En 1952 Le Corbusier construyó en Cap Martin, en la costa azul francesa, “le Caba-non” (la cabaña), un refugio de vacaciones para sí mismo y su mujer. Doce años después se inicia en Zúrich la construcción de la Mai-son de l’Homme –hoy Centre Le Corbusier–, su obra póstuma. La primera, una pequeña construcción en madera; la segunda, la única del autor en acero y cristal. Ambas son consi-deradas atípicas dentro de su trayectoria, prácticamente consagrada al hormigón, y sin embargo, a primera vista parecen absoluta-mente opuestas entre sí. El aparente primiti-vismo de la primera contrasta con el que parece ser el edificio tecnológicamente más avanzado de Le Corbusier. Curiosamente, en ninguno de los dos casos el material definitivo fue el que se concibió inicialmente. La chapa de aluminio ondulada prevista en el Cabanon (como el recubrimiento de la casa que cons-truyó para su madre al borde del lago Lemán) y el hormigón del pabellón de Zúrich dieron paso finalmente a la madera y el acero. Mien-tras que en el Cabanon el material de recubri-miento parece un tema menor, en la Maison se percibe cómo el concepto del edificio se transforma en su materialización. El primer proyecto en hormigón, presentado a finales de 1961 para conseguir licencia municipal, nos muestra una relación directa con algunos edificios de Chandigarh, mientras que el edificio finalmente construido en acero y cristal señala la incipiente búsqueda de una nueva estética que tal vez quedó sin explorar.
Simulacros domésticos del último Le Corbusier
Una cabaña y una
escul-tura de acero y cristal: el
Cabanon de Cap Martin y
la Maison de l’Homme en
Zúrich. Dos experimentos
de Le Corbusier sobre
el interior doméstico,
aunque ninguno de ellos
sea una verdadera casa.
Por
MIGUEL BARAHONA
LUIS ASÍN
Fachada este de la Maison de l’Homme de Le Corbusier en Zúrich.
El Cabanon de Cap Martin, cerca de Antibes, está en unos jardines junto a un acantilado con vistas al mar, en un terreno segregado del restaurante L’Etoile de Mer, cuyo propietario era amigo de Le Corbusier desde que en el verano de 1949 el arquitecto se instalara junto a José Luis Sert en la vecina E-1027, la famosa villa construida por Eileen Gray, para estudiar el Plan Director de Bogotá. Se trata de una construcción de apenas diez metros cuadrados, un único espacio con poco más que una cama, una mesa, un armario, un lavabo y un inodoro, en el que Le Corbusier se plantea un ejercicio abstracto de definición espacial. Reducidos al mínimo tanto los con-dicionantes programáticos a satisfacer como los recursos materiales a utilizar, lo que queda es un programa espiritual de proyección per-sonal. Un experimento doméstico basado en el juego de proporciones, superficies y colores bajo la luz. Un volumen básico que se hora-da, manipula y transforma. Como lugar de experimentación y expresión personal, el Cabanon pretende ser, en la retórica caracte-rística del autor, un pequeño manifiesto sobre
la forma de habitar, sobre la vivienda mínima en la que un hombre pueda encontrarse consigo mismo y el entorno.
La Maison de l’Homme es un centro dedica-do a la experimentación artística y a la di-vulgación del pensamiento y de la obra de Le Corbusier. Se encuentra en medio de un parque en el centro de Zúrich, junto al lago. Sus dimensiones –poco más de trescientos metros cuadrados de planta, en dos alturas más una amplia terraza cubierta– lo dejan a medio camino entre la arquitectura domésti-ca y la públidomésti-ca, y en esa ambigüedad se recrea su autor, buscando una construcción íntima más que la realización de un museo convencional. Proyectado a iniciativa de Heidi Weber, que se había convertido en mecenas e impulsora de la obra pictórica y del mobiliario de Le Corbusier, el proyecto incluía además de salas de exposición e investigación, espacios estrictamente do-mésticos. Si, tal y como dice la propia Heidi Weber, ella nunca pensó en que se pudiera convertir en su propia vivienda, siquiera
La cubierta en forma de doble paraguas de Zúrich, sostenida por nueve pilares, es independiente de los módulos cúbicos que forman el inte-rior. La masa de hormigón que mira al norte alberga la rampa que, además de la escalera, comunica sus tres niveles (1). El gran mural pintado en el acceso al Cabanon (5) queda parcialmente oculto por el armario (2). Al exterior su acabado son simples tablones de madera (3 y 4).
1 2
3 4 5
El Cabanon es una
vivienda mínima para
encontrarse consigo
mismo y con el entorno
1. LUIS ASÍN. 2, 3, 4 Y 5. FRANCESCA GIOV
parcialmente, debemos entender la inclu-sión de esas piezas como una reivindicación personal del arquitecto. Le Corbusier siem-pre pensó en el edificio como un gran espa-cio doméstico donde proyectar sus ideas sobre la forma de construir del hombre en armonía con el mundo y su propia naturale-za, una especie de vivienda máxima donde el espacio, la luz y la construcción se fun-dieran con el espíritu humano.
Exteriormente, el Cabanon no muestra ningún interés. El acabado rústico de madera parece confirmar que todo el esfuerzo se ha concen-trado en su interior. Un único espacio reduci-do, 2,26 m de altura –menos un fragmento de mayor altura para cumplir la normativa–, donde un pequeño número de elementos delimita las mínimas funciones habitativas: el armario que separa la entrada y da intimidad; la mesa que rompe levemente la ortogonali-dad del conjunto y señala la zona de estar; la cama-baúl que esconde tras una cortina el inodoro; el lavabo que separa la zona de estar del dormir. El inevitable, por sus dimensiones,
continuo espacial se fragmenta en pequeños ambientes apenas insinuados con una preci-sa definición funcional. Las paredes se conci-ben como superficies mutables que dan lugar al mobiliario característico, muebles que se integran en la arquitectura y definen el espa-cio y sus propios límites. Cama, armario y mesa parecen protuberancias especializadas que forman parte de lo inmueble más que de lo mueble como sistema independiente.
El pabellón de Zúrich surge de la tensión entre dos sistemas conceptuales diferentes, la gran cubierta-paraguas elevada y las pe-queñas construcciones modulares bajo su protección. Estructuralmente, son indepen-dientes; arquitectónicamente, de la tensión entre ambos surge la presencia monumental del edificio, una estructura pregnante en medio del parque. La chapa de acero de 5 mm de la cubierta parece al mismo tiempo ligera y pesada, parece flotar y, sin embargo, es su fuerte presencia lo que unifica y ca-racteriza el conjunto. El espacio de la terra-za –bajo la gran cubierta, sobre la
construc-El interior en Zúrich está concebido como una casa. Heidi Weber nunca pensó vivir allí, pero el planteamiento demostrativo, de manifiesto, es claro. La “sala de estar” (6) se encuentra al suroeste de la primera planta. A diferencia del Cabanon, los muebles flotan autónomos en un espacio fluido, sin límites claros. La escalera (7) es una rotunda intrusión de hormigón que se ve entera desde la doble altura al nordeste.
6
7
ción modular– se convierte en el umbral que separa la naturaleza de la creación humana, en contacto directo con ella, pero a resguar-do; el lugar donde el hombre se apodera de lo que le rodea y lo hace suyo.
Dada su simplicidad, la atención del Cabanon se concentra en el diseño exhaustivo de cada elemento. Todos se piensan de forma meticu-losa según sus usos posibles y su valor en el conjunto. Ninguno es unívoco, todos tienen diferentes funciones, establecen relaciones complejas, mantienen una medida ambigüe-dad. Aparte de las puertas, se abren cuatro huecos en el espacio principal: dos cuadra-dos, uno vertical y otro horizontal. Los tres primeros, alrededor del espacio de estar defi-nido por la mesa. Las dos ventanas cuadra-das, de 70 cm de lado, tienen tanto la función de iluminación como de dar vistas del jardín y del mar. Cuando se cierra la situada junto al lavabo, tenemos un pequeño espejo que ocupa la mitad del hueco. Al abrirse, el espe-jo refleja el paisaje y el mar. Acabado de es-pejo que se repite en la situada junto a la
mesa, esta vez al exterior. Cuando se encuen-tran abiertas, el paisaje puede verse desde cualquier punto del interior. Cerradas, el mar se convierte en el protagonista de la fachada. El hueco vertical, de 17,5 x 120 cm, permite la ventilación y la iluminación cuando se cierra la ventana del lavabo durante la higie-ne. El cuarto hueco, situado a los pies de la cama, por debajo de la altura normal, de 33 x 70 cm, permite tanto la ventilación como la iluminación de la zona de dormir sin romper el ambiente de penumbra. No son propia-mente ventanas, sino aperturas en el muro sin cristales que pueden taparse para oscure-cer con una contraventana de madera.
La caja de acero y cristal, el segundo gran tema que aborda Le Corbusier en la Maison de Zúrich, se reformula de forma radical para superar el reduccionismo en que había degenerado una tipología que el arquitecto siempre había rehuido. En sus manos, el gran espacio contenedor se transforma en un continuo multiforme, transparente y diverso a un tiempo. La escala interior se
Heidi Weber –fotografiada este año en la escalera de la Maison de l’Homme (8)– vigiló escrupulosamente la fidelidad en la ejecución desde la muerte de Le Corbusier hasta el fin de las obras en 1967. Entre la cubierta y el cierre superior de los cubos surge una muy corbuseriana terra-za habitable (9, 13). La apertura a las vistas y a la luz es absoluta (10, 11). Una puerta pivotante abre el vestíbulo a la fachada este (12).
8 9 10
13
11 12
La terraza es un lugar
ambiguo, el umbral que
separa la naturaleza de
la creación humana
hace íntima de acuerdo con los deseos de una relación nueva entre el visitante y la obra artística. La estructura se multiplica y minimiza hasta casi desaparecer, el hueco, bien abierto, cubierto de vidrio o de paneles de acero esmaltado, se convierte en protago-nista del interior y de los cuerpos bajos del exterior. La combinación de cubos modula-res de una planta permite espacios de for-mas y alturas diferentes. La doble altura de una de las alas se convierte en el espacio principal del museo, que remite a los espa-cios domésticos que aparecen en las vivien-das de Le Corbusier desde sus proyectos en la década de 1910. Los muebles aquí sí son objetos que se mueven con libertad en el espacio, considerado un vacío apenas defi-nido por sus límites difusos. La transparen-cia y la ausentransparen-cia de divisiones garantizan fluidez sin perjuicio de la complejidad espa-cial que el arquitecto siempre buscó.
Paradójicamente, en una construcción en la que Le Corbusier era su propio cliente, el color y la pintura en el Cabanon tienen una
presencia menor de lo que cabría esperar. Sin embargo, aunque su uso sea puntual vuelve a ser definitivo para mostrar la estructura con-ceptual del proyecto. Mientras que el suelo simplemente se pinta de amarillo, los colores del techo terminan de definir el espacio, mos-trando la composición latente del proyecto. Las pinturas del propio Le Corbusier se con-centran en lugares determinados: en la venta-na-espejo junto al lavabo y en un gran mural en el pasillo de entrada, que queda oculto detrás del armario de forma que su presencia no resulte agobiante. Los pocos objetos aco-plados –las luces, el cabecero de madera, los tiradores, las perchas– funcionan conceptual-mente como volúmenes que recuerdan la escultura del propio arquitecto, a medio cami-no entre el purismo y el surrealismo. El ex-haustivo diseño de todos los elementos con-trasta con la absoluta indiferencia por los detalles, por el descuido extremo por el en-cuentro de materiales. La poética de Le Cor-busier, caracterizada por un lirismo áspero y profundo, muchas veces escondido, se muestra aquí de la forma más radical.
Paradójicamente, el Cabanon, que se usó como vivienda, no tiene cocina, mientras que el pabellón de Zúrich sí la tiene en su planta baja, en la fachada norte, junto a la entrada (14). El juego cromático de las planchas de acero esmaltado que acompañan al vidrio en los cerramientos exteriores se lleva también al interior, bien por continuidad de elementos y superficies, como en este caso, o por la permeabilidad a las vistas.
14
El tercer gran tema del pabellón de Zúrich es la aspiración a lograr una nueva estética que sea expresión de la unión del hombre con la técnica. Si el hormigón le había per-mitido al arquitecto de La Chaux de Fonds depurar una poética cruda que aspiraba a alcanzar valores espirituales mediante la expresión material directa, aquí se encontró con la posibilidad de desarrollar una poética diferente para un mundo en el que el grado de sofisticación tecnológica era mayor. Aun-que el edificio estaba incompleto a su muer-te, los detalles constructivos habían sido exhaustivamente definidos en colaboración con Jean Prouvé y Louis Fruitet. Los proble-mas durante la construcción muestran no sólo la ingenuidad de algunas soluciones, sino sobre todo la decidida determinación en la búsqueda de un ideal estético por encima de lo meramente constructivo. El estilo áspero se dulcifica por el uso de una tecnología de prefabricación industrial y montaje en seco, aunque sigue mostrando directamente las claves de ese sistema construido. Los detalles se convierten en
parte fundamental de su aspiración a lograr una nueva expresión técnica.
Irónicamente, ninguno de estos dos edificios reivindicados en la retórica corbuseriana como manifiestos del habitar es realmente doméstico. La ficción autárquica del Cabanon como celda donde vivir de forma ilustrada en la naturaleza choca con la realidad de la dependencia del vecino L’Etoile de Mer para la supervivencia. En Zúrich, la indefinición programática impide la caracterización real de los espacios. Demasiado personal en el primer caso, demasiado genérico en el se-gundo. En ambos, la reducción de condicio-nantes permite a Le Corbusier construir una especulación puramente arquitectónica sobre temas abstractos, como si de ensayos de laboratorio se tratara. En ellos encontramos como siempre al Le Corbusier experimental, que asume la complejidad y la aborda a tra-vés de la abstracción como medio para lograr una poética que parte de lo real y llega a lo material. En sus propias palabras, “la poesía es un fenómeno de una exactitud rigurosa”.
Todo en el Cabanon surge de los muros y todo es polivalente: los huecos funcionan también como espejos, bien hacia el interior, bien hacia el paisaje (15, 16); la cama es un arcón (17), y el lavabo se adelanta con mucho a la generalización de los sanitarios metálicos (18). Le Corbu-sier dispuso a escasos diez metros una mínima caseta con una mesa y unos cajones de whisky como asientos que usaba con lugar de trabajo.
15
16 17
18
Cama, armario y mesa
parecen protuberancias
especializadas, menos
muebles que inmueble
FRANCESCA GIOV
Más réplicas y simulacros
Heidi Weber, la interiorista y propietaria de una galería de arte en Zúrich que encargó a Le Corbusier (1887-1965) la que habría de ser su obra póstuma, lo conoció en persona precisamente en el Cabanon, un 18 de agosto de 1958. Este vínculo anecdótico no es el único entre estos dos espacios corbuserianos tardíos. Su escala viene determinada por el Modulor, el sistema de proporciones de refe-rencia humana formalizado por el arquitecto en 1948. El Cabanon es un volumen de 2,26 metros de altura, la que corresponde al hom-bre con el brazo levantado en que se funda el sistema, y el pabellón de Zúrich está consti-tuido por módulos cúbicos, cuyo lado mide también 2,26, alojados bajo la imponente cubierta. Esta base común lo es también de su condición de simulacros domésticos. Uno y otro desempeñan papeles destacados en las dos grandes exposiciones corbuserianas del verano. La Maison de L’Homme es protago-nista de Le Corbusier. Museo y colección
Heidi Weber, que puede verse en el Museo Reina Sofía de Madrid hasta el 3 de septiem-bre. El montaje de Pedro Feduchi incluye una reconstrucción parcial –apenas una cita–, precisamente para experimentar de manera eficaz la escala de este singular museo. Por otra parte, Le Corbusier, Art and Architecture. A Life of Creativity, en el Mori Art Museum de Tokio hasta el 24 de septiembre, ofrece como plato fuerte la réplica a escala real del Caba-non realizada en 2006 por Cassina, la empre-sa italiana que sucedió a Heidi Weber en la producción de los muebles de Le Corbusier, y que se vio en la Triennale de Milán ese año. También se han replicado a escala visitable un apartamento de la Unidad de Habitación de Marsella y su estudio de artista en el apar-tamento parisino de la Porte Molitor. Ambas exposiciones tienen en común el conceder el mismo peso a la obra plástica, tanto tiempo en segundo plano, y arquitectónica del clási-co por excelencia de la ortodoxia moderna. N
Le Corbusier diseñó cinco alojamientos para el dueño de L’Etoile de Mer, una suerte de réplicas/variantes del Cabanon, cuya copia literal hecha por Cassina (19) está ahora en el Mori Art Museum con las del estudio (20) y un interior de la Unidad de Habitación de Marsella (21).
19
20
21 MORI AR
T MUSEUM
