RADOSLAV IVELIC
K.
RADOSLAV
IVELIC K.
Doctor en Filología Hispánica por la Uni versidad
Complutense
de
Madrid.
Profesorde
Castellano,
titulado enla
Pontificia
Universidad
Católica
de
Chile. Ex Jefedel
Departa mentode
Teoría
y
Crítica
de
Arte,
exSub-Director del Instituto
de
Estética. Director de
Aisthesis.Profesor de Estética
enla Pontificia
Universidad
Católica
y
enla
Universidad
de
Chile.
Ha
publicado numerosos estudios sobre Es téticaGeneral,
Estética
Literaria
y
Crítica
deArte.
Arte y
valoresEn
el arteestá
presente el valorestético,
pero
también
confluyen,
en cadaobra,
di
versos valoresheterogéneos
alarte,
que pueden demarcar
camposde
atracción para emitir
unjuicio. Este hecho
explicala
multipli cidadde
criteriosy
metodologías que sehan
utilizado para enfocarla
creación artística: cuandoPlatón
exalbala
músicamarcial,
en(La
República,
porque es"la
fortaleza de la
ciudad"
y
en cambiodestierra la tragedia,
porque entrega el alma ala
intensidad de
las
emociones,
estájuzgando
el artedesde
una
posición
moralpsicosociolágica;
y
cuando
expresa que el pintory los
poetas,
alimi
tar
las
apariencias sensibles se encuentrantriplemente
alejadosde la
verdaderarealidad,
aplica unpunto
de
vistametafísica,
basado
en suteorías
de
las Ideas1. En
cambio,
Aris
tóteles,
desde los
mismos criterios ya mencionados,
piensa quela
tragedia
tiene
la
capa cidadde
mover a compasióny temor,
conlo
cual se producela
catarsis(purificación)
de
asas emociones.La
visión estéticade
este
fi
lósofo
estáfundamentada
en su metafísicarealista,
quele
permite conceder valor ala
mimesis en elarte,
en un sentidodiferente
ala
copia servil:la
.poesía —dice elEstagi-rita— es más
filosófica
y
doctrinal
quela
historia"2.
La
relacióndel
arte conlos
valoreshistó
ricos
y
socialesha
sidouna perspectiva crítica que se'ha
revestido condistintas tonalidades,
segúnlas épocas.
Así,
ala
concepciónidea
lista de
Hegel,
quehace
marchar el arte alcompás
del
desarrollo
del
espíritu,
en tres movimientos —artesimbólico,
arte clásicoy
arte romático—, se opone
la
visión naturalista de la
sociedad,
que enHipólito
Taine
encierra al arte en tres moldes
ineludibles:
la
raza,
el ambientey
el momento.El
marxismo,
a suvez,
ha
subsumido el artedentro
del
marcodel
muterialismohistórico y dia
léctico,
poniéndolo al serviciode
la
lucha de
clases.
También
la
relacióndel
arte conla Psico
logía ha
tenido múltiplesaplicaciones,
comoocurre con
los
análisisdel
procesode la
crea ciónartística,
de
las leyes
psicológicas que rigenla
obra,
del
efecto que produce enlos
apreciadores,
de la
proyecciónde
la
perso nalidaddel
autor,
de
los
valores terapéuti cosde las
formas
artísticas,
etc.Una
de
las
direcciones
del
Psicoanálisis
queha
tenidomayor aplicación en
la
críticade
arte es el estudiode las imágenes
simbólicas producidas
por elinconsciente
tanto
individual
como' colectivo.
Este
enfoque,
cuando pretende serexclusivo,
suele caer en unpsicologñsmo
que substituyelos
procesoscreadores,
de
suyooriginales,
por un mecanismocausal,
perfectamente
previsible:los
significados simbólicosestán
codificados,
preestablecidos antesde la
existenciade la
obra.Basada,
enparte,
en el criteriopsicoana-litico,
surgióla
crítica mitológicay
arqucti-pica.
También
sebusca
sacar ala
superficiede
la
obra su contenidolatente,
oculto enimágenes
simbólicas quetienen
un sentidouniversal.
La
relación entrelas
imágenes
y
los
significados esconstante,
como en el enfoqueanteriormente
revisado;
peroeste
criterio estábasado
más enpremisas
filosóficw,
antropológicas,
religiosasy
de
historia
de
la
cultura,
al contrariode lo
que ocurre con elPsicoaná
lisis,
de
base
experimental
y
terapéutica3.
Como
seve,
los
criterios son múltiplesy
elpeligro,
yaobservado,
de
identificación del
arte con otros valores esmuy
evidente.Sin
embargo,
no setrata
de
desentenderse
de
estos
métodos,
siempre que setenga
presente su carácterauxiliar;
cuando se analiza el artepor
srwcontenido,
se pierdela
concienciade
la
obrade
arte ensí,
enfunción de los
pará metrosde las distintas
posiciones valorativas extraestétícas.Sin duda
la
profundidaddel
contenidode
una obra ejerce unafuerte
fas
cinación,
como ocurre conla
actitudde León
Tolstoi,
para quien el objetivodel
arte con-s.ste enintroducir
enla
concienciahumana
las
verdades quederivan
de
la
concepciónreligiosa
de
unaépoca.
Para
este autor el arte eravalorado,
siemprey
pordondequie
ra,
a partirde
sucontenido;
y
asíes
comodebiera
valorársele siempre.El
arte no esun
goce,
unplacer,
un entretenimiento: el arte es algo grande.Es
elórgano
vitalde
la
humanidad4.
La
posiciónde
Tolstoi
tiene,
porcierto,
una
larga tradición;
sefunde
con criterios moralesy
filosóficos,
como ya se advirtió al comienzode
esteestudio,
y
ponede
manifiesto
el poderdel
arte como expresión unida alas
ceremoniasrituales,
esdecir,
como símbolo
potente
y lleno de eficacia,
que seiden
tifica
con elhecho
conmemorado en elrito,
haciéndolo
presencia vivay
renovada.La
vivenciadel
arte como revelaciónfue
perdiendo su eficacia con el avance
del
ra cionalismoy
positivismo,
quedejarán
de lado
las dimensiones
espiritualesy
porlo
tantomás
recónditas,
del homíbre. Sin
duda,
confundir
artey
religión no es un criterio que puedaaceptarse,
ya que se tratade órdenes
distintos.
Pero
el sentidode
trascendenciaque alienta en cada obra
artística,
la
origi nalidady fuerza
de
sussímbolos,
la
atempo-ralidad
y
a'historicidad acercan estasdos
esferas valóricas.Arte
y
Forma
Cuando Platón
—cuyas obras son planteamiento
y
ventientede
múltiples problemáti cas estéticas— afirma quela
música esla
parte principal
de la
educaciónde los
niños,
porque el númeroy la
armonía se apoderandel
almay
consiguen quela
graciay lo
bello
entren como un resultado necesario(La Re
pública)
, utiliza u\n canon matemático-pitagórico
muy
propiodel
espíritugriego,
queinvolucra
una concepción simbólica que secontrapone con sus afirmaciones sobre
la
triplelejanía de lo
real en que se encuentran otras clasesdé
arte,
como yatuvimos
ocasiónde
expresar.El
mismoAristóteles,
en suPoética,
aduce quelo bello
consiste enpro
porción
y
grandeza,
y
quela
tragedia
presen ta una acción completay total,
esdecir,
quetiene
principio,
mediay fün.
(En
la
Literatura,
unode los
criteriosfor
males quetuvo
mayordifusión
fue
elgra-rrmticai
normativo,
quejuzgaba las
obras por parámetrosexteriores,
asimilando ellengua
je
ala
lógica,
el estilo alas
reglas,
la fantasía
al raciocinio.Pero
ellenguaje
está enfunción
del
pensamiento: el artista cambia o violentalos
moldeshabituales
de
la
lengua,
porquefrenan
suexpresividad;
no se tratade
romper con
la
inteligibilidad,
con elsentido,
si node
adecuarla lengua
alas
posibilidades creadoras.Así lo
entendióla
Lingüística,
que,
al estudiar no sólola
creaciónliteraria,
sinotambién
elhabla
cotidiana,
verificó queésta
expresaba elsentimiento,
la
acción,
la
vida6.Expresión,
porlo
tanto,
quetiene
su propiodinamismo
y
significación,
diverso
al enun* ciadológico-abstractivo.
Los
moldeslogicistas
en que se encerrabaa
la
gramática,
a consecuenciade
los
nuevos estudiosfueron
substituidos por criteriosintraüngüisticos. En
la
perspectivaliteraria,
la
critica estilística significó estudiarla
forma
de la
obra,
desde
,estasnuevas
premisas.El
conceptode
forma
está
muy
unido a•cfr.
Guerin,
Wilfredy
otros.Introducción a laCrí
tica
Literaria. B.
Aires,
Ed.
Marymar, 1974,
p. 136.'Tolstoi,
León.
¡Qué tes elArte?
B.Aires. Ed.
Ateneo,
1949,
v.Cap.
xvy
Conclusión.
Ecfr.
Bally,
Charles.
ElLenguaje y la Vida.
B.Aire»,
Ed.Losada,
1962.ciertasvisiones
teóricas
que,
cuando seproyectan
alarte,
suelendistorsionarlo.
Así
ocurre,
porejemplo,
con el criterio ibasado enla
Ges-ialtpsy
chologie,
parael cualla
obra,
como tota.Udad,
supera el sentidode las
partes aisladas.Pero
sibien
el conjuntotiene
primacía,
parala Gestalt
estefenómeno
seimpone
autónomamente, lo
que va endesmedro de las
partes,
de los
detalles
particulares,
de las
relaciones
internas,
que
en el artetienen
tanta
importancia y
que son expresiónde
la li
bertad
creadora.(La
forma
artísticaha
ejercido atracción enlos
teóricos
de
todos
los
tiempos:
la
secciónáurea,
los
números en sí sehan
revestido,
co mo sesabe,
incluso de
significación mágicay
sehan
constituidoen
el arquetipode
todas
las
cosas.En
elRenacimiento
el pintores
un ma|go que conocela
naturalezay
trabajacon ella moldeándola
y
revelándola enla
perspectivageométrica6, aunque,
y
obviamente,
es
esa suertede
"magia"y
nola
geometríala
que explicala
actual vigenciade
las
obrasCuando
se analiza el arte por su contenido,
se pierdela
concienciade la
obra
de
arte en sí.de los
grandes maestrosde
esaépoca.
Número,
armonía, simetría, orden,
unidad,
arte comojuego,
arte por el arte.Abstracción
orfismo,
suprematismo,
radia-lismo,
op
art.. .Sería
largo y
fuera del
propósitode
este estudio especificarlos
cambiosde
sentido queha
experimentado
el conceptode forma
artísticahasta
elinflujo
que elEstructura-lismo ha
operado con susanálisis,
en suintento
de
desplazar
el conceptode
forma
por
el
de
estructura.Nos
reservatremos algunasobservaciones al respecto para más adelante.
Arte
y
Apreciador.
(Hay
otro grupode
criterios que sedeter
mina porla
valoraciónde las
reacciones queproduce
la
obrade
arte.Llevado
a un extremo,
configurala
críticaimpresionista,
quese expresa en
la
conocidafórmula
de
Anatole
France:
Señores,
voy
ahablar de
mí mismo a propósitode
Racine,
ode
Pascal,
ode
Goethe.
. .".Dentro
de
la
perspectiva que acabamosde
enunciar,
hay
un sector que seinteresa
porla
personalidaddel
criticado: sufin
es"la
transposición
integral
de
un universodel
espíritu alinterior
de
otro espíritu"7.Jac-ques
Riviere y Charles du Bos
sonlos
prin cipalesiniciadores
de
esta críticade identifi
cación,
muy
propicia alas
obrasliterarias:
"Soy
incompleto,
insuficiente
para mí mismo —declara el primerode los
nombrados—;
ne cesito una existenciadistinta
ala
mía",
ala
vez quedu Bos
afirma:"Soy
completa mentelíquido.
. .", esdecir,
su pensamiento se amolda al recipientede la
personalidadde los distintos
autores.Sin
embargo,
endu
Bos
hay,
además,
un segundo momento crítico,
en el cual no sólorecoge,
imita,
sino que prolongay
desarrolla la
personalidaddel
criticado8.Estos
últimos
métodos recuerdan aSainte-Beuve,
iniciador de la
críticabiográfica;
pero enésta
setratade
explicarla
obra através
de
la
vidadel
autor,
sin queexista,
metodológicamente,
el momentode
embeberse enla
per sonalidaddel
apreciador.Otro
crítico quetoma
como puntode
partida
el principiode identificación
esRamón
Fernández,
para quienla
crítica es"visión
de
una visión"9:"todo
lo
que,
enla
obra examinada presenta algoconfuso,
indistinto
oequívoco,
debe
substituirse enla
versióncorrespondiente,
dada
porla
crítica,
por una"cfr.
Venturi,
Lionello.Historiade la
Criticade Arte
B.
Aires,
Ed.
Poseidón, 1949,
p.73.
Toulet,
Georges
y
otros.Los
CaminosActuales
'Aela
Critica.
Barcelona,
Ed.Planeta,
1969,
p.29.
"Ibid.
pp.29
y 31,
respectivamente.exposición compuesta
de fórmulas
claras.La
obra se substituye por suesquema;
un esquema redactado en
el
estilo más abstractopasible,
tendiente
ahacer
aparecer,
enlugar
de la
obra,
el sistemade leyes
que rigen su.funcionamiento"10.
El
método críticode
Fernández
recuerda el mundode
las
apariencias sensiblesy
el mundode
las
Ideas,
de
Platón.
El
crítico tendríapormisiónelevar ala
luz del
espíritu"el
universode la
obra encerrado en el mo vimiento confusode la
existencia"11.
Otra
vertientede la
perspectiva que revisamos es
la del
yodel
autor,
constituido enla
obra —comodice
Valéry,
unode los
pre cursoresde
esta visión—en"un
sermás
puro,
más poderosoy
más profundo en sus pensamientos,
másintenso
en su vida.. ., que cualquiera otra persona real"12.Siofbre
este yo artísticodel
autor,
que nacejunto
al yoempírico,
volveremos más adelante.En
sentido contrario al recientemente expuesto,
hay
ciertastendencias
de
la
críticaestructuralista,
enque
la
finalidad
no esla
asimilacióndel
yodel
creador,
sinola
estructura
de
la
obra,
como sistemade
signos qxnfipermite
al crítico generar undoble de
aquélla,
aunque en un sentidodinámica
y
creativo.
De
estemodo,
el significadode la
obra se renueva constantemente.Sin
duda
bay
ciertascorrientes,
como el nouveau-rornan,
que se prestan a estametódica;
obras que —comodice
Jean
IRaymond—"multiplican
los
signosvacíos,
dejando
ala
crítica el cuidado
de llenarlos"13.
Es éste
un métodoque,
silo
comparamos con el antiguoimpresionismo,
atiende al yoapreciador,
sobre nuevasbases,
ya quela
estructura
artística esla fuerza
que generatodas
las
visiones.La
obrase
convierte en un sistemade
transformwñones
cerrado en si mismos.Pero
justamente,
al estar cerrado en símismo,
ofrece un problema capital: setrata,
paradojalmente,
de
unimpresionismo
objetivo,
donde
elhombre
es una cosa entre"Ibid.
p.34.
"Ibid.
p.35.
"Ibid.
p.52.
"Ibid.
p.135.
"cfr.
Piaget,
Jean.
El
Estructuralismo.las
cosas*'.El
Estríucturaliímo,
por su rela ción con elPsicoanálisis,
tiende
a una me cánicaque
convierte el enjuiciamientode
la
obrade
aríe en unproceso
analítico su mamente minuciosoy
exacto.Sin
embargo,
el substrato más¡valioso,
que sebasa
enla
espiritualidad
del
hombre,
se niega a ser"catali
zado''como
si
setratase
de
reacciones quími cas.Los
métodosde
síntesis,
de
comprehensión,
sonmásjustos
cuandosetrata
de
manifestaciones
en
quela libertad
humana
se ex plícita como sentido queda
origen alas
estructuras, lo
que
es propiode
la
creación artística.Las
dimensiones
de la
obrade
artey
susins-tandas
críticas.Es evidente,
después
de lo
expuesto,
que a cada obrade
artele
podemos
aplicarlas
mismas palabras con queFerdinand de
Saus-sure se refirió allenguaje:
"multiforme y
he-teróclito;
a caballo endiferentes
domi
nios. . ."16.Se hace
imprescindible
unadis-Los
criterios
formales
normativos
juzgan
el arte por parámetros exteriores a
la
obra misma.tinción
que permitadeslindar las
realidades no estéticasde
la
obray,
ala
vez,
que señalela
interpenetración
de
aquellasen
el valoi quele da
al arte su selloespecífico.
"Lévy-Strauss,
Claude. Mitológicas. Vol. I. Le
Cru-etle Cuit.
París,
1964,
p.18.
v. además, elinteresante
ensayode Antonio Bentué:
Estructura
y
Verdad del
Lenguaje
Mítico,
enTeología
y
Vida,
Stgo., 1975,
primer trimestre.
MSaussure, Ferdinand de.
Curso
de Lingüistica Ge
Podemos
reducir ese campo"multiforme
y
heieróclito",
a cuatrodimensiones:
Textual.
Referencial.
Fisiognómica.
Simbólica.
Estas
dimensiones
se compenetran correlativamente:
lo
referencialimplica lo
textual,
lo fisiognómico
suponela instancia
textual-refereneial
y,
porúltimo,
lo
simbólico es una cuartadimensión
quedomina
alas
anteriores
—si se nos permite una analogía conla Teoría
de
la
Relatividad—,
dándoles
otraordenación,
otro sentidoy
vida nueva.(Por
supuestolas
dimensiones
textual
y
referen cial son en síextrínsecas
alarte;
pero sin ellasla
obra nopuede
cobrarexistencia:
son su cimiento necesario.La
críticaimpresionista juzga
el artedesde
las
reacciones subjetivasdel
apreciador.
Dimensión
textual.
iLa
especificamos en relación al sentido etimológicodel
término
quela
denomina:
textual
provienedel
vocablolatino
texere
(tejer)
.Se
trata
entoncesde
la
obra como corpus semiótico, con su respectivo canalde
transmisión(libro,
máquina cinematográfica,cuadro,
órganos
de la
fonación,
etc.)
. en el cual o con el cual se"teje"
un
sistema,
una redde imágenes.
.
interesa,
en estadimensión,
el análisisde
las leyes
que rigenla
estructura comotal,
enlos
aspectos extrínsecos alarte,
comotam
bién
la
materia con que está constituido.De
estemodo,
pertenece
a un análisistextual
la
estructura
lingüistica de las
creaciones
literarias,
en cuanto sistemaIbiase
extra-artítico ensí,
y
su materialfonético;
ademásde
un análisisgramatical, la
litera
tura,
en este contexto puede ser estudiadadesde
un enfoquefilológico,
o unfonético
puede analizarlas
propiedadesfísico-acústicas
de
la
vozde
tal
o cual recitador o actor.Etl
el casode
la
pinturale
es propio a estadimensión
un análisisdel
pigmento,
parafines de
restauraciónde
uncuadro,
o el análisisdel
códigoicónico
que conlleva mensajesde base
noestética,
comola
simple representaciónimitativa.
En
fin,
enla
arquitectura corresponde un estudiode la
resistenciade los
materialesde
construcción;
o,
por citar lunúltimo
ejemplo,
elestudio,
enla
música,
del
sistemade
transcripción gráficade los
sonidosy
de
las
propiedades acústicasdel
material.Se
comprendeque,
para un enjuiciamiento
estético,
ningunode
estos análisis sonin
diferentes,
puesto que están enfunción
del
fenómeno
artístico:la
sintaxis ola
clasede
sonidos articuladosde
un poema ya sein
sertan enlas dimensiones
intrínsecas al arte(fisiognómica
y simbólica)
.En
tal caso el gramáticoy
elfonético
ceden suturno
al críticode
arte,
lo
cual no quieredecir,
esobvio,
que estasfunciones
no puedandarse
en una misma persona.IDe
hecho,
seimpli
canmutuamente,
dentro de la
especificidad quelas diversifica.
Dimensión Referencial.
Está
conformada porla
realidad extrasíg-nica(o
referente),
ala
aual alude el sistemade
signosde
una obrade
arte.La
críticabiográfica,
psicológica,
sociológica,
histórica,
moral,
temática,
mítica,
arquetí-pica, etc.,
representanestadimensión desde
unángulo
extrínsecoalarte
ensí.No
se trataentonces, de la
problemáticametafísica,
psicológica,
moral,
histórica,
etc.,
del
arte;
sinode los
contenidos
(significados)
¡no
estéticos,
quetales
métodos pueden recoger.Cabe
notar que nointeresa
la
calidadhis
tórica,
ode
acción
de
posible
ocurrenciareal,
ode
meraficción del
mundoconfigu-rado por
la
dimensión
referencial.Un
cuentode
hadas,
porejemplo,
selee
como silos
hechos hubiesen
sucedido: se convierte en unmundo imaginariamente real.
También
esimportante
observar quehasta
la
más abstractade las
obrasde
arte tieneuna
dimensión
referencial quekt
concreta:líneas,
colores,
volúmenes,
espacios,
sonidos,
pasos
danzables,
metáforas,
enfin,
todo
eluniverso
de
las imágenes
se corresponde conla
vasta extensiónde los
sentimientosy del
mundo corpóreo.
(Es
una atribuciónbasada
en
las
características propiasde las imágenes
y
del
material utilizado.Dimensión
fisiognómica.
Con
estadimensión
ingresamos
alos
aspectos
intrínsecos
al arte.El
término
fisiognómica
pertenece al vocabulario psicológico: es
la
ciencia que analiza la interpretación de
la
estructura o movimientos expresivos
del
cuerpo,
especialmente
de
la
expresióndel
rostro,
sujetos a condiciones
mentalesy
emotivas.Empleamos
este
término poranalogía,
enrazón
de
que cada clasede
artetiene
supropia
fisonomía,
su propio rostroo,
en otrostérminos,
supropio
mediode
expresión,
alcuai se pliega el mundo
referencial,
adquiriendo una nueva
realidad,
inseparable
de
la
obramisma."El
arte es plasmación o configuración,
esrepresentación;
en estoinsisten
acertadamenteMeumann y
Utitz. Una
actividad sólo puede
declararse
artística allídonde
comienzala
configuración odonde
seintroduce
al menosla
voluntadde
configuración.
Esto
eslo
quedistingue la
poesía mástorpe
de
la
conversación máshenchida
de
sentimiento, la
danza
másinhábil
de
la
mímica más expresiva.
La
relacióninversa
nosiempre es
exacta;
no toda actividad orientada
hacia la
configuraciónes,
por esosolo,
actividad artística"17.
Puede
tratarse sólode
una
buena
produccióntécnica,
ala
cualle
falta
el aliento quele
entregala
"cuarta"
di
mensión,
quehemos
llamado
simbólica.Configuración
y
expresión
se aunan enla
obra,
iniciándose
eldifícil
procesode
distin-goiir
teóricamente
estos planostan
indisolu
blemente
unidos.¡El
artista viveintensamente las
cosas,
desde
la
perspectivafisiognómica
quele
es particular;
posee untipo
especialde
imaginación,
que
le
permite percibiry
sentirde
maneraprivilegiada,
enlos
mediosde
expresión
propios
de
cada clasede
arte: al poeta ellenguaje
se
le
transmuta
en soliloquio plenode
afinidades
acústicas,
de
entrelazamientos sintácticos
nuevos,
de
evocaciones
y
resonanciasque vinculan palabras entre sí profunda
mente
separadas;
a su vez eldramaturgo
siente
la
tensión
dialéctica,
conflictiva,
del
diálogo,
que sele
objetiva en personajes antagónicos,
enhonda
pugna;
y
elnovelista,
que
la
narracióntiene
valorcosmogónico,
forjador
de
nuevos mundos.El
pintor contempla
los
seres en unplano-luz
quele
dina-miza
las
cosas, separándolas, entrelazándolas,
fundiéndolas
en contrastesy
afinidadesto
nales;
al paso que al escultorlos
objetos sele
muestran en su condiciónde
volúmenes,
En
la
apreciaciónde
la
obrade
artesurge un yo
estético,
queda
otradimensión
alyoempírico,
biográfico.
"Geiger,
Moritz. Estética. B. Aires. Ed. Argos,
1946,
pp.
96-97.
y
alarquitecto,
ellugar
enformas (delimita
ciones)
espaciales,
o al coreógrafo el cuerpo sele
manifiesta enpasos
danzables
cuyosritmos vuelven
ingrávida
supesadez,
su masa.En
fin,
al cineastala
realidad sele
enmarcaen
fotogramas
{plenosde
dinamismo
y
almúsico el cosmos entero
le
canta en sonidos.¡Cuántas artistas
han
sucumbido al puroesplendor
formal
de la dimensión
fisiognó
mica!;
ala fuerza
con que su connaturalidadatrae sus potencialidades!
Y
otrotanto
ha
en el embrujo
de
la
configuración sensibley hacer
de
ella elfin
de
la
obra:Konrad
Fiedler
defendía
la
visualidadpura,
la
visiónde
las
cosas en su condiciónnecesaria;
nitidez
de
visión,
liberada
de
lo
contingente(¡Sichtbarkeit)
.Los formalistas
de
la
música,
a su
vez,
proclamabanla
audibilidad
pura,
o
H.
Bremond,
la
poesía
pura,
independiente
de "la
sensación,
elsentimiento,
en elsentidoestrecho
de
estapalabra,
las
imágenes,
las
ideas,
sobretodo
las ideas"18. En
otrostér
minos,
se concibela dimensión fisiognómica
no como medio
de
expresión,
sino comoplasmación
absolutamente
autónoma,
olvidando la
arrealidaddel
arte,
de la
cualha
blaremos
en el apartadopróximo,
y
quehace
que toda configuración artística suponga no
una separación
del
mundoreal,
sino sutransfiguración19.
Con
todo,
hay
una verdadlatente
enlas
teorías
formalistas
o puristas recién aludidas:cada clase
de
arte captalos
objetosdesde
puntos
de
vista válidos sólo para cada unade
ellas."De
allí que sufin
sea representarCada
clasede
artetiene
su propiomedio
de
expresión,
alcual se pliegael mundo
referencial,
adquiriendouna nueva realidad.
los
objetosde
manera que ofrezcanla
forma
más perfecta posible.
El
aspecto naturaly
accidental
de
los
objetos no presenta ninguna oportunidad para esa perfecta captación
de
formas"20-
Se
trata
de
rescatar alos
seres"Bremond,
Henry. Plegaria
y
Poesía. B.
Aires,
Ed.
Nova,
1947,
p.122.
"cfr.
Kupareo,
Raimundo. El
valordel
Arte. Stgo.,
Centro de Investigaciones
Estéticas,
Pontificia
Univer
sidad
Católica de
Chile, 1964,
p.92
y
ss."Geiger,
Moritz. Estética,
ed. cit. p.107.
sensibles
de
su contingencia perceptivay
node
"corregirlos"a
través
de fórmulas
preconcebidas,
como quiere el arte academista.La
perfección
fisiognómica
encuentra su sentidofinal
enla
dimensión
simlbólica,
queluego
analizaremos.
Las
cosas,
desde
una contexturafisiognó
mica,
estándimensionadas
fenoménicamen
te;
soninseparables
de
la
concienciahumana.
La
presencia
de los
seres,
enla
obrade
arte,
"en
su calidadde
simplesapariencias,
de
simples cualidades
sensibles,
es capital. . ., escapital,
parala
Sonata
aKreutzer,
o para elPreludia
u>la Siesta
de
unFauno,
dirigirse
a nuestro pensamiento por mediaciónde
nuestro
oído,
y
ser un espejearde
aparienciassensibles,
específicamenteauditivas;
es capital,
paralas danzas de
Gisette,
ode
El
Prin
cipe
Igor,
hacernos
percibirel
movimiento;
como para el
Lorenzo de
Médicis,
o paraEl
H,ambre
queCamina,
revestirla librea fe
noménica
del
relieve,
de la
profundidad, de
la forma
entercera
dimensión"21.
Es
obvio que sólo en elplano-luz
de
uncuadro
y
no enla
naturaleza esdable
elclaroscuro
de Zurbarán
o el sfumatode Leo
nardo
da
Vinci,
ola
simultaneidadespacio-temporal
de
los
cuadros cubistasdonde in
cluso cada
faceta
estáiluminada
conla luz
que
emerge
del
cuadroEn
fin,
sólo en elcine es
posible
el movimientode
los fotogra
mas,
sometidos a cortesdirectos
fundidos,
planificaciones,
angulaciones,
etc.La
significación estéticade
la
obra nopuede
traducirse,
porqueesplende
endichos
medios
de
expresión:los
sentimientos sefi-siognomizan
y
sólo cabe aprehenderlosdesde
esta
perspectiva.
Creemos
quemuchas
tesis
formalistas
sereducen,
alfin de
cuentas,
a extremar estaverdad:
la
intraducibilidad,
la
inefabilidad
de la
expresión
estética;
pero negarle aésta
un
sentido,
unasignificación,
y
creer quevale sólo en cuantoconfiguración
autónoma esllevar
el arte al vacío.Este
peligroimpele
a
muchas posiciones
formalistas
a encontrar un
resquicio,
como ocurre conH.
Bremond,
quien,
finalmente,
identifica
la
experiencia"Souriau,
Etienne. La
Correspondencia
de las
Artes,
México,
Ed. Fondo de Cultura
Económica,
p.64.
poética con
la
experienciamística,
confundiendo dos
ordenas
distintos22.
El formalismo
ha
implicado
aportes cuando
no se radicalizan susprincipios;
así,
enel
formalismo de
IPaul
Valéry
seentrevé,
másque
la defensa
de
¡una poesíaabstracta,
la
imposibilidad
de
traducir
su significación aotras palabras
que
no sean el poema mismo.Una
actitud semejante ofreceEduard
Hans-lick
antela
música23: para este autor setrata
no
del
sentimiento, que,
paraél,
es un efectosecundario
del
fenómeno
musical,
sinode
los
sonidos en síy
su combinación.Lo
bello,
para
Hansliok, depende
de la
fantaisía,
comoactividad
de
la
contemplaciónpura,
que supone,
esencialmente,
una participacióndel
espíritu;
esdecir,
la
música sefunda
enla
perfecta,
indivisible
eintraducibie
síntesis entre
lo
sensible(sonidos)
y
la
idea
estética(en
el sentido
kantiano
del
término,
aunqueHanslick
no participadel
desdén
con queeste
filósofo
trató
ala música)
.Hanslick
admite que el arte produce sentimientos,
eincluso "sin
causaterrenal,
comoquien
dice,
por
graciadivina"2*.
Igualmente
importante
es su afirmaciónde
que"la
música es un
juego,
perono
unjuguete"25.
. ."la
músicatiene,
pues,
uncontenido,
peroun contenido
musical,
quees
una chispadel
juego divino
en nadainferior
alo bello de
cualquiera otra arte"26.
Pero
estas aseveraciones no se
identifican
con unformalismo
vacío: confirman
que
la dimensión
fisiognó
mica no es sólo configuración sino sentido
configurada que alcanzará su referencia
última
enla dimensión
estética.
El
carácter"significacional"
de
la dimen
sión
fisiognómica
lo
podemos apreciar entres
aspectos:a) Vitaliza los
contenidosde
la dimensión
referencial,
que se¡hacen inseparables
de los
medios
de
expresión.(En
este sentidola
moderna
críticatemática,
junto
conla
mitológicay
ariquetípica,
al considerarla
obra como™v.
Lira,
Osvaldo. Experiencia Poética y Experien
cia
Mística.
En
Aisthesis
N<?5.
""Hanslick,
Eduard.
J>s
lo
Bello
enla Música.
B.
Aires,
Ed.
Ricordi
Americana,
1951.
"Ibid.
p.19.
«Ibid.
p.122.
"•Ibid.
p.124.
estructuras
de
sentido,
superan posicionesmeramente contenidistas.
b)
Los
mediosde
expresión poseen significados
hásioos,
lo
cualinfluye
enla
textura
de los
lenguajes-base
no estéticosy
por supuesto en
la
dimensión
referencial.
Este
he
cho permite comprender mejor
lo
señaladoen
a)
;
hay
unaestilística
de
los
mediosde
expresión,
que supone uningreso
preliminarde
gran ayuda para el crítico:la
gamade los
colores
fríos
tiene
un matiz afectivodistinto
a
los
cálidos;
la línea
quebrada no sugiereelmismo sentimiento que
la
curva;
la
cámaraen "picado" no valora
los
elementosdel
en-cuadramiento
fílmico,
del
mismo modo queun
"contrapicado";
el sentimiento se expresade
distinta
manera en una gama mayor queen una
menor,
enla
música;
la
ojiva envuelve un
dinamismo
diferente
que el arcode
medio puntode la
arquitectura;
no esindiferente
utilizar un narrador personal enla
novela,
que esfumarloen
la
técnica
de la
corriente
de
la
conciencia,
etc.Todo
lo
cualEl
artista percibey
sientede
manera
privilegiada,
desde
el mediode
expresión
de
su arte.debe
considerarse,
noobstante,
enla
obracomo
unidad,
puesto quede
ésta
depende
el valor
de los
elementos
simples.c) ÍLa
materia con que están realizadoslos
mediosde
expresión
también
se vitalizany
se
hacen inseparables de los
mismos:"Jel
pincel
empapado
en elóleo
o enla tempera,
elfagot
o el contrabajo alique
ha
sido confiadauna
voz,
el mármol ola
maderaen
que seesculpe
la
estatua.
Medio
materialque,
casisiempre,
no es másque
el prónubodócil
e
inconsciente
entrela
obray
elartista,
peroobstácu-lo
imprevisto,
el material rebelde quedeter
mina
formas y
ritmosimpremeditados. Si
elescultor no
hubiese
hundido
su pulgar enesa masa
de
arcilla,
dúctil,
pero noblanduzca,
y
un poco endurecidaya,
quizáno
habría
sabido
(¿o
podido?)
obtener esa concavidadque quedará para siempre
impresa
enla
greda
y después
en elbronce
(ya
seala
órbita
vacía en que
jugará la luz de
unaimaginaria
pupila o
los huecos
de
la
estatua abstractade
Moore,
lo
mismoda)
;
y
sila
masade
mármol apuano en que
Miguel
¡Ángel
comenzó aesculpir su
David
nohubiese
tenido
esain
sólita
dimensión y
esa particularestrechez,
quizás el
brazo del joven
artista nohabría
logrado jamás
esa curva preciosay
singular"27.
Para
concluireste
subtítulo,
digamos
queel
Estructuralismo y la Fenomenología
poseen(buenos instrumentos
metodológicos para realizar
investigaciones
enlo
que concierne ala
dimensión fisiognómica
de
cada unade
las
artes
y de
susinterrelaciones.
La forma
artística supone no unaseparación
del
mundoreal,
sino sutransfiguración.
fPara
un estudio más extensode
los
conceptos con que se
han
caracterizadolas dis
tintas
manifestacionesartísticas.(volumen,
paso
danzable,
fotogramas
enmovimiento,
narración,
etc.)
, remitimos alos
estudiosdel Dr.
Raimundo Kupareo
(cuya
síntesisy
biblio
grafía puede revisarse en el número anterior
de
Aisthesis)
y
alos de Etienne Souriau (La
Correspondencia
de las
Artes)
.Susanne
Lan-ger
(Forma
y
sentimiento;
Problemas
del
"Dorfles,
Gillo.
Constantes
Técnicas
de
¡as
Artes.
B.
Aires,
Ed.
Nueva
Visión, 1958,
p.53.
Arte)
y
Gillo
Dorfles
(El
Devenir
de
las
Artes)
.Dimensión
simbólica.El
arte es un valor con su propiafisono
mía,
con su propia esencia.Lo
quele
confiere
este sello esla
calidadde
los
signos conlos
cualesopera;
éstos
sonautárquicos,
pre-sentativos,
reveladores: ya no son una merareferencia,
ya[no
sonrepresentativos,
sinoque valen en
sí,
a pesarde
que elartista,
porsu
imposibilidad
de
alcanzar una creaciónabsoluta,
requierade
lo
referencial,
de lo
ancilar,
queél
sublima en expresiónirrepe
tible.
El
arte,
por suinedítez,
intraducibilidad y
trascendencia
puede,
entonces,
denominarse
creación.
Esta
coordenadadel
pensamientoestético se
halla
presente alo
largo de la
historia y
suponeconceptos,
tan
vapuleadokS por el racionalismoy
elmaterialismo,
comofantasía
creadora,
intuición,
conocimientoestético, arrealidad,
símbolo.Si
la
obrade
arte
—y
lo
estético en general—fundan
unnuevo
ser,
es obvio quedebe
existir en elhombre
unafunción de
sus potenciascog
noscitivas,
quele
permita aprehenderlo:"El
entendimiento
práctico
("intellectus
adiuntavolúntate")
tiene
—en nuestra opinión—dos
aspectos,
funciones
diferentes:
el re-creativoy
el creativo. ¿Por qué uno es artista-creadory
el otro nolo
esPTodaslas
teorías
psicoso-máticas,
hereditarias,
ambientales,
psicoana-líticas,
enbreves
palatinas:toda
la
psicoso-mática
fracasa frente
a este misterioque evidencia
lai
riquezade las
esenciasindividuales.
Pero
¿esposiblequetodos
los hombres
"nor
males"
(física
y
psíquicamente)
tengan
la
capacidad
de
captar,
de
re-crear obrasde
arte?
¡Pensamos
que sí previa una enseñanzatécnica,
histórica
y,
especialmente,
"experi
mental"
del
arte. ¿Por qué?Porque la
capacidad
expresiva
esinnata
alhombre
y
esla
razón
de la
creatividady
re-creatividadh<u>-mana.
Tal
capacidadla
tiene
todo
hombre
normal: el niño ya se expresa por medio
de
gritos,
saltosy
garabateos, etc.,
pero no poresto
todos
se vuelven artistas creadores.En
el
niño,
más quede la
expresióndel
sentimiento,
setrata
de
unaautoexpresión
de
unpreciso;
mientrasque,
en elarte,
la
auto-expresión
es
elevada ala
expresión pura.Detrás
de
midolor
y
de
miamor veo(intuyo)
el
amor,
eidolor,
afirma el poetafrancés
Pierre
Emmanuel"28.
¿Cómo surge
la
dimensión
simbólica?Desde
luego,
comolo dijimos
arriba,
enla
dimensión
fisiognómica;
pero como una clasede
relaciónde las
imágenes
fisiognómicas
quesupera
la
simpletécnica.
No
setrata
de
relaciones
reales ode
relacioneslógicas
(cien
tíficas o
filosóficas)
: el artista concibelas
imágenes
en un mismo actoexpresivo-idea-cional29,
que superalo
puramenteintelectual
—aunque permanece
la
revelacióndel
enten dimiento—y
lo
meramente afectivo —aunqueno rompe con
la
calidez,
conla inmediatez
concreta
de los
sentimientos—.Es ésta la
paradoja
del
arte,
queSchelling
expresabaenla
uniónde
lo
universal conlo
particular,
perodesde
1»
visióndel Idealismo
filosófico.
El
universal
estético
difiere,
porlo tanto, del
universallógico,
puesto queéste
es abstrac tivoy
aquel,
encambio,
intuye,
enlas
imáge
nes, la
verdad perennedel
sentimiento.Las
fuerzas
espirituales actúan en el artede
manera
distinta,
al raciocinio especulativoy
ala
contemplación abstractivo-intelectiva.
Kant
hablaba
de
idea
estética,
para expresar el sinnúmero
de
libres
resonancias espirituales que sugiere
la
obrade
arte30;
pero¡hay
detrás de
su afirmación un acercamientodel fenómeno
estético aljuego,
alo
formal,
a
lo
que no se puedetraducir
por ambiguoy
polivalente.Susanne
Langer,
a suvez,
con sidera másbien
el aspectoideacional de la
intuición
estética,
conlo
que tiende a unaintelectualización
del
arte.Por
fin,
para""Kupareo,
Raimundo.La
Educación Artística.En
Aisthesis
NO6,
p.17.
"Para
unlanálisis más pormenorizadode los
con ceptosde
relación, intuicióny
sentimiento estéticos, véaseR.
Kupareo,
El Valor del
Arte; y
nuestro ensa yoEl Sistema de
Estéticadel
Dr. RaimundoKupareo,
en
Aisthesis
N1?10.
"Las
"Ideas
estéticas son. aquellas que engendranel
impulso
de
la
imaginación..
. alhacer
pensar(aunque
sólo sea enforma confusa)
que es posibleincluir
más en un conceptoy, enconsecuencia,en una expresión verbaldeterminada"
{§
5)
. "Críticadel
Juicio".
nombrar sólo algunas
posiciones,
la
Estilísti
ca sobrevalora el componente
expresivo,
conlo
cual seinclinó
a un psicologismo estético.Todo
lo
anterior supone una correspondencia
entre apreciadory
obrade
arte,
apartir
de
la
re-intuición
de
las
relacionescreadas por el artista.
Estas
relaciones no sonirreales^
porque entonces setrataría
de
unpuro
juego,
ni tampocoreales,
poiqueel arteno es una copia
servil;
sonarréales,
puestoque a
la
vezhay
unhondo
juego de la fan
tasía
y
en ese mismo"juego"
una
honda
aprehensión svmfoo'Uca
de lo
real.Cabe
preguntarse,
ahora,
en qué sentidoespecíficamente estético
hablamos
de
símbolo;
conceptoque,
condistintas
acepciones,
hemos
mencionado en estas páginas.Si
nos atenemos al conceptode
lenguaje,
del
ya citadaFerdinand
de
ISaussure31,
quiendistingue
en aquélél
usocolectivo,
estatuido,
al que
denomina
langue
(lengua)
y
el usoindividual,
personal,
quedefine
comoparole
(palabra)
, en el arte estaúltima
alcanza sumáxima
perfección;
es el acercamiento másEl
arte,
comosigno,
esautárquico,
presentativo,
revelador.No
es unamera
referencia,
sinoque vale
en sí.alto que
puede
alcanzarla
expresiónhuma
na a
la Palabra
Absoluta;
ala
síntesisdonde
las
estructuras ceden el paso ala
unidadde
visión,
alo
que notiene partes,
ala
simplicidad que es plenitud.
El
artistadebe
valerse,
forzosamente,
porser
hombre, de
las
estructuras para expresarse,
pero en el artelas
supera: suparole
artística,
personal encuentrala
libertad,
irre-petibilidad.Nuestra
preferencia porla
traducción
lite
ral
de parole,
en vezdel
término
hia-bla,
con que se sueledenominar,
sedebe
a quela
parole
es
unidad,
síntesis;
cuando una palabra
no nosbasta
paraexpresarnos,
recurrimosa
las
frases,
alas
oraciones,
alos
períodos,
esdecir,
ala
descomposición,
al análisis.Sin
embargo,
todos
desearíamos
contar con una solapalabra
definitiva
y
reveladora,
que,
ensu
interior,
lo
contengatodo
y
le dé
el sera
las
cosas.A
esta "palaibra"la
llamamos
símbolo
estético,
que otorga una nuevo valora
las
imágenes
fisiognómicas,
transfigurándo
las
en"expresión
pura".Este
conceptode
símbolo esunode los
másfecundos
enla historia
de
la
(Estética. Pen
samos que una
de
las
contribuciones másimportantes del
sistemade
estéticadel
IR.
P.
Raimundo
Kupareo
es el estudiodel
símbolo
que revelala
esencia unitariadel
arte,
y del
símbolo específico quedistingue
cadaclase
de
arte:metáfora,
acontecimiento,
personaje,
melodía,
molpé,
encuadramiento,
at-Cada
forma
artística no representamás que a sí
misma,
y
enella se abrey
realizatoda
suíntima
significación.mósfera,
figura,
orden sonla parole
estética quecrea,
en cadaobra,
un nuevo ser32.Se
suele criticarla
nociónde
símboloaplicado al
arte,
más que nada porque se piensa en el sentidohabitual
de
esteconcep
to:
"representación
de
una cosa moral o espiritual por
las imágenes
o propiedadesde
las
cosasnaturales;
así,
porejemplo,
elleón
es un símbolo
del
valor."Por
supuesto quede
esta manera rebajamosla
creaciónartísticaa
los
signos representativos(referenciales,
instrumentales,
transitivos)
;
se está afirmando,
de
estemodo,
que el valordel
arte estáen
lo
queoculta,
enlo
que
"'comunica"in
directamente. Dice Camón
Aznar,
aeste
respecto,
que"en
arte no existen símbolos.Todo
es
patente,
agotado,
inmediato.
Cada
forma
no
tiene
más trasmundoque su propia esencia,
su génesisy
su necesidad.Una
manerade
obviarla
inquietud del
misteriode
unaforma
es referirla a otra realidad mucho mássimple
y
asimilada ya por nuestraintui
ción.
Cada
forma
no representa másque
a símisma,
y
en ella se abrey
realizatoda
suíntima
significación.Nuestra
estética ve elhecho
artístico en símismo,
como una realidad
enterizay
pura.No
puededesglosar
la
forma de la
significación"33.Se
comprende queCamón Aznar
partede
la definición habitual de
símbolo,
quehemos
transcrito
más arriba.Pero
si se considera el símbolo en su sentido etimológico(dos
cosas puestas
juntamente y
que parecen unasola)
suscribimos plenamentelas
palabrasdel
crítico español.
"La
definición
mássimplede
symbalon sería por
lo tanto, la dada
porPla
tón:
vmo
compuestode dos"3i.
IE1
conocimientoestético,
si selo
juzga des
de
el conocimientocomún,
habitual,
pareceun conocimiento
indirecto,
pero si se aprehende la
obrade
artedesde
suesencia,
tiene
la
fuerza,
la
conviccióndel
conocimientoreal,
concreto,
directo. Desde
este puntode
vista el arte es un ser-para-elotroSB,
porquemientras nadie
lo
aprecie rectamentees,
mu chasveces,
undesconcertante y
no significati vo conjuntode
imágenes:
líneas,
colores,sonidos,
palabras,
pasosdanzables,
etc.,
enbusca de
alguien que actualice su ser.Conclusiones.
¡Desde la dimensión
estética podemosreor-denar los
criterios revisados alo largo de
esteensayo,
de
la
siguiente manera:«•Remitimos a
la
bibliografía
correspondiente,in
cluida en nuestrocitado estudio