Cine
e Historia
Notas sobre
la aplicacion
del
cine en
la
didáctica de
la historia
'
Silvia O.
Romano
Silvia O. Romano es docente en la Escuela de Cine,
Facultad
de
Rlosofía
y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba
ESTUD
I
OS. N' 6
Junio
1995
-
Junio
1996
Centro de Estudios Avanzados de
la
Universidad
Nacional de
Córdoba
"Se
trata, pues, de descubrir,
y
en la medida de /0
posible explicar, lo que está
más allá
de las
apariel/-cias bistóricas.
lo
problemático)' complejo
de la
Hi.<;to-ria, para lo cual
110es sl/ficiente la reconstrucción
fo/'-mal de
los
acolllecimieulas ..}.E J/O1lferde
L
a interrogación
de
la
s
imágenes en
sobre
movimiento
el
valor educativo
surgió
prácticamente
de
s
de el
nacimiento del
ci-ne. El desarrollo de e!'!e medio
y
la
sucesiva
in-co
rp
ordción
de la televisión
yel
video, que
mul
-tiplicaron
y
multiplican la difusión ele
ohras
d-nematográfica~
r
otra!:i propias de cada
medio
,
viene
reavivando
el imerés por ese
problema
desde todos los
campos
del conocimiento
y
la
docencia.
Tambi
én
ha dado lugar,
!:iobre
todo en
EElTy Europa, al desarrollo de
una industria de
productos audiovisuales con fines educativos,
cuyo valo
r h
a sido
motivo
de
se
rios
cuestio
na
-mientos.
2La
preocupación de los hbtoriadores por la
aplicación
del
cine y
la telc\'isión en la
enseñan-za de
la historia
y
sus
implicancias
es
más re
-c
ieme.
El debate
y
los
aportes en ese
ca
mpo
se
inscriben en
un
repenorio de problemas que
gi-ran en torno a
la interrogación
sobre
la
relación
emrc
ci
ne
e
hititori
a
y,
principalmeme,
sobre
la
capacidad
de
ese
medio de
·'hacer"
Historia.
Pensamos
que a partir de
La
valoración (posiliva
o
negativa) de las derivaciones de esa relación
y
de C!:ia capacidad,
se
ha avanzado (o no), quizá
demasiado lentamente, en el
campo
educativo.
Esto, (amo a
nivel
de la formación de los
pro-pio
s
historiadore
s
como de
su práctica docente.
Por otra parte
cree
mo
s
que no
se
ha
re
flexiona-1.-VerslÓO de la ponencia presentada pClf la autora en el concurso al cargo de titular de la cátedra "Historia Social y Económica Argenll-na" (ler año) en la carrera de Cine y TV de la Escuela de Artes, Fa-cultad de Filosofla y Humamdades de la U.N.C.; setiembre 1993 2.-Cfr. John O"Cclnnor -Martin Jackson, "Teaching Hlstory Whith Film",
Stanlord, 1982: clr José E Monterde, Cine. historia y ensei'lanza
Sil
v
io O
.
Romono
do
suficientemente,
al menos en la Argentina
,
sobre
l
a
i
mportancia de que los futuros
realizadores tengan una c
i
erta formac
i
ón en h
i
stor
i
a nacional ni
sob
r
e cómo
i
mp
l
e-mentarla en
l
a c
u
rríc
ul
a.
Co
i
ncidimos
con O'Con
n
o
r
en
que es necesario es
t
udiar
el
c
i
ne
y
la
1Ve
n
cone-xión con
la historia
soc
ial
y
cultural
,
y
que esto requiere de
algú
n
co
n
oc
i
miento
teó-rico
y el
reconocimiento de que una pelíc
u
la
es
parte
y
producto de u
n
a c
ul
tura,
mu-cho
más
amplia, compleja
y
siempre
cambiante,j
Pero
eS[Qn
o
sólo
es válido para
l
os
historiador
e
s, sino tamb
i
én para los rea
li
zadores.
Consi
d
er
am
os necesa
ri
o
q
ue e
l r
ea-lizado
r
posea
conocimientos
básicos de la historia
y
s
u
s
m
étodos de inv
e
stigac
i
ón
y
análisis.
Conocimientos
ta
l
es que le permitan u
n
aborda
j
e co
n
sciente,
c
r
í
t
ico
y
r
espon-sable a
la ho
r
a de
tratar
un tema histó
ri
co. Debe tener en cuenta que
su
tratam
i
ento
de ese
tema puede instaurar una mane
r
a de ver la histo
ri
a,
e
i
n
cl
u
so
da
r l
ugar a una
serie
de fijaciones
y
hasta
p
rovocar
u
na
clau
s
u
ra
o sac
rali
zación d
el
tem
a
por largo
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Semejante,
por otra pane,
a
la produc
i
da por
c
i
e
rt
os textos
esco
lar
es y co
r
rien-tes historiográficas.
Antes de esbozar nuest
r
a propuesta revisaremos de manera
si
nt
ética
l
os té
r
m
in
os
en
que
se
plantea la
relación
Cine
/
Histo
ri
a
seña
l
ada arriba y las princip
a
les líneas de
pensamiento
.
Pasaremos revista tam
b
ié
n a l
os a
p
ortes concept
u
ales
y
mewdológ
i
cos
pa
r
a
el
análisis y
el
uso
d
e los productos ci
n
ematog
r
áficos efectuados des
d
e el
campo
de la
historia
y
en el intercambio con otras
áreas.
La relación Cine/Historia
Res
ul
ta
p
ara
d
ójico
q
u
e siendo la
Hi
sw
ri
a
un
a de
l
as
p
r
i
ncipa
l
es fue
nte
s de insp
ir
a-ción
temática de
l
Ci
n
e
desde
su
nacimiento,
4
r
ec
i
én en
las
tr
es últimas décadas
l
os h
i
s-toriadores
(investigadores y
docentes) hayan comenzado a c
u
estionarse
de manef"d
s
i
s-temática
sobre
las imp
l
ica
n
cias de la relació
n
entre Ci
n
e e
H
istoria. Part
i
cularmente e
n
países
europeos y en
los Estados
Unidos.
5Y, retrospect
i
vamente, en esa
inspirac
i
ón
te-3.- Cfr. John E. O'ConnQf, 'History in images/lmages in History: Rellections on the Importance 01 Film and Television Study lor an Understanding 01 the Past', en American HistOfycal Review. (AI-I'I) Forum. NQ 93, 1988. págs. 1200--1209. (Traducción de
la cátedra) El autor Citado sostiene que los histOfiadores deben hacer cursos de 'alfabetización visuat': Sergio WoII
(comp.), Cine Argentino. La otra historia. Ed. Letra Buena. Buenos Aires. 1993; Fernando Ferreyra, Luz, cámara, memoria. Una historia social del cine argentino, Ed. Corregidor. Buenos Aires, 1994; Claudia España (comp.), Cine argentino en de -mocracia. 1983-1993, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires. 1994.
4- Por ejemplo, en el caso de Argentina. buena parte de las primeras producciones de las décadas de 1910 y 1920 estuvie-ron inspiradas en eventos o persooajes de nuestra historia, o ambientadas en el pasado. Entre ellas: 'La Revolución de Mayo'. 'El fusilamiento de Oorrego', 'La batalla de Maipú'. 'Güemes y sus gauchos', 'La batalla de San Lorenzo', 'Cami-la O'Gorman", 'Federación O Muerte". 'El último malón' y 'Juan Moreira", de género gauchesco.
5.- En Argentina se han realizado sobre todo traba)OS de historia de la producción cinematográfica y sólo algunos la analizan vinculada al contexto histórico. Una muestra -no exhaustiva y que excluye notas periodisticas y articulas sobre un filme en partlcular-: Domingo Di Núbila. Historia del cine argentino, dos veis. (1897/1958) Buenos Aires, 1959; José Mahieu. Breve historia del cine argentino. Buenos Aires. 1966; Varios autores, Historia del cine argentino, CEAL, Buenos Aires, 1984;
Oc-tavio Getino, Notas sobre cine argentino y latinoamericano, México. 1984; ibídem. Cine
y
Dependencia. El cine en la Ar -gentina, Buenos Aires, 1990; Oiga Marchelli -Irene Marrone, Historia, cine e ideologías en la década del setenta, Buenos Aires, 1989, (mímeo); Silvia Finocchio, Historiay
cine en la Argentina (1910-1950), FtACSO. Georg Eckert Institut, Buenos Aires, 1991 (mímeo: agladezco a la autOfa el habérmelo lacilitado)Noto
s s
obre lo oplicoción del cine
...
mática
se
encuentre un
prim
er
(y
e
lemental)
punto de contacto.
Del mi
smo se
derivan
numerosas preg
u
ntas
que tienen que
ve
r
con la
co
mp
ete
n
cia
del
C
ine
para
represen-tar el pasado,
la natu
r
aleza del conocimiento histórico que puede
s
uministrar
a
l
espec-tador,
y
la posibilidad de una escritura fílmica de
la
Historia,
sobre lo que volveremos
más adelante
.
De
sde
fin
es
del
siglo
XIX.ci
entos de imág
e
ne
s
han quedado. por otra
parle.
regis-tradas en
el
ce
lul
o
i
de
y
de hecho
se
han const
i
tuido
en
fue
n
tes documentales de
la
Hi
sto
ria. Ten
e
m
os
aquí
mism
o
otro
ámbito de encuentro
entre
Cine e
Historia. P
ero.
¿tienen
es
as
im
ágenes un s
t
atus de fue
nt
e documental para los h
i
s
t
oriadores:"'
~Conqué
c
riterio
s
Ulilizarlas
?
¿Qué
produ
c
to
s
cinemawgráficos (y de otros
medios audiovisuae
s)
pueden
serv
i
r de fuentes
e
n
la investigación h
i
stó
ri
c
a
?
A princ
i
pios
de la década del
'70 Marc
F
e
rro
planteaba
en cierto
m
odo e
l
"estado
de la
cuestión"
al preguntar/
se:
"¿S
e
r
á que
el
historiador cons
id
era
las película
s co
mo
do
cu
m
e
nto inde
se
able? Poco falta para que el cine ya
s
ea centenario,
p
ero
aún se
ve
relegado a la ignorancia
y
ni
siquiera figura
entre aque
lla
s fuentes de
las
que
ho
y
se
prescinde.
No
entra para nada en el universo mental del historiador".
'
Su
propia
res-puesta
(u
opción) traza una de la
s
línea
s
de reflexión que fructificaron
e
n éste
campo:
"¿
La
hipótesis? Que el film, imagen o no de la reali
d
ad
,
documenlO o ficción, intriga
auténtica o
mera
invención, es
Hi
s
toria.
¿
El postulado? Que aquello que no
ha
sucedi-do,
las
creencias,
las intenciones, lo
imaginario del hombre
,
tiene tanto valor de
His-toria
como
la misma
Hisroria."~Como es de
advertir
,
su
p
l
anteo se
co
necta con la progresiva
ampliación del
c
am-po de análisis
de la
historia
,
que ha venido
incorporando
nuevos problemas
y
objetos
de
es
tudio
como
también nueva
s
fuentes
y
metodologías
pa
ra
su
tratamiento. Por
ejemplo,
lo
cotidiano,
Jo imaginario o mental, e
l
discurso
,
el género, elc.
Casi
ve
inte
años má
s
tarde
,
en ]988
,
Robert Brent Toplin pasaha revi
s
ta
,
en el
mar-co de un debate
,
al cambio de intereses de los historiadores con
respecto al Cine
ope-rado
en
la
s
últimas
décadas: ·· ... por
ejemplo,
han tratado
el
c
ine dramático
como un
espe
j
o que
refleja los valores conscientes e
i
nconscientes de los produ
cto
re
s
y .sus
au-diencias.
Lo
s
historiadores también han examinado
el
cine y la
'IVpara
estudiar la
his-t
o
ria de la industria del enlrelenim
i
enro
y
para comprender el papel del cine como una
influen
c
ia
en la
opinión del público
y
como un
in
st
r
umento de propaganda. Robert A.
Rosenst
o
ne
apunta, sin embargo. a otra área
de investiga
c
ión
al
c
ine
como
represen-tación del
pa
sado. So
rprend
ememente,
los historiadores han dado m
u
y poca atención
formal
a este
l
ema. (. .
.
)
muy pocos han analizado el
potencial del cine
para
interpre-tar
la
histor
i
a. La
cons
ideraci
ón
de
las diferencias ent
r
e el
discurso escrito y la h
i
stor
i
a
6 - En este sentido. E Bradlord Burns ser'ialaba que sólo aJgunos de los pioneros del cine reconocieron rápidamente que la
imagen en movimiento sería la mejor aliada de los hlstoriadOfes. Clr. E.B. Burns. "A Filmic Approach to Lalin America·s Past" en Latin American Cinema Film and History. E.B. Burns comp. UCLA. Los Angeles, 1975. pág.1 (traducción de la cá
-tedra)
7.- Cfr. Mare Ferro. Cine e Hislofla. Barcelona. 1980, pág.20
8-lb., pág.26
Silvio
O
.
Romono
filmada
está
n
omablemente ausentes,
y
pocos estudiosos
valorizan
las
implicancias
de
la
nu
eva
prominencia del cine como comunicador popular de
la
historia,"9 Este
esta-do de
l
a c
uesti
ón
dá cuenta
,
como
se
ve
,
de los progresos realizados
(au
nqu
e
no
ge-neralizados)
y
seña
la la
existencia
de campos inexplorddos,
como
un llamado de
aten-ción
a
los historiadores reacios a
adec
uar
se
al
"
lenguaje del presente
",
es
decir
el
de
la imagen.
\OLa
preocupación de
alg
uno
s
historiadores
,
entre
ellos
Toplin
y
Rosenstone
,
parecie-ra centparecie-rarse en
la
posible
s
ustituci
ón
de la palabra
esc
r
ita, como medio
privile
giado
de
enunciación del discurso histórico
,
por el
"lenguaje ci
n
e
mat
ográfico" o "vis
ual
",l1
Y, en
cierto
modo
se
plantea una alternativa, a
nu
estro
criterio falsa
(ya
que
cada
medio
o
fre
-ce
p
osibi
lidade
s
distintas de interpretación,
anális
is
, crí
tica
,
ere. y que la lectura de un
li-bro
y e
l
vis
ionad
o
de un filme dan lugar a procesos mentales diferentes
)
entre "historia
escrita" e
~historiafilmada
"Y
De allí que se profundice
sobre cómo
trasladar la Historia
a la pantalla, teniendo
en c
uenta
la
nanmll
eza
y
los requerimientos específicos de cada
una.
As
imismo
aparece
como
preocupación, legítima,
e
l
hecho
que
"productores,
direc-tores
,
escritores y edito
r
es están
hoy
en
día asumiendo
el
papel del historiador para
au-diencias
cada
vez más grandes ...
"13y
que
"
Hoy,
la
principal fuente de
conocimientos
his-tóricos para la
m
ayoría
de la población
C.,,)
es
seguramente
el
medio
vis
ual
,
un
conjun-to
de
in
st
itu
ciones
que
cae casi emerJ.meme
fuera del
contro
l
de
aquellos que
dedica-mos nuestra vida
a
la
hi
storia"
.
H
Desde esta línea de
pensamiento se
desarrollan
así,
una
ser
ie
de reflexiones sobre las cualidades y las limitaciones
del
ci
ne
(documental
o
ficcío-naO para representar la historia y las propias del quehacer histórico en
su expresión
es-crita, destacando el carácter de
"re
presentación
"
del pasado que
ambas
co
mparten.
15Fi-9· Cfr. Robert Brent Toplin, "The Filmmaker as Historian' en American Hislorycal Review (AHA), Forum, N° 93. 1988. pág
1210 En un estudio reciente, Francesco Casetti, luego de reseñar los últimos aportes en el campo de la historia del ci-ne en relación con la histona general da cuenta del cambio operado al señalar que • .. Ia conciencia de actuar en un ho-rizonte común se va difundiendo entre ambas. y que la reflexión sobre los filmes concretos como fuente histórica une a los estudiosos de uno y otro ámbito', al tiempo que subraya el aumento de los estudios sobre filmes de contenido histó-rico. Cfr. F. CaseUi, Teorías del cine, Ed. Cátedra, Madrid 1994.
10.- Al respecto, Burns cuestiona a aqueflos que dudan en incorporar los films en sus investigaciooes o en la enseMnza se-ñalando que • ... tienen una serie de argumentos para oponerse: los recurrentes encuentran al film muy subjetivo. Este es un argumento injusto ya que los films son subjetivos en la misma manera de que lo son los libros.' cfr. E.B. Burns, op. cit.
pág 4
11.- Robert Rosenstone advierte sin embargo que no se está buscando prever el tiempo en que" .. Ia historia escrita será una suerte de búsqueda esotérica y los historiadores serán vistos como los sacerdotes de una mistenosa religión .. ." Cfr. R.
Rosenstone, "History in ImageS/History in Words: Reflections on the Possibility 01 Really Putling History anta Film', en AHR Forum, op.cil., pág. 1174 (traducción de la cátedra)
12 -Por ejemplo, se efectúan comparaciones (que de todos modos sirven para delimitar los campos) entre la palabra impre-sa y la imagen en la pantalla y su manera de crear versiones diferentes de la realidad. Pero, en ciertos casos. se tiende a pensar los filmes históricos como libros que' ... aún no cuentan con todo el bagaje académico habitual. como notas al pie de página, bibliografla y tablas estadísticas .. .' desvirtuando el carácter dilerente y específico del medio cinemato-gráfico, como también la importancia de la argumentación escrita y el soporte critico en la exposición del conocimiento histórico. Cfr. E.B Burns, op. Cil, pág.4.
13.-Cfr. R. Toplin, op. cit., pág. 1212
14.- Cfr. R. Rosenstone, op.cit. pág. 1174. Sin embargo, otros autores consideran a varios de los recientes realizadores de fil-mes 'histÓ4'icos' como verdaderos historiadores Clr. E.B. Burns. op. cl/.
15.- El coocepto de representación se utiliza aqul en el sentido de tratarse (tanto en historia como en cine) de la apanencia de algo que esta ausente, que ha sido sustraldo de su lugar, de realidad seleccionada, re-construida, interpretada y me-diatizada por el historiador (o el realizador) y su presente.
Noto
s s
obre
l
a
oplica(ión del
tine
...
nalmente, se
sosti
e
ne que el
desafío
para
los
historiadores
es desarrollar
la
capacidad
del
c
ine
y
explorar
nueva
s
posibilidades de repre
s
entar el pasado
e
n
imágen
es
y
pa-labras
,
y no en palabras solamente. Aunque la
propuesta
es sugerente y ofrece un
cam-po de investigación
muy
rico,
se
advi
e
ne que la idea,
con
m
a
tice
s,
no
es opt
i
miz
ar
e
l
tratamiento
de
temas históricos
e
n el
c
ine u
e
n
el
texto
es
cri
to
mediante
el
intercam
-bi
o o
la
co
mpl
e
mentación de
sabe
re
s
especial
iz
ados
(
entre la hist
o
ri
a
y
l
a
reali
z
aci
ó
n
audi
ovisual), sino
de
efectua
r
una sustituci
ón
del principal
medio de
expos
i
c
i
ón
d
e
l
conocimiento
hi
s
tóri
co
por
otro.
Desde un
punto
de vi
s
ta
dif
e
r
ente
,
David
H
erlihy d
i
s
cute la
ef
i
cacia
del cine para
of
r
ece
r
o desarrollar una
perspe
c
tiva
e
xpli
c
ativa
y
crítica
de lo
s "e
vemo
s"
que narra
,
que
so
n
según el
autor los que
m
ás
fácilmente pu
e
den llevar
s
e a la pantalla.
Ir,Plantea
qu
e
el
filme puede
c
rear ilu
s
ione
s
pero
difícilmeme cr
iti
c
arla
s o
destruirlas.
L
e
re
s
ult
a
ingenuo introducir
s
utilmen
t
e i
n
fo
r
ma
c
ión
so
br
e
la
calidad
de
la
s
fuentes
comu
adv
e
r
-ten
c
ia
de que
se
trJla de una interpretaci
ó
n
y
que
esto
s
irv
a
a int
e
rpreta
c
ion
es
alt
er-nativa
s,
ya
que atentaría
contra
la integridad estética d
e
l film
e.
Si la intención
del
mis
-m
o es "ens
eñar historia
"
di
ce
el
aparato crítico
e
s
indi
s
pensable y,
necesariamente
,
de-be
ser
presentado de manera independiente a
través
d
e
l med
i
o
impreso.
Las perspectivas metodológicas
En
alguna
medida
,
los pu
nt
os de vista sobre
el
valor del cine como fuente
y como
espacio para la rep
r
esentación
de la
Hi
s
toria
,
ya
s
ea
en sentido
positivo o negativo.
dan lugar a
per
spec
t
ivas metodológicas
di
st
intas
c
on
r
esp
ecto al
análisis
fílmi
co
y
su
aplicación
en la didáctica de la
Histori
a.
E
s
de de
s
lacar que la po
s
ibilidad de
s
u in
s-trumentación en la formación de
realizador
es
no
es
t
á en
absoluto
co
memplada
en
la
bibliografía c
ila
da.
Ll
evadas a
l
extremo.
esa
s
per
s
pectivas pueden
esquematizarse
d
e
l
s
igui
en
t
e modo:
a) el
filme
es
utilizado
co
mo portador
de
co
nocimiento
en
sí
mi
s
mo
eve
ntualmen
4te
co
nfrontado
con
lo
s
del
espectador
(a
l
umno
o
h
i
sto
riador)
modalidad que
se
resu
-me
en
la propu
es
ta de Burn
s
derivada de
la
idea d
e
qu
e
"el film u
sa
directamente la
s
imágenes de la realidad: muestra la realidad
".17
E
s
ta metodología no
se
diferencia
subs-tancialmente de
la
clásica v
i
s
ualización
del
film didáctico
,
que hacía las
v
e
ces
de un
ent
r
etenido "doce
me
sust
i
ruw"
, s
eguida de
l
"come
ntario
"
sobre
lo
viSlO.
b
)
la utiliza
c
ión d
e
l filme (como
"cualquier
re
curso
que despierte
el
interé
s
de
l
os
alumnos
de
historia
y
e
l
público
")
upara
ayudar a la hi
s
t
oria
a hacer el pasado
visu31~mente vivo, táctil como el presente
",
es
hacia donde desemboca la perspe
c
tiva de
H
er-lihy
.
Al
sostener
que el filme no
s
irve
co
mo medio para desarrollar formas d
e
pensa-16· En sus palabras.· accidentes. ocurrencias. salpicaduras. olas de superfiCie sobre el gran mar de la historia que
SO$-tiene. no son reconocidos como materia pllncipal de la diSCiplina. CIL H, Herhhy, 'Am I a Camera? Other Reflections on Films and History" en AHA, Forum. N° 93,1988, págs. 1190/91 (traducción de la cátedra)
17 . Su propuesta es aprender historia directamente del filme, el que por otro lado según el aUlor requiere menos int erpreta-ción que airas formas de comunicación Ck E,B. Burns. op. cit .. pág.6
Silvi
a
O
.
Romano
miento
crítico, señala que
para
enseñar
historia
aquel debe
necesariamente
apelar
a lo
verbal
a través de un medio independiente
(la
palabra impresa)
el estudiante
deberá
pasar por dos estadios: el
d
e
testigo
de
los hechos
y
luego
ac[Uar
como
historiadores
críticos,I8
e) "'a
lectura cinematográfica de la Historia
y
la lectura
Histórica
de la película
"
pro-puesta por
Ferro
,
retomada por Monterde
y
en
alguna
medida
por
O
'
Connor
y
Jack-son,
dá
posibilidades de análisis muy ricos que luego analizaremos.
Sin
embargo
,
de
acuerdo
con los
ejemplos de
aplicación práctica que ofrece
Ferro
la propuesta parece
limitarse
sólo
a
la
confrontación
de
filmes
(un discurso con otro dentro del mismo
me-dio)
para obtener
,
mediante
la
interrogación
,
información
y
co
nocimientos históricos
generales.
l?
En
l
as tres merodologías de
enseñanza
aparece
como
elemento implícito a
desta-car
la
ex
clu
s
i
ón,
por
desvalorización o sobrevaloración,
de
uno u otro medio de
re-presentación/exposición de la Historia.
Desde nuestra perspectiva pensamos que exi
ste
n
otras
posibilidades de
enseñar
/
a-prender historia, que permiten integrar los discur
sos
del cine
con el
análisis hi
s
tórico
y la lectura
de
tex[QS
escritos, complementados en
un mismo proyecto de trabajo. La
propuesta
rescata
los numerosos
aportes
realizados por
historiadores
y
por
estudiosos
de los
medios
de
comunicación, entre
ellos Jhon O
'Co
nnor
,
Pierre
Sorlin,
Miquel
Por-ter
1
Moix y José Monterde.
20Los autores citados
,
que explícita
o
implícitamente no
te-men ni
esperan
que
el
cine
(u
otros medios audiovisua
l
es)
sustituya al
texto
escrito,
aún reconociendo
sus
lim
i
taciones pard
in
terpretar la historia,
valorizan
sus
cua
lidades
por
ejemplo
para
producir
un
sent
i
do
histórico
distinto,
grAcias
a la combinación de
imágenes y sonido
y su
papel en
la
difusión y el aprendizaje de la misma. Sobre todo
de
aquellos
filmes
que, debidamente documentados
,
logran
presentar
un
mundo
pa-sado
más complejo
y ofrecen
la
po
s
ibilidad de realizar más
de
una
interpretación
de
l
os
hechos. Desde esta
perspectiva
,
se considera
un
punto
de vista válido y
factible de
ser analizado como ensayo
histórico.
No obstante, cabe
aclarar
que en su aplicación
didáct
ica
cualquier película
"de
historia" (o no) puede
ser
buena
en
la medida
que
per-mita
aproximaciones al
estudio del pasado
,
pues de
lo
que
se
trata
es
de desarrollar
la
capacidad
de lectura
crítica
tanto del material fílmico
como
del texto escrito.
Ent
re
los
aportes
mencionados destacamos
el
de Monterde, quien proviene del
ca
m
po de
la producció
n
de
audiovisuales para la
educación.
El auto
r
recupera
y
sis-tematiza
buena parte de los desarrollos sobre
el
tema
Cine
/
Historia
,
abordando
sus
pumos de encuentro
y
los campos de análisis que
escuetamente
presentamo
s,
con
el
propósito de
construir
una tipo
logía
del filme histórico que
sirva
para
su
trdtamiento
18.' Cfr. D. Herlihy, op.
cit.,
pág. 119219.- elr M Ferro, op. cit.
20.- J O'Connor, op. cil.; P. Sorlin, Sociologra del cine, Fondo de Cultura Económica, México, 1985; M. Porter I Moix, "El Ci·
ne como material para la enseñanza de la Historia" en J. Romaguera y E. Riambau (comp.) La Historia y el Cine,
Notas sobre lo opli(o(ión de
l
¡¡ne
...
dife
r
enciado. Algunos
de
sus
principa
l
es co
n
ceptos,
que
sólo
enunciamos por razones
de espacio, orientaron aspectos de nuestro trabajo con los alumnos en
el
LISOdel
ma-te
r
ial audiovisual.
El
punto
de partida
de Monrerde es el
desarrollo
de las dos gra
n
des vías de
en-cu<,,:n[ro entre Cinc e
Historia: 1) las
p
osibilidades de cualquier
film
e
de
;'ser"
Il
iswria.
en
tanto
o
bjeto
cultural
y
produ
c
lO
de
una
soc
i
eda
d
ubicada en
un tiempo
y
espacio
precisos,
constituyéndose en
testimonio
y
ruente:
y
2) las ele un número más restrin
-gido
de
ellos que, además,
pretenden
"h
ablar
"
ele la Historia
que actúan de
alguna ma
-nera
so
bre
el conocimiento
generalizado de
ésta
y cum
p
len funciones
,
ya sea
ju.<.;[ifi
-cando
y
legalizando un presente discutible o
cue~tionándolo.Ambos confluyen en un
iI1lcrrogantc central:
¿cuál es el conoci
m
iento hi
s
tórico proporcio
n
ado por
el
filme?
Su
r
cspue:-.ta.
como la ele
F
e
rro.
e::.
un verdadero desafío: de una u otra
forma, reflejo
in-directo
o
fruto
de
una intensa mediación deformadora,
el cine se
ha
convertido
por
méritos propios archivo \'ivo de las formas del pasado o por
su
función
s
ocial.
en un
ag
u
do testimonio
de
su
tiempo
y,
como tal.
en
un mate
r
ial inapreciable
para
e! hi
s
to
-riador
que así
lo quiera
ve
r
y
lo
se
pa uülizar.
lJSe
trata.
como con otros documentos.
no tanto de lo que dice
el
fi
l
me e
n
sí
mismo
s
i
no de lo que responde
a las preguntas
pertinentes que
le formulemo
s y
a
s
u
confrontación con
el
contex
t
o
en que fue
pro-ducido.
Parte
de su anális
i
s se desarrolla en
torno
a sugerentes analog
í
a
s
entre Cine e
His-toria que
,
aunque no
compartimos
en
su
totalidad
.
resultan
útiles
para la
implementa-ción
de
un
plan de
trabajo en el aula:
por
eje
mplo. con respeclO
al
manejo ele!
tiem-po
se
ñala que
,
en ambos, se
trata de
l
a
evocación de
algo
que
efect
i
vamente
ocurrió
en un
pa
sa
do
más
Omenos lejano
(el
momento de
la
filmación o
los
sucesos que el
historiador recons
t
ruye)
y
que, citando a
Cel1eau
y a
Banhes
,
denomina como
"Ia
pre
-se
ncia
de una ausencia" o "ilusión
referencial
".
Ambos tienen
tambi
é
n la
capacidad
de
producir sentido
y
de interpretar. La interpretación
se
enuncia (en soportes y
lengua-je
s
diferentes)
a
través
ele
un
di
scurso
que expresa un
p3rticular
punto de vista sobre
algo.
En
cu
anto
al
llamado
"cine
histór
i
co" es entendido.
desde
la
pert>pcctiva del espec
-tad
o
r,
C0l110"una constelación o un sistema
de
signos fílmico-históricos que permitan
una adecuada identificación, situación
temporal
-geog
ráfica,
comprensión de la
trama,
(y) vincu
l
ación
con
d
discurso h
i
stórico extracinematográfico ...
··
es
decir
,
aquellos
fil-me
s
que
"
presenten una
serie de
detalles que
sitúen
la acción en un pa
s
ado identill
-cable como
histórico
sin excesivas
vacilaciones".
?!
Bajo
esa denominación se
incluyen
21.- Cfr. Ibld. Op.CIt.. pág. 65. En el marco de esta propuesta señala que en un estudio retrospectivo· es eVidente que el aná-liSIS cinemalOQrálico, es decir. de las particularidades del sistema textual que el film constituye, resultará insuflclenle SI
no se extiende al conjunlo de implicaciones generales en cuyo seno existe ese mismo film. Las formas de reflejo debe-rán ser confrontadas y contrastadas continuamente con los elementos definidores del contexto social. lO mismo que lOS textos lilmicos deberán ser situados minuciosamente en el contexto de la propia prodUCCión e industria cinematográfi-cas." Cfr. pág. 41
22-Cfr. JMonterde. Op. cit .. págs. 96 y 68
Silvia O. Romano
tanto los
que
tienen a
la
Historia
como objeto
principal de
su
discurso
(documenta
l
o
ficción)
o como fondo en que
se
desarrolla
una
historia cualquiera.
13Respecto de los
primeros
,
Monterde
señala
que
todo
filme histórico que se precie de
seriedad (o
que
tenga
la
intención explícita de
serlo)
deberá ajustarse a los
có~igosque
s
u referente
histórico
concreto le
obligue
.
'
Finalmente, las
noci
ones
de reflejo indirecto,
de
"
doble representación
"
con
que
carac
teriza
al cine histórico que
supone
además una
doble interpretación
,
de
verosi-militud
(dist
in
ta de veracidad)
e
mpl
eadas
como categorías
de
análisis, cont
rib
uyen
tamb
i
én a enriquecer
el
tratami
ento
del material
audiovisuaJ.2
4
Sintetizamos en
el espacio
que
sigue
los principales aspectos de
l
trabajo
que
veni-mos desarrollado en
la
enseñanza de la
hi
s
toria
argentina conremporánea.
2)
Experiencias
uestra perspectiva
se
asienta
en
la
idea de problematizar la
Hi
s
toria
,
de mostrar
la
complejidad
de los procesos históricos
,
trabajando
sob
re
preconcepros,
fijaciones
y
"
clichés
"
adquiridos ramo
en el
paso por la
escuela
como en la
v
ida
cotidiana,
que
tienden a construir una
v
i
sión
lineal
y
cerrada
de
la
historia;
también
so
bre
aquellos
períodos
de la historia nacional
que
han dado lugar a interpretaciones
controvertidas
desde
la
historiografía.
Asimismo, se
trata de incluir en
el
análisis h
i
stórico los temas
y
problemas que
están
presentes
en
la
sociedad
o que se vienen discutiendo en
l
os
últimos años en el
campo
de la disciplina. Este enfoque se funda en la convicción de
que un futuro
hacedor de
productos audiovisuales debe desarrollar un pensamiento
crítico,
reflexivo
y
autónomo no
só
l
o
para abo
rd
ar e interpretar
el
presente sino
tam-bién el pasado. Más aún
si su
propósito
es
revisar aspectos de
la historia
o
reconstruir
un contexto histórico para narrar una historia de ficción.
Como
ya se señaló
anterior-mente
, se
tiende precisamente por la
centrali
dad
que tienen los medios audiovisua
l
es
en
la
comunicac
ión
socia
l
a
ayudar
a
la
formación
de
profesionales responsables
y
conscientes
de los mensaje
s
que
e
lab
oran
y
de cómo éstos pueden operar
sobre
l
a
so-ciedad.
23 ~ Sobre la denominación 'cine histOrico' existe cierta confusión ya que también se incluye, como en el caso de Monterde, lo que serian documentos fílmicos, es decir los registros --contemporáneos-de imágenes tornadas de la realidad en un tiempo pasado, como por ejemplo las noticias filmadas. Según Porter I Moix sólo deberlan ser llamados 'hlstOricos' los filmes que por su antigüedad, o por haber marcado una época ya pertenecen a la historia. Por su parte, Silvia Finocchio acota su análisis sobre "Historia y Cine en la Argentina, 1910·1950" a " ... toda aquella producción que constituye una lec· tura o interpretación de tiempos pretéritos' Aunque no desestima que pueda captarse el sentido de la historia en la va· riada filmografía contemporánea al período que estudia (Cfr, op. cil.. pág. 3)
24" Con respecto al carácter de doble representación ser'\ala Que: 'El cine histórico se caracteriza
r.o
tanto porque el objetode su discurso -bajo la forma de una representaci6n- pertenezca al pasado, como por el hecho que, para acceder a él
haya Que transitar otra forma de representación Que conocemos con el nombre de Historia, lb., pág,70.
25.' La elaboración de un proyecto de trabajo y su puesta en práctica ha sido fruto de una tarea colectiva desarrollada por
el equipo de docentes de la cátedra, en la Que participaron María Cristina Boixadós, Alicia Caldarone, Marcela Ferrari y Javier García, Ayudante alumno, La evaluación de las experiencias, la incorporación de nuevos aportes y el intercambio con los alumnos y otros docentes del Departamento han contribuido a mejorarlo y enriquecerlo.
Notos sobre lo oplicoción
del
(ine
...
Una de
nuestra
s
principales preocupaciones desde que iniciamos la actividad
docen-te ha
s
ido
la búsqueda de metodologías adecuadas para
insemi
var
el interés de los
alumnos por la
historia
argentina,
motivar la lectura
y
su
participación activa en
e
l
pro-ceso
de enseñanza/
aprendizaje.
P
ero ¿có
m
o compa
tibilizar los
requerimientos que
plan-teamos arriba, que
implican
la
cons
ulta
bibliográfica, con las expectativas e intereses de
los
alumnos que ingresan a la
carre
ra
de
Ci
ne
y
TI'?Porque, como
es
sabido, se
trdlade
un segmento
de jóvenes
que, además de
ser
partícipes
de la
"fascinación"
y
la
influen-c
ia de
la
"cultura
de la
imagen", aspi
ran
legítimamente
a expresarse también por
me-dio
de imágenes. A
esto se agrega una escasa predisposición
hacia la
revisión del
pasa-do, que se piensa como algo lejano y ajeno
a su
propio presente, que
pareciera
no
co-nectarse con su experiencia personal.
26Como
r
espuesta a ese interrogante, fuimos elaborando
en
el intercambio
con
los
alumnos una metodología de trabajo que
in
co
rpora,
como
en un
entramado, el
estud
io
del
cine
argentino en el tratamiento de los temas del programa.
El
plan de la materia
in-cluye
el
análisis de los discursos del
cine sobre
la
historia
y
el de la propia historia del
cine argentino en su contexto de producción. Ello equivale a efectuar las mencionadas
"lectura cinematográfica de la
I1i
storia" y
la
"lectura
histórica
de la
/
s
película
/
s'·,
aunque
integradas
en un plan geneml de
enseñanza
de la
hi
storia
argentina. Con ese motivo, la
parte introductoria del programa
se
destina a instrumentar al alumno desde
e
l
punto de
vista teórico
y
metodológico para abordar las actividades
planeadas
y
establecer las
co-n
exio
nes
emre cine e historia.
En el marco
de dicho
plan, la
película
"histórica" (d
ocumental
o ficción histórica)
se
utiliza particularmente en los trabajos prácticos destinados a
profundizar
y discutir
te-mas clave
de
la
materia.
Se
la
selecciona
en función del terna
y
en conexión
con
textos
específicos
sobre el mismo.z- Cumple una doble función:
como recurso
didáctico por
su ubicación en la secuencia de actividades planeadas que tiende a motivar
positiva-mente al alunmo a imeresarse por el rema
y a
generar debates (por el compromiso
emo-ciona
l
que provoca); y, por otra parte,
como
un
texto
del que se puede extraer
infor-mación
comp
lementaria
o distinta a la de los textos impresos, ya que muchas
veces el
realizador trata aspectos no estudiados por la historiografía o
utiliza
fuentes
como
testi-monios ordles, fotogrdfías,
elC.
que
aportan otra
clase de infoml<lción. Por
otra
pane. la
comp
rensión
y
el análisis de
l
a
bibliogrdfía permiten a
su vez
considerar
y
confrontar o
poner en relación puntos de
v
i
sta,
interpretaciones,
concepciones de la
hi
storia o
co-rriemes hislOriográficas, tipo
y ca
lid
ad
de las hlentes, etc, en
el
filme
y
en los textos.!A
26.- En cierto modo esta tendencia es cada vez menos notoria, como se puede comprobar en las encuestas que anualmen-te efectuamos ananualmen-tes de comenzar et dictado de ta materia. De todas maneras. en la etección de temas del programa que tes proponemos realizar (en el momento de la encuesta) la gran mayoría se inclina por los de periodos recientes
27.- Cabe aclarar que aunque en tos trabajos prácticos se tiende a analizar básicamente películas que tratan temas históri-cos. en algunos casos se utilizan las de "pura ficción". que por ser productos contemporáneos al problema baJO estudio ofre-cen ricos cuadros de la época (por ejemplo, Km 111, M. Softici, 1938), o aquellas que se prestan al tratamiento de ciertos te-mas, como et caso de "Memorias y Olvidos" de Simón Fetdman, para abordar la cuestión de la objetividad en la histOria 28.· En todos los casos se emplean guías impresas de observación y estudio que orientan la actividad (incluyen también
in-dicación de objetivos, película a visiooar, bibliografía, etc.) y consignas o preguntas para la discusión en grupos Las respues-tas a las guias y el trabajo en grupos son presentados en informe escrito ~para su evaluación-- y debatidos en plenario.
Silvi
a O
.
Roman
o
En
los
trabajos prácticos se ejercita también al alumno
en la
"lectura histórica"
de la
película, es
decir lo que
se puede
infer
i
r
del
contexto
en que la misma
se
produjo
(por
ejemplo
,
por
el
tema
elegido
y
su
interpretación, los estereotipos,
creencias
y
va
l
ores
sociales
que expresa
,
las concepciones de
la historia
vigentes,
etc.) Pero,
esta
activi-dad se
desarrolla,
básicamente
,
al fina
li
zar
l
a revisión del programa,
ya
que pard.
abor-dar
este
tipo de análisis
el alumno
debe tener un panorama genera
l
de los p
ri
ncipales
procesos
ocurridos
durante
el siglo xx. No obstante,
el docente introduce
en
las clases
teóricas- algunas reflex
i
ones sobre
la producción cinematog
r
áfica del pe
r
íodo
y
su
r
e·
lac
i
ón
con
las preocupaciones de la
época.
El
otro
plano
de análisis, "la lectura
histórica de
la/s
p
e
li
cula/s"
como ya
dijimos,
se plantea como un trahajo final que permite
integrar
contenidos
y
conceptos
desarro-llados
en teóricos
y
prácticos.
El
mismo se
lleva a
cabo
med
i
ante una pequeña
inves-tigación
grupal
que
incluye la
consulta bibliográfica,
de fuentes prima
ri
as
y
publica-ciones varias (estadísticas
,
diarios,
revistas
especializadas,
etc.)
y
e
l
análisis
de u
n
fil-me-ejemplo.
Esta
actividad contribuye también a que
los
alumnos
lleguen por
si
mismos
a
plan-tearse preguntas
y
conjenlras
,
a
indagar
sobre
los
rasgos
generales
y
l
os cambios
del
período que estudian
y
establecer
relaciones
con
la filmografía producida durante
e
l
mismo. En ese marco)
el análisis de
un film representativo, por
ejemp
l
o
por
su
reper-cución, favorece
la
comprensión del mismo como
objew
y
producto
cultural,
que
re-mite
(indirectamente) a
la
sociedad
y
a
las
circunstancias
en que
se
produce
y
recep
t
a.
El
carácter
de
esa invest
i
gación en cuanto
a la cant
i
dad de var
i
ab
l
es
o
problemas
a conside
r
ar
y
el período que
abarque depende
de la can
t
idad de alumnos
cu
r
santes,
ya que
es una
actividad
que requiere del
asesoramie
n
to
y
l
a superv
i
sión de
los
docen-tes. Una
de las
variantes
implementadas
(con
bajo número de a
lu
mnos) ha
sido el
es-tudio de la producción
cinematográfica argentina
de períodos
s
i
gn
i
ficativos
-a
elec-ción- en conexión con el contexto histórico general (político, social, económico,
cul-tural
,
etc.)
y
el
particular
del medio (políticas estatales,
legislación específica,
censuraj
cantidad de productoras
y
distribuidoras
,
origen
de los capita
l
es,
tecno
l
ogía;
propor-ción de
películas
nacionales
y
extranjeras estrenadas
, géneros;
e
t
c.).
29
Los
aspectos
que
se consideren dependerán
también de
l
a disponibilidad de
fuen-tes
para cada
período
y
de
los intereses
y
las mot
i
vaciones
partic
u
lares de
cada
gru-po. El análisis y
el
ensayo
de
interpretación
de un filme-ejemplo
(ten
i
endo en cuenta
tema
,
género, mensaje
,
punto de vista, etc.)
y
de
su
repercución,
en
relación
con el
momento
histórico
estudiado permite al alumno
integrar los
conocimientos adqu
i
ridos
y asumir
un punto
de vista. Este abordaje es,
no
obstan
t
e,
sólo
una aproximación
a
ciertos
campos del anális
i
s
fílmico.
29.- Esta actividad incluye la elaboración y lectura de cuadros y gráficos, algunos de los cuales presentan datos referidos a
la realidad provincial comparada con la de Buenos Aires (por ejemplo, cantidad de salas. estrenos y espectadores por
año), Cabe aclarar que se brinda una gula impresa que sirve de orientación general para desarrollar el trabajo
-inclu-yendO ejemplos de cuadros para el tratamiento de los datos- y para la presentación escrita de los resultados, ya que se
Notas lobre lo op
l
ico
ción del
c
i
ne
...
Otra ...
al[ernati\·~ls.menos
ambicio!->(\~,con.,iSfel1 en
focalizar
d estudio en un filme
a clccciún
~.,1n,t1izarlo
l' mll'r¡Xl'larloen el
marco del entorno
socio econúmico.
poll-¡ico, culturaL
~en
el ele otro
.
...,
product
os
cincmatográficos en que
:-.l'pre-,ent¡
;11
pllhli-eo.
En
estos casos.
la
acti\"idad
..,<:asienw en
1J
re\
'
isiún de
la
bibliografía his¡
úri
c;¡
ofre-cida
en <..'1 programa de
la
materia, la
consulta
de trabajos realizados por
alumno .... en
anos ;tnte
riores
y de otra
.
..., fuente
.
.,
secundarias
(por ejemplo. críticas
periodística,> de
la
película
.
etc.). Esto mismo puede realiz'.lrse tomando \"arias producciones de
un
lIIi,,
-1110periodo. a
h
ordando cada grupo el a
n
{ilbis
ele una
p
elí
c
ula en
p:lrticuLuEn todos lo.':> casos
1l1
<.:nclonacJos. b
exposición
fin:ll de
los resultados
en cl
:llil:l
(;\(k~!l1;ísde
la
presentación de informcs cs(:rito,s) ya
sea
por períodos
COll,secuti\os o
ha
jo la !l1odaliebd de panel.
y
que
:1
\'eces incluye
la
presl'ntación de filme",.
da
lug,o'
:1
un
rico intl'rcambio de experiencias.
opiniones
y conocimientos
entre los ;t!urnnos
~que
nos
"enseT''tan''
tamhién a Jos
dOC(.'ntl's.
Esas
circunstancias
no:-. h:lcen
pen..,ar qUe,
tamhién aquí. es
posihle
construir
un
"hor
i
zonte común",'
•
30 Vcase roola 9
Las reflexiones que aqvl expongo se orig naro" e" la placl,ca doce~:e en la Ci'wera oe Cine y:\¡, corno una reSGueS!", 'ren-le a: dob'ren-le desafio de enseñar Historia Argenlina a ¡uluros realizadores de productos a"diovisuaes. Ello ha s.;puesto aton,
oer tanto a la especikidad de la asigna'ura corno a las Inquietudes de los alumnos y a os obJelivos de la "arrHa Si bien
