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Luna

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Academic year: 2020

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Luna se encuentra en la margen derecha del río Arba de Biel, justo a los pies de la sierra del mismo nombre. Dista tan sólo 65 km de Zaragoza y es una de las localidades de mayor entidad de la comarca de las Cinco Villas. Su término municipal linda al Norte con El Frago y Murillo de Gállego, al Este con Ardisa, Valpalmas y Piedratajada, al Sur con Sierra de Luna y Erla, y al Oeste con Ejea de los Caballeros.

A Luna se llega desde Zaragoza por la autovía A-23, dirección Huesca, que ha de aban-donarse a la altura Zuera, desde donde se toma la carretera A-124 hasta las inmediaciones de Erla, donde cruza con la A-125. Desde allí se continúa por la A-1103 y a unos 7 km se alcanza la localidad de Luna.

Relatos legendarios atribuyen el nombre de la localidad a un pasaje histórico que se remonta a tiempos de Sancho Ramírez. La historia cuenta que éste reconquistó la villa a los musulmanes en el año 1092 siendo la luna su mejor aliada, lo que motivó que se sustituyese el nombre de Monte Mayor por el que conocemos ahora. Los numerosos restos arqueológicos que se conservan han llevado a algunos historiadores a identificar la villa con la población ro-mana de Gallicolis, punto clave de la vía que comunicaba Caesaraugusta con Oloron. La realidad histórica certifica que esta zona fue escenario de acciones de expansión del territorio aragonés desde el siglo x y que fue repoblada por iniciativa de Sancho Ramírez, quien reconquistó y consolidó una amplia franja en la entonces Extrematura del reino. En 1093 el monarca entregó a Banzo Azones terrenos en Luna para levantar una torre. Una donación a San Juan de la Peña por parte de dicho monarca prueba que en la década de los noventa había quedado organizada la nueva población. A partir de esa fecha abundan las noticias relativas a tan importante encla-ve. A lo largo de la Edad Media Luna tuvo tenentes de gran relevancia histórica; el primero de ellos fue el futuro rey Alfonso I desde 1097 hasta 1104. Posteriormente, pasó a Lope Garcés Peregrino y Beltrán de Labarza, aunque con quien consiguió la categoría de señorío fue con Lope Íñiguez en el año 1136. Desde ese momento la villa quedó patrimonialmente vinculada a su descendencia, dando origen al apellido de la familia Luna, un linaje que hunde sus raíces en Navarra.

Los derechos de las iglesias de Luna fueron cedidos por el obispado de Pamplona al mo-nasterio de San Juan de la Peña, aunque más tarde, desde 1167 a 1174, pasaron a manos de la orden de los Templarios, que igualmente tuvo una influencia evidente en la zona mediante una encomienda. Ya en el siglo xIvel rey Jaime II donó a su hijo Alfonso Iv, en el año 1320, la villa y el castillo. Tiempo después Pedro Iv la vendió a Lope Fernández de Luna, quien además obtuvo el título de Conde de Luna. En el año 1430 Alfonso v confiscó el castillo a Fadrique de Aragón y un año después quedó vinculado, ya mediante compra, a Pedro López de Gurrea, pasando más tarde a depender de los duques de Villahermosa.

Los importantes ejemplos de arquitectura civil de los siglos xvy xvI que se conservan en la actualidad dan buena cuenta del ilustre pasado histórico que tuvo la villa. Destaca, entre todos, el palacio de los Condes de Luna, un edificio de grandes dimensiones que, aunque se ha modificado sustancialmente, mantiene todavía su galería superior de arcos conopiales y un interesante alero labrado en madera.

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Fachada occidental

L

a ermIta de SantIago se encuentra en la parte alta del municipio de Luna, parcialmente exenta, encon-trándose la zona de acceso por los pies en una suave colina, mientras que la cabecera se halla emplazada en el extremo de un abrupto barranco que va a parar a una cota de unos siete metros por debajo de la iglesia a un camino de tierra que rodea el municipio. La iglesia fue consagrada bajo la advocación de Santiago de la Corona en el año 1178, en tiempos de Pedro, obispo de la ciudad de Za-ragoza. La documentación señala cómo fue erigida en la mencionada zona rocosa en la parte alta del casco urbano a finales del siglo xII, si bien sufrió con posterioridad algu-nas ampliaciones y reformas varias, muy especialmente en época moderna. Así, a mediados del siglo xvII los nuevos gustos estilísticos llevaron a una restructuración interna que, no obstante, apenas si alteró la volumetría original. En este momento debemos datar los añadidos de una nueva capilla en el lateral del evangelio y otras dos en el lado de la epístola. El conjunto permaneció sin tocar hasta finales del siglo xx. Así, en el año 1974 su especial singu-laridad, unida a su interés histórico y artístico, hicieron

posible que fuese declarada Bien de Interés Cultural. Unos años después, en 1995, el avance de las patologías que habían ido surgiendo con el paso del tiempo aconsejaron que se llevasen a cabo una serie de trabajos de restaura-ción, consistentes fundamentalmente en la consolidación y recuperación de las partes afectadas, comenzando por la cimentación y la consolidación y recuperación de los tra-mos dañados, especialmente en lo relativo al saneamiento de las rocas sobre las cuales se asienta el templo. Al mismo tiempo, el avanzado estado de deterioro de las cubiertas obligó a la reconstrucción de la estructura primigenia, eje-cutada por medio de losas de piedra dispuestas de manera escalonada. Además, fue necesario intervenir en la fachada y también consolidar el muro derecho, tanto en el tramo de articulación de la nave como en la zona del ábside.

El edificio se concibió como una construcción de planta rectangular rematada por medio de un ábside semi-circular, articulándose el espacio interior a base de cuatro tramos más la cabecera, constituida por el mencionado áb-side y un tramo de presbiterio con pilastra intermedia. Los tramos están articulados mediante arcos fajones doblados,

Ermita de Santiago

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los cuales apoyan a su vez en pilastras dobladas adosadas a los muros laterales. El presbiterio y el ábside quedan elevados en una altura de ocho peldaños con respecto de la nave, a fin de poder ubicar debajo la cripta. La escalera se organiza en dos tramos laterales de acceso al presbiterio y uno central que baja a la cripta. El retablo oculta la ven-tana axial que se aprecia desde el exterior. Como sistema de cerramiento, la iglesia tiene bóveda de cañón apuntado para la nave y bóveda de horno para la zona del ábside, a las que se unieron con las reformas bóvedas de cañón apuntado y lunetos para las capillas laterales y una bóveda de lunetos para la zona de la sacristía. Una moldura muy sencilla biselada recorre todo el interior del edificio a la altura de la imposta de las bóvedas. El descenso a la cripta se realiza mediante seis peldaños; emplazada bajo el pres-biterio, se encuentra cubierta a base de bóveda de medio cañón.

Al exterior el templo, ejecutado por medio de fábrica de piedra sillar muy bien trabajada, destaca por una volu-metría muy cuidada y por una presencia muy destacada del muro liso, apenas interrumpido por un par de contrafuer-tes en el muro septentrional, y otro más en el lienzo sur. La presencia de vanos es también mínima, apareciendo tan solo uno estrecho, de medio punto, en la zona del ábside,

Planta

Planta de la cripta

0 1 2 3 4 5 m

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Sección longitudinal

Cripta

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en eje con la disposición longitudinal del templo, otro en el muro meridional y una tripleta de ventanas en línea en el hastial, sobre la puerta de acceso; todos cuentan con suave derrame interior. El del ábside tiene tallado el ar-quillo superior de la aspillera por su parte externa, en una pieza en forma de tímpano semicircular. La decoración se concentra de manera casi exclusiva en la zona de los pies, muy notablemente en la portada de acceso. Ésta se desta-ca levemente del muro y queda cobijada bajo un tejadillo

poco prominente con una moldura de ajedrezado resuelto a base de tres hileras de billetes, el cual a su vez apoya en ocho modillones, cada uno de los cuales se encuentra labrado con motivos diferenciados (aspa, rollos de diversa conformación, tallos con frutos, animales), a excepción de uno que permanece liso. Las cobijas, muy deterioradas, tu-vieron decoración geométrica. La portada propiamente di-cha se configura a base de tres arquivoltas de medio punto, con unas medidas de 1,9 m de anchura en la zona interna y

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un total de 3,65 m en la arquivolta exterior. Como en otras portadas de tres arcos, el central presenta grueso toro y los extremos platabandas lisas. Entre las arquivoltas se sitúan molduras decoradas: la interior con ajedrezado y puntas de diamante, la intermedia entorchada y la exterior con tres hileras de billetes. Aparecen de nuevo motivos ornamen-tales como ajedrezado, decoraciones de tipo geométrico zigzaguente y rosetas inscritas en la línea de imposta sobre la que apoyan los arcos. En la clave de la arquivolta exter-na fue tallado un crismón de seis radios con las habituales letras P y S, alfa y omega, con breve travesaño central y ensanchamiento de los extremos de la X.

Es notable, asimismo, la presencia de marcas de can-tería, tanto en el exterior de la iglesia como en la zona interior, muy especialmente en algunos tramos del muro meridional. También son una constante a lo largo de todo el perímetro superior del templo los modillones que sostie-nen la cornisa que sustenta la cubierta, muchos de los cua-les se hallan resueltos con figuras humanas (una con báculo elevando los brazos, otra con la frecuente pareja abrazada, músicos, en otros casos resumidas en las cabezas), anima-les (aves de frente, cabezas bovinas o monstruosas, etc.) y

variados motivos geométricos. En general, como vemos, el repertorio decorativo se corresponde con el habitual en el románico pleno evolucionado. En la zona absidal, además, la decoración alcanza incluso a la misma cornisa, la cual no es lisa como en el resto del conjunto sino que vuelve a apa-recer el motivo del ajedrezado de tres hileras de billetes.

Por todo ello la ejecución del templo puede situarse en el tercer cuarto del siglo xII, siendo aplicable el documento que menciona la consagración en 1178. Se trata de una interesante muestra de románico rural que las posteriores ampliaciones, afortunadamente, no han enmascarado.

Texto: JAS - Fotos: PLHH/JNG - Planos: MLAC

Bibliografía

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J. a. et alii, 1998, pp. 222-237; aramendía alfranca, J. L., 2003, pp.

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15 y 16; madoz Ibáñez, P., 1845-1850 (1985), pp. 172-173.

Crismón de la portada

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L

aIgleSIade San gIl se localiza aislada en las afueras de Luna, próxima a la cima del promontorio en que se asienta la población, sobre un collado que domina el valle del río Arba de Luesia. Al parecer fue construida extramuros del antiguo recinto amurallado de Luna, si bien era una iglesia asociada a un castillo, que se alzó en sus inmediaciones hasta la década de los años cincuenta del siglo xx, cuando fue demolido para reaprovechar sus sillares.

La casi total ausencia de documentación relativa a esta iglesia no impide que podamos conocer con bastante exactitud las fechas de su construcción e incluso descubrir la identidad de los comitentes que encargaron su obra. Su excepcional calidad artística, que introduce un nuevo len-guaje arquitectónico de carácter protogótico, así como la riqueza y los temas de su escultura monumental, la señalan como capilla regia de AlfonsoII de Aragón (1162-1196), construida hacia 1168-1174.

La fábrica original de la iglesia de San Gil ha llegado prácticamente íntegra a nuestros días, sin los añadidos ni reformas de épocas posteriores que suelen afectar a las iglesias parroquiales, hecho que subraya el carácter palaciego del edificio, de propiedad real. Para observar los acontecimientos históricos que rodearon su construcción es necesario hacer un análisis previo de su arquitectura y de su escultura monumental.

Cuando el visitante se aproxima a la iglesia de San Gil lo primero que destaca es su austero tratamiento exterior, de carácter funcional, próximo a la estética de la arquitec-tura cisterciense. El grueso muro, fajado a tramos por con-trafuertes de escaso resalte, se muestra perforado por tres ventanas en la cabecera, un óculo y una sencilla portada en el muro de los pies, más la portada principal abierta en el muro norte.

La iglesia de San Gil sigue un modelo arquitectónico de posible origen languedociano, vinculado a las órdenes

Iglesia de San Gil

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religioso-militares del temple y del hospital, próximas a la orden del Císter en sus ideales de austeridad. Su planta de nave única con cabecera poligonal de cinco lados es excepcional en el arte románico, lo que resalta su conexión con dos singulares construcciones: la iglesia templaria de Santa María de Gardeny, en Lérida, perteneciente a una encomienda fundada en 1149 y consolidada con el nom-bramiento de su primer comendador en 1156; y la iglesia del Hospital de San Juan de Jerusalén en Cizur Menor, cercana a Pamplona, cuyo primer comendador inicia su mandato en 1181.

La iglesia de Luna comparte con las de Gardeny y Cizur Menor una concepción espacial cercana, la nave cubierta con cañón apuntado y la cabecera poligonal de cinco lados, que ha llegado muy transformada en Gardeny, cuya iglesia fue utilizada como polvorín durante la Edad Moderna. Santa María de Gardeny y San Gil de Luna se relacionan además por la traza de sus respectivas portadas occidentales, que tienen la peculiaridad de ser de arco de medio punto rebajado, con un diseño sumamente austero.

El modelo arquitectónico al que responden los tres templos, resuelto con extrema austeridad de formas en Gardeny y en Cizur Menor, sirvió en cambio para aco-ger un lujoso lenguaje arquitectónico y decorativo en la iglesia de Luna, que sólo se descubre al penetrar en su interior. Puede observarse en primer lugar cómo la bóveda de la nave apoya sobre tres arcos fajones apuntados, de los cuales el central apea en ménsulas y los de los lados este y oeste, que son arcos doblados, apean en pilastras de columnas pareadas. La cabecera, por su parte, se cubre con una bóveda de horno, reforzada por seis nervios que parten de una misma clave para apoyar en las columnas adosadas a los ángulos del polígono absidal. Estos ele-mentos sustentantes se entrelazan en la zona inferior con una arquería ciega que recorre el perímetro interno, para interrumpirse al llegar a las pilastras occidentales.

La cubierta de la cabecera de San Gil ha sido confun-dida en ocasiones con una bóveda de crucería gótica, si bien se trata de una solución bastante más primitiva. Está formada por una bóveda de horno capialzada, de tradición

Planta

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Alzado norte

Sección longitudinal

0 1 2 3 4 5 m

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románica, con los sillares dispuestos en hiladas concéntri-cas, reforzada por ojivas que comparten la clave con un arco preabsidal; una solución muy distinta de la bóveda gótica de crucería radial, generalizada a partir de 1200, donde la clave se independiza del arco preabsidal y los sillares se disponen en sentido radial a ésta.

Por las características señaladas, la cabecera de la iglesia de San Gil tiene mucho más que ver con la cúpula de la catedral de Zamora, finalizada hacia 1174, y con la cúpula de la catedral vieja de Salamanca, que al interior se organizan con sillares en hiladas concéntricas sobre ner-vios de refuerzo, los cuales apean en columnas adosadas que se integran, como en la iglesia aragonesa, en un orden de arquerías. La similitud de soluciones es tal que José María de Azcárate no dudó en denominar como “media cúpula” a la cabecera de San Gil de Luna. Otras bóvedas de horno reforzadas por nervios se encuentran en cabeceras de numerosas iglesias edificadas durante el último tercio del sigloxII, como son las de San Juan de Ortega (Burgos), San Juan de Rabanera en Soria, San Gil en Atienza o Santa María Magdalena en Zamora, entre otras muchas.

Un segundo elemento clave para catalogar la iglesia de San Gil lo constituyen las pilastras que sustentan el arco triunfal y el arco occidental de la nave. Su disposición

con un frente al que se adosan medias columnas gemelas, flanqueado por otras dos columnas de menor diámetro, coincide con la del soporte característico de la arquitec-tura “hispano-languedociana”, que Elie Lambert denomi-nó de este modo por considerarla originaria del sur de Francia. Se trata de un estilo caracterizado por el empleo sistemático de este tipo de soporte, bien como pilastra de cuatro columnas, bien como pilar exento de doce colum-nas, asociado a bóvedas de crucería simple, cuya difusión geográfica se circunscribe al cuadrante nororiental de la Península Ibérica, en construcciones localizadas en terri-torios de Cataluña, Aragón, Navarra y La Rioja.

Dentro de este amplio grupo de obras, el vigoroso lenguaje plástico desplegado en el interior de la iglesia de San Gil encuentra su vinculación más inmediata en una construcción cercana en la geografía, la llamada “sala de doña Petronila”, que se ubica en el segundo piso de la torre del homenaje del palacio real de Huesca. Aunque ha perdido su cubierta original, esta estancia comparte con la iglesia de San Gil la cabecera poligonal de cinco lados, la arquería ciega que recorre el perímetro interno y una dis-tribución de pilastras y columnas adosadas muy parecida. Similitud que se confirma en los capiteles de las arquerías de ambos templos, que se deben al mismo escultor.

Sección transversal

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Las innovadoras soluciones introducidas en la iglesia San Gil de Luna y en el palacio real de Huesca no tardaron en ser imitadas en la región, como demuestra la cabecera de la iglesia de Santa María de Ejea de los Caballeros, con-sagrada en 1174, que comparte con ambas construcciones la planta poligonal de cinco lados, cubierta con bóveda de horno sobre nervios, e incluso la arquería ciega que reco-rre su zona inferior. Esta conexión resulta lógica en virtud del camino que en la Edad Media comunicaba Ejea de los Caballeros con Huesca, que precisamente atravesaba el río Gállego en las inmediaciones de Luna, en la localidad de Puendeluna (Zaragoza).

Los detalles de construcción de la iglesia de San Gil revelan que el templo fue realizado en dos etapas consecutivas, por diferentes equipos. El primer taller es el más importante y refinado, ya que realiza toda la escultura monumental del templo, con la colaboración

de dos escultores distintos. A él se debe la construcción de la cabecera, con su bóveda nervada; el presbiterio, con su bóveda de cañón apuntado, el arco triunfal y las pilastras occidentales; y también los muros laterales, con la arquería ciega interna. Este taller deja interrumpida la iglesia en el primer tramo de la nave, que queda sin cubierta y sin cerramiento a occidente. Se trata del mismo taller que trabaja en la sala de doña Petronila del palacio oscense, cuya cubierta original no se conserva, aunque los soportes de su cabecera demuestran que estuvo preparada al menos para recibir una bóveda nervada semejante a la de San Gil.

La iglesia de San Gil fue finalizada por un equipo de estilo más rudo, con una austeridad propia de la arqui-tectura monástica de las órdenes del Císter, el Temple o el Hospital. A él se debe la construcción de las pilastras occidentales, la fachada oeste, con una sencilla portada, y

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la cubierta de la nave, con una bóveda de cañón apuntado. El cambio de taller es evidente en la unión de la fachada oeste con los muros laterales, o en la “cicatriz”, debida a la discordancia de aparejo, que recorre la bóveda de la nave en su unión con el arco triunfal. También al exterior del templo, en los modillones del alero, ya que los correspon-dientes a la cabecera muestran figuras del bestiario, mien-tras que los de los muros laterales resumen su decoración a sencillas formas geométricas.

Todos estos detalles demuestran que la iglesia se fina-lizó de manera apresurada, quizá debido al agotamiento de recursos. Antonio García Omedes, pionero en observar las incongruencias constructivas del templo, señala que su plan original debió incluir una nave con dos tramos, cubiertos con bóvedas de crucería, de acuerdo con el modelo de la iglesia de Puilampa, en el término municipal de Sádaba (Zaragoza), que así mismo es una construcción de estilo hispano-languedociano. Hay que observar, no obstante, que las pilastras de la nave de San Gil no están preparadas para recibir ojivas, ya que los capiteles de las columnas laterales no adoptan la disposición diagonal necesaria, que se observa en Puilampa y en muchas otras

iglesias del grupo languedociano, en las que este soporte se asocia a bóvedas de crucería.

La iglesia de San Gil coincide por tanto con otras pri-merizas construcciones del grupo languedociano que con-servan pilastras de cuatro columnas asociadas a bóvedas de cañón apuntado: la llamada iglesia de “San Jesucristo” localizada en el monasterio de Santa María de la Oliva, fruto de los primeros trabajos constructivos en el monaste-rio, cuya nave única viene a ser un ensayo a pequeña escala de las soluciones que se emplearán en su iglesia abacial (edificada entre 1162 y 1200), incluyendo ya la bóveda de ojivas en su cabecera; y la zona occidental de la iglesia de Santo Domingo de en Soria, cuya construcción se data hacia 1170, raro ejemplo de iglesia de tres naves cubiertas con bóvedas de cañón apuntado, paralelas.

Al parecer, la bóveda de crucería, ensayada primero en subestructuras, cúpulas y cabeceras de templos, no se generaliza en la arquitectura del grupo languedocia-no hasta los años ochenta y languedocia-noventa del siglo xII, con la cubierta de las grandes iglesias de tres naves (catedral de Tarragona, catedral de Tudela, iglesias abaciales de Santa María de la Oliva y Santa María la Real de Irache, Santa

Inscripción grabada en la clave del arco triunfal

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María la Real de Sangüesa, etc.) o con la propia iglesia de Puilampa, cuyos muros laterales aparecen datados por inscripciones en 1189.

La actuación de dos equipos de constructores distintos en la iglesia de San Gil parece reflejarse además en las dis-tintas inscripciones epigráficas que la observación paciente de García Omedes ha localizado en lugares recónditos del templo, ya que existe una clara diferencia entre las letras de cuidada caligrafía que se conservan en varios capiteles del área de la cabecera, y la inscripción de extraños carac-teres grabada en la clave del arco triunfal del templo, que hasta el momento no ha podido ser descifrada.

La iglesia de San Gil conserva abundante decoración escultórica de tipo narrativo, que se distribuye entre la zona baja del templo (portada norte, capiteles de la arque-ría ciega) y los soportes localizados a la altura de la bóve-da (capiteles de pilastras, columnas adosabóve-das y ventanas, modillones de alero). En esta rica decoración se distingue con nitidez la actuación de dos escultores, a los que pro-ponemos denominar como “primer maestro de San Gil” y “maestro de San Juan de la Peña”, así como otros estilos secundarios en los modillones del alero, que contienen la decoración menos relevante.

elprImermaeStrode San gIl

Con esta denominación nos referimos al escultor que esculpe los soportes de la iglesia más cercanos al especta-dor: los capiteles de la arquería ciega interna y el tímpano de la portada norte.

El tímpano muestra una escena de la vida eremítica de san Gil, titular del templo. Aunque ha llegado a nues-tros días en pésimo estado de conservación –debido a la bárbara costumbre de apedrear esculturas, común hasta no hace mucho tiempo entre los niños de Luna– parece obra del primer maestro por la manera de representar la maraña vegetal situada en su parte izquierda, muy similar al follaje de los árboles esculpidos en varios capiteles de la arquería interna. Representa el episodio en que una mes-nada de cazadores, caracterizados con escudos y espadas, se adentra en el bosque en que habita San Gil ermitaño, persiguiendo a la cierva que alimenta con su leche al santo. En el extremo izquierdo del tímpano se puede apreciar a un hombre postrado ante una maraña vegetal, que según la leyenda debe ser el obispo de Nimes en el momento de rendir homenaje a San Gil ermitaño, protagonista de la escena que, sin embargo, no aparece representado, quizá porque se le supone oculto en su cueva cubierta por la maleza.

El tímpano se inserta en una portada de arco de medio punto compuesta por dos arquivoltas de baquetón, de las cuales sólo la interna apoya en columnas con capiteles, conservándose únicamente el fuste del lado izquierdo (frente al espectador), que es una estatua-columna, bas-tante maltrecha y descabezada. Es posible que esta talla representara al propio San Gil abad, recibiendo el home-naje de los persohome-najes representados en el tímpano; así lo indica que todas las figuras humanas allí esculpidas estén mirando al lado izquierdo de la portada, en especial la figura del obispo postrado en dirección hacia la estatua-columna. Al otro lado de la misma arquivolta debió de existir en origen una segunda estatua-columna, quizá con la figura de San Ginés de Arlés decapitado, llevando su cabeza en las manos. Ambas figuras se corresponderían con los ciclos escultóricos sobre San Gil y San Ginés que se encuentran esculpidos en el interior del templo, uno frente a otro, bajo el arco triunfal de la nave. Debe tenerse en cuenta que la representación de santos fue común en las estatuas-columna de las portadas románicas, como todavía puede apreciarse en las portadas de las iglesias de San Esteban de Sos (Zaragoza) y Saint Just de Valcabrère (Haute-Garonne), cercanas geográficamente a Luna.

Por otra parte, la arquería interna de la iglesia de San Gil se dispone a modo de un claustro románico, con capi-teles dobles y simples (que en realidad son sillares escul-pidos, encastrados en el muro) a los que correspondían igual número de fustes (desaparecidos en su mayor parte), incluyendo un par de frisos narrativos, justo debajo de las ménsulas en que apea el arco fajón central. Sus capiteles representan un completo ciclo de la vida de Jesús, desde el nacimiento hasta su muerte y resurrección, que sigue el sentido de las agujas del reloj, comenzando en el primer capitel que queda a mano izquierda nada más traspasar la portada. Las escenas que lo integran se describen a conti-nuación, a partir de la numeración de capiteles incluida en la planta de la iglesia.

1. Anunciación, visitación y nacimiento de Jesús. 2. Anuncio a los pastores. 3. Tres Reyes Magos erguidos llevando a sus caballos. 4. Epifanía. 5. Capitel arrancado, que Francisco Iñiguez vió en los años sesenta del siglo xx. Representaba el aviso del ángel a los Reyes Magos de no volver a Herodes. 6 y 7. Matanza de los Santos Ino-centes. 8. Sueño de San José, a juzgar por una figura de ángel y otra de San José, a los lados de un motivo central destruido. 9 y 10. Huida a Egipto, en dos capiteles, el pri-mero con la Sagrada Familia en la iconografía clásica y el segundo con figuras de animales salvajes que ambientan su viaje. 11, 12 y 13. Presentación en el Templo de Jerusalén, en tres capiteles, el primero con el Niño Jesús sobre el

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Portada norte con una estatua-columna

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altar entre la Virgen y el anciano Simeón, el segundo con figuras humanas en procesión y el tercero con una repre-sentación arquitectónica que simboliza el templo de Jeru-salén. 14. Tentaciones de Jesús en el desierto, con Jesús frente al diablo. 15, 16 y 17. Resurrección de Lázaro en tres capiteles, el primero con dos hombres y dos mujeres (quizá Marta y María) que asisten al milagro, el segundo con Jesús (destruido) que sacaba a Lázaro del sepulcro y el tercero con unos hombres que se arremangan los brazos derechos, quizá para mostrar su enfado, posible alusión a la decisión de matar a Jesús por los sacerdotes judíos. 18 y 19. Entrada de Cristo en Jerusalén, en dos capiteles, el primero con una puerta amurallada de ciudad, un árbol y un grupo de hombres que llevan ropas en sus manos; el segundo con Jesús montado en la borrica, en dirección hacia el anterior capitel. 20. Última Cena, desarrollada en un friso corrido y en el capitel contiguo. 21. Lavatorio de los pies. 22. Beso de Judas. 23. San Pedro cortando la oreja a Malco y figura de Judas ahorcado. 24. Descendimiento de Jesús de la cruz. 25. Santo Entierro y visita de las tres Marías al sepulcro de Cristo, que ocupa un friso tallado en el muro.

Todos los rasgos que caracterizan al arte del primer maestro de San Gil se descubren en los capiteles de otra arquería ciega, hermana de la arquería de Luna, que reco-rre el interior de la llamada sala de doña Petronila del pala-cio real de Huesca. Aquí sólo se conservan los capiteles originales del área de la cabecera, donde se descubre un ciclo del nacimiento de Jesús, interrumpido en la escena de la matanza de los Santos Inocentes, de rasgos similares al esculpido en San Gil de Luna.

Ambos ciclos comparten modelos y un estilo muy cer-cano, patente en pliegues de ropajes, rostros ovalados de los personajes, formas vegetales, etc.; en la costumbre de representar algunos temas, por ejemplo la Huida a Egipto, a lo largo de dos o más capiteles; en la decoración vege-tal idéntica de algunos ábacos; o en la representación de figuras fuera de la cesta de algunos capiteles, invadiendo el muro contiguo.

Los capiteles de la sala de doña Petronila conservan parte de la policromía que originalmente cubría sus relie-ves, que acentúa la expresividad de los rostros humanos y proporciona un refinado acabado a los atuendos de los personajes. Por el contrario, los capiteles de la arquería

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Capitel de la arquería interna. Anunciación y Nacimiento de Jesús

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de San Gil de Luna, mucho peor conservados, resultan hieráticos e inexpresivos tras haber perdido su coloración original.

El primer maestro de San Gil no dejó otras muestras de su trabajo en la región, hecho que le señala como artista procedente de Francia, introductor de la estatua-columna en la decoración de las portadas románicas. Esta peculiari-dad le hace coincidir con otro maestro de origen francés, Leodegario, que en fechas cercanas trabajó en dos iglesias geográficamente próximas: Santa María la Real de Sangüe-sa y San Martín de Uncastillo.

elmaeStrode San Juandela peña

El segundo estilo diferenciable en la escultura monu-mental de San Gil de Luna se localiza en los capiteles de las zonas altas del templo, a la altura del arranque de la bóveda, en el área de la cabecera. Aquí se reconoce un tipo distinto de talla, que Jacques Lacoste relacionó por primera vez en 1979 con el anónimo maestro de San Juan de la Peña, también conocido como maestro de Agüero. Al parecer un artista de origen autóctono, autor de una parte de los capiteles del claustro monacal de San Juan de la Peña (Huesca), cuyo singular estilo se encuentra difundido en iglesias tardorrománicas localizadas en la actual comar-ca de las Cinco Villas de la provincia de Zaragoza y en su entorno inmediato, en las provincias de Navarra y Huesca. En la iglesia de San Gil este artista esculpe los capite-les de las pilastras en que apoya el arco triunfal de la nave, los capiteles de las columnas sustentantes de la cabecera y los capiteles correspondientes a las ventanas del ábside, en su parte interna. Estas obras muestran las constantes formales más características de su arte, por ejemplo los “pliegues de muescas” en los atuendos de las figuras huma-nas, y también algunos de sus temas clásicos, apreciables sobre todo en las ventanas de la cabecera, donde destaca una pareja de arpías macho y hembra con su inconfundible estilo, y una bailarina contorsionada acompañada de un músico arpista, sin duda su tema más repetido.

Junto a rasgos comunes en toda su producción encontramos también algunas tallas singulares, no sólo en relación con sus obras, sino en el marco más amplio de la escultura románica española. Se trata de las peculiares representaciones de contenido apocalíptico que ocupan tres capiteles de las columnas de la cabecera: represen-tan a los cuatro evangelistas, de acuerdo con la variante iconográfica que muestra sus correspondientes símbolos (toro, águila, león y hombre) acompañados por ángeles que llevan en sus manos libros abiertos. Una iconografía

poco frecuente, aunque común en el arte románico del ámbito pirenaico, que puede observarse en pinturas mura-les de las igmura-lesias de San Clemente de Tahüll (Lérida), San Miguel de Engolasters (Andorra), San Martín de Fenollar (Rosellón) o San Juan Bautista de Ruesta (Zaragoza), donde los evangelistas y sus respectivos ángeles aparecen flanqueando al Pantocrátor; así como en la escultura, en los tímpanos de las portadas de Saint Just de Valcábrere y Saint Aventin de l’Arboust (Haute-Garonne), y en el pie del sarcófago monumental de San Ramón, conservado en la iglesia de San Vicente de Roda de Isábena (Huesca).

No obstante, los evangelistas representados en Luna muestran variantes iconográficas únicas, ya que repre-sentan a dos leones sin alas (San Marcos) y a dos águilas (San Juan) flanqueando, en sendos capiteles, la figura del ángel con el libro. Mientras que el tercer capitel muestra también al ángel en su cara frontal, flanqueado a la derecha por dos figuras de hombres (San Mateo), cuyos rostros son característicos del maestro de San Juan de la Peña, y a la izquierda por un toro alado (San Lucas), que sostiene una cruz con una pata; una extraña iconografía que en realidad corresponde al cordero apocalíptico en las teofanías del arte románico. Sorprendentemente, el toro es identificado

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Capitel de la cabecera. Símbolo del evangelista san Lucas

Capitel de la cabecera. David desquijarando al león

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erróneamente como símbolo de San Marcos, por la ins-cripción marchvSgrabada en el libro que señala el ángel, y la abreviatura evlsituada en su parte superior.

Al margen de estas incongruencias, debidas quizá a la inexperiencia de un artista novel, es evidente que los evangelistas se representan en la zona de mayor impor-tancia estructural del templo, los capiteles que sustentan las ojivas de la cabecera, como apoyos fundamentales de los evangelios y de la iglesia, de acuerdo con una anti-gua tradición simbólica en la arquitectura cristiana. No obstante su distribución es asimétrica, ya que sólo ocupa tres de estos seis capiteles. De los otros tres restantes, dos aparecen tallados con una sencilla decoración vegetal y el tercero, situado en el muro norte, con una representación inspirada en el Antiguo Testamento: David salvando a una res de su rebaño de ser devorada por el león.

Finalmente, la iglesia de San Gil conserva otras tallas singulares del maestro de San Juan de la Peña, específicas de su actuación en este templo, aunque conectadas con sus realizaciones más cercanas en la cronología. Se trata de los capiteles que representan la leyenda de San Gil abad y el martirio de San Ginés de Arlés, ambos santos originarios de Provenza, situados bajo el arco triunfal de la nave, que forman grupo con otras singulares represen-taciones de contenido hagiográfico atribuidas al mismo artista: el tímpano del martirio de San Félix de Gerona, localizado en la iglesia de San Felices de Uncastillo, y los capiteles dedicados a la leyenda del pontífice San Silvestre que se localizan en el claustro de San Pedro el Viejo de Huesca.

Los capiteles de la pilastra norte muestran escenas de la vida de San Gil, santo taumaturgo que según la tradi-ción se estableció en Provenza para hacer vida eremítica, donde fundó el monasterio que se convertiría en centro de su culto, Saint-Gilles du Gard, cercano a la ciudad de Arlés. De acuerdo con los episodios narrados en la Vida de san Gil de Guillaume de Berneville, escrita hacia 1170, las escenas se leen de izquierda a derecha del especta-dor, comenzando por sus curaciones milagrosas: San Gil curando a un paralítico con su manto, diálogo de San Gil con sus barones y curación del hombre picado por la serpiente. Sigue una composición enigmática que muestra a dos hombres conversando delante de una construcción de piedra sillar, que tradicionalmente se identifica con la entrevista de San Gil con San Cesáreo, obispo de Arlés, aunque debe representar un pasaje anterior, la curación del endemoniado, a juzgar por la cabeza monstruosa que parece salir del cuello de uno de los personajes; un epi-sodio que según la Vida ocurre cuando San Gil llega a la ciudad francesa de Arlés.

El siguiente capitel representa un episodio de la vida eremítica de San Gil, que antecede al representado en el tímpano de la portada, abierta en el mismo muro norte. Muestra a un cazador de la corte de Montpellier a caballo, con un ave de cetrería en la mano, siguiendo a una cierva que corre a refugiarse en la cueva de San Gil, acosada por un perro que salta sobre su nalga. Bajo su regazo, un ani-malito debe representar su cría, para señalar que es la cier-va nutricia, que alimenta con su leche al ermitaño. Lo más curioso es que San Gil aparece dentro de una cueva real, con su brazo alzado en actitud protectora, sosteniendo un báculo. En efecto, su figura se encuentra medio oculta por el follaje que decora el siguiente capitel, donde dos serpientes con sus cuellos entrelazados aluden al carácter selvático del lugar en que habitaba el santo.

Justo enfrente del ciclo de San Gil, en los capiteles que quedan al otro lado del arco triunfal de la nave, se encuentra representado el martirio de San Ginés, soldado y escribano que según la tradición fue degollado a principios del siglo Iv en Arlés, en tiempos del emperador Diocleciano, por negarse a escribir un edicto que ordenaba la persecución de los cristianos. La identidad del protagonista aparece seña-lada por medio de la inscripción S(an)c(t)I: genIeSII sobre su cabeza de rostro barbado, que luce nimbo, en la primera escena del ciclo, que le muestra escoltado por un soldado, compareciendo ante el jerarca romano entronizado.

El siguiente capitel muestra la decapitación de San Ginés, con la figura de un verdugo, precedido por una serpiente que le habla a la oreja, que cercena el cuello del santo, cuyo tronco arrodillado recoge su propia cabeza entre los brazos; y el viaje milagroso de sus reliquias por el río Ródano, de nuevo con el cuerpo del santo que lleva su cabeza cortada en las manos, bendecido por la mano derecha de Dios, flotando sobre el agua, representada con pececillos y líneas onduladas paralelas. Esta última escena se inspira en la peculiar leyenda de San Ginés recogida por Aymeric Picaud en el Liber peregrinationis, escrito hacia 1140, donde se narra cómo, tras ser decapitado, “el santo en persona tomó su propia cabeza en sus manos y la arrojó al Ródano y su cuerpo fue transportado por el río hasta la basílica de San Honorato, en la que yace con todos los honores. Su cabeza, en cambio, flotando por el Ródano y el mar, llegó guiada por ángeles a la ciudad española de Cartagena, donde en la actualidad descansa gloriosamente y obra numerosos milagros”.

Sigue una composición que muestra un sepulcro sobre el que yace el cuerpo sin cabeza de San Ginés y la ascensión de su alma recogida por dos ángeles, acompaña-da en la cara contigua del capitel por un motivo de aves enfrentadas picando de un fruto, como posible símbolo de

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Capiteles de la pilastra noreste. Leyenda de San Gil de Provenza

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Capiteles de la pilastra sureste. Martirio de San Ginés de Arles

Capitel de la pilastra sureste. San Ginés decapitado en las aguas del Ródano

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inmortalidad. El ciclo se cierra en un cuarto capitel con una composición de animales fieros, parecidos a leones.

cronología

La documentación medieval vincula la iglesia de Luna con la diócesis de Zaragoza y en especial con el episco-pado de don Pedro Torroja y Vilabertrán (1152-1184), quien, durante los primeros años de su mandato, logró adjudicar definitivamente los templos de esta localidad a la mitra aragonesa, tras haber mantenido sucesivos litigios por su posesión con el obispado de Pamplona y con el monasterio de San Juan de la Peña.

El mecenazgo de Pedro Torroja en la construcción y decoración de la iglesia de San Gil parece evidente, en primer lugar porque en el interior del templo se detecta la huella del maestro de San Juan de la Peña, que alrededor de 1165 trabaja ya para el obispo cesaraugustano, en la decoración de la iglesia de San Felices de Uncastillo. Y en segundo lugar, porque los capiteles de la cabecera que muestran símbolos de evangelistas siguen una variante iconográfica similar a la escogida en el pie del sepulcro de San Ramón de Roda de Isábena, realizado hacia 1170 bajo el patronazgo del mismo obispo.

Don Pedro Torroja pertenecía al círculo más íntimo de la casa real catalano-aragonesa, como fiel colaborador del príncipe Ramón Berenguer Iv (1137-1162) y más tarde como consejero de estado durante la minoría de edad del rey Alfonso II de Aragón (1162-1196), cuando llevó las riendas de la política aragonesa, en estrecha colaboración con su hermano Guillermo Torroja, obispo de Barcelona (1144-1171). Además de acompañar constantemente al joven rey durante los primeros años de su reinado, ambos obispos influyeron en sus decisiones, apoyando la expedi-ción que hizo al Languedoc en 1167, para ser reconocido como legítimo sucesor de su primo Ramón Berenguer III de Provenza, muerto en 1166.

Es posible que la iglesia de San Gil de Luna fuera comenzada al regreso de la triunfal expedición de Alfonso II a Provenza, quizá durante la estancia del rey en Zara-goza entre mayo y junio de 1168, cuando convoca curia general con el alto clero y los nobles de Aragón. La iglesia de San Gil podría ser una construcción conmemorativa de la hazaña, a juzgar por las abundantes referencias a lugares y personajes de aquella tierra que contiene su escultura monumental, recuerdo de lugares y personajes reales conocidos durante el viaje. No en vano, el rey y su séquito disfrutaron de una prolongada estancia en Arlés y fueron agasajados en su camino por el señor de Montpellier.

El mecenazgo de Alfonso II parece obvio si se tiene en cuenta que la iglesia de San Gil fue de propiedad regia. En efecto, la existencia de una capilla real en Luna, dedicada a San Nicolás, se documenta ya en 1099, cuando Pedro I la dona al monasterio de San Juan de la Peña. Además, Luna fue villa de realengo desde su repoblación cristiana en 1092 hasta el año 1343, en que pasó a manos señoriales, tras ser vendida por Pedro Iv el Ceremonioso a don Lope de Luna. Datos que refuerzan y explican la conexión estilística que vincula a la iglesia de San Gil con la llamada sala de doña Petronila del palacio real de Huesca, situada en un palacio que debió de ser residencia habitual de la reina Petronila (1137-1162), madre de Alfonso II, fallecida en 1173.

Junto al rey de Aragón y al obispo de Zaragoza, la orden del Temple parece haber sido la tercera entidad directamente implicada en la construcción de la iglesia de San Gil. En efecto, los templarios establecieron en Luna una importante encomienda, de rasgos inusuales, cuya efímera existencia entre 1167 y 1174 parece coincidir con el período de construcción del templo. El fundador de esta encomienda no debió de ser otro que Arnaldo Torroja, hermano de los obispos Pedro de Zaragoza y Guillermo de Barcelona. Caballero y diplomático de la corte de Ramón Berenguer Iv, Arnaldo Torroja ingresó en 1162 en la encomienda templaria de Gardeny, en Lérida, para desempeñar poco después el relevante cargo de maestre de la orden del Temple para los territorios de Cataluña, Ara-gón y Provenza, entre 1166 y 1180. El investigador Sans i Travé ha destacado cómo la creación de nuevas enco-miendas fue una de las prioridades del maestre Arnaldo, que además se encargaba de nombrar personalmente a sus comendadores. Éste parece ser el caso de la encomienda de Luna, formada en 1167 por cuatro freires, de los cuales tres eran de origen catalán, entre ellos su comendador, Ramón de Cervera, perteneciente a un linaje emparentado familiarmente con los Torroja, originario de su mismo espacio geográfico en la provincia de Lérida.

La huella de Arnaldo Torroja se rastrea en el mode-lo de iglesia de San Gil, emparentado con la iglesia templaria de Santa María de Gardeny. Los templarios parecen haber intervenido incluso en la finalización del templo, como indica el austero lenguaje arquitectónico de su fachada oeste, propio de las órdenes militares; los modillones tallados con símbolos geométricos que se sitúan bajo la cornisa de los muros laterales; o las pilastras que sustentan el arco fajón occidental, cuyos capiteles muestran una extrema sencillez, ya que los del lado sur están sin labrar y los del lado norte muestran unos esque-máticos motivos, entre los que destaca una cruz patada, símbolo de la orden templaria. Hay que destacar que en

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la iglesia templaria de San Bartolomé de Ucero (Soria) se encuentra esculpida una cruz patada en ubicación seme-jante, sobre uno de los capiteles que sustentan el arco fajón occidental de la nave.

Es posible que los templarios financiaran la obra de la iglesia de San Gil desde sus inicios, actuando como banqueros de la casa real. Así lo indica un documento fechado en noviembre de 1169 por el cual Alfonso II se compromete a pagar a la orden del Temple 1000 morabe-tinos anuales, en cuanto recupere el cuantioso tributo que Muhammad Ibn Mardanish, el rey Lobo de Valencia y Murcia (1147-1172), adeudaba al reino de Aragón desde la muerte de Ramón Berenguer Iv. Una donación que otorga

directamente al maestre Arnaldo Torroja, en presencia de Ramón de Cervera, sin duda el comendador de Luna-Huesca, y de otros freires templarios, de acuerdo con el documento dado a conocer por Forey y otros autores.

La importancia que entonces se otorga a la tributa-ción del rey Lobo, a la que se refieren otros documentos reales fechados en 1168 y 1170, parece relacionada con las representaciones del martirio de San Ginés conserva-das en la iglesia de Luna. No en vano este santo contaba con un importante centro de devoción en la taifa de Valencia y Murcia, concretamente el monasterio de San Ginés de la Jara localizado en el monte Miral, cercano a Cartagena. Efectivamente, la escena que muestra el tronco de San Ginés flotando en las aguas del Ródano, con su cabeza en las manos, o la que muestra su cadáver decapitado sobre un sepulcro, contienen alusiones al viaje milagroso de la cabeza de San Ginés, que según la leyenda recogida en el Liber Peregrinationis, de mediados del siglo xII, llegó flotando por elRódano y el mar hasta la ciudad española de Cartagena.

En las representaciones hagiográficas de la iglesia de San Gil de Luna se da por tanto un juego de corresponden-cias simbólicas entre el arte, la leyenda y la vida política del momento, similar al que se observa en otras esculturas de cronología cercana, como son los capiteles del ciclo de San Silvestre localizados en el claustro de San Pedro el Viejo de Huesca.

Texto: JLGLL - Fotos: AGO - Planos: MLAC

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Torre de Obano

A

unque la torre de obano aparece ya citada en el año 978, la mayor parte de las publicaciones coinciden en datar la actual construcción de piedra en el siglo xI, así que la anterior pudo estar construida, al menos parcialmente, en madera. La carta de repoblación

que se concedió a Luna en el año 1092 por el rey Sancho Ramírez fue redactada precisamente en la Torre de Oba-no. Tuvo asociada una capilla dedicada a Santo Tomás que en el año 1093 fue cedida a San Martín de Biel. En la actualidad se conserva la monumental fábrica de la torre

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rectangular, que quizá pudo reutilizar sillares procedentes de una construcción anterior musulmana. Hoy en día la Torre de Obano es propiedad particular; de hecho, forma parte de una explotación ganadera constituida por edifica-ciones cercanas de carácter rural.

Se trata de una torre exenta, emplazada en un campo de labor junto a un minúsculo riachuelo, a unos dos kiló-metros de la población de Luna y próxima a unas granjas y casas de labor. Se accede por un camino que parte a mano derecha de la carretera de Luna a El Frago y Biel. Tal y como señala Cristóbal Guitart Aparicio, está erigi-da en un terreno que a priori no parece el más apropiado para una edificación de carácter defensivo, si bien resalta que su situación coincidía con el emplazamiento original del antiguo camino de Huesca a Ejea, vía de enorme im-portancia estratégica entre los siglos xI y xII. Apenas se aprecian intervenciones recientes, salvo por la presencia de algunos grafiti contemporáneos grabados en algunas de las piedras de la base. La torre, de planta rectangular, tiene unas medidas de 8 x 6 m de longitud en su cara externa y 4,7 x 3 m por el interior, lo que denota el grosor de la

fábrica de piedra sillar en la zona de arranque, necesaria sin duda por tratarse de muros de carga que apoyan en una base ataluzada que dota todavía de mayor solidez al conjunto de la atalaya. La única reforma apreciable, si bien quizá date de un momento no excesivamente posterior a su construcción, es la apertura de un vano de entrada en la zona de la base del muro meridional que vino a sustituir a la puerta original, ejecutada en altura en el mismo lienzo sur, pero a una cota de unos cinco metros por encima del arranque de la torre, y a unos siete desde la rasante del suelo. Sin duda dicha modificación de la tipología original se produjo cuando la fortificación dejó de tener su uso defensivo primitivo.

La construcción, como corresponde a un inmueble de carácter militar, es sencilla y extremadamente austera. De unos diecisiete metros de altura, solamente cuenta con un estrecho vano de medio punto en el muro sur y otros dos en el lienzo oriental que apenas dotaron de iluminación al interior en el momento en que contaba con diversos forjados de madera hasta contabilizar un total de cinco plantas, incluyendo la baja. Los cambios de sección del muro en el interior proporcionan rebajes en que apoyaron dichos forjados. Los muros septentrional y meridional disponen en la última planta de una pequeña portezuela adintelada que en la actualidad sale direc-tamente al exterior. Este elemento que puede parecer extraño al espectador actual, cabe relacionarlo con una galería de madera que rodeaba en origen el perímetro de la torre, tal y como ocurre en otras atalayas defensivas contemporáneas, como la de Abizanda, en la provincia de Huesca. De hecho, la presencia de una doble hilera de mechinales, separados entre sí unos dos metros y medio a lo largo de los cuatro muros, indica inequívocamente el espacio en el que se emplazaron los maderos que soste-nían la ronda de vigilancia primigenia que hoy ya se ha perdido. Justo por encima de ésta aparece el remate alme-nado de la torre, el cual se encuentra bastante deteriorado en algunos puntos.

A lo largo de la elevación se aprecian variantes en la colocación del aparejo, constituido por hiladas de ten-deles generalmente descuidados, posible indicio de una edificación acelerada. Llama la atención la presencia de sillares almohadillados diseminados en la parte intermedia, aunque no cabe extraer consecuencias cronológicas segu-ras dado que ese tipo de talla fue empleada en distintos momentos de la Antigüedad y la Edad Media.

El estado de conservación del conjunto es modera-damente bueno, quitando las salvedades de los elementos lignarios, los cuales se han perdido con el paso del tiempo, tanto los correspondientes a los forjados de separación de

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las plantas originales como la estructura ya mencionada de ronda en la parte alta de la atalaya y la protección del acceso a la puerta en alto, del que también quedan mechi-nales. Se aprecian, asimismo, diversas grietas provocadas probablemente por asientos diferenciales del terreno que la estructura no ha podido asumir con la pérdida de los arriostramientos que suponían los distintos pisos de ma-dera. Además, en los muros meridional y oriental de la torre hay también diferentes grados de meteorización de las piedras sillares que conforman la fábrica, producidas por el nulo mantenimiento y la actuación constante de los agentes meteorológicos.

Resulta posible datar con precisión esta torre de Oba-no, gracias a los documentos que sitúan el monumento en su contexto histórico. Se trata de una de las fortificaciones erigidas a instancias de Sancho Ramírez en Cinco Villas, como defensa y puesto fronterizo frente a la amenaza que

suponía la villa de Ejea, todavía musulmana en aquel mo-mento. En 1086 ya había sido iniciada. La suscripción de documentos en Obano por Sancho Ramírez (1092-1093) lleva a pensar que para entonces estaría concluida (o muy avanzada).

Texto y fotos: JAS

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Referencias

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