ADECUACIÓN
DEL ESPACIO TEATRAL
(LAS
SALAS DE TEATRO DE
SANTIAGO)
Marta Quintana
Sin
entrar enlos
problemasdel
origeny
evoluciónhistórica del
Teatro,
un estudiodel
marco espacial en queacontece,
implica
resolverfundamentalmente
tres
aspectos :1.
—Partiendo
de
un modelo apriorístico que
interpreta
elfenó
menoteatral
como una relación recíproca entre un sujeto-complejo contemplador
y
un objeto-complejo contempladoy
ateniéndose alhecho
puramentefenómenológico de
tal
conexión,
seintenta
obtener unaba
sede
elementos conceptuales que permita aprehender el sentidode lo
que elTeatro
es o significa como espectáculoy
como arte para elindividuo
y
la
colectividad.2.
—Establecer
los
elementos espaciales
y
técnicos
en el orden cualitativoy
cuantitativoinherentes
alo
que el acontecimientoteatral
sea;
definir
sus relacionesde función
y
forma
parafundamentar
una sistematizacióndel
espacioteatral
que permita situar en ellala
realidad,
objetode
este estudio.3.
—Mostrar
el panoramade las
nuevas concepciones modernasde la
salade
teatro
y
el espacio escenográficodesde
sus promotoreshasta
los
recientes proyectos en el mundo cultural actual para situardentro
de
tal
contexto el nivelde la
actividadteatral
en cuanto a su relación con el espacio en el que acontece.No
es nuestraintención
criticar alos
proyectistasde
teatros
de
Santiago
sinohacer
unasbreves
comparaciones con el movimientotea
tral
arquitectónico actual.No
dudamos de
quehay
arquitectos chilenos que podríanrealizar,
en estecampo,
lo
que seha
hecho
en otras partesdel
mundo,
si contaran con grandes recursos económicos.La
finalidad
de
este estudio esdespertar
la
concienciade las
autoridades para queprovean
los
medios necesarios afin de
que nuestro movimiento teatral alcance su plenitudy
valor.I.
MODELOS
Y EXPERIENCIAS.
El
hecho
teatral tiene
dos
grandeslíneas de fuerza: la del
uni verso escénicoy
la del
espectador o universode
contemplación.Am
bos
universosjuntos,
y
cada unode
ellos porseparado,
improntan
sus propias espacialidades.En
la impronta de
su espacialidad elhecho
teatral
opera como un continuum representación-contemplación en quelos dos
universos arriba mencionados no significan unadicotomía
de
improntación
espa cial sinola definición de dos
modosfuncionales
propiosdel Teatro.
Puede
pensarse en elhecho
teatral como en un conjunto com puestode dos
sub-conjuntos:a)
los
actoresy
b)
los
espectadores.Estos
conjuntos sonfuncionalmente disjuntos
puesto que ningún elementode
(a)
pertenece a(b)
(ningún
actor es ala
vezespectador;
altransformarse
en sujeto contemplador abandonaría el objetode
contemplación,
esdecir,
elhecho
teatral
que sólolo
es en el presente-presencia
del
actor)
y
ningún elementode
(b)
pertenece a(a)
(ningún
espectador,
comotal,
compromete su realidad enla
convención escénica"el
teatro
no pide al espectador que selevante
elbrazo
empuñado o caigade
rodillasrezando")
(1).
Son
además conjuntos cerrados porquedentro de
cadauno,
alhacer
cualquier posible combinaciónde
sus elementos se obtiene otronuevo,
que sigue perteneciendo al mismo conjunto.(Cualquier
modode
representación sigue perteneciendo al universo escénico).Sin
embargo,
desde
el puntode
vistade la
impronta
espacial que estos conjuntosimportan,
las
envolventes espaciales no configuran otros cerrados nidisjuntos
;
sólolo
son en el ordenfuncional,
no en el orden de la localización
espacialde los
elementos.La
pertenenciade
un elemento a su correspondiente conjunto sedefine
y
queda asegurada por sufunción
y
no por sulocalización
es pacial.La impronta
espacial monolítica congruente con el conjuntofun
cional es sólo un extremode la
extensa gamade
posibilidades;
el otro extremo esla
improntación insular
de los
elementosdentro
de
una sub-yacenciafuncional.
(1) LÓPEZ,
Claudio. "El
Espacio
en el edificio teatral".Seminario.
1959.
Universidad de Chile. Fac. de
Arquitectura.
La
improntación
espacialdel
universode
contemplación sedeno
mina "sala";
la del
universo escénico constituyela "escena".
Los
caracteresde
las
espacialidadesimprontadas
por unoy
otrouniverso,
sus estructurasy
sus relaciones ofreceninnumerables
variables
que es necesario sistematizar.Podemos
resumirtodos
estos problemas conlas
siguienteslíneas
de Jacques
Polieri
:"El
tumulto
de
invenciones y
proposiciones escéni cas sedebe
ala
confusióny
la
imprecisión
de
las
concepciones.No
to
das las innovaciones
resisten al análisis;
las
relaciones escenográficas pueden serinscritas
en elinterior
de
algunasforma
geométricas sim ples : elrectángulo,
elcírculo,
elcubo,
la
esfera.Estos
denominadores
comunes contienen prácticamentetodos
los
gráficos conocidos.Ciertos
planos odiseños
escenográficos pueden parecer máscomplejos,
apri
meravista;
pero noson,
amenudo,
sino componentes oderivados de
los
tipos
esquemáticos propuestos".Conviene
estudiar notanto
"los
planos olos
cortesde
salasde
espectáculo propiamentedichos,
sino másbien la trama,
los
esquemasde
relaciones sala-escena.De
estejuego y
de
este equilibriode
estructuras
nacejustamente
la
idea
de la
escenografía.Es interesante
constatar,
en primerainstancia,
que sila
mayorparte
de
los
esquemas clásicos seinscriben
enformas
planas,
los
queindi
can precisamente unainnovación importante
piden sertranscritos
en unafigura de
tres
dimensiones.
Las
relaciones seinscriben
bajo
un aspecto matemático en untrapecio,
untriángulo,
unóvalo,
un polígono regular oirregular
o una superficie planadelimitada
por una curva cualquiera.Para
los
volú menes(poliedros
regulares oirregulares,
esferoides,
conos,
formas
complejas, etc.),
la
contexturade
contrapunto escenológico se examina másdifícilmente.
De
un modogeneral,
un cambiode
la forma del
perímetro geométrico ode la
superficiedel
volumen engendra modificaciones más o menos sensibles.Se
trata aquíde
salasfijas.
La
movilidadde la
sala ode
la
es cenafrente
afrente la
unade la
otra crea problemas espaciales extre madamente complejos.Si
se quieredefinir
por una notación precisa el espacio engendrado porlas formas
en movimiento será necesario recu rrir ala
cinemática(geometría
de
las
formas
enmovimiento)
o ala
topología
(geometría
de las formas
en movimientoy
susceptiblesde
cambiarde
característicasdurante
susmovimientos)
(2).
Podríamos
sistematizar el espacioteatral,
segúnlas
proposicio nesde
Jacques
Polieri,
de
la
siguienteforma:
(2)
POLIERI,
Jacques.Sistematización del
espacio escenográfico.En Revis
taAujourd'hui,
N?4243,
p;196.
a.—-El espacio
inscrito
en una superficie rectangular.b.
—El
espacio
inscrito
en una superficie circular.En
ambos casos setiene
la
separacióny
oposición sala-escenahasta
la
interpenetración
de
ellas.c.—
El
espacio
inscrito
en un cubo.d.
—El
espacio
inscrito
en una esfera(casquete
esférico).En
estosdos
últimos
casos puedendarse
tres
posibilidades.La
escena se sitúa en
la
base
y
el público sedispone
sobre el conjuntode
las
caraslaterales
(interiores)
del
volumen,
obien,
la
escena sedesa
rrolla enlas
carasinteriores
del
volumeny
los
espectadores ocupanla base
otoda
la
alturadel
centro axialdel
volumen.La
tercera
posibilidad
es quelos
espectadores ocupen un sectorde
la
carainterior,
y
la
escena el resto."Elementos
técnicos
en una salade
teatro
son aquellos recursosque coadyuvan al
logro de la
expresióndramática,
sinparticipar,
en elfondo,
de la
esenciadel
Teatro.
Hoy
quela
técnica
ha invadido
elTeatro
con recursosinsospe
chados,
parece necesariodeterminar hasta
qué punto ocupan unlugar
necesarioy
evidente enla
síntesisdramática.
El
Teatro,
síntesisde las
artes,
usala
técnica
para manifestarse.No
usala
técnica
comola
Música
ola
Escultura
sólo para realizar suobra
;
la
hace
incidir
en su propiamanifestación,
dándole
valordramá
tico y
porlo tanto,
existencia necesaria.Pero
elTeatro
puede vivir sinla
técnica.
El
nacimientode las
grandes manifestacionesteatrales
nonecesitó más que un tablado para
la
manifestacióndel
Drama.
Hoy,
por ellugar
que ocupa el arte teatral enla
realidad contemporáneay
porla
mismaintegración
de la
salateatral
enla
civilización,
la
técnica
ha
especializado medios para ofrecer alTeatro
mayor acopiode
posibilidades.
Hay
dos
tipos
de
elementostécnicos,
según se observe eldesarro
llo
de la
representación,
o el edificio como elemento expresivo.Una
representación contemporánea sebasa
endos
elementostéc
nicos
básicos
:la
iluminación y
la
maquinaria escénica;
seincluye
en estaúltima
la
escenografíay
los
dispositivos
escénicos.El
segundo grupo corresponde alos
propiosde
un edificio moderno destinado
a albergar un gran númerode
personas.Ventilación,
servicios generales
y
unelemento queinterviene
como propiodel
Teatro,
en este caso: condiciones acústicas.Uno y
otroson,
parala
existenciadel
Drama,
sólo una manifes tación contemporánea.El Teatro
puede existir sin ellos.Pero
asíy
do
vienen a ser para elTeatro
una poderosaayuda,
aunque a vecesli
mite
la
expresión a unjuego
de
recursos meramente exteriores.La
salatiene
en símisma,
en su propiadefinición
espacial,
de
terminadas
condiciones acústicas.El
estudiode
la
acústica noha lle
gado aún a precisiones
tales
que permitan asegurar suéxito definitiva
mente.
Las
buenas
condiciones acústicasde
una sala sedirigen básica
mente ala
obtenciónde
una completay
claraaudición,
eliminacióndel
eco,
distribución
equipotencialde la
energía sonoray
conservaciónde
las
cualidades característicasde la
ondasonora;
incluso
a reforzar elsonido.
Si
algúndía la
acústica es capazde llegar
a precisiones que permitan asegurar una concordancia entre resultados acústicos
y
sentidoformal de la
sala,
sehabrá llegado
a una verdaderaintegración de la
técnica
ala Arquitectura.
Con
la
maquinaria escénica nace un problema grave.Puede
romperse el equilibrio que precisa
la
representación.Se
establece unades
proporción entre contenido
y
expresión.Un
escenario que supongato
do
su poder expresivo enla
maquinaria,
es un escenariodesmesurado
en el quela
técnica
niegala
escena.El
virtuosismotécnico tiende
ainvadir
el campodestinado
ala
expresiónpura,
convirtiéndose más en unfin
que en un medio.La
iluminación
teatral
esde
todos
los
elementostécnicos,
el quemás profundamente
llega
ala
esenciadel
Drama. Precisamente
porquevalora un elemento
esencial,
el observar enriqueciendola
visióndel
espectador.
Recuérdese
que el espectadores,
engriegoy
enlatín,
el que mira.
Las
nuevastécnicas
de
iluminación,
el controlelectrónico,
el avance artístico que sustenta unailuminación,
justifican
plenamente suinclusión
en
la
síntesisdramática
;
másaún,
si se observa quela luz
tiende
ahacer
desaparecer la
pinturadel
Teatro. La
situaciónde la
fuente
lumínica
enla
sala cumple condicionestécnicas
que no estaríancompletas,
si nosignifica un elemento
destinado
a complementarla
ilusión
dramática.
Si la
técnica
de
iluminación
seintegra
ala
arquitectura,
la
verdad serálograda
sin posibilitarla
pérdidade lo
convencional.La
técnica
apoya al arte.Los
elementostécnicos
pueden ser parte
de la
expresióndramática.
Conviene
adoptarla
técnica
para quela
sala cumpla su
función.
Pero
los
elementostécnicos
no pueden sojuzgarla libertad de
expresión,
por querer ayudarla.Los
elementos encargadosde
colaborar al equilibrio teatraly
que sonjustamente
los
que puedenquebrarlo,
cumplen cada uno con unafunción diferente
;
pero,
hay
algoque
los
iguala;
son elementosdel
arteteatral y
por ello su papel nopuede
desbordar
las
posibilidadesde
expresión en una sala.Todo
parece cuestión
de
equilibrio"
(3).
(3) LÓPEZ,
Claudio,
o. c. p.26.
Según
el escenógrafoRene
Allio
("Aujourd'hui" N?43,
p.160
— artículo
de
Polieri
—)
el espacioteatral
puede ser ordenadode las
siguientes maneras :
1. El
teatro
ala
italiana.
—A
partir
de
estaforma
sehan
construido
la
mayoríade
nuestrosteatros.
La
escena es una cajade
ilusión;
separada
del
público.Los
espectadores no se sientenimplicados
enlas
peripecias que allí se
desarrollan.
Están
confortablementeinstalados
ensus
butacas
y
palcos.La
sala moviliza unjuego
sabiode
curvasy
de
horizontales
quehablan de la
estabilidadde las
cosas.El
espectador es una ventana abierta ala
ficción;
la
sala uninstrumento
de
alegría.El
espectador estádistanciado
de
la
fiesta,
comola
salade la
escena.2.
El
teatro
ala
isabelina.
—Es
opuesto al precedente.
La
escenaya no está en otra parte.
Con
la
sala comparte el mismotecho.
Aquí
serán utilizados
todos
los
mediosde la
arquitecturay
de la
plástica quehagan
sentir quelos dos lugares
seinterpenetran. Es
necesario que elespectador participe en
la
acción representada.Sobre
todo,
nada está enla distancia.
Es
unllamado
al sentimiento.3.
El
teatro
ala
redonda.—Es
la
forma
evolucionada
del
principio arquitectural
del
teatro
isabelino
gracias al cual el mayor númeroposible
de
espectadores puede ser acogido entorno
a un espectáculo.El
circoantiguo;
los
estadiosde hoy.
La
cosa se vede
cerca.Los
tear trosde
estetipo son,
porlo
general,
pequeños.Es
la
sensación,
eldeleite
de
mirar,
de
"abarcar"la
escenalo
quedebe
primar;
la
sensación másque el sentimiento.
4.
El
teatro
circular.—El
espectáculorodea al
espectador;
sedes
plaza en
torno
aél
para presentarle sucesivamentelos diferentes lu
gares
de la
acción.En
este sistema se notala
influencia
del
ciney
de
sus movimientos.Una
vezterminado
elmovimiento,
el espectadortiene
la
sensaciónde
encontrarse en unteatro regular,
usual.El
teatro
circular hace
quela
estabilidadde las
cosasdesaparezca (lo
opuesto altea
tro
ala
italiana),
lo
que no esdespreciable.
5.
El
teatro total.
—Es
más
bien
elteatro
del
vértigo,
derivado
ocompuesto
de los
principiosdel
teatro
isabelino. No
deja
ningún mediopor
utilizar, como,
p. ej.:ingeniosas
técnicas
de
proyecciónde
imáge
nes,
de
estereofonía,
de traslación,
rotación,
ascenso odescenso
de
plataformas.
Todo
esto afecta al espectadory
ala
representación en símisma.
Incluso
puedehaber la difusión
de
olores.Los
espectadores están
sumergidos contodos
sus sentidos en un sentimientode
realidadque
transforma;
sontratados
un poco comoobjetos;
se quierehacerlos
sentir
y
soportar el máximode
sensaciones posibles.El Teatro Total
está aun por crearse.No
se piense que elteatro
ala
italiana
sea algo completamenteestático.
Existen
posibilidadesde
transformarlo
y
hacerlo
dinámico
co molo
propuso el arquitectoH.
W.
Theil,
haciendo
que el escenario seintegre
conla
sala rompiendo su uniformidadlineal
mediante curvasy
rectas enoposición,
y
quehacen,
sinembargo,
quetodos
los
puntosdel
teatro
converjanhacia
el escenario.El
teatro
ala
italiana
puedetener
múltiples variantes según seorganice su espacio —que parte
de la
utilizaciónde
diversas formas
poligonales simétricas— configurando
nuevas
formas
variantesde
aquéllas.
Con
respecto alescenario,
el arquitecto-ingenieroH.
Gussmann,
propone soluciones partiendo
de
los
tres
sistemas elementales siguientes:
a)
Escena
giratoria circular,b)
Escena
móvil sobre plataformasdeslizantes
situadaslateralmente,
c) Escena
clásica enla
quelos dife
rentes planos están provistos
de
trampas.
Al
perfeccionar estostres
sistemasy
combinarlos se creandos
posibilidades
de
escenarios provistosde
una maquinaria escénica compleja,
plataforma giratoriadeslizante,
trampas,
y
plataformaslaterales
también
deslizantes.
Finalmente
ya que esta maquinaria esdemasiado
compleja,
concluye
dando
tres
proposiciones másfuncionales
:a)
Escenario
con plataforma
giratoria anular que se abre alpúblico,
enfrentándolo,b)
Plata
forma
anular móvil que rodea alpúblico,
y
c)
Sala
móvil enla
quela
es cena rodea al público.Los
ejemplos aquídados
no sonlos
más representativosde la his
toria
de
la
arquitecturateatral,
sino que son elegidos másbien
paramostrar el proceso
de innovación
respecto alo
tradicional
y
de
incor
poración
de
recursoscinéticos;
tenemos
por ejemplo el proyectode
Joseph
Furstenbach
(Ulm,
1663),
que es una mesade
banquetes
rodeada de
cuatro escenas anulares.Andrzej
Pronaszko y Szymon Syrkas
han
proyectado un
teatro
condoble
escenaanular,
mientras queAlfred
Ber-nan,
de
Viena,
prdoyectó unteatro
de
escenas anulares conla
sala móvil.El
proyecto más curiosode
todos
es elde
Osear
Strand;
enél
la
escena rodea al auditorium con siete
bocas de
escenas separadas entre sípor pilares
de
tres
metrosde
espesor.Considerando
que en una misma saladeben
representarsedra
mas
de diferente
estiloy
época,
y
que esimposible
construirteatros
para cada obra
de
índole
distinta,
la
solución más obvia parece serla
de
salas transformables.Por
ejemplo,
Alain Bourbonnais
tiene
unPro
yecto para unTeatro Experimental
en quelas
dimensiones
y
la forma
de la
salay
de
la
escena pueden ser modificadas a voluntad.Él
pisofor
ma un exágonoy
el cielo otro exágono plano congruente.La
superficiedel
piso constituye una especiede
mosaicoformado
portriángulos
equiláteros.
Un
haz homogéneo
y
conjuntode
prismasidénticos
es regulableverticalmente.
El
comandoindividual
de la
subiday
descenso de los
prismas puede ser realizado manualmente mediante gatos otambién
por medios mecánicos automáticos.
El
proyectode
Jerzy
Gurawski
para unteatro
ambulante consisteen
dos
disposiciones
escénicas:teatro
simultáneoy
escena clásica.Exis
ten
dos
posibilidadesde
escena central simultánea según sedispongan
las
butacas,
repartidas en cuatro unidades cuadradas :a)
enforma
radial
con respecto a un escenario cuadradoy
b)
repartidas enforma
simétrica con respecto a
los lados
mayoresde
un rectángulo que constituye
el escenario.La
misma sala se puede adaptar a una escena clásica con sólodisponer las butacas
enbloque frente
alescenario,
de distintas
maneras,
de
tal
modo que el actor nuncadé la
espalda al espectador.Un
ejemplode
escena simultáneaha
sido realizado porRodolfo
Soto,
en elEstadio
Nacional,
con ocasióndel
Clásico Universitario
del
año
1965,
representando unafarsa del "Mercader de
Venecia".
Existen
proyectos para un"teatro del
futuro"
de
los
arquitectosJacques Polieri
y
Enzo
Venturelli!,
Pierre
y
Etienne
Vago, llamado
tea
tro
de
movimientototal,
abase
de
escenasdispuestas
en corona circularmóvil con
tribunas
para el público ubicadas sobrebrazos
móviles quegiran con el eje central.
En
esteteatro,
según nosparece,
se pretende unir enforma diná
mica el
teatro
de
escena superpuestas simultáneas con elde
escenas anulares,
también simultáneas,
que rotan entorno
a uneje;
el espectadortambién
gira,
probablemente en sentidoinverso
aéstas,
pudiendo adquirir,
gracias alos brazos
móviles que sustentanlas
butacas,
un mo vimiento ascendente odescendente (vertical). El
efectode dinamismo
puede acentuarse aún más conla
ayudade los
múltiples recursostéc
nicos audiovisualesde
que sedispone
actualmente.II. LAS
SALAS
DE
TEATRO DE SANTIAGO.
1. Las
salas actualmente en uso sonlas
siguientes:Ubicación
Nombre
Capacidad
Dirección
Compañía
(variable)
1.—a—
Antonio Varas
502
Morandé 25
ITUCH2.—
Atelier
92Huérfanos 714
3.—b—
Bulnes
160
Av. Bulnes 188
TECKNOS4.—
Callejón
■pMac
Iver 273
5
—e—Camilo
Henríquez
2Í0
Amunátegui 31
TEUC
6—d—
Carióla
1175
San Diego 224
SATCH
7.—
Caupolicán
?
San Diego 858
8.—f—
Maru
148
Huérfanos/
San Antonio
Cía.
Leguí
a-Córdoba9.-g-
Moneda
271
Moneda 920
Cía.
Durante-Vargas10.—h—
Municipal
1430
Agustinas/
San Antonio
11.—k—
La Comedia
192Huérfanos 735
ICTUS
12.—m—
Petit Rex
120
Merced 349
Cía.
de los
Cuatro-Susana
Bouquet-Club de Teatro
13.—Sala Mozart
■>Av. Apoquindo
338414.—n—
Silvia Piñeiro
814 Tarapacá11
Cía.
Silvia
Piñeiro15.—r
Talía
149
San Diego 224
16.—
Teatro
Carpa
?
Alameda
1461
TEUC
2.
Esquemas
de las
salasde
teatro
de
Santiago.
La
organizacióndel
espaciode las
salasde
Santiago
obedece ala
acciónde
un público(considerado
como una unidad monolítica situada
en una envolvente espacialadecuada,
que constituyela
sala)
enfrentando
un umbral através
del
cual se contemplala
escena(consi
derada
como una cajailusionística
independiente).
La
anatomíade la
sala se configura entonces a partirde
la
Sala
y
la Escena.
La Sala
recibe al público coadyuvada porservo-espacios,
(hall,
ba
ños,
guardarropías,etc.), y
la
escena,
conlos
servo-espaciosde
sus ele mentosinstrumentales
y
humanos,
acoge alos
actores.Otro
rasgode
espacios surgedel
edificio en símismo,
queim
pone
los
recintosinherentes
a sumetabolismo, y
de
los desplazamien
tos
humanos
que generan canalesde
circulación.Son
en consecuencia7
tipos
de
espacioslos
que estánimplícitos
en un edificio
teatral
:E
Sala
e
Servo-espacios
del
público:hall,
guardarropía,
baños
(b),
etc. cCirculación
del
públicoo
Administración y
espacio propiodel
metabolismodel
edificio.A
Escena
a
Servo-espacio
de
la
escena:camarines,
bodegas,
maquinariaescénica,
controlde
luces,
proyecciones,
baños(ba),
etc. caCirculación
de
actores, técnicos
y
auxiliares.3. Análisis.
Ninguna
de
estassalas,
conla
sola excepcióndel
Teatro Munici
pal,
que merece una menciónaparte,
pertenece al ordendel "Edificio
tea
tral".
Se
trata
de
salas queforman
partede
un edificiodestinado
a otrofin,
generalmente edificiosde
rentas,
oficinasy
departamentos.
Carecen,
enconsecuencia,
de forma
exterior.No
existe eljuego
volumétrico ola
luz del
sol que signifique el espacioteatral;
hay
másbien
un cierto ano nimato arquitectónico quehace
pensar alteatro
como unaactividad,
si nodel
todo oculta,
al menosliteralmente
subterránea.Las
razones que condicionan esta situacióndel
espaciodestinado
al
teatro
son principalmentede
orden económico, tanto enlo
que con cierne ala
relación entre el nivelde la
actividadteatral
y
supúblico,
como a otras relaciones que requieren un enfrentamiento a nivelde
equipamiento cultural en el planeamiento urbano.Algunas
de las
salas mencionadas son adaptacionesde
recintosdestinados
originalmente a otros usos :El Atelier
es sólo unlocal de
una galería
comercial;
elteatro
del
Callejón,
un salónde
una vieja casona;
y
elManí,
un grupode bodegas
subterráneas.Ninguna
de
las
salas presenta unadefinida
exclusividad opri-mordialidad
funcional
para elteatro, y
no a causade
la doble finalidad
teatraly
cinematográfica, sino a causade
unaindefinición
inicial,
a ni velde
programade
un proyecto, sobre eldestino
futuro de la
sala,
enla
que el espectáculo teatral es una meraposibilidad,
quizála
másincierta.
Las
salas quetoman
más compromiso con el espectáculoteatral
son probablemente el
Carióla,
elAntonio
Varas,
y
elSilvia Piñeiro. Este
último
dotado
ademásde
una excelente acústica.En
otrassalas,
como elCamilo Henríquez y
elBulnes,
primala
acción
de
salade
conferencias sobrela
factibilidad
teatral.
El
Petit-Rex,
adyacente alRex,
y
elTalia,
adyacente alCarióla,
noson sino servo-espacios
del
universo escénicode las
salas madres.Son
primordialmente salasde
ensayo enlas
quela independencia
relativade
funcionamiento
es una posibilidad apenas contemplada.El Moneda y La Comedia
son salas que quedandentro del
marcodefinido
porla fisonomía
actualde
la
actividadteatral
nacional,
supúblico
y
las determinantes de
ordenfinanciero
del
edificio.Dentro
de
tal
contexto ofrecen una adecuación espacial satisfactoria.SALAS
DE
TEATRO
DE SANTIAGO
UBICACIÓN EN EL
PLANO
DE SANTIAGO
I
LA
COMEDIA
Y MONEDA
....II
ANTONIO VARAS
III
SILVIA PIÑEIRO
IV
CAMILO HENRIQUEZ
V
BULNES
VI
Las
salas
de
teatro
de Santiago
subterráneos
LA
COMEDIA
lOm
piso subterráneo
MONEDA
K)m
subterráneo
piso i
ANTONIO
VARAS
10
mpiso 1
piso 2 entrepiso
c-^rt-r-t i SILVIA PIÑEIRO
piso
1
I
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o piso2
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Algunas
de
las
salas actualmente usadas por el cinefueron
originalmente
teatros
que,
mediante el simple añadidode
parlantesy ecrán,
se adecuaron al cine
(Alameda,
Hollywood,
Marconi). Otras
salas como elOpera,
elVictoria
y
elCousiño
son empleadas actualmente por géneros no propiamente
teatrales.
Existen
en construccióndos
salas más : elAula
del
Conservatorio
Nacional
de
Música
y
elTeatro
del
Instituto Nacional.
Todas
las
salas,
conla
excepcióndel
teatro
Caupolicán
y
elteatro
Carpa,
corresponden(dentro
de la
sistematizacióndel
espacio esceno gráfico que seha
expuesto)
al esquema"inscripción
en unrectángulo",
es
decir,
escena ala
italiana:
salay
escena separadasy
opuestas.El
teatro
Carpa y
elCaupolicán
coresponden ala
nociónde
"ins
cripción en un
círculo",
teatro
ala
redonda,
escena central.El
nivelde
las
disponibilidades
de
elementostécnicos
esmuy
ba
jo;
apartede la
instrumentalidad,
estrictamente mínimay esencial,
no se ofrece nada más.La
iluminación
es prácticamente» elúnico
elementoutilizado,
la
maquinaria escénica no cuenta mucho enla
puesta en esce na(muchas
veces simplemente no existe).Las
condicionesde
orden acústico son en generalsatisfactorias,
en
parte,
por el reducidotamaño
de las
salas.4.
El Teatro Municipal.
(Federico Peña
Mohr).
"Resplandeciente
de luces
y
de
entusiasmo seinauguraba
la
no chedel
17
de Septiembre de
1857,
conla
representaciónde
"Ernani",
de
Verdi,
y
un acto oficial en que elIntendente,
don
Jerónimo
Urmeneta,
acompañado por veinteseñoritas,
entonaron elHimno
Nacional,
coreado
porla
concurrenciade
esa noche memorable.Quedaba
consagrada asíla iniciación de
una etapa gloriosade la
vidade la
ciudad, y
alo lar
go
de la
cual sedesarrollarían
actividades artísticasde
alto rango."En
el salónfilarmónico,
una orquesta reducidatocaba
músicaligera,
la
que era aprovechada porla
concurrencia parabailar
enlos
intermedios,
incrementando
asíla
vida social._
"Antes de
terminar
ese año1870 y
enla
mismafecha,
8
de
Diciem
bre (incendio
de la
Iglesia
de la
Compañía
de
Jesús),
ocurrió otrofa
moso.El
Teatro
Municipal
daba
un conciertode Carlota Patti.
Conclui
da la
función,
cuandolos
pasillos estaban repletosde
gente que se reti rabalentamente,
se apagóde
repente elgas;
pero nadie se alarmó cre yendo sólo que un guardián solícitohabría
cerradolas
cañerías antesde
tiempo.
Era
que elincendio
había
comenzado.Al
salirlos
últimos
espectadores se vieronlas llamas
asomando porla
partedel
proscenio.Un
cuartode
hora después
elteatro
entero era unhogar
quelanzaba
alcielo
bocanadas
de
fuego.
Un
verdadero acontecimientosocial,
dice
un cronistade
esaépo
ca,
fue la inauguración del
Nuevo Teatro Municipal
(18
de Julio de
1873).
Además
de inaugurarse
el nuevo coliseo se presentabala
primera compañía
lírica,
venidadirectamente desde
Italia;
estrenándose al mismotiempo
una nuevaópera
paraChile
:La
Fuerza
del
Destino.
"El
terremoto
del
16
de
Agosto
de
1906
dañó
considerablementeel
Teatro Municipal y
fue
necesario reforzarlo conhormigón
armadoque por aquellos años en nuestro país recién se empezaba a usar.
La
inauguración
oficialdel
teatrorestauradofue
el18
de
Septiembre
de 1910.
"Un
nuevoincendio
afectó alteatro
el24
de
Mayo
de
1924.
No
tomó
las
proporcionesdel
anterior,
quemándose sólo una partedel
esce nario."Con
eldeseo de
mejorarla
estructura arquitectónicadel
teatro
se encargó unproyecto
de
transformación alos
arquitectosFernando
Val
divieso
y Fernando
de la
Cruz.
"En 1947
se pensóhacer
transformacionesde
importancia y
de
volverle en
lo
posible,
alteatro,
subelleza
perdida.El Alcalde y
el con sejodel
teatro
formado
porlos
regidores señoresValdés,
Gutiérrez
Phi
llips
y
Frías,
encargaronlos
planos al arquitectode
obras municipalesSr.
Secchi.
"En
1958
no sehicieron
transformaciones
que alteraranla fiso
nomíadel
teatro ;
simplemente se reconstruyeron aquellas partes que se encontraban en mal estado."El
partido general como eldiseño de la
planta son sumamentesimples,
y
ambos están encuadradosdentro de las
normasde la
arquitectura
teatral
europeade
comienzosdel
sigloXIX.
"Nuestro
edificio está compuesto portres
cuerposprincipales,
uno central que comprendela
salade
espectadores,
y
los dos
laterales
desti
nados alos
servicios".El
ya centenarioTeatro Municipal
esla
única
salade Santiago
querepresenta al edificio
teatral,
aunque evidentemente yafuera del
contexto contemporáneo
y
el momento socialy
políticode
nuestra realidadactual.
La
capacidad actualdel
Teatro Municipal
esde
1.473
espectadores:Galería
110
Sillones
de
orquesta266
Platea
282
Palco
1? orden179
Palco
2? orden198
Balcón
165
Anfiteatro
211
Palco Presidencial
31
Palco Municipal
31
CONCLUSIONES
a) Aun
cuandolas
obrasdel
pasado necesitarande
muy
poco paraser representadas
;
aun cuandola imaginación del
escenógrafo someta elespacio escénico a
las
exigenciasde la
representación,
nuestrosteatros
son
inadecuados
paralas
obrasde
granaliento,
tales
comolas
trage
dias
griegas,
los dramas de
Shakespeare,
las
obrasde los
grandes clási cosfranceses,
incluso
algunas obrasactuales,
comolas de
Ionesco.
b)
Esta inadecuación
consiste principalmente enla
falta de flexi
bilidad,
acausa, quizás,
de la
excesiva convergenciadel
espacio sobre uncentro
de
gravedad quedescansa
en el centrodel
marco escénico.Esta
convergencia somete al
hecho
teatral
y
lo limita.
c)
Otro factor
de
inadecuación
seencuentra,
quizás,
enla
relación entre
la
visióndel
mundode la
sociedad contemporáneay
la
visión ofrecida en el marco escénico.Podemos
citarlibremente la
opinióndel
Sr.
Claudio
López,
alrespecto :
Parece
ser que enla
cajaóptica
elTeatro
vive un mundo separado,
ilusorio,
convencional,
correspondiente a una noción selectivadel
artey
de la
realidad,
mostrada como através
de
una"cuarta
pared",
en
tanto
quela
visióndel
mundodel hombre
actualbusca
más que el espejode la
sociedad,
la intuición de lo
esencial.Ya
nobasta
observar eltrozo
de
vida;
ahora se quiere una vida entera.A
un existirrápido,
confuso
y
electrizante,
propiode
nuestraépoca,
elhombre
pide una ex presiónde lo
simultáneo.(Claudio
López: EL ESPACIO
EN EL
EDIFI
CIO
TEATRAL.
Seminario,
1959. Facultad
de
Arquitectura,
Univ.
de
Chi
le,
pp.36
y
37).
d)
Se
hace
necesario, pues,
enlas
nuevas concepcionesdel
espacio
teatral, liberarse
untanto
de la
idea
de
mostrar paradar lugar
ala
sugerencia;
evadirsedel
marcoescénico,
para multiplicarlos lugares de
acción
y
dar
expresión alo
simultáneo;
desenclavar
el centrode
gravedad
y
tornarlo
dinámico
;
reforzarla
unidadde la
salay
escena."Porque
ahora,
salay
escena no sondos
puntos separados.En
la
escena no se pinta un mundo que el espectador observe por casualidad
a
través
de
una cuarta pared.Hoy
la
nueva arquitecturadramática
concibe un mundo entero
de leyes
propias,
pero queforman
conla
sala unaunidad
de
composición queda
alTeatro
su propia verdad".(Claudio
López,
1.
c,
p.42).
SRA. MARTA QUINTANA DE RAPOSO.
Es
egresada de laEscuela
deArte de la
Universidad
Católica
de
Chile
y tituladade
profesora deArtes Plásticas
enla
Facultad
de Filosofía
yCiencias de la Educación de la
mismaUniversi
dad. Actualmente
desempeña el cargode
prof. auxiliarde Pin
tura en el Departamento
