TEMA 7. EL TEATRO ESPAÑOL EN LA PRIMERA MITAD DEL S XX. LA OBRA DRAMÁTICA DE RAMÓN Mª DEL VALLE-INCLÁN
1. Marco histórico.
Toda Europa asiste al enfrentamiento ideológico entre un liberalismo en crisis y las corrientes socialistas moderadas y extremas. En España, el desastre del 98 mueve a los intelectuales a proponer ideas modernizadoras. Pero en el reinado de Alfonso XIII se agudizan las tensiones ideológicas y sociales. El atraso económico español del siglo XIX impide la modernización del país. La proclamación de la Segunda República en 1931 abre para muchos un tiempo de esperanzas y de inquietudes.
El siglo XX nace en plena crisis del Positivismo y del Racionalismo. Determinadas teorías científicas cuestionan la optimista concepción de una realidad manejable y estable. De modo que se hace necesario asumir formas de conocimiento no racionales. El irracionalismo como actitud domina el pensamiento de filósofos, artistas y pensadores.
2. Contexto socio-cultural.
Los gustos del público burgués son de escasa exigencia y era el que iba al teatro. Los problemas sociales, ideológicos y la renovación formal se hallaban fuera de sus intereses. El aislamiento de nuestro país durante la primera mitad del siglo XX hace que se mantenga al margen de la renovación teatral que llevan a cabo en otros lugares autores como Ibsen, Chejov o Pirandello.
Por otra parte, aparecen algunos intentos de renovación que, con muy contadas excepciones, se estrellan contra las barreras comerciales o el gusto establecido. Este teatro no sólo se propone nuevas formas dramáticas, sino que quiere plantear hondos problemas, existenciales o sociales, para sacudir la conciencia de un público dormido o llegar a un público desatendido. Valle-Inclán y García Lorca son los ejemplos más representativos.
Tras la guerra, el panorama escénico quedó marcado por el exilio de autores como Max Aub, Rafael Alberti o Pedro Salinas y por la desaparición de otros como García Lorca, Valle-Inclán o Miguel Hernández.
3. El teatro que triunfa o teatro comercial. Distinguimos en él tres tendencias:
teatro que, ambientado en un medio campesino dominado por la fatalidad, desarrolla un violento mundo de pasiones, y que será llevado a su más alta cima artística por Valle-Inclán y Lorca. B) El teatro poético: teatro en verso que mezcla el drama histórico con el lenguaje modernista. Es teatro tradicional en cuanto a ideas y concepción escénica. Lo cultivaron Fco. Villaespesa, Eduardo Marquina y los hermanos Machado que destacan con su obra La Lola se va a los puertos.
C) El teatro humorístico o cómico-costumbrista: aborda temas superficiales con trama fácil y final feliz. Presenta personajes castizos que resultan divertidos por su manera de hablar. Dentro de este teatro cómico, la figura más destacada es la de Carlos Arniches, prolífico autor de sainetes de ambiente madrileño en los que crea un lenguaje castizo que pasó luego de la lengua literaria al uso popular. Abundan en él las deformaciones humorísticas de vocablos y expresiones, los términos de argot, los juegos de palabras, las hipérboles grotescas… Destacamos sus obras: La señorita de Trevélez y ¡Qué viene mi marido!
Menor interés tienen otros dramaturgos cómicos como los hermanos Álvarez Quintero, que llevan a escena una falsa y superficial Andalucía. Dentro de la misma corriente, Muñoz Seca crea el género del astracán, género cómico basado en el chiste fácil y la parodia que se ve reflejado en la obra La venganza de don Mendo.
4. El teatro innovador
Paralelamente a todo lo anterior se desarrolla una línea renovadora cuyas obras no fueron estrenadas en su mayoría por no conectar con la sensibilidad del público. Los primeros renovadores son Unamuno, con un teatro filosófico basado en la tragedia griega, y Azorín, que da gran importancia a la palabra. Tras ellos aparecen autores como Jacinto Grau, quien presenta un teatro culto y profundo; y Gómez de la Serna, que escribe obras vanguardistas. Destaca junto a ellos la figura de Valle-Inclán, cuya originalidad le aleja de cualquier encasillamiento.
4.1.Valle-Inclán
Excéntrico y de apariencia estrafalaria, Valle-Inclán no pasaba inadvertido: largas melenas y barbas, peculiar indumentaria, conducta provocadora.
En la trayectoria dramática de Valle-Inclán se observa una constante voluntad de renovación formal y temática y una pretensión de romper con el teatro de su época. Progresivamente, Valle evolucionó hacia su creación máxima, el esperpento, cuyos elementos se observan de manera incipiente en sus primeras obras.
4.1.1. Inicios dramáticos: dramas decadentistas
4.1.2. Dramas de ambiente galaico
Las obras de esta etapa, agrupadas bajo la denominación de “ciclo mítico”, están relacionadas por sus temas, personajes, atmósferas y significado, y se localizan en una Galicia mítica, intemporal y cuyos conflictos se centran en la lujuria, la soberbia, la crueldad, el despotismo, el pecado, la superstición y la magia. Destacamos de esta etapa: Comedias bárbaras (trilogía compuesta por Águila de blasón, Romance de lobos y Cara de Plata). En esta obra muestra la descomposición del mundo rural a través de la familia Montenegro. Divinas palabras muestra el dualismo de lo moral (los personajes sedentarios) y lo amoral (los nómadas).
4.1.3. Farsas
En sus farsas introduce personajes de la farándula, el uso de disfraces y el teatro dentro del teatro. Destacamos Farsa italiana de la enamorada del Rey y Farsa y licencia de la Reina castiza
4.1.4. El esperpento
Valle-Inclán evoluciona desde el modernismo hasta una estética deformadora que denominará esperpento. Esta técnica aparece por primera vez en Luces de Bohemia (1920). Será desarrollada en otras tres obras más radicales conocidas como Martes de carnaval (Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitán), publicadas a lo largo de la década de los veinte y ofrece la visión ridícula y esperpéntica del mito del honor calderoniano.
Luces es un paseo por el “infierno” (analogías con la Divina Comedia de Dante) de la noche madrileña de un viejo poeta ciego, Max Estrella, en la España de principios del siglo XX. Max, acompañado del cínico don Latino (un Virgilio oportunista) vaga por calles, tabernas, calabozos, despachos (los círculos dantescos) lamiendo sus heridas y encontrando a su paso dolor, crueldad, demencia y desesperanza. España, a través de la noche madrileña, se presenta como una imagen degradada y grotesca de la civilización y los valores europeos. El esperpento es, en palabras del propio autor, “una deformación que salta de lo grotesco y supone una superación del dolor y de la risa” si bien quizá es más recordada la que Valle pone en boca del protagonista de Luces de Bohemia: “los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada”.
Atención:
- Los esperpentos de Valle son obras en las que se introduce una estética deformante, caricaturesca, a veces reducida al absurdo, que recuerda el expresionismo y a la tradición “negra” española (Quevedo, Goya) y que tiene como intención mostrar los rasgos más críticos y amargos de la sociedad española.
- Mezclan los trágico y lo grotesco, - los registros lingüísticos más extremos;
- presenta personajes deshumanizados (animalizados, cosificados), convertidos en fantoches, de una gran mordacidad sarcástica.
- Los numerosos personajes y los continuos cambios de espacio y tiempo entre las escenas.
- Las acotaciones teatrales, muy literarias, que adquieren valor en sí mismas.
4.2. Federico García Lorca.
Lorca ve el teatro como una obra social y didáctica en la que el dramaturgo se ha de implicar. Por ello, crea junto a universitarios, el grupo La barraca, con el que recorría los pueblos representando obras del Siglo Oro o de su propia producción.
Su tema básico es el enfrentamiento entre el deseo y la realidad que oprime. Este enfrentamiento se plasmará de distintas formas pero acabará con la muerte trágica, denotando la influencia de la tragedia griega.
El culmen de su obra dramática lo constituyen las llamadas tragedias lorquianas que se desarrollan en un ambiente rural en el que las fuerzas naturales imponen un destino trágico. En estos dramas, el argumento tiene escasa importancia:
Bodas de sangre: dramatiza el poder de la pasión, del sexo, de la tierra. La obra parte de un suceso real, la huida de una Novia con su antiguo Novio el día de su boda. Lorca incluye las figuras alegóricas de la Luna y la Muerte, que conducen al Novio abandonado y al antiguo, Leonardo, hacia un final trágico. Estos dos personajes alegóricos, el coro de leñadores y el simbolismo de la escenografía y del lenguaje producen una progresiva atmósfera irreal.
Yerma: en esta obra, la esterilidad se presenta como una maldición para la protagonista. Yerma ve que todo a su alrededor es fecundo; Juan, su marido, funciona como el transgresor de la norma natural, pues al final de la obra le revela que, en efecto, no quiere hijos, ante lo cual ella lo mata y se condena para siempre. La propia Yerma afirma: “Yo misma he matado a mi hijo”.
La casa de Bernarda Alba: inspirada también en un suceso real, desarrolla la lucha entre el principio de autoridad, encarnado en Bernarda, quien dicta años de luto y reclusión para sus hijas por la muerte de su marido, y el principio de libertad, representado por Adela, la menor, quien mantiene relaciones ocultas con Pepe el Romano, el prometido de su hermana Angustias. Descubierto el hecho, Bernarda dispara contra Pepe, y al creerlo muerto, Adela se suicida.
Luces de Bohemia
El calabozo. Sótano mal alumbrado por una candileja. En la sombra se mueve el bulto de un hombre. Blusa, tapabocas y alpargatas. Pasea hablando solo. Repentinamente se abre la puerta. MAX ESTRELLA, empujado y trompicando, rueda al fondo del calabozo. Se cierra de golpe la puerta.
MAX: ¡Canallas¡ ¡Asalariados! ¡Cobardes! VOZ FUERA: ¡Aún vas a llevar mancuerna! MAX: ¡Esbirro!
Sale de la tiniebla el bulto del hombre morador del calabozo. Bajo la luz se le ve esposado, con la cara llena de sangre.
EL PRESO: ¡Buenas noches! MAX: ¿No estoy solo? EL PRESO: Así parece.
MAX: ¿Quién eres, compañero? EL PRESO: Un paria.
MAX: ¿Catalán?
EL PRESO: De todas partes.
MAX: ¡Paria!... Solamente los obreros catalanes aguijan su rebeldía con ese denigrante epíteto. Paria, en bocas como la tuya, es una espuela. Pronto llegará vuestra hora.
EL PRESO: Tiene usted luces que no todos tienen. Barcelona alimenta una hoguera de odio, soy obrero barcelonés, y a orgullo lo tengo.
MAX: ¿Eres anarquista?
EL PRESO: Soy lo que me han hecho las Leyes. MAX: Pertenecemos a la misma Iglesia.
EL PRESO: Usted lleva chalina.
MAX: ¡El dogal de la más horrible servidumbre! Me lo arrancaré, para que hablemos. EL PRESO: Usted no es proletario.
MAX: Yo soy el dolor de un mal sueño.
EL PRESO: Parece usted hombre de luces. Su hablar es como de otros tiempos. MAX: Yo soy un poeta ciego.
EL PRESO: ¡No es pequeña desgracia!... En España el trabajo y la inteligencia siempre se han visto menospreciados. Aquí todo lo manda el dinero.
Zaguán en el Ministerio de la Gobernación. Estantería con legajos. Bancos al filo de la pared. Mesa con carpetas de badana1 mugrienta. Aire de cueva y olor frío de tabaco rancio. Guardias soñolientos. Policías de la Secreta. –Hongos, garrotes, cuellos de celuloide, grandes sortijas, lunares rizosos y flamencos. –Hay un viejo chabacano –bisoñé2 y manguitos de percalina3-, que escribe, y un pollo chulapón de peinado reluciente, con brisas de perfumería, que se pasea y dicta humeando un veguero4. DON SERAFÍN, le dicen sus obligados, y la voz de la calle, SERAFÍN EL BONITO. –Leve tumulto. –Dando voces, la cabeza desnuda, humorista y lunático, irrumpe MAX ESTRELLA. DON LATINO le guía por la manga, implorante y suspirante. Detrás asoman los cascos de los Guardias. Y en el corredor se agrupan, bajo la luz de una candileja, pipas, chalinas y melenas del modernismo.
MAX. -¡Traigo detenida una pareja de guindillas5! Estaban emborrachándose en una tasca y los hice salir a darme escolta.
SERAFÍN EL BONITO.- Corrección, señor mío. MAX.- No falto a ella, señor Delegado.
SERAFÍN EL BONITO.- Inspector. MAX.- Todo es uno y lo mismo.
SERAFÍN EL BONITO.- ¿Cómo se llama usted?
MAX.- Mi nombre es Máximo Estrella. Mi seudónimo, Mala Estrella. Tengo el honor de no ser Académico. SERAFÍN EL BONITO.- Está usted propasándose. Guardias, ¿por qué viene detenido?
UN GUARDIA.- Por escándalo en la vía pública y gritos internacionales. ¡Está algo briago! SERAFÍN EL BONITO.- ¿Su profesión?
MAX.- Cesante.
SERAFÍN EL BONITO.- ¿En qué oficina ha servido usted? MAX.- En ninguna.
SERAFÍN EL BONITO.- ¿No ha dicho usted que cesante?
MAX.- Cesante de hombre libre y pájaro cantor. ¿No me veo vejado, vilipendiado, encarcelado, cacheado e interrogado?
SERAFÍN EL BONITO.- ¿Dónde vive usted? MAX.- Bastardillos. Esquina a San Cosme. Palacio.
UN GUINDILLA.- Diga usted casa de vecinos. Mi señora, cuando aún no lo era, habitó un sotabanco de la susodicha finca.
MAX.- Donde yo vivo, siempre es un palacio. EL GUINDILLA.- No lo sabía.
MAX.- Porque tú, gusano burocrático, no sabes nada. ¡Ni soñar! SERAFÍN EL BONITO.- ¡Queda usted detenido!
(1)Badana: piel curtida de carnero u oveja. (2)Bisoñé: peluca que cubre la parte anterior de la cabeza. (3)Percalina: tela fina de algodón. (4)Veguero: cigarro puro.
(5)Guindillas: guardias municipales.
Textos de teatro de Federico García Lorca La casa de Bernarda Alba
BERNARDA.- (A Magdalena, que inicia el llanto.) Chiss. (Salen todas. A las que se han ido.) ¡Andar a vuestras casas a criticar todo lo que habéis visto! ¡Ojalá tardéis muchos años en pasar el arco de mi puerta!
LA PONCIA.- No tendrás queja ninguna. Ha venido todo el pueblo.
BERNARDA.- Sí; para llenar mi casa con el sudor de sus refajos y el veneno de sus lenguas. AMELIA.- ¡Madre, no hable usted así!
BERNARDA.- Es así como se tiene que hablar en este maldito pueblo sin río, pueblo de pozos, donde siempre se bebe el agua con el miedo de que esté envenenada.
LA PONCIA.- ¡Cómo han puesto la solería1!.
BERNARDA.- Igual que si hubiese pasado una manada de cabras. (La Poncia limpia el suelo.) Niña, dame el abanico.
ADELA.- Tome usted. (Le da un abanico con flores rojas y verdes.)
BERNARDA.- ¿Es este el abanico que se da a una viuda? Dame uno negro y aprende a respetar el luto de tu padre.
MARTIRIO.- Tome usted el mío. BERNARDA.- ¿Y tú?
MARTIRIO.- Yo no tengo calor.
BERNARDA.- Pues busca otro, que te hará falta. En ocho años que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle. Hacemos cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas. Así pasó en casa de mi padre y en casa de mi abuelo. Mientras, podéis empezar a bordar el ajuar. En el arca tengo veinte piezas de hilo con el que podréis cortar sábanas y embozos. Magdalena puede bordarlas.
MAGDALENA.- Lo mismo me da.
ADELA.- (Agria.) Si no quieres bordarlas, irán sin bordados. Así las tuyas lucirán más.
MAGDALENA.- Ni las mías ni las vuestras. Sé que yo no me voy a casar. Prefiero llevar sacos al molino. Todo menos estar sentada días y días dentro de esta sala oscura.
BERNARDA.- Eso tiene ser mujer.
MAGDALENA.- Malditas sean las mujeres.
BERNARDA.- Aquí se hace lo que yo mando. Ya no puedes ir con el cuento a tu padre. Hilo y aguja para las hembras. Látigo y mula para el varón. Eso tiene la gente que nace con posibles.
1
Solería: suelo.
Bodas de sangre
VOCES.- ¡Despierte la novia la mañana de la boda! (...) CRIADA.- Es la gente. Vienen lejos todavía.
LEONARDO. – (Levantándose.) ¿La novia llevará una corona grande, no? No debía ser tan grande. Un poco más pequeña le sentaría mejor. ¿Y trajo ya el novio el azahar que se tiene que poner en el pecho?
NOVIA. -¿Qué más da? (Seria.) ¿Por qué preguntas si trajeron el azahar? ¿Llevas intención?
LEONARDO. –Ninguna. ¿Qué intención iba a tener? (Acercándose.) (...) ¿Quién he sido yo para ti? Abre y refresca tu recuerdo. Pero dos bueyes y una mala choza son casi nada. Esa es la espina.
NOVIA.- ¿A qué vienes?
LEONARDO.- A ver tu casamiento. NOVIA.- ¡También vi yo el tuyo!
LEONARDO.- Amarrado por ti, hecho con tus dos manos. A mí me pueden matar, pero no me pueden escupir. Y la plata, que brilla tanto, escupe algunas veces.
NOVIA.- ¡Mentira!
LEONARDO.- No quiero hablar, porque soy hombre de sangre y no quiero que todos estos cerros oigan mis voces.
NOVIA.- Las mías serían más fuertes.
CRIADA.- Estas palabras no pueden seguir. Tú no tienes que hablar de lo pasado. (La criada mira a las puertas presa de inquietud.)
NOVIA.- Tienes razón. Yo no debo hablarte siquiera. Pero se me calienta el alma que vengas a verme y atisbar mi boda y preguntes con intención por el azahar. Vete y espera a tu mujer en la puerta.
LEONARDO.- ¿Es que tú y yo no podemos hablar? CRIADA.- (Con rabia.) No; no podéis hablar.
LEONARDO.- Después de mi casamiento he pensado noche y día de quién era la culpa, y cada vez que pienso sale una culpa nueva que se come a la otra; ¡pero siempre hay culpa!
NOVIA.- Un hombre con su caballo sabe mucho y puede mucho para poder estrujar a una muchacha metida en un desierto. Pero yo tengo orgullo. Por eso me caso. Y me encerraré con mi marido, a quien tengo que querer por encima de todo.
LEONARDO.- El orgullo no te servirá de nada. (Se acerca.) NOVIA.- ¡No te acerques!
LEONARDO.- Callar y quemarse es el castigo más grande que nos podemos echar encima. ¿De qué me sirvió a mí el orgullo y el no mirarte y dejarte despierta noches y noches? ¡De nada! ¡Sirvió para echarme fuego encima! Porque tú crees que el tiempo cura y que las paredes tapan, y no es verdad. ¡Cuando las cosas llegan a los centros no hay quien las arranque!
NOVIA.- (Temblando.) No puedo oírte. No puedo oír tu voz. Es como si me bebiera una botella de anís y me durmiera en una colcha de rosas. Y me arrastra, y sé que me ahogo, pero voy detrás.
CRIADA.- (Cogiendo a Leonardo por las solapas.) ¡Debes irte ahora mismo! LEONARDO.- Es la última vez que voy a hablar con ella. No temas nada.
NOVIA.- Y sé que estoy loca y sé que tengo el pecho podrido de aguantar, y aquí estoy quieta por oírlo, por verlo menear los brazos.
