Ciudad antigua y ciudad moderna

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CIUDAD ANTIGUA Y CIUDAD MODERNA Giulio Carlo Argan

«La ciudad favorece el arte, es el propio arte» afirma Lewis Mumford: por tanto no es sólo, como otros después de él han precisado, un depósito o una concen-tración de productos artísticos, sino un producto artístico en sí mismo. Así, no es de extrañar que, con el cambio en el sistema general de producción, lo que era un producto artístico hoy sea un producto industrial.

El concepto quedó establecido más claramente a partir del momento en que, con la superación de la estética idealista, la obra de arte deja de ser la expresión de una sola y precisa personalidad artística, convirtiéndose en una suma de componentes no necesariamente concentrados en una persona o en una época.

El origen del aspecto artístico implícito de la ciudad recuerda el arte intrínseco del lenguaje descrito por Saussure: la ciudad es intrínsecamente artística. La concepción del arte como expresión de la personalidad nació con la concepción del arte del Renacimiento, período en el que precisamente se defiende, al menos como hipótesis, la posibilidad de la ciudad ideal, concebida como una única obra de arte, de un único artista.

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Aunque se han realizado algunas muestras de ciudad ideal (conocidas por todos, desde Pienza a Sermoneta o Palmanova), la denominada ciudad ideal no es más que un punto de referencia a partir del cual se miden los problemas de la ciudad real, que sin duda se puede concebir como una obra de arte que a lo largo de su existencia ha sufrido modificaciones, alteraciones, añadidos, reducciones y deformaciones a veces reales y verdaderas crisis destructivas. La idea de ciudad ideal aparece profundamente arraigada en todos los períodos históricos, es inherente a la sacralidad que acompaña siempre a esta institución y se ve refor-zada por la contraposición recurrente entre ciudad metafísica o celeste y ciudad terrena o humana.

Por otra parte se observa, lógicamente, una relación entre la ciudad-modelo y las culturas en las que la representación-imitación es la forma fundamental del conocer-ser y la operación artística se concibe como imitación de un modelo, sea éste la naturaleza o el arte del pasado tomado como arte perfecto o clásico, figura

ne varietur de la unidad de idea-historia, pero precisamente por ello inmóvil con respecto al arte y las diversas circunstancias del mundo en que se hace.

Además de modelo de forma, la ciudad es modelo de desarrollo siempre que el desarrollo no contradiga algunas premisas postuladas, siguiendo su propia lógica y sus propios ritmos evolutivos.

La ciudad ideal, más que un modelo propiamente dicho, es un módulo a par-tir del cual siempre se pueden encontrar múltiplos o divisores que varíen en dimensión pero no en sustancia: a partir de una planta cuadriculada, centrali-zada o en estrella, siempre es posible diseñar el mismo esquema en un tamaño mayor o menor. Un típico ejemplo de adaptación de la ciudad a una profunda mutación de la que se tiene plena conciencia es la famosa «Addizione Erculea», ampliación urbanística llevada a cabo en Ferrara por Rossetti: la ciudad del Renacimiento se une a la medieval mediante un sistema de nexos que no refleja una voluntad de contraposición, sino una voluntad de desarrollo.

En general, el diseño de la ciudad ideal implica la idea de que en la ciudad se desarrolla un valor de calidad que prácticamente no varía con los cambios en

cantidad, puesto que se da por supuesto que calidad y cantidad son entidades proporcionales o relacionadas. La relación entre cantidad y calidad, proporcio-nal en una época, y antitética actualmente, se encuentra en la base de toda la problemática urbanística occidental.

Precisamente esto, diría, explica la no-continuidad de desarrollo entre las ciudades históricas y las ciudades modernas, entre ciudades preindustriales y ciudades industriales o postindustriales; y esta rotura de la continuidad o im-posibilidad de desarrollo es la que da lugar a la artificiosa concentración de la historicidad intrínseca de la ciudad en el núcleo antiguo, dándose de este modo por descontado que éste es, por definición, histórico, del modo que el moderno —y esto ya lo subrayó Maltese—, en su realidad y actualidad, sería por defini-ción no-histórico o incluso antihistórico.

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lo antiguo precisamente en que refleja la idea de una ciudad que, sin haber tenido una fundación carismática, puede seguir cambiando sin un orden pre-determinado y ésta es precisamente la razón por la que su cambio continuo es representativo, de modo que todo lo que queda de antiguo es considerado parte de la historia, pero de un ciclo histórico ya concluido.

Una vez trasladado el problema de la forma ne varietur a su evolución, es fácil constatar que la evolución no tiene nunca un ritmo o progresión, no responde a ningún esquema o patrón a priori: en la realidad urbana heredada del pasado, desde luego, no se refleja la lógica de la historia, sino el desorden de los aconte-cimientos. No obstante, hay que señalar que la idea de la historia como sucesión imprevisible de episodios, y de episodios no previstos ni preordenados, no con-tradice en absoluto la hipótesis del carácter fundamentalmente artístico de la ciudad. El hecho de que la ciudad real no presente nunca formas idénticas a las de los modelos ideales no hace más que confirmar dicho carácter.

Decimos, por tanto, que la forma es el resultado de un proceso, cuyo punto de partida no es la propia forma. La ciudad no es Gestalt, sino Gestaltung. No obs-tante, ya que es obvio que la ciudad es una construcción y que el punto de par-tida de toda construcción es su «construibilidad», antes de considerar la ciudad basándose en categorías estéticas, hay que considerarla basándose en las técni-cas que permiten no sólo plantearla como hipótesis, sino también proyectarla; y, naturalmente, en las técnicas de elaboración del proyecto.

Naturalmente, el pensamiento se va enseguida a las técnicas de construcción ar-quitectónica, o incluso al orden de una ortogonalidad estática considerada típica de la racionalidad de las técnicas urbanas y contrapuesta a la ondulación naturalista del campo, como en el famoso fresco del Buen Gobierno de Ambrogio Lorenzetti. (Observamos, por otra parte, que Lorenzetti, considerado por sus contemporáneos un filósofo o un sabio, no representa la ciudad construida sino en construcción, contraponiendo así no sólo los diferentes espacios, sino los diferentes momentos de la vida y del trabajo urbanos y de la vida y del trabajo no-urbanos).

Una ciudad, no obstante, no es sólo producto de las técnicas de la construcción: las técnicas de la madera, del metal, del tejido, etc. contribuyen también a deter-minar la realidad visible de la ciudad, o incluso a visualizar los diferentes ritmos existenciales (a menudo diferenciados según las clases sociales) de la ciudad. Al igual que las consideradas en el Renacimiento artes mayores o del dibujo, la producción artesanal tiene diversos grados en el interior de las mismas tipolo-gías y refleja por tanto la relación variable —pero continuada— entre calidad y cantidad, que es parte constitutiva de todas las civilizaciones artesanales.

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Competitividad y selectividad, compensación de un máximo de calidad con un mínimo de cantidad o de un máximo de cantidad con un mínimo de calidad son los factores —o al menos algunos de los factores— que determinan el mutar y el devenir de las ciudades: la ciudad histórica, de hecho, no se presenta nunca como un fósil, sino como una realidad desarrollada con el tiempo siguiendo procesos de valoración y selección que no sería difícil determinar y describir. La dificultad de relación entre lo antiguo y lo moderno no depende en absoluto del contraste entre la geometricidad de los modelos y la no-geometricidad de los de-sarrollos reales: en nuestra época no faltan las hipótesis —proyecto de ciudades modelo modernas y no nos cuesta nada afirmar que la causa de la situación crí-tica de la ciudad hoy en día se debe en gran parte a que su informalismo pierda toda relación con el formalismo del programa de las ciudades ideales, aunque sea significativo el que los arquitectos modernos imaginen como ideal una ciu-dad «informal», no ya en el sentido que pueda no tener forma, sino en el de que tenga todas las formas que toma a los ojos de quien en ella vive.

Volviendo al problema específico del arte, próximo al de los centros históricos, se puede afirmar que los diferentes tipos de arte forman un sistema considerados todos juntos, con sus diferentes categorías, procedimientos y niveles cuantitativos y cualitativos, constituyen la ciudad, que en consecuencia se puede considerar el campo où tout se tient.

Se podría objetar que no hay sólo un arte urbano, sino también un arte popular o campesino o rural, que tienen premisas, técnicas, finalidades y funciones comple-tamente diferentes, y hay incluso un arte anterior a los asentamientos agrícolas, propio de las sociedades primitivas en las que se vivía de la recolección ocasional y de la caza. Sin embargo, de ello no podemos deducir que el arte sea una actividad primaria y constitutiva del espíritu, sino únicamente que diversos tipos de agre-gación social plantean de diferente forma la relación de calidad y cantidad que no sólo la historia de la ideología del poder, sino todas las vivencias de la sociedad y de los individuos constituyen la imagen mutable pero siempre elocuente de la ciudad. ¿Y cómo es posible no ver enseguida que la relación de calidad-cantidad engloba la relación uno-todos, individuo y sociedad y que precisamente por ello no hay sólo una política de la ciudad, sino también una ética de la ciudad?

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Queda aún pendiente, sin embargo, dar el enfoque adecuado al problema de fondo: la ciudad moderna no puede agregarse y funcionar si no es, por lo menos en parte, a costa de la ciudad antigua. Dado que no se puede conservar todo, se debe establecer qué es lo que hay que conservar a toda costa. Por otra parte hay que tener presente que la condición de supervivencia de los núcleos antiguos que resisten al paso del tiempo depende de la solución urbanística general y de los criterios con que se aplique en torno al denominado núcleo histórico el implacable periekon («contorno») de la periferia urbana.

Si admitimos el principio de que los historiadores del arte, al ser también los historiadores de la ciudad, tienen un papel esencial, de toma de decisiones, la ac-ción que ejercerán no será sólo protectora o de censura, sino que deberán parti-cipar en las elecciones de planos y proyectos urbanísticos. Esta acción no puede ser únicamente defensiva o inhibitoria, puesto que es evidente que los tejidos antiguos no pueden conservarse cuando hayan perdido toda su funcionalidad, queden separados de la dinámica urbana y constituyan una especie de temenos

(«área sagrada») rodeado del caos y el ruido de la ciudad moderna. Parece que los integrismos de los conservadores y el de los renovadores incontenibles, en constante oposición, encuentran una motivación en el cambio radical del siste-ma de vida y de trabajo y que se registró en el siglo XIX con la crisis del sistesiste-ma productivo artesanal y la conquista de la hegemonía por parte del sistema in-dustrial. Cuando se habla de crisis y muerte del arte, se habla también de crisis y muerte de la ciudad; en realidad ya se ha cuestionado no sólo la disposición exterior, sino la esencia de la ciudad como institución. No parece, no obstante, que la institución-ciudad y el concepto mismo de la ciudad como acumulación o concentración cultural estén necesariamente relacionados con un solo sistema técnico y artesanal. No se puede afirmar a priori la ausencia de valor estético ni quizás tampoco la ausencia de valor artístico de la ciudad moderna sólo porque el sistema de técnicas industriales no tenga grandes referentes artísticos. El va-lor institucional de la ciudad, como agregación social privilegiada o cumbre, se ve indirectamente reconocido e incluso excesivamente absorbido por la misma sociedad industrial que parecería ponerlo en entredicho y que ahora, en cambio, no puede pasar sin el prestigio histórico y la intensificada funcionalidad de la ciudad y que pretende ocuparla porque con ello le parece apropiarse de la sede lógica e histórica del poder.

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abusiva. El concepto de «centro histórico» tiene una utilidad instrumental porque permite reducir, si no detener, la invasión de las zonas antiguas por parte de los organismos públicos que sitúan allí sus sedes, o de viviendas nuevas que conduci-rían inevitablemente, antes o después, a su destrucción. Sin embargo, este mismo concepto es teóricamente absurdo porque, si queremos conservar la ciudad como institución, no podemos admitir que se componga de una parte histórica, con un valor cualitativo, y de una parte no histórica, de carácter puramente cuantitativo. Quede claro que lo que tiene y debe tener no sólo una estructura sino también una sustancia histórica es la ciudad en su conjunto, antigua y moderna, y poner en duda su valor histórico global es como poner en duda el valor o la legitimidad histórica de la sociedad contemporánea, algo que más de uno querría.

Precisamente por el hecho de encontrarse como enquistados en el interior de las ciudades modernas y sometidos a un régimen jurídico especial, los centros his-tóricos se encuentran en una gravísima situación de peligro. El propio prestigio del que goza el centro histórico se ha convertido en un motivo de atracción, ha propiciado la concentración de sedes de organismos públicos que contrastan con su estructura y con su historia, que favorecen la presencia de la diáspora volunta-ria de la población que vive allí desde siempre pero que evidentemente ya no se encuentra a gusto.

En el periodo en que fui alcalde de Roma —una capital en la que la concentración de edificios de organismos públicos es muy alta— me di cuenta de que la protec-ción local circunscrita a una zona privilegiada de la ciudad, aun cuando fuera rigu-rosa, no es en ningún caso suficiente y que los centros históricos se pueden salvar, y no sólo alargarles la vida algún tiempo, siempre y cuando exista una política urbanística que considere de forma global todos los problemas de la ciudad. La pa-rálisis económica y social de los centros históricos es casi inevitable: las pequeñas actividades artesanales y comerciales inevitablemente se acaban viendo ahogadas por la producción comercial y los grandes centros de distribución; los costes de restauración y manutención de los viejos establecimientos son tales que sus due-ños tradicionales no pueden afrontarlos; los atascos de tráfico y las molestias que causan los coches parados por la calle entran en contradicción con las antiguas es-tructuras; el proceso de abandono, sobre todo por parte de las generaciones jóve-nes, es rápido. Con todo ello, el suelo urbano ha adquirido un precio altísimo que favorece las maniobras ilícitas, pero difícilmente demostrables, de la especulación inmobiliaria. La sustitución de viejos sectores populares y de la baja burguesía por sectores ricos propicia la aparición de verdaderas falsificaciones: sea porque los edificios en general se vacían y reestructuran por dentro reduciéndolos a la facha-da puramente, o porque los propios sectores de población tradicionales también constituyen un bien cultural que se debería proteger.

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Partiendo del ejemplo metodológico de Bolonia, el Ayuntamiento de Roma ha puesto en marcha, aunque por ahora a una escala mucho menor, sus iniciativas de restauración en dos zonas donde el tejido urbano se encontraba más grave-mente deteriorado; pero no hay duda de que cuando el tejido está prácticagrave-mente necrotizado, la recuperación social y funcional es muy difícil, especialmente si no son los habitantes los que lo solicitan.

Para revitalizar los centros históricos, por tanto, no se puede contar sólo con las posibilidades técnicas de rehabilitación: si la reanimación debe traducirse en una recuperación de la funcionalidad más orgánica, está claro que es necesaria la intervención de los técnicos del patrimonio cultural ya desde la primera fase del proyecto de estudio y que dicha intervención no deberá limitarse a los cen-tros históricos propiamente dichos, sino que deberá extenderse a todo el área urbana de la ciudad, puesto que influye en el centro histórico y lo condiciona. Y restaurar, recordemos, no significa ni rehabilitar ni modernizar.

Por otra parte, también es aplicable para las intervenciones en los grandes te-jidos urbanos la experiencia única que se ha llevado a cabo en Bolonia con la restauración de la fachada de San Petronio: una restauración indudablemente perfecta, una conquista como la que supondría conseguir por primera vez aca-bar con una enfermedad mortal pero que, indudablemente, para que pudiera ser exportable, ha costado demasiados esfuerzos económicos y de tiempo. Ahora hay que procurar que, con la formación de maestros especializados, el ejemplo boloñés pueda repetirse a gran escala, en plazos más breves y con un gasto menor. Los edificios que se encuentran en condiciones análogas a las de San Petronio son muchísimos. Como todas las grandes empresas científicas, tam-bién esta nueva metodologías de restauración debe poder tener una amplia área de influencia y presentarse como un ejemplo no único e irrepetible. Por ello de-cimos que también el problema de la restauración de los centros históricos hoy en día debe pasar de las fases pioneras a las de puesta en práctica generalizada, con todo lo que comporta en términos de personal de investigación, trabajado-res, medios económicos y quizás la formación de instituciones académicas.

El plan regulador de una ciudad histórica consta siempre de un proyecto de rehabilitación y adaptación de las estructuras existentes y de una previsión de futuras acciones de desarrollo, que pueden no ser solamente extensivas o dimensionales.

Al concepto de centro histórico se le asocia con frecuencia y con un tono negati-vo el de ciudad-museo. Es un término del que no hay que tener miedo, a menos que el museo se considere como un depósito o un hospicio de obras de arte, en vez de un instrumento científico y didáctico para la formación de una cultura figurativa o de lo que Annheim llama el «pensamiento visual». La ciudad, in-cluso la más moderna de las ciudades modernas, entendida como sistema de comunicación visual puede ser un museo, mientras que el museo, como centro vivo de la cultura visual, es un componente activo del estudio y del desarrollo de la ciudad (de hecho, esa es precisamente la función que se le ha otorgado institucionalmente al Centre Pompidou de París).

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con la rapidez de todas las ciudades industriales, pero que precisamente por ello es un monstruo urbanístico, un cúmulo puramente cuantitativo de instalacio-nes industriales y de sus complementos residenciales. Posteriormente ocurrió que Mestre adquirió un peso no sólo económico y demográfico infinitamente superior al de Venecia, que de este modo se vio expuesta a un proceso de empo-brecimiento no sólo funcional. Actualmente podríamos decir que Venecia es el centro histórico, privado de otras funciones que no sean el turismo y un comer-cio relativo por la cercana y devoradora ciudad industrial.

Siguiendo un esquema no muy diferente al de Roma, donde la especulación ha condensado los poblados barrios periféricos en torno a un fragilísimo centro his-tórico, también en Venecia la ciudad moderna destruyó, incluso materialmente, la antigua: los humos de las instalaciones industriales de Mestre disgregan la piedra de Venecia como los humos de los automóviles y de las instalaciones de calefacción atacan la piedra de Roma. El historiador del arte, por tanto, no debe preocuparse sólo de la congelación o fijación de la ciudad antigua, con lo que po-dría alargar en cierta medida su existencia, sino de un desarrollo coherente con su realidad histórica de modo que, en cada caso y a diversos niveles, se pueda asegurar el dinamismo de todo el tejido urbano con una articulación funcional. Ello no significa en absoluto —quede claro— modernizar las ciudades antiguas: éstas tienen un valor en la conciencia de nuestros contemporáneos precisamen-te por su antigüedad, y la cultura moderna tiene o debería precisamen-tener la capacidad de integrar en su estructura histórica tanto el valor de una memoria-presencia de su propio pasado como una previsión-proyecto de su futuro.

¿Pero de qué instrumentos disponemos para impedir que la vida de la ciudad histórica se congele en una conservación intransigente, se convierta en un absurdo intento de modernizar lo antiguo, se enturbie con las posturas de com-promiso, se empobrezca con la representación visible exclusiva de la historia de las grandes instituciones o del poder, descuidando en cambio la historia de la existencia individual de las personas que han vivido entre sus muros, la imagen en absoluto muerta de lo vivido?

Tenemos por una parte organismos gubernamentales o locales que práctica-mente poseen sólo una autoridad de veto o de limitación sin ninguna posibili-dad de intervención activa en los procesos vitales de la ciuposibili-dad. Por otra parte tenemos los técnicos de obras y arquitectos que elaboran proyectos a corto y largo plazo con una previsión de futuro utópica o mecanicista, casi como si die-ran por descontado el crecimiento ilimitado siguiendo las premisas actuales. Por último tenemos los poderes públicos, gubernamentales y municipales, que son las únicas instancias con poder real de decisión, pero que a menudo están más preocupadas de dar respuestas particulares a oportunidades o necesidades pun-tuales que de organizar el traspaso histórico del presente al futuro de la ciudad.

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capaces de participar en equipos de proyectistas, de colaborar en el estudio de los procesos vitales de la ciudad, y no sólo de poner obstáculos y límites (que sin duda tienen su motivo, pero sólo en la medida en que se consideren los criterios de conservación y en cierto modo queden garantizados por un tipo de cultura urbana que no repudie sus propios valores históricos sino que tenga conciencia de ellos)? ¿Podemos decir que se enseñan las disciplinas complementarias al estudio de la ciudad, desde la sociología a la economía, indispensables para el estudio de la historia de la ciudad? ¿Se pueden recoger y elaborar en nuestras facultades los datos necesarios para un estudio histórico no unívoco de la ciudad?

He oído repetir muchas veces, y es sin duda cierto, que para llevar a cabo una protección orgánica del patrimonio cultural es indispensable disponer de una información catalogada de los bienes realizada basándose en una noción, jurí-dicamente definida, de bien cultural. Considero indispensable una catalogación científica y su continua puesta al día, pero considero que es extremadamente peligrosa la definición a priori de listas de cosas susceptibles a ser protegidas, lo que admite implícitamente que todo lo que no se encuentre en esas listas no merece ser protegido de ningún modo. Sin duda es posible coordinar las metodologías de la protección con las de la planificación, y formar equipos de historiadores del arte y arquitectos que estudien el estado actual de la ciudad y sus tendencias evolutivas en relación con el ritmo de sus desarrollos pasados. En toda su historia la ciudad se compone de un entramado de períodos diversos, y lo recordaba en su texto Quintavalle, al referirse a la pluralidad y diversidad de los períodos existenciales, a los diversos períodos indicados por Le Goffe al ha-blar del Medievo. Cada una de las artes tiene sus tiempos de ideación y técnicos, que pueden estudiarse tanto sincrónica como diacrónicamente.

El estudio de las interrelaciones entre las artes y su convergencia en un concep-to unitario de arte, cualquiera que sea su consistencia en el plano teórico, tiene siempre una precisa e incontrovertida realidad histórica, porque el concepto de arte no es una invención de la filosofía moderna, sino que pertenece a todas las civilizaciones históricas y nace del reconocimiento de su convergencia interna-cional en una unidad que se denomina arte, cosa que se evidencia de hecho en el complejo organismo cultural que es la ciudad. Ya se perfila incluso una exten-sión de la ciudad al territorio, al no poder prescindirse de una idea del periekon

natural que circunda e integra la idea de la ciudad como núcleo histórico.

Es, por tanto, necesario para los historiadores del arte considerar el estudio científico de todos los fenómenos vitales de la ciudad como inherente a su disciplina; el cuidado del patrimonio artístico como metodología operativa no separable de la investigación científica; de su intervención en el devenir de la ciudad como tema fundamental de su ética disciplinar.

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disciplinares, sino según categorías burocráticas. La investigación científica del historiador del arte tiene siempre como fin la conservación de las obras de arte, pero en cuanto en esta labor pone en práctica y comprueba la validez de sus propios métodos de investigación científica. Recordemos, no obstante, que si siempre es posible deducir las aplicaciones empíricas a partir de la investigación científica avanzada, no es en ningún caso posible el proceso inverso de llegar desde el empirismo a la ciencia.

Q-12. Quaderns cientifics i técnics de restauració monumental, Servicio de Patrimonio Arquitectónico local, Diputación de Barcelona, 2001.

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