P&ez Dfaz

LENTO

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Mi canci6n d~a-mor viene_a tur- bar la cal-ma y_el si -len - cio

y mi pO-bre voz, al-zén-dose_en la no - - -che te des - pier - ta.

~

~m

r- -,

De-bes per-do - nar y compren-der mi co-ra-z6n tan ne - cio,

que por a-rru - llar el sue-ño de tus

0-

-

jos, te

des-·La lu-n~en el a - zul o-yendo~es-té mi_ardiente

se-re-y de la noche_el tul rasgan - do va con su pu-ñal de

pa - ra baña rte en luz cuand~a-so - ma - da_a tu balc6n tlo'"

~

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Q7

~---~Vr

1'·~

ri - do, es -cuches al o - sa - do cantor e -

ria-mo-qm

Q

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ra - do, que tu sue-ño tur - b6

27

(27)

LADRÓN DE TU AMOR

M: Enrique Hidalgo L: Luis G. González MOOERADO

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~~b ¡l ~

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·... 0

"!.

_

A -que -lla noche...;unva -ga ~ bun - do

y desdELentonces me con - de - no

cam-bió tu risa_en a- mar - gu - ra, a que no vuelvas a ser mí -. a,

E~

B~ 7

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~.,

,~.

~-07-l$i-:~

y sin per-miso_entr{¿en tu mun - do, pa - ra ro-bar-te la ter - nu - ra. ét,.estar per-dida_en-tre mis sue- ños, a que me niegues ca -da

~cet

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F7 ~,~

J=F~

B' di - a Soy

el

Soy el la - drón la - drón de tu_a-mor, de tu_a-mor, tu mal re - cuerdo, y_es-toy con - fe - so,

soy el yo se

1 E~

Cm

07 m·

J

·nombre bien que

que no quieres men-cio - nar no_es-ta-rás cuando me

y_al sa - ber de tu despre-cio sien-to

mie - do

Gm

~

que nun-ca nunca me pue-das per-do - nar.

-,~ Cm. D7 .J ~ D.C.

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.

11

due-la m&s,

Gm

~

a -prénde - te_esto que quien te..!Jace 110 - raro es qu ien te

a - ma _{que quien te_hace} _{110 - ra r,} es quien

te

a - ma.

$

Gm 07 Gm

~,._

J~,'_

J

B,--1~

~.-a - m~.-a es quien

te

a - ma.

y

aquí en mi soledad te sueño

y

por las noches yo te invento.

de tu castigo soy el dueño

(28)

MOTIVOS

Ítalo Pizzolante

MCDERPDO

C Dm Em Am

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j

1-U-na ro-sapin - ta-dade_a-zul, es un mo -

ti

vo,

u - na sim-pl~strelli - ta de mar, es un me -

ti

vo.

E~dim

Dm

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J

I

Es-cri - bi r un po - e - ma es fll-cil ste-xist~un mo - ti vo.

Am D7 Am D7

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y~has-ta pue -des cre~ar mun-dos nue-vos de la fan-ta'-

si-G7 C Dm Em E~ dim Dm

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a.

u - nos o - jos ba - ña- dos de luz, son un mo - ti vo.

u -nos la-bios _{que- riendo} _{-be - sar,} son un mo - ti - vo.

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C7

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y me que - do mi- ran - do.,-te_a ti y_en- con - t ran - do - te tan - tos

mo-B~

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ti _vos, _{yo con -}_C_{lu - yo,} _{que mi} _{mo - ti} _{- vo mejor} _{e - res} _tú.

tú. _{u -} _na _{ro - sa} _{pin - ta - da. de_a - zu l.}

(29)

GUASAS

Y MERENGUES

ACOMPAÑAMIENTO

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-L-Junto con el joropo y el valse, el merengue es otra de las genuinas expresio-nes musicales venezolanas. Hay que decir en primer lugar, que es una expre-sión musical diferente al merengue dominicano, h,oy día tan difundido en los medios de comunicación social venezolanos.

El merengue venezolano proviene de la danza en compás binario yen, dos partes de ocho o dieciséis compases. Aunque fuese cantado, se utilizó siempre para bailar. También en esa fusión de metros binarios y ternarios tan característicos en la música venezolana, el primer tiempo del compás se lo hace con tres sonidos (tres corcheas) y el segundo tiempo con dos sonidos (dos corcheas). y así en la última década del siglo pasado aparecen danzas-merengues, que las que llegan a escribirse (D. Salvador N. L1amozas: La

Borriquita, por ejemplo), la escriben en 2 X 4 con tresillo en el primer tiempó. Sin embargo, en la práctica, se ejecutaban en 5 X 8 acentuando la última corchea, dándole una característica muy. especial a la interpretación que por mucho tiempo se tuvo como algo consustanciado con el ser criollo. Se pen-saba que solamente el nativo podía hacer o interpretar el merengue, porque había que llevado en la sangre.

En la década del veinte florecen' en Caracas agrupaciones de músicos populares conocidos como cañoneros, bien porque se anunciaban con explo-siones de petardos o porque irrumpían en los zaguanes de las casas, también llamados cañones, preferentemente en horas de la tarde, (tocatas vesperti-nas le decían), para tocar valses, polkas y sobre todo merengues. Por ello recibían algún pago, café y probablemente un platico de dulce casero.

El merengue caraqueño tiene en los músicos cañoneros sus m.ejores cul-tores. Las más de estas piezas nunca llegaron 01 papel, pero aun así, la lite-ratura de merengues es abundante. Músicos importantes como Carlos Bonet, Luis Fragachán, Juan Vicente Lecuna, Adela Alemán, Régulo Rico ... compu-sieron merengues.

El merengue, pieza para cantar o bailar, se acompañaba ton charrasca de metal, tambora y cuatro.

Por la popularidad del tango en esa década, hubo una modalidad conocida como tango-merengue. Pero fue eso sólo, una moda transitoria. También ya bien entrado nuestro siglo se utiliza confundiéndose con el término merengue el de guasa. Juan Liscano, graba en la década del cua-renta algunas guasas en la zona de Barlovento. Vicente Emilio Sojo también por esos años armoniza y publica algunas guasas, así como otros composito-res componen temas en este sentido.

Tanto la guasa como el merengue llevan el mismo acompañamiento en 5 X 8 (lo que más se aproxima, pues son formas con una fuerte carga tradi-cional y popular que supera la escritura musical), pero la guasa consta siem-pre de estribillo y coro y en sus contratiempos, síncopas y alternancia de terceras y cuartas en su melodía, denota viejas influencias afroides como la fulía con la_ que se emparenta.

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(30)

BARLOVENTO

Eduardo Senano Em

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RAPIDO

Bar - lo - ven - to, Bar - lo - ven

-~Em ~ ?< ~ I

to, tie- rréLar -dien - te del tam - bor,

tiel-rra de las tu - - lí - as y ne - gras ti - nas, que llevan de

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fies - ta sus cin - - tu - ras prie- -tas al son del cur

-be-ta ti-ta-qui

Em B7. Em ..,_E_m _

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El __

...•...

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ta-quLy de las mi - nas, al mi - - nas.

Sa - - bro - so que mue - vEt,el cue ropo la ba r- lo- ven -

te-·ña, cuan - do ea - - mi - - na; Sa - - bro - so que mue - vEt,el

Em

ta - qu

i

ti-ta-qui ta-qui ta- qui so - bre la mi - - nao Que

G E2.3--. 1 G I

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"--3---vengan los co - nu - queros pa- r~el bai - - - -le ,de San Juan, que

2~

§

Juan; que la mi - n~está tem - pla-da pa' ea- rr~el ta - qui

ti-tan que la tan-tiqui tan - - - ti-qui ti - qui tan-ti-qui

tan-EmFIN ~

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::~-ti-qui tan, tan tan-ti-qui tan - - - -ti-qui tan tan

31

(31)

10-LA ZAPOARA

Rec.: Francisco

Caneño

ALEGRE o.

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=:::"';:::=_"\_-LIe 60 - li-var, me _{gua - ya} _- _ne _{- sa}

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que si eo-mía la za - poa - ra le qu i - ta - ra la ea

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ei-, ayei-, Me la eo - mí.

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dad, pu - se la tor - ta por mi _ter _- _que dad.

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Me la eo - mí ay, qué~a - t ro - ei dad,

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pu - se la tor - ta por mi _ter _- _que dad. Me

2. Me lo aconsej6 mamita me lo recordó Teresa: que, si comía zapoara. le quitara la cabeza.

3. Qué importa si me he comido la "Bicha" con to' y cabeza, siempre que reciba un beso de mi linda guayanesa.

(32)

SANCOCHO 'E aÚESITO

Rec.: Isabel Aretz

RAPIDO

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San - cocho' e gue - si - to. Sí, se - ñ6. San-cocho'e pes - ca'- o. No,

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1i6.¿Quién ha vis- to ne-gro. Sí, se - ñ6, de cue-llo pa - ra'-o? No,

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ñ6. _{porque_8 -} _{ma- ne :;: ci6:}

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é - sas son las eo - sas _{que n~a - guan - to} _{yo. San - cocho' e}

gue-2. Sancocho 'e gllesito, sancocho 'e pereza. jQui~ ha visto negro paseando en calesa!

Soñé que: mi blanca se quiso I::asá. con este negrito de cumWt cumbá.

3. Sancocho 'e gllesito, bizcocho de espuma. jQuién ha visto negro en colchón de pluma! Ledi~ a mi blanca lo que yo soñé y al primer pel1izco me descoyun~. 4. Sancocho 'e gllesito, sancocho de iguana. ¡Qui~ ha visto negro sentado en ventana! Mi mamá me trap un plato 'e sancocho, la mascá 'e tabaco y un cambur topocllO.

33

(33)

EL NORTE ES UNA QUIMERA

Luis Fragachán

ALEG~

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Me _fui _{pa - ra} _{Nue -} _va York en _{bus - ea} _{de_u - nos} _cen

-ta -vos; he _{re-gre-sa-do_a} _{ea - ra - - - cas,} co-mo foe-te de~a - rrear

¡Que_a - tro-ci-dad! no rte. ~s u - na qu i - - me - - - ra

el

pa - vos;

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chá. _¡Ay! Nue - va York, que no meJ:1a - la-gas con el

me_a - gra-da_y la

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no más no

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la re - - - cha- zo, no Nue - va ¡ay! ri - que - za plo - - ro;

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ro: tu

voy, a - llá nO.J!ay vi - - no _niJ:ay _{be - rro} _{niJ:1ay a - mor.}

(34)

EL MUÑECO DE LA CIUDAD

Adrién Pérez

La gen- te di - ce que soy

el

mu - ñe- co de la ciu - dad, la

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por- - rá. Ne-gro que bai - la- ea - líen-te, ne-gro que bai - la el . cu - ma - co, con fue-gQ..en

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To - - dos se_a-cer-can to - ea_el tam - bor, ne-gro que -zón.

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ver - me por la gra - cia que yo ten - go. To- _{ten -} _90. Al

gol-pe de la tam - bo - ra yo les bai - lo_es-te me - ren - gue. Al

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rengue. Ne- 9 ro que ba

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la _{ea -} _líen-te, _ne-gro _que _to·- _{ea_el} tam

-bor, ne-gro que bai - la_el cu - ma- eo con fue- go_en el co - - - ra -z6n.

2. Por la gracia que yo tengo todos se a.cercan a venne. Al golpe de la tambora yo les bailo este merengue.

3. Señó, sí negro nací, fue porque lo quiso Dios; pero yo bailo el merengue con fuego en el corazón.

4. Negro que baila sabroso, negro que toca tambor, negro que come candela, negro que masca chim6.

(35)

LA BURRIQUITA

Rec.: Francisco Carreño

yA.

Val1rnitjana ALEGRE

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Ya _vie-ne _la _{bu - rri} _{- qui} _- _ta, ya v ie-ne do"mes ti

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Ya - rra ma - niá.

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Ma -ri - qui-ta me re - 9a - 16 un ea - na - rio, que

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ta -ba los ver - 50S del Ni - ño Dios, un ea - Dios.

2. Esta es )a bunita nueva. que viene de Pampatar; y no había "venío" mAs antes, porque no tenía bozal.

3. No)e echen hierba a)a burra, pues no va a querer bailar, denle una "mariquita" (mediecito) yaguáintela no mis.

(36)

COMPAE PANCHO

Lorenzo Herrera

Oi -ga, com - pa - e Pan- cho, lo que me pa - sa no sa -be_us - ted: que

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fue.

pul - pe-rC2..a-yer se me la ne - gri -ta del ran-cho con el

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Ay, mi com - - pa - - e ve:

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di - ga -le por su_hi - ji - to, com -pa - e Pan-cho, vuelv'L0 - tra vez. 2. Oiga, compae Pancho

entre ella y yo no ha pasao ná. sólo que la camisa

me la planchó muy ahninoni.

3. Oiga, compae Pancho, lo que pasó se 10 contaré: palabras acaloradas

y luego el puño que se me fue.

4. Oiga. compae Pancho, lo que me pasa lo entiende ~: me siento enguayabao, no tengo gusto nipA ~.

EL SEBUCÁN

Rec.: Francisco Caneño

y A. Vallmitjana

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te-jer del se-bu - -cán es de gran fe -li - ci - dad. El

dad; pe - ro pa -ra des-te - jer-lo es- tá la di-ti-cul-tad, pero

1 ~,

pa - ra des-te - jer-lo es - tá la di - ti - cul- tad, pe - ro - tad.

2. Este lindo Sebucán se abre como un paragua', tiene cintas de colores y en el medio la encarnada

4. Aquí estamos las guarichas tejiendo este Sebucán. Y, si nos equivocamos, mal tejido quedará.

3. Nosotros somos los indios, los indios de Pariaguán, que venimos a bailar este lindo Sebucán.

5. El que quiera aprender a tejer el Sebucán, fijándose en nosotros en seguida aprenderá.

6. Y ya estamos destejiendo este lindo Sebucán. Señores y señoritas, complacidos quedarán.

37

(37)

LA LORA

Rec.: Vicente Emilio Sojl

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Ahí va _la _{lo - ra3hí} _va con su _{lo - r i - to_a} _- _t_rás. Si la

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lo - ra se me mue - re, ¡ay!

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qu ien me la 110 - ra - r<'3! Ahí - rá ! Can

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taba_al a - ma - ne - cer la pa-rau-la-tay -ji -ce - ra, y la

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lo - ra can - tur - rea - ba; ¡Ah mal - ha - ya, quién pu - die - ra!

2. Perico en un comején era el profesor de idiomas; pero le salió la lora Como criada respondona.

3. Al volar el cristofu6 huyó el gavilán primito;

y

la lora le gritaba:

"Ahí lo llevas, perolito".

4. La lora se me murió. pero me queda ellorito. la paraulata ajicera,

cristofu6

y

el periquito.

(38)

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EL PAJARO GUARANDOL

RAPIDO

Estribillo

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Rec.: Francisco Carreño

y

A. VaUmitjana

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No me lo ma - te no, se- ñor ea - za - dar,

qu<:..es- te_es mi gua - ran - dol que pi eó la flor, 2 O

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flor. Gua- ran - - dol a mí me llaman y de lejos ven - go

por- Que

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yo.

Gua-ran- Hu - - yen-do del ea - za - dor

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yo.

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pi qué la flor. Hu- flor.

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se-ñor ea - za - dor, eon a - - ee

i -

te - e pá -ja - ro, ea - - eo pa - - lo de ron. Estribillo:

No me lo mate.

DO.

dor

cazador.

que

&te:

es mi guarandol

que picó la ftor. (de mi CIOI'a2l6n)

Guarandol:

Guarandol a mi me llaman y de lejos vengo yo.

Huyéndole al cazador porque le pique la flor.

Estnbillo Cazador:

De Francia vengo, señores, soy cazador afamado; en busca del griarandol, que tiene el pueblo alarmado.

Estribillo Cazador:

De otras tierras he venido navegando en un tablón, a ver si puedo matar el pájaro guarandol.

Solo:

No me lo mate. DO •••

Cazador:

Sí se 10 mato, sí, con mucho rigor, porque fué a la planta y me pic6 la flor.

Coro:

No ~ lo mate. DO •••

Solo:

Ten cuidado, pajlTito, de extrajero cazador, porque, si te pega un tiro, yo me muero de dolor.

Cazador (música del estribillo): Sí se lo mato, sí,

con mucho dolor, porque fue a la planta

yme picó la flor. (Suena un tiro)

Solo:

Ya se fue mi alegria' se murió mi guarandol, o me lo cambian por otro o me muero de dolor. Coro:

Y. 8Cmuri6&.

Julian ••

ya 8Cmuri6

el gurandol.

mi gurandol

me lo

papn

o me

1R1IeI'O

de dolor .

Coro:

Llora el perro por el

hUC80

COIl

tigrimu

de dolor •

as( lloraban los iod_

al pijuo

llUU"andol.

Brujo:

Yo curo ese pájaro, miserable cazador, con aceite' e coco y un palo de ron.

(39)

EL CUMACO

DE SAN JUAN

Francisco Delfín Pacheco

ALEGRE de San la Pas -San Jo -cu - - ma - co ma - co'e ma - co' e El Juan. tu - a tu - a_y ya se

- tora. tu - a tu- a_y sí se - sé, tu - a tu - a_y có - mo

1 20m

3 Om

Om

3---~~YJ

~

~~~

va. ñora. El El

cu-nié Yo _{soy un} _{ne-g ri - to} _ti-no, _{tino_y}

ti-'no,

ti -

no.

ti - -

no. con mu-cha ci - ri - cuns - tan - - cia. que

chi-no.

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Yo -chino! ¡Guar - dia!. no lo deje_en - - trar. ¡Guar - dia!.

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porque_es un la - drón. ¡Guar - dia! • no lo deje_en - trar. ¡Guar - dia!, G r---.3 ~

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--tJ~--porqu6.o.es un la drón di - - ceo zam - ba., O a, a - pa- ga la luz. mi ~~Dm ~~ co-mo le de - - cí

que ya vie-ne_el día. día. El

cu-2. Yo soy un cUCarachero. que tengo fama de bravo, tan s610 por un centavo (bis)

1.0

_GuardiaL

me muestro placentero.

-3. En el corral de mi casa hay guayabas del Perú. y cuando voy a comerlas (bis) me hacen puruputú.

iOuardia!...

(40)

SAN JUAN TO'

LO TIENE

Eduardo Serrano A7

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Juan San t ie - ne, to' lo d€!. A7 O r-3~ ~ ~

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San Juan to' lo

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tie - ne,

sa - bro- sa que sa - be ba i - l€!, la

ne-bai - lll, si San Juan lo

ne-gro fa - ra - ma - 11e- ro que le gus - - ta con - ver - s€!, que la tam -

bo-G

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ra es pa' 1 ne-gro porque la sa - - be to - eá, qu~el tum-bo y_el

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----ton go - neo de la ne - gri ta al bai - l€!, son

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sas que tie-ne_el ne-gro porque San Juan se las d€!, son

eo-sas que t ie-ne_el ne-gro porque San Juan se las d€!.

2. San Juan to' lo tiene,

San Juan to' 10 da. Cantos y "fulias" de una tierra hennosa pa' un pueblo que canta cuanto va a 1I0rá. San Juan to' 10 tiene San Juan to'lo da.

El negro faramallero, que munnura por ahí; que de un cumaco chucuto nació la mata de aJ; que es de melcocha la negra. de caramelo yanís,

porque el Santo así lo quiso pa' los que nacen aquí.

(41)

LA CERECITA

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Luis Mariano Rivera

MODERADO

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Ce -re - ci -ta de mi mon-te fru -t i - ca sa - bro-sa_y pu - ra, ee -

re-pu - ra, a - ci - di - to de mi

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cie - lo

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y de mi tie - rra

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cie -lo y de mi t ie - rra du1

-zu - ra. Ce-re ci - ta, ce - re - ei - ta,

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ti -

ca e - res ju-gui - to

de_a-mor en _{co - ra - zón} _{a - le - 9 rí - a.} Ce - re - - 9 rí - a. La

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