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DOÑA LEONOR DE VARGAS ENTRE CENSURAS

DOÑA LEONOR DE VARGAS IN TIMES OF CENSORSHIP

Ana Isabel Ballesteros Dorado

Universidad CEU San Pablo ([email protected])

Resumen: El 24 de noviembre de 1967, se retransmitió un montaje efec-tuado para televisión de Don Álvaro o La fuerza del sino en el programa Teatro de siempre de la cadena UHF. El artículo presenta un análisis del personaje de doña Leonor tal y como se ofreció, esto es, permite reconocer cómo se aprovecharon aquellos elementos del personaje que se adecuaban al modelo de mujer imperante en el franquismo y cómo se modificó cualquier otro que pudiera entenderse como discordante.

Palabras clave: Duque de Rivas, franquismo, censura, televisión.

Abstract: On November 24, 1967 a theatre production for television of Don Alvaro, or the Force of Fate was broadcast on the programme Teatro de siempre on UHF channel. The article presents an analysis of how the character of doña Leonor was portrayed; namely, it allows recognizing to what extent the elements of the character that suited the prevailing model of women during Franco’s regime were highlighted, and how any other that might be considered jarring was altered.

Key words: Duke of Rivas, Franco’s regime, censorship, television.

potencial de la segunda cadena, mucho menos numeroso que el de la primera, no obstante era mucho mayor que el de un teatro cualquiera: a finales de 1967 se calculaba la existencia de un millón de repetidores dotados de UHF (cfr. Baget 1993, 171) y por cada uno de ellos se multi-plicaba el número de espectadores. Teatro de siempre se veía los viernes en una época en que solo estaba generalizado el descanso dominical, lo cual dificultaba su visionado, sobre todo en las poblaciones y ciudades de provincia en que por el momento apenas existían más reproductores que los de los teleclubes. También la hora de programación reducía el público entre los menores de edad. Aún así, no cabía acotar los especta-dores de modo parejo a como se lograba respecto al teatro universitario o a aquellas obras para las que se permitía una única representación (cfr. Neuschäfer, 52).

Don Álvaro o La fuerza del sino, para muchos el primer drama

román-tico español, se había estrenado durante la regencia de María Cristina, el 22 de marzo de 1835, cuando se habían reducido las constricciones de la censura fernandina (Ballesteros 2012, I): era un drama con gui-ños a tradición literaria española (Casalduero, 238, 262-267) y al mismo tiempo romántico por estar sometido, formalmente, a reglas propias, no a reglas ajenas o prefijadas; romántico por tratar el tema del destino, asunto controvertido y de resultados no sometibles a conocimiento cien-tífico; romántico por sus personajes protagonistas, que pugnaban por vivir de modo disímil a como dictaba la organización social; romántico por la variedad, mezcla y contraste de espacios representados, hablas, personajes, tonos (cfr. Caldera, 33-66; Navas Ruiz, 148-170).

En los años cuarenta y cincuenta se habían obtenido licencias en distintas ocasiones para representar este dramaiv _{y solo se encuentran}

condicionantes para su ejecución en un único permiso de los varios dis-pensados, firmado el 30 de diciembre de 1952 por Bartolomé Mostaza:

En la adaptación se aligera de estorbos la acción y se la deja reducida a la línea argumental del sino que persigue a Don Álvaro. Aún así el drama está fuera de nuestra sensibilidad.

En lo moral, aparte de la falsa tesis de un sino inevitable, no ofrece peligro (AGA Cult. 00450/52, 73/09047)v_.

No la aconsejaba, sin embargo, para menores. Por eso, siendo el di-rector general Alonso Pesquera, el jefe de la sección de teatro propuso 1966-1972) se emitía en UHF los viernes a partir de las diez y media de

la noche desde que empezó como programa, el 20 de noviembre de 1966. En UHF también podían verse Teatro breve (TVE 2, 1966-1981), los lunes a partir de las diez de la noche, y Teatro de humor (TVE2, 1964-), los domingos, aproximadamente a partir de las ocho de la tarde. No solapaban sus funciones con las de Estudio 1 (TVE1, 1965-1985) – que llevaba retransmitiéndose por la primera cadena desde el 6 de octu-bre de 1965 (Baget 1993, 162-163)i_{–, porque no se hubieran aceptado en}

la primera cadena muchas de las obras seleccionadas para la segunda, pese a compartir algunos objetivos culturales (cfr. Prats, 238; Palacio, 127; Baget 1993, 173). Estudio 1, diseñado con una intención pedagó-gica, acercaba al espectador obras que salvaguardaban y fomentaban la asimilación de los principios que deseaban inculcarse en el franquismo (cfr. Calvo Carilla 345-347). Por su parte, en Teatro de siempre se ofre-cían obras emblemáticas de una corriente o una época de la literatura universalii_{. Quizás por tales motivos varios de los montajes de Estudio}

1 se retransmitieron en directo, frente a los de Teatro de siempre, todos grabados.

Pues bien, en este artículo se analiza el modo de presentarse el rol femenino de doña Leonor de Vargas, heroína romántica en Don Álvaro o

La fuerza del sino, en la versión grabada para Teatro de siempre en 1967

y con la actriz Ana María Vidal como protagonista femeninaiii_{. Como}

recordará el lector, Leonor acepta fugarse con don Álvaro por negarse el padre de la joven, marqués de Calatrava, a admitirle como yerno. Descubiertos por el marqués antes de poder efectuar la fuga, muerto este al disparársele la pistola a don Álvaro de modo imprevisto, separa-dos los enamorasepara-dos por las circunstancias posteriores, Leonor expía su conato de rebelión contra la voluntad paterna viviendo como ermitaña y muriendo luego a manos de su hermano don Alfonso. Este estudio, rea-lizado desde una perspectiva de género, requiere también comparar el montaje televisivo con las directrices estipuladas a través del texto y las acotaciones por Ángel Saavedra y por la censura de su época.

La cadena, fecha y horario en que se emitió Don Álvaro o La fuerza

del sino –el 24 de noviembre de 1967, en el programa número 375 de la

este drama al estrenarse requirió casi cuatro horas (Eco del Comercio, 24/03/1835, 1), así que se aconsejó al duque aligerarlo. Él lo hizo inme-diatamente (Revista Española 25/03/1835, 103) si bien la mayor parte de los cambios no pasó a las ediciones.

Muchos más cortes hubieron de hacerse para adaptar el guion al for-mato televisivo, y se aprecia cómo se siguieron para ello las directrices de la censura. Muñoz Cáliz ha explicado sucintamente las normas vi-gentes en los años sesenta (2005, 137-143), publicadas en 1963 por lo que se refería a la cinematografía (BOE de 9/02/1963, 3929 y ss.) y en 1964 por lo que respectaba al teatro (BOE 25/02/1964, 2504-2506). En ellas quedaba recogida la recomendación de que tales normas se aplicasen

con la debida amplitud en las obras teatrales procedentes del legado cul-tural del pasado, teniendo en cuenta el carácter especial que les dan el distanciamiento histórico y el ánimo preceptivo del espectador, además de sus propias características de lenguaje y situaciones (norma tercera, BOE 25/02/1964, 2506).

En otros casos, los cortes y cambios se explican por lo que el texto tenía de discordante respecto al modelo de mujer imperante en el fran-quismo. Solo en algunos momentos se percibe una intencionalidad dis-tinta por parte de los responsables del montaje.

Dadas las características del presente artículo, metodológicamente irá exponiéndose, de acuerdo con los estudios de género planteados en trabajos como los de Ballarín, Cuesta o Gallego, el carácter de las mo-dificaciones efectuadas en el montaje concernientes al rol femenino de la protagonista, y esto desde una perspectiva funcional y desde una pers-pectiva interaccionista (cfr. Carvajo, 186).

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d

l

:

elidealrománticoyelidealFranquista

Las diversas aproximaciones al ideal de mujer existente durante el siglo

xix (v. gr. Llanos, Dupanloup, Catalina) y durante el franquismo (v.

gr. Ballarín, 113-117; Carvajo, 185-222) indican algunos puntos de en-cuentro. Baste una sola cita para concretarlos: “[a la mujer] le basta con brillar por su humildad como hija, por su pudor como soltera, por su que no fuera recomendable para menores de dieciséis años, aunque

per-mitió su representación sin tachadura ni enmienda alguna, y firmó con fecha de 31 de diciembre de 1952.

El interés de este informe reside en que Bartolomé Mostaza (1907-1982) continuó dentro de los comités de censura de los años siguientes, también cuando se grabó este montaje para televisión. Su emisión en Teatro de siempre supone un indicio de que la obra no se atenía a los criterios educativos marcados por el Régimen, aunque sí se la estimara representativa de una corriente literaria y digna de ser tenida por un clásico.

Además, los especialistas en las cuestiones de censura coinciden en afirmar que, con escasas variaciones, gran arbitrariedad según el carác-ter del inspector-lector, diferencias según el género licarác-terario y el medio de comunicación, permanecieron en general las mismas orientaciones durante todo el franquismo, pese una supuesta apertura surgida al lle-gar José María García Escudero a la Dirección General de Cinemato-grafía y Teatro (cfr. Neuschäfer, 54; Curry, 11-32, 36-37, 51-68; Muñoz Cáliz, 133-146).

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V

:

deltextoalmontaJe

El cotejo de los manuscritos y las edicionesvi _{muestra escasas variaciones}

realizadas en el siglo xix sobre el texto primitivo que guardaran relación

con la protagonista femenina. En cambio, se advierten modificaciones más abundantes en el guion televisivo.

Ciertamente, las adaptaciones, montajes y versiones cinematográfi-cas cinematográfi-casi siempre apuntan a la época de su re-creación en un montaje o formato concreto, unas veces porque se piensa en no salirse en exceso de los gustos, expectativas o posibilidades de comprensión del público, y otras veces porque los propios directores o encargados desean imprimir una determinada interpretación a las obras.

En el caso de esta pieza, cabe atribuir las razones de los cambios a tres condicionantes esenciales, a saber, la longitud del texto, las normas de la censura y la peculiar interpretación del adaptador y del realizadorvii_.

Igualmente, quizás siguiendo el criterio de evitar aquellas alusiones que no estuvieran impregnadas del máximo respeto a todo tipo de per-sonas con algún rol de autoridad, se eliminaron en la versión televisiva varios versos de las intervenciones de Curra, algunas referidas a la di-funta madre de doña Leonor, de quien decía: “Más vana que el señor era; / señor, al cabo, es un ángel. / ¡Pero ella...!”, lo cual sin duda resulta-ría inadecuado, sobre todo porque Leonor no se oponía, ni se quejaba ni reñía a la criada por manchar la memoria de su madre, y las obligaciones para con el cuarto mandamiento estaban muy presentes en la educación franquista. Solo se dejó el siguiente verso y medio: “Un genio tenía / y un copete...” (Saavedra 1988, 15-16; 1967, 13’, 10-14”).

Otra modificación importante aparece al final de la jornada: de modo coherente con las explicaciones que luego dará don Álvaro, el duque de Rivas había ideado que, al morir el marqués de Calatrava tras maldecir a su hija, esta cayera desmayada en brazos de su amado, quien aprove-charía la circunstancia para llevársela por el balcón (Saavedra 1988, 25). Luego se suponía haber habido una gran lucha entre los criados del marqués y los de don Álvaro, según contaba el bachiller Pereda (Saave-dra 1988, 32). En cambio, en la versión televisiva llegaba el intermedio con la imagen de doña Leonor llorando, abrazada a su padre y ante unos criados hieráticos que ningún auxilio prestaban (Saavedra 1967, 24’ 12-25”).

En el Romanticismo se había empleado como recurso habitual el des-mayo como modo de no enfrentarse a situaciones difíciles, pero tal signo de debilidad durante el franquismo hubiera supuesto un ejemplo menos adecuado que el de una hija sufriente ante los trágicos resultados de su desobediencia. La educación franquista se había orientado a procurar mujeres de fortaleza interior, firmes en sus convicciones, abnegadas y celosas de sus deberes familiares, siempre impregnando, eso sí, de dul-zura y cariño su cumplimiento (Agulló, Garrido).

También resultaba más noble y decente que el espectador viera a Leonor correr en socorro de su padre herido, en vez de asistir a cómo, aunque desmayada, se la llevaba don Álvaro: la censura solía tachar, pese a no ser preceptivo, las escenas de seducción y de rapto (Añover, 69). En este sentido, la censura franquista se mostraba más severa que la de los tiempos de la gobernadora María Cristina.

Otro ejemplo de una Leonor más fuerte en la versión televisiva se aprecia cuando el padre la acompaña hasta sus aposentos sin saber la ternura como esposa, por su abnegación como madre, por su delicadeza

y religiosidad como mujer” (Catalina del Amo, 195).

Leonor en el drama de Ángel Saavedra aparecerá en su dimensión de hija, de mujer enamorada con vistas a contraer matrimonio y también en su dimensión de mujer creyente. Los cambios efectuados en el montaje deshacen los puntos de desencuentro entre uno y otro modelo.

Leonor, hija. El respeto a la autoridad paterna y a los superiores

Telo Núñez, Castán Tobeñas, Moraga o Ruiz Franco han examinado el modo como el derecho civil durante el franquismo atribuía al padre y al marido el rol de cabeza familiar (Código civil, arts. 57-60) y los im-pedimentos legales para que las hijas abandonaran la casa familiar sin consentimiento paterno antes de los veinticinco años (Código civil art. 321)viii_{. Doña Leonor, comprometida con don Álvaro a marcharse sin}

tal consentimiento paterno, transgredía por tanto una norma tipificada en el Estado franquista. Eso significaba, también, presentar un “mal” en escena, y según las normas de la censura, el “mal” solo podía ofre-cerse “como simple hecho o como elemento del conflicto dramático, pero nunca como justificable o apetecible, ni de manera que suscite simpatía o despierte deseo de imitación”. Además, este “mal” debía presentarse convenientemente contrapesado por el bien (normas segunda, cuarta y quinta BOE 9/02/1963, 39).

En el caso de doña Leonor, el drama presenta el contrapeso en dos direcciones: por un lado, en las consecuencias que sufre la protagonista; por otro lado, en su conciencia de la obediencia debida a su padre, lo cual la detiene en el momento en que está previsto efectuar la fuga.

Pero algunos detalles de la dimensión filial de Leonor se modifica-ron en el montaje. En primer lugar, en la escena en la que la doncella de Leonor, Curra, prepara el viaje y trata de convencer de su verificación a la dudosa hija del marqués.

Se evitó el dativo de interés cuando doña Leonor pensaba en su madre: “Más dulce mi suerte fuera / si me viviera mi madre!” y se puso en su lugar el adverbio “aún” (Saavedra 1988, 15; 1967, 13’ 3”), quizás para recortar cualquier apariencia de egoísmo por su parte en la relación materno-filial y subrayar solo la importancia de la presencia materna en la educación y en la vida de una joven, de acuerdo con las ideas al respecto presentes en el siglo xix (Llanos, 48), reforzadas durante el

fuga inminente: en el texto de todas las ediciones, pero no en el montaje para televisión, el marqués repara en el llanto de su hija y le pregunta por la causa: “Basta, basta, ¿qué te agita? (Con gran ternura.) / Yo te adoro, Leonorcita; / no llores... ¡qué desvarío!” (Saavedra 1988, 14). El corte parece orientado a eliminar exageraciones románticas, ahorrar repeticiones y ganar en contención. A Leonor se la ve mucho más entera, aunque al salir su padre del gabinete se desahogue con Curra.

Cabe señalar otra modificación. El marqués, en todas las versiones de Ángel Saavedra, la animaba a pedir a sus hermanos algún regalo: “… escríbeles tú, tontilla, / y algo que no haya en Sevilla / pídeles, y lo trae-rán” (BHMM, ms 1-25-2A: cuad. 1, 13r.; Saavedra 1988, 13). El ape-lativo “tontilla” se cambió por el de “chiquilla” (Saavedra 1967, 9’ 18”), quizás porque el término “chiquilla” carecía, a diferencia del anterior, de connotación alguna de tipo despectivo, y en cambio subrayaba, de modo coherente con el contexto, una relación paterno-filial de autoridad por parte del padre y de consideración de su hija como dependiente de él (“yo seré diligente / en darte buen acomodo”, Saavedra 1988, 14), de menor edad y obligada a la sumisión.

Leonor y don Álvaro: castamente comprometidos en matrimonio

El drama tenía a su favor que Leonor no perdía su virginidad. El amor entre ella y don Álvaro se encaminaba al matrimonio y el protagonista no olvidaba, al entrar en su aposento por el balcón, recordarle que “el sacerdote en el altar espera, / Dios nos bendecirá desde su esfera” (Saavedra 1988, 21; 1967, 18’ 22”-28”). Así mismo, don Álvaro defendía el honor de su amada ante cuantos dudaban de él y, cercano ya el desen-lace, le gritaba a don Alfonso cuando este le acusaba de haberla dejado “perdida y sin honra”: “¡No sin honra! Un religioso os lo jura” (Saavedra 1988, 101; 1967, 1h, 26’ 57”-27’ 01”).

Pero en más de un momento del drama se empleaba el término “amante”. El vocablo se empleaba en el siglo xix en el sentido de “enamorado

corres-pondido”. En el siglo xx fue cargándose de connotaciones relacionadas

con una mediación de relaciones sexuales que dificultaba declamarlo, y los censores lo tachaban (Añover, 64). De hecho, en el montaje televisivo se cercenó una intervención de don Álvaro con tal término,

¿Te turba el corazón ver que tu amante se encuentra en este instante

más ufano que el sol? (Saavedra 1988, 20),

pese a haberse mantenido en la primera escena del drama, en boca del oficial y refiriéndose a los protagonistas: “Me alegraría de que la niña traspusiese una noche con su amante y dejara al vejete pelándose las barbas” (Saavedra 1988, 12; 1967, 7’ 37”-43”).

En cambio, llama la atención el que, pese a la prohibición de efusio-nes amorosas, se aceptaran varias secuencias en que doña Leonor y don Álvaro se abrazaban, si bien, por supuesto, quedaba fuera connotación sexual alguna. La primera de las veces, con ligeros cambios de postura, el abrazo duraba dos minutos (Saavedra 1967, 16’ 58”-18’ 56”). Visual-mente, parecía sustituir a un verso eliminado: “Estamos abrazados / para no vernos ya nunca separados” (Saavedra 1988, 19) y responder a la costumbre impuesta en estos grabados dramáticos de aligerar los textos de extensión excesiva por el sistema de traspasar a lenguaje visual el lenguaje verbal (Baget 1975, 36).

Otro corte significativo aparece cuando Leonor afirma: “... mi dicha fundo / en seguirte hasta el fin del ancho mundo” (Saavedra 1988, 22), frase ausente en labios de Ana María Vidal. El artículo 58 del código civil aún imponía a la mujer seguir al marido dondequiera que él fijara su residencia (cfr. Moraga 2008, 237), así que el corte no provenía de las normas censorias. Cabría conjeturar que un informante muy celoso juzgara inadecuado que una mujer cifrara su felicidad en seguir a un hombre no estando aún casada con él, pero puede entenderse también que tal eliminación rompía con una concepción de la mujer subsidiaria del varón. Si cupiera atribuir a Carlos Jiménez Bescós y Josefina Mo-lina el guion, supondría este un detalle significativo de una concepción de la mujer más moderna en términos de igualdad.

Leonor devota, no beata

El ideal de mujer durante todo el franquismo tuvo como referente a la Virgen María (Domingo, 17) y en este sentido se orientó alguno de los aspectos del montaje.

hispanoflamenca similar a otros del siglo xV, con una Virgen (Saavedra

1967, 7’ 59’’-8’ 22’’).

Doña Leonor, en el drama, recurre a la Virgen exclusivamente como auxiliadora y protectora. Su padre no parece exigir de ella sino un so-metimiento al rol de “hija de familia noble” (Caldera, 61). Pero le de-seaba, junto con las buenas noches, algo que se eliminó, “hágate una santa el cielo” (Saavedra 1988, 12), y quizás por la costumbre dicha de traspasar a lenguaje visual el verbal, se colocó el tríptico.

La yuxtaposición del tríptico de fondo y el rostro de Ana María Vidal permitía al espectador leer visualmente la imagen y preguntarse hasta qué punto doña Leonor se identificaba con el modelo y con lo que su padre decía ver en ella al calificarla de “obediente” (Saavedra 1988, 14; 1967, 10’ 23’’-25’’). El rostro de la actriz, conforme a la descripción verbal posterior de su padre “¿Por qué tan triste te pones?”, parece ape-sadumbrado y meditabundo (Saavedra 1967, 8’ 39). En consecuencia, más adelante, cuando Leonor manifieste su turbación, puede fácilmente colegir que esa cuestión, la de si se parecía al modelo, era la que recorría la mente de la joven cuando su padre le hablaba.

En otro sentido cabe entender un corte de la escena VIII de la pri-mera jornada. Al final del cuadro, don Álvaro defendía a su amada de-lante del padre de esta: “Vuestra hija es inocente, más pura que el aliento de los ángeles que rodean el trono del Altísimo”. Ya en uno de los manus-critos del estreno –no en los tres– se cambió por “pura como el aliento de los ángeles que rodean el trono del Altísimo” (ms. Tea 1-25-2A, cuad. I, 24v.; ms. Tea 1-25-2B, cuad. I 28v.). En varias obras de la época fer-nandina e inmediatamente posterior, quién sabe si por la negativa a esta-blecer cierto tipo de comparaciones, los censores eclesiásticos rebajaban expresiones similares hasta “sois un ángel de candor” o “sois una joven llena de candor” (Ballesteros 2012, II,152). Con todo, en distintas edi-ciones de Don Álvaro se respetó la idea, modificada por “tan pura como el aliento de los ángeles” en la versión de 1855 (Saavedra 1988, 24). Pero en el franquismo no podía verse a Leonor como mujer del todo pura e inocente, por dar su palabra de fugarse de la casa paterna, cuando una muchacha modélica habría rechazado enérgicamente la sola posibilidad, y la frase se omitió.

Otro ejemplo curioso es el siguiente: la censura decimonónica, de modo coherente con lo observable en otros manuscritos, en algún mo-mento no le había permitido a don Álvaro llamar a Leonor “mi Dios,

mi todo” y, en lugar de “Dios”, se escribió el término “amor” (BHMM ms. Tea 1-25-2A, cuad. 1, 19r; ms. Tea 1-25-2B: cuad. 1, 22r.; Saavedra 1988, 20). A Leonor siempre se le permitió replicarle, cuando este le devolvía su juramento: “No, no, te adoro” (BHMM ms. 1-25-2B: cuad. 1, 24v), expresión que la censura fernandina unas veces dejaba pasar y otras no (Ballesteros 2012, II, 62). En la versión para televisión se mantuvieron tanto el apelativo “mi Dios” como la frase “te adoro”, deta-lles indicativos de que seguramente los adaptadores no conocían la exis-tencia de los manuscritos, se guiaron por una edición contemporánea y entendían y aceptaron el sentido metafórico y no real de tales términos (Saavedra 1967, 16’ 58”-17’ 00”).

La segunda jornada resulta de mayor interés por lo que respecta a este apartado. La versión televisiva se descargó de aspectos esenciales de su concepción escénica. Ángel Saavedra podía encontrar muchos pa-dres, absolutistas o no, partidarios de que se viera en escena a una hija desobediente –aunque no demasiado– carcomida por los remordimien-tos y decidida a pagar su culpa. A esremordimien-tos había que ganárselos verbal-mente, y todo el soliloquio de la joven en la escena III probablemente lograría su propósito:

Dios de bondades, con penitencia austera,

lejos del mundo en estas soledades, el furor expiaré de mis pasiones.

Piedad, piedad, Señor, no me abandones. (Saavedra 1988, 35; 1967, 33’ 47”-34’ 08”)

Respecto a la posible censura, ninguna captatio benevolentiae más ajustada que iniciarlo con unas palabras de gratitud a Dios y una invo-cación a la Virgen María:

Sí, ya llegué... Dios mío,

gracias os doy rendida (Arrodíllase al ver el convento) En ti, Virgen Santísima, confío;

sed el amparo de mi amarga vida. (Saavedra 1988, 35)

contemplación de la cruz (Saavedra 1967, 32’ 37”-32’ 43”). Así se evitaba mostrar en el personaje femenino un exceso de beatería. La censura exi-gía no mostrar en escena nada disconforme con las normas y aceptaba respetar los textos clásicos, pero dada la necesidad de cortar, no exigía tampoco mantener todas y cada una de las alusiones religiosas, de ahí que muchas se eliminaran o alteraran.

Pero, en su época, Ángel Saavedra debía también ganarse a otra parte importante de espectadores, unos románticos y otros anticlerica-les, y hacerles comprensible, no estrafalaria, la decisión de Leonor de convertirse en ermitaña. Para estos, intencionadamente o no, diseñó una muerte para el mundo atractiva sensorialmente (Ballesteros 2003, 149). El paisaje de luna en el que Leonor reposa antes de hablar con el padre Guardián es un locus amoenus al gusto romántico, como atrayente era la noche desde que Novalis la empleara como símbolo.

El duque de Rivas había concebido la escena como alardeando de sus dotes pictóricas: una áspera montaña, precipicios y derrumbaderos, un riachuelo, la fachada del convento de los Ángeles y una cruz de piedra tosca y corroída, todo ello “iluminado por una luna clarísima”. También el “decorado verbal” en labios de doña Leonor insiste en dos de estos ele-mentos, lo que indica su importancia: “¡Qué asperezas! ¡Qué hermosa y clara luna!” (Saavedra 1988, 35-36; 1967, 33’ 09”-33’ 12”). Sin embargo, solo una supuesta pared del convento al fondo, con su puerta, y la tosca cruz de piedra se reprodujeron en la versión para “Teatro de siempre”. El efecto en el espectador, evidentemente, no podía ser el mismo, aunque quizás al público franquista tampoco le deleitaran igual que al decimo-nónico los espacios típicamente románticos.

Jiménez Bescós y Josefina Molina seguramente entendieron la escena como otra cualquiera con una mujer vestida de hombre, tan frecuente en el teatro clásico. O puede que no vieran necesario convertir en aceptable sensorialmente la decisión de la joven Vargas, por no resultar chocante. Durante el franquismo se había vivido un gran respeto por el estado reli-gioso. Según las estadísticas disponibles, en 1965, de unos treinta millones de españoles, había noventa y una mil quinientas doce monjas, veinticua-tro mil seiscientos ochenta y siete religiosos y cinco mil novecientos se-tenta y dos sacerdotes (cfr. López e Isusi, 31 y ss.), sin contar las mujeres vinculadas con instituciones religiosas de diferente índole.

Ángel Saavedra también había recurrido a la música por su poder de atracción, y señaló que se oiría el órgano y a los frailes cantar maitines.

En el estreno, el coro cantaba un Te Deum (ms. Tea 1-25-2A, cuad. 2, 13r.), más tarde un Gloria (ms. Tea 1-25-2A, cuad. 2, 15v.), y los críti-cos elogiaron la interpretación (Anónimo 24/03/1835, 3; 25/03/1835, 3). En cambio, en la versión para “Teatro de siempre” solo se oían algunas notas de un órgano. Si el espectador empatizaba con la actitud de la protagonista, difícilmente sería porque tal melodía provocara en él sen-timientos de “consuelo y calma”, según se decía a sí misma en una silva eliminada también, cuyo ritmo, por lo demás, resultaba coherente con las emociones que describía (Saavedra 1988, 36-37).

Ahora bien: doña Leonor ni profesaba de monja ni se recluía en un convento, lo cual para los románticos equivalía a una cárcel (Ballesteros 2003, 221-222), sino que pretendía convertirse en un tipo de personaje muy del gusto romántico y ya tópico, especialmente desde que Hölder-lin lo presentara en su Hiperión o el eremita en Grecia. Doña Leonor se negaba a ingresar en una comunidad religiosa femenina cuando le planteaba el padre Guardián esa posibilidad (Saavedra 1988, 45) y re-calcaba su preferencia por la soledad romántica con todos sus tópicos. Esto pudo estimarse inadecuado para la retransmisión televisiva, pues se omitió (Saavedra 1988, 45).

Desde el punto de vista histórico y social, 1835 y 1967 eran momentos muy distintos: en marzo de 1835 el anticlericalismo había ya dado nu-merosas pruebas públicas de su fuerza entre las masas populares, pero los ermitaños entraban en otra categoría. Doña Leonor, sin oponerse teóricamente al estado religioso, no lo deseaba para sí, de modo que con su actitud podía hasta cierto punto tranquilizar a unos sin desagradar a otros.

En la versión televisiva, por el contrario, se evitó mostrar el rechazo personal de la joven al estado religioso.

Por el momento podía quedarse tranquilo el público más exigente, tanto romántico, como absolutista, como franquista, como el más liberal de ambos siglos pero estricto con las hijas: doña Leonor no iba a prota-gonizar más aventuras, ni a recorrer mundo más tiempo sola y vestida de hombre. La acción correspondía a los varones, el encerramiento a las mujeres.

¿Y la libertad romántica?

II-151). Pero llama la atención que los términos del campo semántico de la libertad en este drama se aplican siempre y exclusivamente a doña Leonor, y los pronuncian los protagonistas. Leonor experimenta senti-mientos de “libertad” en el espacio circundante al convento:

Desde que el término piso de este santo monasterio más tranquila tengo el alma,

con más libertad respiro. (Saavedra 1988, 42; 1967, 39’ 13-20”),

versos que constituían otra estrategia más de Ángel Saavedra para procurarse la aquiescencia de los románticos respecto a la decisión de Leonor. Esta también dice creer en una forma de libertad que puede proporcionarle el padre Guardián y que se eliminó en la versión televi-siva: “... vos podéis libertarla / de este mundo y del infierno” (Saavedra 1988, 41).

Por su parte, don Álvaro gritará, refiriéndose a Leonor: “... libertarla anhelo de su verdugo” (Saavedra 1988, 77; Saavedra 1967, 1h 15’ 09”), cuando don Carlos de Vargas le anuncie que, tras batirse en duelo con él, buscará y matará a Leonor. Luego le cabrá el alivio de haberlo logrado, pese a que, como resultado, se haya visto obligado a matar a don Carlos y deba él sufrir la cárcel: “... libre estás de su tremenda ira” (Saavedra 1988, 86).

La libertad de Leonor –la libertad que se atrevía a ensalzar para las mujeres el duque de Rivas– consistía en carecer de enemigos y en dispo-ner de un lugar donde refugiarse de las contrariedades vitales.

Leonor, víctima absuelta

En el desenlace del montaje televisivo se reduce notablemente el texto, hasta el punto de que don Alfonso de Vargas le clavaba la espada en el vientre a su hermana sin mediar más palabras que las que demostraban haberla reconocido, pensar equivocadamente que estaba allí pecamino-samente con su seductor y asegurarle: “Ves al último de tu infeliz fami-lia” (Saavedra 1967, 1h 34’ 24”).

Resulta interesante que se cortara la acusación de ser Leonor la causa del infortunio familiar y de tener que matarla como castigo. Esto redundaba en beneficio de la joven, pues así el público de esa opinión no la veía ratificada. Por el contrario, la joven moría víctima de su

hermano. Desde la segunda jornada ella sabía cómo él y don Carlos la buscaban para acabar con ella. Sin embargo, viéndole herido en el suelo, se aproximaba a prestarle auxilio, y don Alfonso por su parte respondía a este gesto generoso asesinándola. La bondad de Leonor, capaz de entereza, de firmeza, de abnegación, no quedaba desmentida. Su superioridad moral respecto al resto de los Vargas, por el contrario, quedaba así confirmada.

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En definitiva, el personaje de doña Leonor servía perfectamente para los fines educativos de la época franquista. Cuantos cambios y modi-ficaciones se advierten en la versión televisiva emitida en 1967 tienden a acomodar aún más el personaje al modelo de mujer procurado en la época, aunque también en algunos de ellos cabe vislumbrar algún in-tento, quizás por parte de los adaptadores, de promover una mujer más fuerte e independiente del varón, cuando no a evitar una imagen de ex-cesiva beatería. En ese sentido, llaman la atención supresiones de frag-mentos que reproducían oraciones, rezos, invocaciones o referencias a la divinidad o a la Virgen María por parte de doña Leonor.

Por lo demás, en general, las supresiones y ligeros retoques textuales del montaje televisivo, en las escenas en que comparece doña Leonor, parecen proceder del intento de atemperar el texto dramático, aminorar las exageraciones románticas y mantener imágenes y estilos aceptables o divulgados por la época franquista, para ajustarse a las exigencias de la censura y para evitar que el espectador entendiera el componente verbal en un sentido diferente dados ciertos cambios lingüísticos.

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1. Los partes diarios de las emisiones en ambas cadenas desde diciembre de 1967 hasta 1969 pueden consultarse en el Archivo General de la Adminis-tración (Alcalá de Henares), sección Cultura, legajos 35691-35704. A partir de aquí, AGA, Cult. Leg.

2. Cabe confrontar los títulos de uno y otro espacio para apreciar las dife-rencias. Para las obras de teatro clásico, en el estudio de Suárez Miramón (586-590). Para el resto, pueden consultarse los documentos del AGA cita-dos en la nota anterior.

3. Se utiliza para las citas una grabación en formato VHS (Murcia: Alga Edi-tores; Loveland, Col.: Noda Audio Visual, distributor, 2000). Las anota-ciones sobre los minutos y segundos en que aparece el contenido citado se han efectuado considerando como segundo 1 el del primer fotograma con que se inicia la primera escena del drama. La grabación, en cali-dad inferior, también es accesible por Internet http://www.youtube.com/ watch?v=eGcYMi7gKrs

4. Miguel Ortega González solicitó el 24 de abril de 1941 permiso para repre-sentarla y logró inmediatamente la autorización, como así mismo, Eduardo Moreno Monzón, cuando propuso el estreno de otro montaje para el 27 de agosto de 1942 con la compañía Rambla; Álvaro Mont, el 28 de abril de 1943; Manuel Crespo, para la empresa María Guerrero- Pepe Romeu, que tenía prevista su representación el 17 de marzo de 1944. Ricardo Velasco solicitó un nuevo permiso el 26 de abril de 1946 pensando en estrenar un montaje el 5 de mayo de ese año. Años después serían Ceferino Sánchez y Ángeles Rubio Argüelles quienes pedirían su representación en el teatro ARA de Málaga, el 12 de mayo de 1965, que se les autorizaría el 19 del mismo mes (AGA, Cult. 2158/41, signatura 73/8326).

5. Se trataba de una versión aligerada por Tomás Borrás y Alejandro García Ulloa, pensada para ser ejecutada en febrero de 1953 en el Teatro Puerto Rico por Paquita Ferrándiz, Rafael Calvo, Laura Bové, Pedro Gil, Miguel García, Enrique Cerro, Pilar Olviar. Se contaría con Batlle como decora-dor.

6. Blecua reproduce la edición de 1835 (1988) tras justificar que, dados los errores de la de 1855, no cabe pensar que hubiera sido hecha al cuidado de su autor. Por ella citamos, en general. Caldera dice emplear el manuscrito del estreno y consignar las variantes más importantes (1986), pero al no ofrecer todas, hemos preferido también tener a la vista los distintos cua-dernillos y citar cuando el caso lo requiere por los denominados ms. Tea 1-25-2A y ms. Tea 1-25-2B custodiados en la Biblioteca Histórica Munici-pal de Madrid (a partir de ahora, BHMM). En las cubiertas de cuatro de los cinco cuadernillos de que consta el primero de tales manuscritos se leen las iniciales J.C., el año 1835 y, en el tercio inferior, las iniciales del primer apuntador de la fecha del estreno, José López. En la cubierta del quinto cuadernillo se leen tanto la inicial de Barón, otro de los apuntadores, como otra de A.V. El ejemplar se usó, sin duda, en otros montajes, para los cuales se verificaron numerosas anotaciones escenográficas. El ms. Tea 1-25-2B lleva en las cubiertas las iniciales del tercer apuntador Ramón Salazar, aun-que en el segundo cuadernillo también aparece la inicial de Marcos Barón, amén de otras.

7. En el parte de emisiones de ese día, José Manuel Fernández Fernández figura como encargado del guion (AGA, Cult 49.06, leg. 27641: 5-6). Tén-gase en cuenta, no obstante, que cuando adaptador y realizador no eran la misma persona, el segundo (en este caso Carlos Jiménez Bescós), como último responsable, podía modificar el texto si le parecía oportuno, y así mismo seguir las sugerencias de su ayudante (Baget 1975, 36), a la sazón Josefina Molina. Esta también colaboró con el director, Roberto Carpio, a quien correspondía dirigir la escena.