UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN
Enrique Guzmán y Valle
Alma Máter del Magisterio Nacional
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y
HUMANIDADES
Escuela Profesional de Humanidades
MONOGRAFÍA
La creación del narrador, el espacio y el tiempo en
el relato
Examen de Suficiencia Profesional. Resolución N° 0568 -2019-D-FCSYH
Presentada por:
Roxana Margot Quispe Estrada
Para optar al Título Profesional de Licenciado en Educación
Especialidad: A.P. Literatura – A.S. Lengua Española
MONOGRAFÍA
La creación del narrador, el espacio y el tiempo en el relato
Designación de Jurado Resolución N° 0568 -2019-D-FCSYH
Dr. Jacinto Miguel Arribasplata Cabanillas PRESIDENTE
Dr. Moisés Gregorio Córdova Márquez SECRETARIO
Lic. Luis Edwin Morón Hernández VOCAL
ÍNDICE
Índice ... iv
Introducción ... vii
1.1. El creador ... 2
1.2. El narrador ... 7
Antecedentes. ... 7
Definición. ... 10
Clasificación del narrador según la voz. ... 11
1.2.3.1. Narrador homodiegético. ... 12
1.2.3.2. Narrador heterodiegético. ... 15
Clasificación del narrador según los niveles narrativos. ... 17
1.2.4.1. Narrador extradiegético. ... 17
1.2.4.2. Narrador intradiegético o diegético. ... 18
1.2.4.3. Narrador metadiegético. ... 18
Clasificación del narrador según el estatuto. ... 18
1.2.5.1. Narrador extradiegético-heterodiegético. ... 18
1.2.5.2. Narrador extradiegético- homodiegético. ... 19
1.2.5.3. Narrador intradiegético-heterodiegético. ... 19
1.2.5.4. Narrador intradiegético-homodiegético. ... 19
Clasificación del narrador según el punto de vista. ... 19
1.2.6.1. Narrador en primera persona. ... 20
1.2.6.2. Narrador omnisciente. ... 20
Otros enfoques... 22
Funciones del narrador ... 23
1.3. El relato ... 24
Definición. ... 24
Estructura narrativa del relato. ... 26
1.3.2.1. Planeamiento. ... 27
1.3.2.2. Nudo. ... 27
1.3.2.3. Desenlace... 27
2.1. Definición ... 29
2.2. Niveles de estructuración del espacio ... 35
Nivel topográfico... 35
2.2.1.1. El nivel topográfico horizontal. ... 35
2.2.1.2. El nivel topográfico vertical. ... 36
Nivel cronotópico. ... 36
Nivel textual. ... 36
2.3. Espacio y focalización ... 37
2.4. Modos de presentación del espacio ... 39
Presentaciones explícita e implícita. ... 39
Presentaciones objetiva y subjetiva. ... 40
Presentación deficiente. ... 41
2.5. El narrador ante el espacio... 41
2.6. La función del espacio ... 42
3.1. Definición ... 45
Clasificación de tiempo según el orden temporal. ... 50
3.2.1.1. Analepsis. ... 50
3.2.1.2. Prolepsis. ... 51
Clasificación del tiempo según la relación de duración. ... 51
3.2.2.1. Elipsis. ... 52
3.2.2.2. Escena. ... 52
3.2.2.3. Sumario. ... 52
3.2.2.4. Pausa. ... 52
3.2.2.5. La cámara lenta. ... 53
Clasificación del tiempo según la frecuencia. ... 53
Clasificación del tiempo según el punto de vista sintáctico. ... 53
Clasificación del tiempo según el tiempo del discurso. ... 54
3.3. Tiempo de la narración ... 54
3.4. Tiempo cronológico y tiempo psicológico ... 55
APLICACIÓN DIDÁCTICA ... 56
SÍNTESIS ... 68
APRECIACIÓN CRÍTICA Y SUGERENCIAS ... 70
INTRODUCCIÓN
La creación literaria y el narrador son componentes que convergen en un texto narrativo en prosa, llamémoslo artístico si tiene que ser específico. Generalmente un discurso como un cuento y una novela nos muestran estructuralmente un conjunto de elementos como son la situación, los personajes, los tiempos, etc. La narratología ha sabido acogerlos como ciencia de la estructura, con la intención de diferenciar y ordenar los mundos complejos de la narrativa, su evolución y las innovaciones de algunos escritores. Por ello, la intención de este trabajo es mostrar la función de estos elementos expresados en un relato.
Para unir y dar sentido, partiremos de una incógnita, de tal modo que se podrá fijar nuestro examen. Estamos con las expectativas de resolver la función de los elementos de la narración a través de la pregunta: ¿Cuál es la función del narrador, el espacio y el tiempo en el relato? La posible especulación parte de que, si un relato es reconocido por su complejidad estructural, las funciones del narrador, el espacio y el tiempo, son artilugios para impresionar al lector o narratario, propiamente dicho; sería una convención lúdica donde el narrador pone a prueba al receptor.
En el presente trabajo abordaremos la función de los elementos ya mencionados, con ejemplos de algunos maestros de la narrativa, en el cuento y novela latinoamericana, de ese modo, se plantea la didáctica a través de escritores como Mario Vargas Llosa, Juan Rulfo, García Márquez, Ítalo Calvino, entre otros. Consideramos también apelar a la metodología de la comprensión y producción de textos, mediante la identificación y posterior aplicación de los elementos de la narración en la creación de un relato.
1.1. El creador
Un texto literario frente a nuestros ojos como objeto ya elaborado, tiene varias acepciones desde la recepción crítica, en ese caso ¿quién es el creador de dicha obra literaria? Los autores dejan de ser, y el texto adquiere independencia, dicen algunas aseveraciones teóricas del formalismo, disciplina que define la autonomía del texto lejos del autor de carne y hueso, ya que puede ser una reactualización de los discursos que ya habían sido fijados, de ahí que para que se le atribuya a un creador, debe cumplir otras condiciones para el reconocimiento de dicha obra. No obstante, al momento de elaborar un relato, hay una clara participación de un individuo a quien se le denomina el creador. Aunque, en términos de estudio, sobre todo aquellos que se avocan al texto como objeto independiente, la revisión de un texto se inicia desde el momento de su publicación; la crítica prestará atención sobre la participación del autor-creador, las particularidades que pueden partir desde su condición vivencial, la cultura, el contexto, y también las tensiones gramaticales contra el habla común la cual cumple también una función indispensable.
Entonces, habiendo establecido algunas ideas que nos permitan dialogar, podemos empezar por la etimología de la palabra creador: ¿a qué o a quién llamamos creador si de narradores hablamos? La versión más directa afirma que la palabra creador que viene del término de origen latino creator, que es aquella con la que se designaban diversas
funciones como inventor, fundador, padre, autor de una obra; funciones atribuidas de modo eminente, en una concepción religiosa o filosófica. Es una definición para
comprender el significado en términos generales, pero si queremos un mayor acercamiento a la literatura, debemos comprender el término creador como un agente que ha sido
Quizá la creación no ha conseguido fijarse en la historia por diversos eventos, no es hasta el Renacimiento que se retomará lo que los griegos habían acuñado sobre el papel del creador en función a la mímesis y otras características asociadas al estilo, dicha época del humanismo se concentró en la imitación de los modelos clásicos, he ahí su fortaleza, el creador era aquel que llegaba a un nivel de Esquilo u Horacio. Los románticos rompen con los esquematismos que impusieron sus predecesores, el Romanticismo reivindicó la
creación artística frente a las reglas. Después de esos movimientos, hubo unas sucesivas variantes, sin embargo, el único propósito era reforzar y replantear la libertad del creador frente a los mecanismos que siempre quisieron normativizar o reducir. En lo que sí hay acuerdo general, es en considerar a la creación narrativa como el primer agente en potencia para que un texto se manifieste.
Cuando hablamos de creador recurrimos también a indagar sobre sus implicancias con el escritor y el autor, ¿están relacionados directamente?, ¿qué hace que estos tres términos sean una convergencia en sus significados? Según Barthes (1970): “El escritor es aquel que trabaja su palabra (…) y se absorbe funcionalmente en ese trabajo” (p. 148). Dicha labor implica el uso de los recursos necesarios del discurso, por eso, continuando en líneas de Barthes (1970), el escritor se comporta dentro de dos tipos de normas: la técnica desde la redacción y la labor de la corrección, entonces la palabra cumpliría una función de medio. Pero, la influencia de otros factores que hacen a un escritor también son
modo particular de la elaboración de su discurso, denominado elaborador poético, característica que lo hace único entre los demás modos de comunicación. Una definición más acertada desde la posición de la escuela de Roman Jakobson, es la que Lázaro (1956) dice: “Autor como emisor del mensaje y cargado de una intención que intenta que sea comprendida por el destinatario –el lector posible– no interesa, pues, la biografía del autor, pero sí la “semiología del sentido en el poeta” (p. 112). Por lo tanto, el escritor siendo a la vez un creador, como agente único crea un mundo de ficción y pone en pie unos seres tan vivos como el mismo autor, el cual es a la vez, persona y personaje, ser vivo y ente novelesco.
Ahora bien, un narrador creador escribe porque hay un indicio de causalidad en él, entonces es ya directamente hablar del autor, sobre qué lo motiva a plasmar mediante el tejido de letras, las bellas confesiones sobre la condición humana. Contamos con el
testimonio de los propios escritores, por ejemplo, uno de ellos, Chéjov (2002) habla de las cuestiones más recurrente en un típico escritor: por qué escribir, para quién escribir, qué escribir y cómo escribir y cuándo y cuánto escribir. De estas interrogantes sustraemos lo más relevante, común en la manifestación del creador, puesto que ya es una especie de norma que se va a cumplir. Según Barthes (1970): “Homológicamente, el relato como objeto es lo que se juega en una comunicación: hay un dador del relato y hay un destinatario del relato” (p. 38). El escritor tiene una intencionalidad, por regla de comunicación, las particularidades de este emisor, que habla poéticamente, están
2002, p. 35). El escritor busca ser entendido en el producto que ha elaborado, el auditorio lector también va a tener una preparación previa a la inmersión literaria. Hay un grupo selector, quienes determinarán si tiene validez, pero a la vez hay una gran masa que de manera indirecta selecciona lo que el creador hace, porque comparte una serie de elementos culturales que van a cohesionarse con la expresión de ese arte. Pero como se expresa en la historia del arte, la clase académica respaldada por el poder, el sector académico empoderado de la letra, siempre, determinó qué es arte y cual no. Es hasta cierto punto verdad cuando se dice:
Chéjov (2002) menciona:
Es agradable pensar que se trabaja para el público, pero ¿cómo saber que trabajo precisamente para él? Por la mezquindad de mi trabajo o por cualquier otro motivo, mi labor no me proporciona ninguna satisfacción; en cuanto al público (no es cierto que lo haya llamado vil), es insincero e hipócrita con nosotros y no dice nunca la verdad; por tanto, no logro comprender si le soy necesario o no. (p. 36).
Queda quien determina el valor del escritor creador, bajo la revisión de su discurso, es un grupo selecto, académico y muchas veces el tiempo y la capacidad de juicio
determinarán el valor del discurso de un Cervantes o un Balzac que cuán polifónicos son de dos a más lecturas dedicadas al mismo texto.
La otra afirmación sobre la cuestión del creador es qué escribir y cómo. Cada autor posee sus particularidades, la época en la que viven es una influencia decisiva, sin
Alighieri, que expresa a través de su épica, la identidad transfigurada de un toscano, de la manera que se hace único, pero el discurso, las palabras que en sí llevan una carga de significado se resisten a dar cabida en un solo espacio reducido, La Divina comedia
contiene misticismo cristiano y mitología pagana. En el mejor de los casos, el creador se empapa principalmente por las particularidades de un lenguaje y de ese modo inserta lo común a su medio. En el proceso de la escritura, el autor de Ulises, asevera con
optimismo: “Lo que importa, sin embargo, no es lo que uno escribe, sino cómo escribe; a mi entender, el escritor moderno debe ser un aventurero y estar dispuesto a correr
cualquier riesgo y a fracasar en su empeño si hace falta” (Sabatini, 2011, p. 40). Como se reitera, un escritor actual o contemporáneo no es el mismo que el anterior, bajo el
testimonio de su formación. El creador debe ser experimental, en el transcurso de ese trabajo, logrará una característica que lo haga único, sin dejar de ser un instrumento del lenguaje. Se alude también, a la importancia de un relato bajo la pluma de un creador que está en la situación, o sea, cómo hacer que al lector se le inserten los ojos en la historia. Desde el punto de vista del creador, las opiniones pueden variar con respecto al proceso de escritura. Chéjov (2002) propone una recomendación que, quizá, muchos puedan
compartir dice:
El artista no debe convertirse en juez de sus personajes ni de sus palabras, sino en un testigo desapasionado (…) emitir un juicio es cosa del jurado, es decir, de los lectores. Lo único que necesito es tener el talento necesario para distinguir las opiniones importantes de las que no lo son, saber presentar a los personajes y hablar con sus propias palabras. (p. 43).
características que estén asociadas a la autoría, no directamente, pero sí en relación a la función de poetizar un discurso.
1.2. El narrador
Antecedentes
Cuando se dispone a dar un relato, el autor siempre tiene la intención de dar a conocer la historia que lo ha inspirado, es allí donde toma partido un narrador, ya que será uno de los actores principales que dará idea a cada categoría de personajes, este se encarga de formular la personalidad de los personajes que se encuentran dentro de la historia, de acuerdo con el tono de su voz dará una expresividad e ideología de lo que el autor ha tratado de crear.
En ese sentido, el narrador tiene a su disposición qué volumen utilizar en su voz para darle efectividad a la narrativa, ya que depende de él mismo hacer combinaciones para la diferenciación entre quien narra y quienes son los personajes, y todo de acuerdo a la temática del relato, pues, el lenguaje siempre será el que guía la significancia del tema, ya que una vez desarrollado el discurso comunicativo, es donde se emprenden las acciones del relato.
Por ello, una utilización moderada del narrador permitirá que se identifique el tipo de relato que se quiere dar, ya que este sabrá dar un equilibrio entre personajes y él como narrador.
La historia de la entidad que relataba las historias, ha tenido un giro asombroso desde que se instauró la ciencia de la desestructuración del texto narrativo mediante la identificación de la voz. Anteriormente no se podía diferenciar con exactitud la cuestión de la autoría y sobre los hechos que estaba contando. ¿Qué repercusiones tiene el autor en el relato que ofrece a su lector?, ¿qué tan cierto puede ser lo que el autor está afirmando?, ¿el autor está mintiendo? Son interpelaciones que la narratología ha sabido responder de manera ordenada para proponer una definición del narrador, con las características que se repiten. El narrador dependerá, en la actualidad, de todas las innovaciones de la vanguardia y sobre los estudios que ha hecho del estructuralismo.
Para comenzar, el narrador será entendido como autor textual, como una entidad ficticia, a la que le corresponde la tarea de enunciar el discurso, no obstante, el narrador es de hecho, una invención del autor, responsable, desde un punto de vista genético del narrador, puesto que un individuo viviente, asume la responsabilidad de darle sentido a la historia que está narrando. Para distinguir uno del otro en la categoría de voz, un narrador puede mostrarnos la historia del siguiente modo en El barón rampante: “Fue el 15 de junio
de 1767 cuando Cósimo Piovasco de Rondo, mi hermano, se sentó por última vez entre nosotros” (Calvino, 1980, p. 11). Pero otro es el narrador en la misma historia cuando por ejemplo dice más adelante: “Por aquellos días, Cósimo desafiaba a menudo a la gente que estaba en tierra, desafíos de puntería, de destreza, quizá para probar sus posibilidades, todo lo que conseguía hacer allá arriba” (Calvino, 1980, p. 74). El hábil movimiento del
personaje principal deja de serlo en el otro, más bien habla de un personaje descrito en tercera persona.
También se le conoce al narrador como “autor ideal”, una de las acepciones a este nombre es que no existe un autor en su totalidad, siempre habrá vacíos en él, por ello, el autor ideal está organizado como una posibilidad que se quiera ser, uno de los argumentos en la definición de terminologías, Forradellas y Marchese (1994) plantearon:
Pero, ¿quién es el autor ideal? También este es un papel, el asumido por el escritor en cuanto se considera sujeto de los actos creativos lingüísticos-literarios que van a conformar el texto, en cuanto depositario de las reglas de la construcción de la obra como escritura o ejecución de una competencia literaria que es la virtualidad del código inmanente en el texto mismo. (p. 277).
El individuo experimentado, preparado en la disciplina que se menciona en la cita es, con seguridad, el más capaz en hacer funcionar un narrador con las proezas menos esperadas para un lector, sin alcanzar en su totalidad el sueño de la perfección. El narrador o llamado voz tiene sus propias características; entre las principales, se afirma que no podría haber relato si es que no hubiese un narrador, también, el narrador es muy distinto al autor, valga la redundancia, siguiendo la aseveración terminológica que dice: “Es el narrador, no el autor, el que a veces, desde el relato, dialoga con el lector, quien recurre a enunciados metanarrativos” (Forradellas y Marchese, 1994, p. 278). Juan Carlos Onetti puede ser un sujeto de carne y hueso que recurre a los cafés o se pasea por las calles de su natal Montevideo, sin embargo, no es el mismo su genuino personaje narrador de
(juego), la ejecución es posible cuando narrador y lector textual concilian y hacen posible la comunicación poética.
El narrador del relato está conformado por elementos que se diferencian según la ubicación de la voz, el más conocido es, quizá, el narrador impersonal o narrador en tercera persona. Históricamente ha tenido protagonismo, sobre todo, en la narrativa moderna. Para citar uno de los memorables ejemplos, es El Quijote:
Cervantes (1970) describe:
Mas apenas comenzó a descubrirse el día por los balcones del oriente, cuando los cinco de los seis cabreros se levantaron y fueron a despertar a Don Quijote y a decidle si estaba todavía con propósito de ir a ver el famoso entierro de Grisóstomo y que ellos le harían compañía. (p. 1258).
La característica principal de este fragmento es la enunciación desde donde se está desplazando el emisor, o mejor dicho Cervantes, no él mismo, sino a través de una voz narrataria. La misma característica tiene la narrativa contemporánea, lo evidenciamos en
La montaña mágica cuando expone: “El tiempo era horriblemente malo. En esto Hans Castorp no tenía suerte su breve estancia en estas comarcas. No nevaba precisamente, pero caía durante días enteros una lluvia pesada y fea” (Mann, 1983, p.177). Es, pues, un narrador, que está informado en gran medida para mostrarnos una situación detallada.
Definición
El narrador es el sujeto que enuncia el discurso en el que el personaje dice “yo”; y es en torno al cual se organizan la totalidad de las otras instancias discursivas designadas por los indicadores, volviéndose su figura más implícita.
transmite un mensaje claro y objetivo, es decir, es quien da forma a la conversación establecida, llevando así a crear un cuento imaginativo por el receptor.
Narrador proviene de gnarus que significa sabedor. Es quien habla en el relato. Él dirige la narración, que ha sido entregada por el autor, organiza el relato y regula la
comprensión de la historia. Discursivamente es importante notar que las palabras, más que ser dichas o escritas, provienen del narrador, que de esta manera protagoniza una relación narrativa con el destinatario. Para que esto suceda el narrador mantiene una actitud racional.
Vargas Llosa (1997) en Cartas a un novelista dice acerca del narrador: Es siempre un personaje inventado, un ser de ficción, al igual que los otros, aquellos a los que él “cuenta”, pero más importante que ellos, pues de la manera cómo actúa –mostrándose u ocultándose, demorándose o precipitándose, siendo explícito o elusivo, gárrulo o sobrio, juguetón o serio– depende que estos nos persuadan de su verdad o nos disuadan de ella y nos parezcan títeres o caricaturas. La conducta del narrador es determinante para la coherencia interna de una historia, la que, a su vez, es factor esencial de su poder persuasivo. (p. 67).
Por otro lado, Estébanez (2004) menciona que el narrador: “Es el sujeto principal e imprescindible, a partir del cual se configura un relato” (p. 712).
En la narratología se van a diferenciar de manera más clara los tipos de narrador. A continuación, presentaremos las tres principales formas de narrar con sus respectivas características y de qué manera podemos hallar en las obras literarias.
Clasificación del narrador según la voz
1.2.3.1. Narrador homodiegético.
Una manera de darse cuenta sobre este tipo de narrador, es visualizar que está narrado en primera persona y cuenta los hechos de alguien muy cercano a su situación, eso no ayuda del todo, pero es su característica principal. El narrador homodiegético es en palabras de Genette (1989):
El narrador de tipo autobiográfico, ya se trate de autobiografía real o ficticia, está más naturalmente autorizado a hablar en su propio nombre que el narrador de un relato en tercera persona por el hecho mismo de su identidad con el protagonista. (p. 252).
Este narrador no se presenta como personaje de la historia, pero sí está implicado en la historia que narra, por eso se diferencia del narrador heterodiegético, además esta voz puede sincronizar el nivel de acercamiento, en menor o mayor grado, con el protagonista principal. Para recurrir a la muestra vamos a ver, nuevamente, en El barón rampante:
Calvino (1980) agrega:
Así empezaron a relacionarse mi hermano y el bandido. En cuanto Gian dei Brughi había terminado un libro, corría a devolvérselo a Cósimo, tomaba en préstamo otro, escapaba a esconderse a su refugio secreto, y se hundía en la lectura. (p. 109). El narrador está contando la situación de su hermano, mas no se involucra más allá de lo que su función le permite, pero veamos, ahora, en el siguiente fragmento: “Ahora a Cósimo, ahora más apremiado por las peticiones del bandido, los libros que yo conseguía procurarle ya no le bastaban, y tuvo que ir a buscar otros proveedores” (Calvino, 1980, p. 110).
El narrador tiene una acción parcial, aunque respeta el protagonismo del personaje principal, su participación no pasa desapercibida.
1.2.3.1.1. Narrador testigo.
Hablamos de un narrador testigo, cuando lo vemos como un personaje que asume la función de narrar como un personaje secundario y no como protagonista de la historia, Encontramos un narrador de este tipo en la novela breve de Vargas Llosa, Los cachorros, en la que el narrador relata lo que le pasó principalmente a Pichula Cuéllar, lo mismo en
La ciudad y los perros, Alberto narra toda la historia siendo él un personaje secundario. En La serpiente de oro, Lucas Vilca es el narrador testigo que da cuenta de los sucesos que acaecen en Calemar, un pequeño poblado situado a orillas del río Marañón.
1.2.3.1.2. Narrador autodiegético.
Denominado también narrador personal. Su ubicación, muchas veces se puede confundir con el narrador homodiegético, en este caso la focalización o la visión del narrador es la que filtra su relato por uno de sus personajes, por eso, al hallarlos a veces se los asocia al monólogo interior. Macario y otros relatos de Juan Rulfo es muestra de ello como por ejemplo en el siguiente soliloquio: “Estoy sentado junto a la alcantarilla
Vamos a observar cómo usa estos recursos Borges (2000) en su Aleph; el narrador, en este caso, tiene la facultad de volver a un pasado a modo de recuerdo: “Beatriz Viterbo murió en 1929; desde entonces, no dejé pasar un treinta de abril sin volver a su casa (…)” (p. 105). Aquí visualizamos un tiempo fijado en el que transcurre las meditaciones del personaje, en el siguiente habla de otro momento: “El treinta de abril de 1941 me permití agregar al alfajor una botella de coñac del país” (p. 106). Finalmente el narrador está en un lugar y hay un momento de reflexión: “Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí mi desesperación de escritor” (p. 113). Este último ya se está precipitando a un monólogo, el llegar al punto fijo de su búsqueda hace que sea su momento para hablar sobre su impresión. El narrador autodiegético, a la vez, es uno de los más hábiles, para mantener a su lector en suspenso, por ejemplo, en el relato El llano en llamas, un sujeto en ruinas tras haber luchado junto a los revolucionarios, lleva una vida miserable que le sobra y Rulfo (2002) lo recuerda de la siguiente manera:
Con Pedro Zamora anduve cosa de cinco años. Días buenos, días malos, se
ajustaron cinco años. (…) Yo salí de la cárcel hace tres años. Me castigaron allí por muchos delitos; pero no porque hubiera andado con Pedro Zamora. Eso no lo supieron ellos. Me agarraron por otras cosas, entre otras por la mala costumbre que yo tenía de robar muchachas. (pp. 174-175).
La situación con la que tiene que ver todo el drama del personaje coge un matiz más interesante, porque la consecuencia es que, de esos raptos, una de las mujeres se le aparece por sorpresa y le revela que tiene un hijo que lleva el mismo nombre: Pichón. La narrativa peruana en la actualidad también hace el uso de esta técnica. Miguel Arribasplata trabaja notoriamente en su novela Santiago el menor a un narrador que ilustra sus propias experiencias siendo, además, el personaje central de la novela. El niño
transcurre en el núcleo de su familia, principalmente encariñado con su padre, de quien aprende mucho sobre la sensibilidad humana y el valor del paisaje; en el siguiente fragmento Arribasplata (2019) postula a Santiago, una vez más, está aprendiendo de los nuevos lugares:
Por fin llegamos a La Cruz de Cardón, mi garganta me escocía, la aurora se descolgaba del cielo como diminuto polvillo rosado. Mi papá se bajó del caballo para ajustar la cincha de la montura. A todo gorjeo cantaban en los alisos y saucos los zorzales y el ganado se desperezaba en los corrales de las casas de al lado del camino. (p. 79).
Como se observa, la entidad responsable de la situación, cuenta todo lo que está a su alcance, este personaje, siendo el único en la focalización de los hechos, captura todas las percepciones y cesaciones que se le presenta cada vez que viaja y conoce nuevos lugares con su padre.
1.2.3.1.3. Monólogo interior.
Es un diálogo incompleto, fraccionado. El oyente viene a ser el lector, así se resuelve el circuito de la palabra. En esta técnica casi siempre se usa la primera persona gramatical (yo, nosotros). El monólogo actual se considera como el que transmite en transparencia un mensaje, cuento o historia, y lo muestra de manera personal, es decir, sin intermediarios, así podrá transmitir más eficaz y preciso la información.
1.2.3.2. Narrador heterodiegético.
y el ambiente en el que se desenvuelven. Alegría (2001) plantea un ejemplo de Los perros hambrientos y lo demuestra del siguiente modo:
Y los gendarmes, a quienes comenzaban a escasear las provisiones que llevaron y las que había en la choza, que devoraron también, se abalanzaron sobre las papayas frescas y jugosas. (…) Pero si los guardias pasaban privaciones, los Celedonios las sufrían en todo su rigor. (p. 78).
Sin duda, el narrador está bien informado sobre los elementos que rodean la interacción de los personajes, incluso, el estado de ánimo de ellos. García Márquez (2002) da una muestra similar y que se puede sustraer de Cien Años de soledad que dice:
- A mucha honra – dijo – no soy un Buendía. Quienes conocían el secreto de su filiación, pensaron por aquella réplica que también él estaba al corriente, pero en realidad no lo estuvo nunca. (p. 94).
La acepción: “pero en realidad no lo estuvo nunca”, revela que la información de sus personajes es limitada y el narrador está empoderado, además este lleva la situación porque sabe todos los secretos de la trama y lo que ocurrirá, sin duda es un narrador atento sobre la situación de sus personajes.
Genette (1989) afirma lo siguiente sobre este estatuto: “El narrador heterodiegético atañe a la expresión de la subjetividad, aspecto que directamente está conexionado con las focalizaciones adoptadas” (p. 151). En otras palabras, entre sus propias opciones
ideológica-afectivas y las que reconoce en los personajes el narrador heterodiegético tenderá, pues, articular un diálogo.
La conferencia del Comité Zonal, atacando los acuerdos del pleno y la línea general del Partido, desplegó una amplia campaña para boicotear las elecciones
municipales del segundo quinquenio de los 80: pintas en las paredes, volantes, incendios de edificios y casas municipales, voladura de torres y de centrales eléctricas, cochebombas, toma de pueblos. (p. 84).
El momento aproximado que el narrador está haciendo saber, mediante las expresiones subjetivas de la ideología desprendida, es sin duda, cercano a los acontecimientos de la guerra interna en el Perú.
Dicho rasgo, como se ha visto en esta última parte, poseen una complejidad que se puede interpretar desde diferentes ángulos, en el mejor de los casos, una obra como Don Quijote de la Mancha, no es suficiente comprenderlo con una sola lectura, las
características subjetivas de esta novela, en el ámbito heterodiegético, son múltiples, llámaselo en narratología, polifonía en el relato.
Clasificación del narrador según los niveles narrativos
Presentamos aquí, una estructura de niveles propuesta por Genette (1989).
1.2.4.1. Narrador extradiegético.
Se da cuando el narrador, sea definido o no, es alguien externo a la historia que narra, ofreciendo su visión de los hechos y de los personajes. La narración se da en tercera persona y puede ser tanto heterodiegético, así como homodiegético.
Anteriormente, autores como Platón, y otros de la antigua Grecia, creían que el narrador extradiegético era el autor.
emociones de los personajes. Se identifica también a un narrador observador que se expresa con una focalización externa y enfatiza que los hechos se dieron así porque los presenció.
1.2.4.2. Narrador intradiegético o diegético.
Se llama también narrador interno. Este caso se da cuando el narrador es interno a la historia que narra. Participa como personaje, actúa, juzga y opina sobre los sucesos. Se puede identificar dos tipos de narradores intradiegéticos: el protagonista, que es quien narra su propia historia y el testigo, que ha sido espectador de todo lo sucedido; es un personaje secundario que asume el rol de narrar la historia.
1.2.4.3. Narrador metadiegético.
Se expresa el narrador en un relato de segundo grado, y por tanto, dependiente del acto narrativo que le da origen.
Estébanez (2004) se refiere acerca del nivel metadiegético como una narración subordinada o de segundo grado, tal es el caso de Las mil y una noches, donde Sherezade, relata la historia desde otra perspectiva, es decir, relata otros acontecimientos, bien sea subordinados o de segundo grado.
Clasificación del narrador según el estatuto
Genette (1981) define que toda historia o cuento narrado consta de cuatro grupos, los cuales se nombran a continuación: narrador extradiegético o intradiegético; narrador heterodiegético u homodiegético; intradiegético o heterodiegético y narrador intradiegético u homodiegético, los cuales son utilizados en las historias narradas.
Es el narrador que cuenta una historia de la que está ausente, que tiene como paradigma al narrador de La Odisea, este no está hablando sobre una historia que relata sobre su vida, sino sobre un relato que no se trata de la vida real, porque no nos está contando su propia historia.
1.2.5.2. Narrador extradiegético- homodiegético.
Es el narrador en primer grado que cuenta su propia historia, tiene como paradigma a la obra de Daniel Defoe, la anciana Moll Flanders que está implicada en la historia que narra al ser la historia de su vida.
1.2.5.3. Narrador intradiegético-heterodiegético.
Es el narrador en segundo grado que cuenta una historia en la que está ausente, tal es el caso del paradigma de Scherezade de Las mil y una noches, pues narra la historia en segundo plano, es decir, es un personaje dentro de la historia pero a su vez se encuentra en el espacio.
1.2.5.4. Narrador intradiegético-homodiegético.
Este tipo de narrador relata la historia de un personaje dentro del cuento, pero se adentra a comunicar un persona en especial, tal es el caso de la historia de Odiseo, en el siglo IX al XII sobre sus aventuras con los Cicones, los Lotófagos y los Cíclopes.
Clasificación del narrador según el punto de vista
en que la voz del autor se manifiesta en la ficción. El punto de vista está estrechamente ligado con la relación autor-lector virtual y narrador.
El punto de vista se trata de quién y desde dónde cuenta la historia. Supone inventar un narrador. En una novela el narrador se enfrenta a los tres puntos de vista, que están ligados estrechamente y cuando se refieran: al narrador, al tiempo y al nivel de realidad.
1.2.6.1. Narrador en primera persona.
Es una técnica narrativa clásica. Se considera que el narrador se reconoce como un personaje dentro de la historia, puesto que también se le da nombre de narración
introspectiva. A este tipo de narración la asociamos con el concepto de intimidad, porque seguramente con este formato permitimos un acceso más directo al personaje, lo dejamos desnudo, más vulnerable, y centramos toda la atención en cómo asimila los
acontecimientos. La acción es importante, por supuesto, pero con este tipo de narrador se acomoda siempre a un estado emocional determinado, totalmente subjetivo, que nos
permite relatar con un lenguaje más rico en detalles, con más matices, pero con mucha más precaución.
El extremo de la precisión y la reducción de foco, primera persona y el tiempo presente. Un “yo” rotundo es lo que ancla al lector con fuerza al instante en el que sucede con los hechos. Desde la primera persona, el protagonista observa lo que ocurre a su alrededor y lo analiza, le da una explicación o simplemente lo guarda en su memoria. Acumula experiencia con más o menos fuerza.
El narrador omnisciente se conceptualiza como aquella persona que relata la historia desde afuera del cuento, por tanto, es aquel que narra de manera autónoma y la historia, la trama argumental, puede ser narrada desde varias perspectivas.
Esta técnica se desarrolló esplendorosamente en la novelística del siglo pasado. Balzac, Dostoyevski, Víctor Hugo, son los grandes maestros que hicieron uso de este recurso. Se basa en que el que relata la historia se sienta como el que sabe o conoce todos los hechos, es decir, se siente como un dios poderoso, que conoce todos los
acontecimientos en sus más pequeños detalles, sabe la historia de los personajes y todo lo que conlleve saber sobre la historia, como personajes hasta los espacios relacionados.
El narrador omnisciente presenta distintas variaciones, de acuerdo al punto de vista.
1.2.6.2.1. Narrador omnisciente subjetivo.
El narrador es como un dios todopoderoso, que además de saber todo sobre los personajes, no se esconde para opinar sobre la historia. Manifiesta sus opiniones subjetivas y sentimientos personales sobre el conflicto y los personajes.
1.2.6.2.2. Narrador omnisciente limitado.
Es una narrador que conoce todo lo referente de los personajes, pero apenas puede dar comentarios. Está obligado a ser omnisciente solo con él, aunque a veces puede ubicarse fuera de él para describir sus acciones y algunas cuestiones externas a sí mismo, pero necesarias para la acción.
1.2.6.2.3. Narrador objetivo deficiente.
personajes, nos transmiten sus acciones físicas y algunas mínimas emotivas, pero no se conoce lo que piensan o sientan.
1.2.6.2.4. Narrador ambiguo.
Definido como la voz ausente, en otras palabras, es aquella voz que está detrás del personaje, pues narra los sentimientos o emociones dentro de un personaje, implicado en los sucesos de la historia.
Denominado también narrador testigo, este se pasea por el relato sin
protagonizarlo, alterna la primera persona para referirse a sí mismo y la tercera para los demás, y a pesar de que no tiene acceso a todos los lugares ni por supuesto a las mentes de los demás habitantes (omnisciencia limitada), suma las ventajas de ambas formas de narración y disimula bien sus carencias, entre ellas la de estar condenado a un permanente segundo plano.
Otros enfoques
Anderson (1979) menciona cuatro puntos de vista o perspectivas para enfocar la narración. En primer lugar expresa al narrador en su papel de un dios que lo sabe todo, es capaz de analizar las acciones y los pensamientos de sus personajes, por fuera o por dentro. En segundo lugar, el narrador asume el papel de un observador ordinario, en la que es conocedor solamente lo que un hombre del montón puede saber sobre sus vecinos; se le escapa la totalidad de los acontecimientos y la secreta intimidad de los personaje. El tercer punto de vista muestra al narrador como participante en la acción, aunque no como
Modos narrativos
Se trata del tipo de discurso que utiliza el autor para recrear el mundo que quiere contar, sea ficticio o real. La clasificación se da al considerar la reproducción del hablar de los personajes y el predominio total del discurso del personaje.
a) Estilo directo: Permite conocer el pensamiento del personaje por medio de su expresión. Las palabras del personaje se incorporan por el diálogo.
b) Estilo indirecto: El lenguaje del narrador es fundamental y se muestra predominante sobre las palabras y el pensamiento de sus personajes.
c) Estilo indirecto libre: Combina los dos estilos anteriores y como resultado el narrador se expresa desde el interior de sus personajes.
Funciones del narrador
De acuerdo con Genette (1989), quien, tomando en cuenta el esquema de la comunicación propuesto por R. Jakobson, se propone las siguientes funciones:
a) Función narrativa: Alude a la relaciones del narrador con la historia. Se trata de la función principal del narrador.
b) Función de control o metanarrativa: Considera los vínculos del narrador con el texto. Por medio de ella, el narrador puede hacer referencia a su propio discurso desde un plano superior (metanarrativo) con la finalidad de considerar su disposición interna. Es un aspecto relevante, principalmente en la literatura moderna.
c) Función comunicativa: Se caracteriza por abarcar las funciones apelativa y fática de Jakobson y atiende a la relaciones del narrador con el narratario.
insistencia en la mayor o menor nitidez de sus recuerdos o en la intensidad de la reacción sentimental suscitada por ellos.
e) Función ideológica: Esta función se fundamenta sobre la evaluación que el narrador hace de la acción. Según Genette (1989), esta función presenta una configuración realmente atípica, ya que no siempre es desempeñada por el narrador, es un cometido que este puede delegar a unos personajes. Esta función facilita el afloramiento del discurso autoral y, representa según el autor, la invasión de la historia por el comentario, de la novela por el ensayo, del relato por el propio discurso.
1.3. El relato
Definición
Para entender el desarrollo de nuestro trabajo, consideramos necesario verter una definición o explicación acerca del relato. Se justifica aún más esta apreciación
entendiendo que la creación del narrador, el espacio y el tiempo no solo son posibles en el contexto de un relato, en el orden o uso literario.
En términos generales, según la Real Academia Española, el relato es un conocimiento que se da, generalmente detallado, de un hecho o suceso. Es definido también como una narración o un cuento.
estudia el relato tal como aparece en la literatura, o sea, en el texto narrativo. Si bien es cierto en un principio solo se consideraba la historia como el significado o contenido del relato y el discurso como la manera de hacer llegar la historia al destinatario. Genette (1989) propone un modelo triádico para definir el relato. El primer término que conforma este modelo se denomina historia, siendo esta el significado narrativo, que lleva a un grupo de hechos de orden cronológico y con lógica hecha por el narrador. La narración, el
segundo elemento, se denomina al acto narrativo que produce a la historia para convertirla en relato, es el conjunto de la situación real o ficticia en la cual tiene lugar. Finalmente, el relato es el significante, el enunciado y discurso del texto narrativo en el que la historia se materializa.
Otra definición, que es válida mencionar, es la que da Barthes (1974): El relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen, fija o móvil, por el gesto y por la combinación ordenada de todas esas sustancias; está presente en el mito, la leyenda, la fábula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro pintado (piénsese en la Santa Úrsula de Carpaccio), el vitral, el cine, las tiras cómicas, las noticias policiales, la conversación. (p. 189).
El relato, como modalidad de expresión, ha existido desde siempre, en todas las culturas. Tal vez desde los orígenes de la humanidad, desde que el hombre tiene necesidad de trasmitir un acontecimiento o de buscar una explicación mítica a los hechos misteriosos o inexplicables. Con la aparición de la escritura, se enriquece porque ya no tiene la
limitación comunicativa. Con la escritura, el relato podía tener una trama o una historia que se encadena en varias secuencias.
pesar de ser ficción, pero no obstante a ello, el lector sabrá clasificarlo, solo que se sentirá identificado con el relato. Muchas de las historias escritas tienen un trasfondo, todo ello depende del sentido que el autor quiera darle y lo que quiera comunicar con ella, ya que este puede darle su punto de ficción en combinación con algo de realidad o experiencia vividas por el mismo.
Garrido (1993) interpreta que el relato literario tiene mucha diversidad, pues todo dependerá de lo que el autor quiera transmitir en su historia. Este tipo de relatos está basado en la realidad, aunque se va contando por periodos, todo ello para darle rienda suelta al autor, para que este haga suposiciones de la historia y así mantenerlo entretenido dentro de la lectura.
En el relato se puede crear una parte de ficción tratando de reflejar la realidad, todo dependerá de cómo el autor refleje sus pensamientos. Garrido (1993) dice que gracias a la ficción, el autor puede transmitir intencionalmente la realidad disfrazándola, todo depende del lector, captarla e identificarla como cierta o falsa, ya que dentro del mismo relato todo tendrá un sentido de coherencia.
Dentro de la clasificación del relato se puede definir el relato primario como una secuencia de hechos narrados, y el de segundo grado, que relata una historia dentro del relato primario.
Estructura narrativa del relato
1.3.2.1. Planeamiento.
Es la iniciación de un relato, pues, busca presentar cada aspecto de la historia, para introducir al lector u oyente en lo que trata la narrativa, y donde ocurre, o lo que pueda pasarle a los personajes.
1.3.2.2. Nudo.
En este nivel se da el conflicto como un acontecimiento inesperado que muestra el desequilibrio en el relato. Aquí también se lleva a cabo el desarrollo de la acción. Es decir, dará inicio a una controversia dentro de la historia, que será muy relevante para el sentido de la misma y posiblemente tendrá dificultades para su resolución.
1.3.2.3. Desenlace.
Aquí se soluciona el conflicto y se crea la situación final, en ocasiones la solución puede ser rápida y en otras lenta.
2.1. Definición
Una buena novela realista implica el hábil manejo del espacio, el entorno de sus personajes, los cuales, están situados en un lugar que va a tener muchas repercusiones del contexto, la manifestación cultural que tengan. Entonces, siguiendo el ejemplo de la narrativa realista, ¿cuándo hablamos del espacio?, ¿qué es el espacio en términos literarios de la narrativa? y ¿cuál es la función al que está destinada esta categoría? Son quizá las demandas, que con urgencia, nos corresponde responder.
Según las nociones generales, el espacio tuvo un progresivo trato significativo desde que la ciencia estructural comenzó a dilucidar acerca de sus características. El espacio situado en la realidad, se comprende como aquel medio físico donde interactúan los cuerpos, y se caracteriza por ser homogéneo, cambiante y tridimensional. Ahora bien, a través de las diversas disciplinas de la ciencia se ha manipulado cuidadosamente el término espacio, como decíamos hace un momento; la ciencia de la física, en un principio dirigida por la filosofía, cuestiona por ser uno de sus elementos para explicar el mecanismo de los cuerpos y del universo. Pero es la filosofía, a través de la cual nosotros ligamos está categoría a la literatura de la creación artística. El espacio, en el ámbito narrativo, reúne una serie de caracteres afines a la realidad para poder ser manifestado en la ficción. El narrador de dicha ficción cumple la función de dar forma a un espacio imaginario el cual puede ser tomado del mundo objetivo, esa es una de las acepciones más notorias. El sitio o lugar en el relato es entendido como dominio específico de la historia. En las historias de
El llano en llamas, se muestra un entorno repetitivo caracterizado por espacios ariscos y agrestes como en el siguiente fragmento del cuento Luvina: “De los cerros altos del sur, el
espacio habla por sí solo y condiciona a sus personajes. Barthes denominó como código sémico a los rasgos del espacio en la evaluación estructural del texto. Aquí están las precisiones caracterológicas y ambientales, por ello, cuando Barthes (1970) analiza
Sarrasine, novela corta de Balzac, se percata de la voz descriptiva, dice así en un párrafo: Los árboles imperfectamente cubiertos de nieve, se destacaban débilmente sobre el fondo grisáceo de un cielo nublado, apenas blanqueado por la luna. Vistos en medio de esta atmósfera fantástica, semejaban vagamente espectros mal envueltos en sus mortajas, imagen gigantesca de la famosa danza de los muertos. (p. 18). En la alusión anterior, el espacio que está presentando, se resume en el sema fantástico, los elementos incorporados como el frío, la luna y la imagen de la danza de los muertos, hacen posible la imaginación y la presentación de qué nos va a hablar.
En el nivel expansivo, un espacio se visibilizará mejor en un relato extenso; las novelas, tienen por característica la descripción, sobre todo si reúnen repercusiones del realismo o el naturalismo. Balzac, Flaubert, Stendhal, Proust, entre otros, son autores preliminares sobre la naturaleza de la categoría espacio. Una de los rasgos de la novela del siglo XIX fue la minuciosa capacidad de informar sobre el lugar u objeto observado, de ahí deviene la tridimensionalidad como presentación en la voz narrada que introduce a la imaginación, en consecuencia, el lector necesitaba estar preparado para recibir la carga semántica del espacio, la descripción de un candelabro en una sala podía estar trabajada en veinte páginas, siempre y cuando reuniera otros fenómenos de estilo para no hacerlo tedioso.
construido en Pedro Páramo, en algún momento un lector ingenuo habrá buscado asociar un espacio real de México con la manifestación imaginaria donde nos invita Rulfo (2002):
Los vientos siguieron soplando todos esos días. Esos vientos que habían traído las lluvias. La lluvia se había ido; pero el viento se quedó. Allá en los campos la milpa oreó sus hojas y se acostó sobre los surcos para defenderse del viento. De día era pasadero; retorcía las yedras y hacía crujir las tejas en los tejados; pero de noche gemía, gemía largamente. Pabellones de nubes pasaban en silencio por el cielo como si caminaran rozando la tierra. (p. 80).
Comala es un lugar fantasmagórico, y los elementos semánticos cobran vida para asociarlo con el lugar descrito en un clima turbulento y ligado a la tristeza, algo parecido será su cuento Luvina que ya se citó anteriormente. Algo importante que la semiótica no olvida es el ente receptor de mensaje, con respecto a ello dice la explicación semiológica, que la definición del espacio implicará la participación de todos los sentidos, exigiendo tener en cuenta todas las cualidades sensibles, ya sean visuales, táctiles, acústicas, etc. Para mostrar sobre el receptáculo de los sentidos, los mismos creadores son conscientes de este factor para mostrar una veracidad a través de su mundo ficticio elaborado. Sabatini (2011) por ejemplo, dice:
Claro que, en bruto, para dar inicio el objeto-espacio estará asociado al mundo natural. Una obra por más que parezca la más fantástica, siempre tendrá caracteres que el hombre haya percibido en la realidad. La teoría literaria ha vislumbrado estas cuestiones que alude a los Mundos de ficción, Pavel (1994) da un ejemplo:
Como en la concepción de Searle las practicas referenciales normales están regidas por el axioma de la existencia (solo hay referencia respecto a lo que existe), si el referente falla y no está en alguna parte en la continuidad espacio-temporal, esto repercute en la validez misma del enunciado. Se considera anómala, defectuosa, anómala una frase que no tenga un referente real y se verá con recelo y
consternación una actividad que consista sobre todo en enunciar frases referenciales defectuosas. (p. 40).
Esto tiene asociación con la regla de oro de la veracidad de una obra ficcional, sea Asimov, Edgar Allan Poe o Clemente Palma, autores más cercanos a la ficción fantástica, presentan a través de su narrador relatos que busquen ser entendidos de los más seguro posible el espacio transformado que están describiendo.
Otra de las características esenciales del espacio no solo descansa en el ámbito del desarrollo de su acción, sino en el condicionante de los rasgos psicológicos de los
personajes, estos últimos tienen como función principal de ser actantes o actores, pero ligado a este rol esencial está el de ser elemento decorativo. ¿Para qué sirve el personaje de elemento decorativo en relación al espacio?, ¿qué significa para el creador este agente? Lo básico en su utilidad es para caracterizar un ambiente. En Los ríos profundos podemos notar este aspecto a través de su personaje narrador personal.
Arguedas (2006) deduce:
¡Abancay! Debió de ser un pueblo perdido entre bosques de pisonayes y de árboles desconocidos, en un valle de maizales inmensos que llegaban hasta el río. Hoy los techos de calamina brillan estruendosamente; huertas de mora separan los pequeños barrios, y los campos de cañaverales se extienden desde el pueblo hasta el
Pachachaca. (p. 77).
Nosotros como lectores asimilamos algunas nociones sobre el juicio del creador a través de lo que el narrador nos está presentando. La descripción de ese ambiente andino es una repercusión en la personalidad y conducta de Ernesto, personaje principal que narra. El narrador determina la realidad de aquel pueblo que posee muchos matices que para el personaje son una suerte de asombro y valorización. Por ejemplo, en un cuento de Chéjov (2002) que se llama Cirugía, se distingue un pasaje que relaciona al personaje, su medio y su país:
En la sala de visitas entra el sacristán Vonmiglásov. Es un viejo alto y robusto, que viste una sotana pardusca ceñida con un ancho cinturón de cuero. El ojo derecho, atacado de cataratas, lo tiene medio cerrado; en la nariz ostenta una verruga que de lejos se asemeja a una mosca grande. En un primer momento el sacristán busca con los ojos el icono y, al no encontrarlo, se persigna ante una bombona que contiene una disolución de ácido fénico; luego saca un trozo de pan bendito, que traía envuelto en un pañuelo rojo, y, haciendo una inclinación, lo coloca ante el practicante. (p. 93).
Aquí el espacio cumple una función connotadora de las formas de vida, creencia y esquema de valores que el sacristán representa para Rusia. Es una crítica al estamento poderoso e inmutable de su sociedad.
Llosa, en el cual veremos un espacio cambiante en relación, también, a su personaje principal: “Era chanconcito (pero no sobón): la primera semana salió quinto y la siguiente tercero y después siempre primero hasta el accidente, ahí comenzó a flojear y a sacarse malas notas” (Vargas, 1997, p. 117). El espacio en esta situación es el inicio, cuando el personaje principal está comenzando a familiarizarse con su círculo, Vargas (1997) pero en
esta segunda muestra será algo distinto: De la noche a la mañana dejó de hacer locuras y de andar enmangas de camisa, el
pantalón chorreado y la peluca revuelta. Empezó a ponerse corbata y saco, a peinarse con montaña a lo Elvis Presley y a lustrarse los zapatos. (p. 140). Lo más destacable de este fragmento es el cambio del personaje a través de los elementos integrales del espacio, como por ejemplo la moda cultural en la etapa juvenil. Por último, Vargas (1997) en la parte final del cuento dice:
Desde entonces nos veíamos poco y cuando Mañuco se casó le envió parte de matrimonio sin invitación, y él no fue a la despedida y cuando Chingolo regresó de Estados Unidos casado con una gringa bonita y con dos hijos que apenitas
chapurreaban español, Cuéllar ya se había ido a la montaña, a Tingo María, a sembrar café, decían, y cuando venía a Lima y lo encontraban en la calle, apenas nos saludábamos, qué hay cholo, cómo estás Pichulita, qué te cuentas viejo, ahí vamos, chau, y ya había vuelto a Miraflores, más loco que nunca, y ya se había matado, yendo al Norte. (p. 157).
2.2. Niveles de estructuración del espacio
Para representar los niveles de estructuración del espacio, consideraremos la clasificación que hizo Zorán (1984), quien se centra en la configuración del espacio como estructura en los niveles del relato.
El autor destaca que el problema inicial que plantea la presentación del espacio en el relato, es debido a la ausencia de correlación con el mundo objetivo. Él considera tres niveles de espacio en el relato.
Nivel topográfico
El espacio considerado como realidad estática. Consideramos que su manifestación corresponde al plano del contenido y a la categoría de la historia, con lo que remite al espacio como existencia.
En este nivel, el espacio se presenta independientemente del tiempo y de la denotación textual. La reconstrucción topográfica del espacio de la novela permite su representación en forma de plano, de mapa, a partir de los elementos que se hallan dispersos a lo largo de todo el texto. Hay que tener en cuenta que no puede proveer una representación que agote sus posibilidades porque el texto no tiene la capacidad de presentar toda la información que conforma un espacio.
El nivel topográfico contempla dos tipos diferentes: el nivel topográfico horizontal y el nivel topográfico vertical.
2.2.1.1. El nivel topográfico horizontal.
corresponde con la noción común que se tiene del espacio, creada por analogía al mundo objetivo.
2.2.1.2. El nivel topográfico vertical.
Este nivel comprende los espacios que se desarrollan en el eje vertical imaginario y son representación de los mundos simbólicos.
Nivel cronotópico
En este nivel, el espacio considerado como estructura por su relación con los acontecimientos, es decir, por el espacio-tiempo. Por lo tanto, interpretamos que corresponde al plano de la forma del contenido y a la categoría de la trama, por lo que remite al espacio en su relación con las demás unidades sintácticas del relato. Presenta la forma lineal, la forma espiral y la cíclica.
Nivel textual
El tercer y último nivel se considera el espacio como estructura por su pertenencia al texto. Su manifestación corresponde al plano de la expresión, a la categoría del discurso y remite al sistema de la lengua.
No se trata de analizar su naturaleza lingüística sino la representación del mundo que proporciona o, mejor, impone, el texto.
La relevancia de la relación entre la estructura textual y el mundo representado radica en que el discurso impone sus propias condiciones y limitaciones a la expresión, que van referidas a tres aspectos concretos:
b. La sucesión temporal o el hecho de que el lenguaje transmite información únicamente a través de una cadena verbal de naturaleza temporal.
c. El punto de vista y la estructura perspectivista a la que el mundo representado se encuentra obligado a la hora de producir un texto, el sistema de la lengua
restringe las posibilidades disponibles a aquella que el acontecimiento exige. La necesaria selección, a la que se ve sometido el texto, también implica una adecuación a las intenciones comunicativas.
2.3. Espacio y focalización
En términos generales, es el narrador quien se responsabiliza del discurso para la presentación del espacio, para lo que adopta un punto de vista desde el que comunica lo que percibe desde la posición en que se encuentra. Con mayor o menor grado de
objetividad, presenta la constitución del espacio eligiendo los atributos que considere necesarios para que el espacio cumpla su función dentro de la historia.
Sin embargo, por diversas razones (narrativas, testimoniales, desconocimiento, suspense), el narrador puede prescindir de su competencia y ceder la palabra a otro personaje que, en este caso, toma la competencia narrativa y ocasionalmente se convierte en narrador. Así pues, el narrador o el personaje a cargo del discurso cumplen la función de control señalada por Genette (1989), (a partir de Barthes y Blin), ya que participan en la organización interna del discurso. Para ello, el agente que capta un espacio usa su
El narrador que asume la presentación del espacio adopta una determinada perspectiva desde la que accede al lugar que pretende mostrar. Dicha perspectiva la denominamos focalización espacial, y se define, como el ángulo en el que se sitúa el agente que presenta un espacio para dar cuenta de este último. Dicha competencia puede llevarla a cabo mediante la rememoración o la experiencia directa.
La focalización espacial tiene la posibilidad de adoptar diferentes procedimientos para presentar los espacios. El presentador puede ser más o menos explícito o decidir cierto grado de objetividad; cuando tiene limitaciones, se verá obligado a hacer una presentación espacial deficiente, y a veces se vea obligado a hacer varias presentaciones por exigencia del propio discurso narrativo.
Con un narrador omnisciente u omnipresente, la narración tendrá, en todo momento, un observador privilegiado, con una capacidad prácticamente ilimitada para analizar, e incluso valorar, tanto los diferentes espacios como los demás elementos narrativos.
2.4. Modos de presentación del espacio
En relación al aspecto en que puede aparecer el espacio en la novela destacaremos los siguientes:
✓ Presentación explícita o implícita, atendiendo al nivel del discurso.
✓ Presentación subjetiva u objetiva, de acuerdo a la vinculación del focalizador al espacio.
✓ Presentación deficiente, por la falta o parquedad de información espacial. Los modos de presentación del espacio tienen relación directa con otros elementos y funciones del relato. Por ejemplo, la presentación explícita, mediante la nominación de los componentes del espacio, contribuye a potenciar la ilusión realista; la presentación subjetiva puede convertir al espacio en símbolo de la visión del mundo del sujeto de la enunciación. Los modos de presentación también pueden combinarse entre sí, de manera que una presentación podría resultar, al mismo tiempo, explícita, objetiva y deficiente.
Presentaciones explícita e implícita
En función de la información que el texto provee, la presentación del espacio puede ser explícita o implícita.
a) Presentación explícita
Cuando los objetos y realidades que forman un espacio determinado aparecen nombradas en el texto, junto a una mayor o menor cantidad de información, sobre sus atributos y características. Evidentemente, la cantidad de información está en relación directa con la exactitud y con el grado de referencialidad del sistema espacial de la novela.
b)Presentación implícita
falta de referencia al espacio, su procedimiento no depende tanto de la información que se constata, sino de la que se calla. Por tanto, el receptor es quien, en definitiva, tiene la competencia sobre la capacidad de inferencia de una presentación espacial implícita. A partir de la información que el texto le ofrece y de la que se omite, debe construir un
sistema de isotopías para obtener el mayor rendimiento posible en el proceso de recepción. Los espacios implícitos de una narración pueden pertenecer a un paréntesis en la historia, creado por el cambio brusco de espacios. Se trataría de un caso extremo del espacio implícito por su elisión.
Presentaciones objetiva y subjetiva
Según el grado de implicación que el focalizador demuestre con su propio discurso espacial puede generar una presentación objetiva o subjetiva. Hay que señalar que no se trata de dos términos excluyentes, respecto del sujeto que se ocupa de la presentación, ya que éste puede pasar de una actitud subjetiva a otra objetiva o viceversa, dependiendo de la vinculación que tenga con el espacio. El espacio literario se configura como una condición de la dimensión de los objetos, en su aspecto objetivo, y como un conjunto de sensaciones situadas, en su aspecto subjetivo.
a) Presentación objetiva
Se despliega con la intención de que los espacios se muestren a sí mismos, tal como objetivamente son. Con tal procedimiento, el relato se reviste de un grado mayor de
b)Presentación subjetiva
Se lleva a cabo mediante una actitud de implicación personal por parte del agente que adopta la focalización espacial. Resulta habitual que dicho focalizador despliegue determinadas sensaciones valorativas que provocan una vinculación entre el espacio y los personajes que los pueblan.
Presentación deficiente
Aparece cuando el focalizador espacial adopta una actitud de desvinculación con el espacio que presenta. La presentación deficiente puede tener diversas causas. Puede deberse a la ignorancia del focalizador, por lo que necesitará delegar en un personaje que provea la información que le falta, si es necesaria para la constitución del sistema espacial de la novela. Se trata de un procedimiento imprescindible porque preserva la coherencia del texto cuando la aparición de un espacio no transitado por el narrador se hace necesaria para el desenvolvimiento de la historia o, menos frecuente, como soporte de la acción.
2.5. El narrador ante el espacio
El narrador, como voz o instancia de la novela que nos cuenta una historia conformada como trama, adopta una postura determinada respecto a todo el material que compone su discurso. Como productor de ese discurso narrativo, en lo que al espacio respecta, su función consiste en presentar los lugares, establecer las reglas por las que se rigen y canalizar las relaciones que mantienen como unidades espaciales; todo ello para lograr un sistema espacial coherente no sólo en sí mismo sino en el significado total de la novela.
acercamiento que mantenga respecto al objeto espacial que presenta. Su competencia viene determinada por la clase de narrador en que se constituye, desde la omnisciencia (u
omnipresencia) a la deficiencia o la ignorancia. Al mismo tiempo, su capacidad de
presentación de los espacios puede ir de la detallada a la circunstancial y escueta. Además, el narrador tiene la capacidad de presentar el espacio en sí mismo, tal como lo percibe, o en referencia a un personaje.
Si el espacio de la historia tiene su correspondencia con los personajes y las acciones que llevan a cabo, el espacio de la trama se configura como el universo en que el narrador demuestra su competencia, distribuyendo la voz presentadora de espacios entre la suya propia y la de los personajes.
2.6. La función del espacio
El espacio naturalmente se encarga de darle al relato un efecto de realidad, pero constituye también un componente de coherencia y cohesión que permite construir y orientar el sentido del texto. Comprende pues el material imprescindible para la organización
narrativa del relato, ayudando significativamente a plasmar de manera concreta el tiempo y con ello una serie de géneros narrativos que establecen rasgos de contraste que regularizan los componentes de la narración.
3.1. Definición
Una de las categorías abstractas relativa a la duración, sucesión y orden de los fenómenos es el tiempo, indispensable y variable en la narrativa moderna. Normalmente podemos entender que en una historia hay la función de uno o varios periodos, de ahí que se deriva que el tiempo de la historia es múltiple. La definición terminológica dice: “El tiempo característico del relato es el pasado, para subrayar la distancia entre el momento de la narración y de los hechos relatados” (Forraellas y Machese, 1994, p. 420). Un ejemplo ligado a esta cita se puede ver en la narrativa realista, donde el tiempo transcurre en un orden de principio a fin, textualmente tiene un inicio, cuerpo y final o desenlace. Sin embargo, el tratamiento de la categoría tiempo se ha hecho más interesante, ya que las técnicas novedosas como adelantarse, retroceder o detenerse en un momento son, quizá, lo más prometedor, incluso la vivencia desdoblada por la diversidad de personajes en el universo de la diégesis, es una repercusión para el tratamiento del tiempo, notoriamente a partir del acontecimiento del vanguardismo en la literatura. Por otro lado, también será una riqueza como material de análisis para la crítica literaria de la narratología.
Cuando entramos en un texto de creación literaria, muchas veces nos toca diferenciar el tiempo de la historia y el tiempo del discurso, estos últimos es más
problemático, por mostrar la sucesión cronológica de eventos susceptibles de ser dotados con mayor o menor rigor. Entenderemos tiempo del discurso como consecuencia del tiempo de la historia. Algunas veces un narrador como en la novela de La vida y la muerte me están desgastando, Yan (2013) menciona ejemplos como este:
Como vimos el tiempo, en este caso, tiene una manifestación particular, podríamos llamarlo momento histórico, la cual posee una carga semántica, ligada a su vez a la
condición de existencia humana, vivencia del tiempo.
La carga semántica que se le da uso a través de la categoría tiempo puede ser una visible muestra de contextos periodológicos que los suscitan. La abstracción de la narrativa de Gutiérrez (2014) en La violencia del tiempo está referida a muchos momentos del pasado de las familias, a través de su genealogía; para ser un poco más sintéticos, uno de los narradores, por ejemplo, nos presenta la nómina de la línea noble de una estirpe que pertenece desde la colonia hasta tiempos de la aristocracia costeña decadente:
Mi padre provenía de una familia alsaciana que se estableció en Metz a fines del siglo XV. Metz pertenece a Lorena, un pequeño reino que por las particularidades de su formación histórica luchó a través de los siglos por defender su soberanía contra las apetencias anexionistas de reyes poderosos. (p. 377).
Otra característica afín a la significación semántica, puede desenvolverse en la experiencia de los personajes en la presentación de diferentes tiempos vivenciales, eso dependerá de la posición del narrador, en el transcurso de la narración de El Aleph
podemos hallar lo siguiente: “El treinta de abril de 1941 me permití agregar al alfajor una botella de coñac del país. Carlos Argentino lo probó, lo juzgó interesante y emprendió, al cabo de unas copas, una vindicación del hombre moderno” (Borges, 2000, p. 106). Hasta aquí el narrador ha fijado su espacio en un tiempo pasado con una escena, sin embargo, en este otro fragmento sabremos a través de la voz que describe el narrador el alter ego de Borges (2000) ubicado en el momento de la situación más significativa, el encuentro con
El Aleph: