CINCO COMPOSICIONES PARA TRIO Y UNA PARA BATERÍA: EL COMPOSITOR-INTÉRPRETE Y SU PAPEL
EXPERIMENTAL DENTRO DE LAS MÚSICAS POPULARES
JUAN MANUEL JARAMILLO LLERAS
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS MUSICALES AREA DE JAZZ Y MÚSICAS POPULARES
BOGOTÁ 2018
1. INTRODUCCIÓN………2
2. MARCO TEÓRICO Y DE REFERENCIA………..2
2.1. Revisión crítica de conceptos………..2
2.1.1. Definiendo una propuesta como música popular………2
2.1.2. El jazz y la música experimental………...…6
2.1.3. Estilo y tradición……….…8
2.1.1. Nueva propuestas: rompiendo esquemas……….……9
2.2. Composición, interpretación, improvisación………...…10
2.2.1. El compositor-intérprete (composer-performer)………11
2.2.2. Musgo………12
2.2.3. Improvisación……….………..13
3. CINCO COMPOSICIONES PARA TRIO Y UNA PARA BATERÍA….……14
3.1. [Title][Subtitle] ………..…15
3.2. El suing………16
3.3. para batería……….…18
3.4. Llanerazo……….…20
3.5. Dos miniaturas para trio………23
3.6. Sin título………..…24
4. REFLEXIONES FINALES………...……25
5. REFERENCIAS……….……26
1. INTRODUCCIÓN
En cumplimiento con los requisitos de grado para el énfasis de jazz y músicas populares de la carrera de estudios musicales, se hace entrega del presente documento, que busca ser un acompañamiento teórico y analítico al examen/recital de grado. El examen de batería planteado consiste en la presentación de música original para el trio Musgo (saxofón, guitarra eléctrica y batería). Las composiciones, compuestas por mí específicamente para este trio, y para el evento de mi examen de grado, buscan potenciar mi propuesta creativa como baterista, haciendo énfasis en la figura del composer-performer (compositor-intérprete), la música experimental como parte de las músicas populares, la improvisación libre, el trabajo en ensamble y otros aspectos que serán explicados con detenimiento.
Tras presentar un marco teórico y referencial, en el que se expliquen los antecedentes teóricos y artísticos que sirvieron al proyecto, tales como movimientos artísticos, figuras importantes de la historia, discografía, trabajos musicológicos, revisiones históricas, etc., así como revisiones criticas de conceptos pertinente, se procederá a discutir los aspectos interpretativos de la música a presentar en el examen. Aquí se abordarán cuestiones del montaje y la interpretación de la música, explicando brevemente cada una de las composiciones o piezas a interpretar, y discutiendo aspectos específicos a cada una, la aproximación a la improvisación, decisiones interpretativas, aproximación al instrumento, entre otros.
2. MARCO TEÓRICO Y DE REFERENCIA
2.1. Revisión crítica de conceptos
Para efectos de esta investigación, se someterán a una revisión cuidadosa conceptos que conciernen el trabajo tales como “músicas populares”, “estilo”, “tradición”, así como la concepción del jazz en la actualidad, su relación con la tradición y la experimentación, y las propuesta musicales recientes en cuanto a estos conceptos y revisiones.
2.1.1. Definiendo una propuesta como música popular
Siendo este un trabajo de grado para el énfasis de jazz y músicas populares, resulta imposible no preguntarse qué tipos de música caben dentro de estas clasificaciones.
Sería muy sencillo simplemente presentar tres standards del repertorio tradicional del jazz – I’ll be seeing you, Oleo y Beautiful love – dos canciones representativas de las músicas tradicionales colombianas – una joropo y un currulao – una composición original en 7/8 con claras influencias del rock y quizás un cover de una canción de alguna agrupación contemporánea con influencias del jazz, rock, soul, pop, y por supuesto, cierto éxito comercial, como por ejemplo Snarky Puppy, Esperanza Spalding o Hiatus Kaiyote. De esta manera no habría ninguna duda de que, no solo he presentado un examen lleno de músicas que sin lugar a dudas pertenecen al mundo del jazz y las músicas populares, sino que al demostrar dominio de estas, estoy preparado para el campo profesional que abarca este mundo. Como trabajo de grado que demuestre mi experiencia en la carrera de estudios musicales, que demuestre no solo mis capacidades sino mi creatividad, mi perfil profesional y mi dirección artística, y finalmente como proyecto artístico al cual aplicar todos mis intereses, mi esfuerzo y mi pasión, el trabajo hipotético descrito es un pésimo ejemplo. Puede ser, en otros casos, un trabajo excepcional y con resultados de gran calidad musical, pero en mi caso no lo sería, pues no responde a mis intereses y a mi aprendizaje en la carrera. Revisando mi perfil, mis intereses y mi experiencia, fuertemente influenciada por mis estudios en el énfasis de composición, mi participación en proyectos de música experimental, mi principal enfoque hacia la improvisación libre, entre otras cosas, pareciera que mi trabajo de grado ideal no puede pertenecer a la categoría del jazz y las músicas populares. Esto es, por supuesto, falso, y responde a una noción estandarizada de lo que estas músicas son y no son, basada en falacias y generalizaciones.
Frans Birrer utiliza cuatro categorías que pueden servir para definir lo que es la música popular: una definición normativa (música “del pueblo”, con una connotación negativa, equiparando popular con vulgar o común, y por ende música de menor calidad), una definición negativa (música que no es otra cosa, como por ejemplo “artística” o folclórica), una definición sociológica (música producida por o para cierto grupo social particular) y una definición técnico-económica (música que se disemina a través de medios masivos y mercados masivos). En su libro “Studying popular music”, Richard Middleton desmiente todas estas posibles definiciones: la primera depende de criterios arbitrarios; la segunda supone una división clara entre lo que es música popular, folclórica y artística, poniendo como ejemplo la noción de que
la música artística es compleja, “difícil” e inaccesible, y que la música popular es sencilla y accesible. Sobre esto dice Middleton:
[…] muchas piezas comúnmente consideradas como “artísticas” (el Hallelujah de Haendel, muchas canciones de Schubert, muchas arias de Verdi) tienen elementos de simplicidad; por el contrario, no parece nada obvio que la música de los Sex Pistols sea
“accesible”, la de Frank Zappa “sencilla” […] (Middleton, 1990)
La tercera definición es equivocada porque estilos y prácticas musicales son imposibles de contener dentro de contextos sociales específicos; el mapa de contextos sociales no corresponde con exactitud al mapa de músicas. Por último, la cuarta definición es insatisfactoria al ser la difusión masiva y sus métodos, un fenómeno que ha afectado todas las áreas de la música. En ese sentido la novena sinfonía de Beethoven sería música popular, y una grabación de campo de un conjunto de marimbas en Guapi, o una grabación casera de un grupo de adolescentes tocando
“Twist and Shout”, no lo serían, al no estar sometidas a la distribución masiva.
Para Middleton, la aparente coherencia de los estilos musicales, y su relación con la sociedad, no son naturales sino culturalmente construidos. En sociedades complejas, los estilos musicales también lo son, y consisten en ensamblajes de elementos de orígenes varios, que podrían desensamblarse, tomando sus elementos y re articulándolos en diferentes contextos.
Lo anterior ayuda a entender cuáles no son definiciones completamente válidas de lo que es música popular. Sin embargo, es necesario establecer qué características sí consideramos como inherentes a las músicas populares. Para esto podemos asumir la definición de género musical que propone Franco Fabbri: “un conjunto de eventos musicales (reales o posibles) cuyo comportamiento está gobernado por reglas socialmente aceptadas” (Fabbri, 2004). El autor aclara que al hablar de conjunto, se puede aplicar a una teoría de los géneros musicales lo que se puede en teoría de conjuntos: hablar de sub-géneros, o encontrar elementos que se encuentran en la intersección entre dos conjuntos. Para Fabbri, es necesario tener una aproximación multidisciplinar al tratar de definir géneros musicales para poder identificar elementos musicales pero también no-musicales, y propone las siguientes
“reglas” para definir un género: reglas formales y técnicas, reglas semióticas, reglas de comportamiento, reglas sociales e ideológicas, y reglas económicas y jurídicas.
Esto permite considerar muchos factores más allá de los musicales o estéticos a la hora de juzgar una música como “popular” o no. Para fines de esta investigación, se establecerán una serie de características que rodean variados “eventos musicales” y permiten asociarlos más al ámbito de las músicas populares que a otros. El proceso histórico de ciertas músicas está caracterizado por un modo de transmisión de información particular; el modo de transmisión oral está más asociado a las músicas populares y más recientemente la tecnología ha permitido que haya transmisión a través de grabaciones. Aunque a las prácticas de músicas populares se ha introducido el sistema de notación musical occidental, la partitura no ha llegado a adquirir el estatus de “obra completa”, como sí lo ha hecho en la música clásica y académica.
Así, los músicos populares se asisten de la partitura para escribir ideas, esquemas o incluso pasajes bastante específicos, que sin embargo serán sometidos a un proceso creativo en el cual los músicos se encargaran de completar, complementar o transformar la idea escrita. Esto por mencionar los escasos casos en los que se hace uso de la partitura en músicas populares, pues estas muchas veces se construyen a partir de procesos de comunicación oral, discusión y creación colectiva, por no mencionar el papel jugado por la improvisación, más presente en algunas músicas populares que en otras. Esto se relaciona al hecho de no haber en las músicas populares jerarquizaciones y separación de roles tan clara. Por ejemplo, es evidente que en la “música clásica” existe una jerarquización y separación de roles: el compositor, el director, el intérprete solista, el músico de orquesta, etc. Por el contrario, las prácticas de las músicas consideradas populares suelen implicar figuras musicales ambivalentes: los instrumentistas improvisan, y hasta componen, pues no se consideran estas como disciplinas separadas o incompatibles; al interior de los conjuntos o agrupaciones si bien puede haber una figura líder, el trabajo creativo suele ser colectivo, o por lo menos implica un tiempo-espacio de trabajo grupal en el que se toman decisiones, se hacen cambios, se improvisa, etc. Hay también una cuestión de espacio y comportamiento, tanto de los músicos como del público.
Lugares emblemáticos como el Village Vanguard, para el jazz, CBGB para el punk, Bar 25 para el techno, son buenos ejemplos de cómo las músicas populares generan espacios en los que se desarrollan, y con ellos, públicos que asisten. Estos públicos se caracterizan también por cierto comportamiento, manera de vestir, posiciones políticas, gustos en otro campos de las artes, etc. Por ejemplo, en Bogotá, Matik-
Matik lleva diez años programando una gran variedad de músicas, y ha sido cuna de movimientos como el Colectivo La Distritofónica. Sin duda este bar es un espacio de música popular: si bien allí se interpreta música experimental, e inclusive académica en ciertos casos, el espacio y el público son característicamente populares.
Es claro que hablar de géneros musicales, o complejos como “músicas populares” no es nada fácil: se han propuesto varias posibles definiciones, sin embargo ninguna es satisfactoria. En este caso se prefiere una definición general, que permita que dentro de músicas populares se incluyan manifestaciones musicales experimentales, que no gozan de interés masivo, ni éxito comercial, pero cuyos antecedentes, prácticas musicales, espacios y públicos, son característicos de las músicas populares. Quizás valga la pena diferenciar esto de músicas comerciales, que se suelen incluir dentro de las músicas populares pero no representan para efectos de esta investigación la verdadera esencia de las músicas populares creativas.
2.1.2 El jazz y la música experimental
Habiendo establecido que el término “músicas populares” es amplio y difícil de definir, vale la pena revisar el caso de la música jazz, sin duda considerada como música popular, con características estéticas y estilísticas particulares, una concepción que ha generado controversia no solo al interior del énfasis de jazz y músicas populares sino alrededor del mundo, incluyendo por supuesto los Estados Unidos. La historia del jazz es compleja y no entrará en discusión aquí, sin embargo es importante resaltar que tras un periodo de fuerte experimentación durante los años sesenta y setenta, con figuras como Eric Dolphy, Ornette Coleman, Cecil Taylor, Albert Ayler, la AACM de Chicago (Roscoe Mitchell, Henry Threadgill, Anthony Braxton), el BAG de St. Louis (Julius Hemphill, Baikida Carroll), entre otros, aparece la figura de Wynton Marsalis a mediados de los años ochenta, y con él, el movimiento neoclásico del jazz, que ponía en conflicto los conceptos de tradición e innovación.
Marsalis institucionalizó este movimiento con la creación de Jazz at Lincoln Center, que permitió la financiación de programas educativos y conciertos supuestamente dedicados a preservar la tradición clásica del jazz. En su libro “A power stronger that itself: The AACM and American Experimental Music”, el músico y académico George Lewis hace una revisión de este fenómeno:
Una señal de la diferenciación entre las concepciones pre- y post-Marsalis de la tradición musical Afroamericana, era que hasta ese momento, los músicos de la AACM asumían una posición no muy cuestionada: que la música jazz que ahora se estaba considerando como “clásica” había sido originalmente producto de la innovación, es decir de “encontrar su propio sonido”. Bajo esta visión, la actitud de experimentación y auto-realización de los músicos eran parte crucial de la importancia de la música en sí (Lewis, 2007).
Para Lewis, la tradición del jazz es explícitamente experimental, y todo improvisador canónico antes de la aparición de Marsalis ha respaldado la importancia de la exploración, el descubrimiento y la experimentación. Este fenómeno se puede explicar a partir de la estandarización e institucionalización del jazz tanto en la industria cultural, como en los sistemas educativos. El músico Roscoe Mitchell habla de “la maquinaría comercial expandiéndose y dominando la escena”. Para él, “los músicos jóvenes están recibiendo el mensaje, por parte de los medios, de que deberían hacer tal y tal cosa para re-crear la tradición. Pero la tradición nunca será re-creada tan fuertemente como lo fue por la gente que la inventó”. Su colega Leroy Jenkins dice “[…] esto tiene mucho que ver con las compañías discográficas persuadiendo a los músicos jóvenes a tocar música más familiar para el público general. Músicos jóvenes que se entrenaban en universidades. El resultado era gente sonando como Coltrane joven y Miles Davis. Era la repetición de gente haciendo cosas que había que hacer; cosas que yo ya había escuchado en mi juventud. Pero era comercialmente viable para las industrias discográficas comerciales”. Paradójicamente, la aceptación del jazz en las instituciones, universidades y sociedades estadounidenses, llevó a que su carácter intrínsecamente experimental fuera rechazado, considerado “impuro”, demasiado “europeo”, inclusive irrespetuoso. No obstante, Lewis, y muchos otros, insisten en la importancia de le experimentación como característica del jazz, llegando a afirmar que las dos figuras más importantes de la música experimental estadounidense de los años cincuenta fueron John Cage y Charlie Parker. Parker y el movimiento de be-bop surgido a mediados de los cuarenta “[generaron] nuevas posibilidades para la construcción de una musicalidad improvisativa afro- americana que se podría definir a sí misma como explícitamente experimental”, dice Lewis en su artículo “Improvised music after 1950: Afrological and Eurological perspectives”.
Esta postura dominante conservadora, sin embargo, no consiguió a músicos como Braxton, Threadgill, Hemphill, Mitchell, entre otros, quienes continuaron haciendo música afroamericana experimental (algunos se rehúsan a llamar jazz a su música, como el caso de Threadgill; quizás una reacción de rechazo al gremio, ante el rechazo del gremio a él y su música), y formando a nuevas generaciones de músicos como Tim Berne, Mary Halvorson, Tyshawn Sorey, Steve Lehman. Aparecen también nuevas generaciones en el Downtown de Manhattan: John Zorn, Fred Frith, Elliott Sharp, Shelley Hirsch, y en Brooklyn, el movimiento M-Base, con músicos como Steve Coleman y Gerri Allen.
2.1.3 Estilo y tradición
El principal refugio de quienes predican discursos conservadores acerca de la música es el de la cultura, la tradición y el estilo. Según ellos, si no se toca a estilo, se está ignorando una tradición musical y se está irrespetando una cultura. Observemos primeramente lo que T.W. Adorno y Max Horkheimer entienden por estilo. Para ellos, la Modernidad, caracterizada por su industrialización, trae consigo una nueva industria cultural en donde todo producto artístico obedece a la reglas de la mercancía y se somete a una estandarización para satisfacer el consumo masivo. En este sentido, Adorno y Horkheimer consideran que “la noción de estilo como mera regularidad estética es una fantasía retrospectiva del Romanticisimo” (Adorno, Horkheimer, 1988). Ellos entienden la noción de estilo, como se discute actualmente, o al menos hace 30 años, como un síntoma de la estandarización que estaba sufriendo la producción cultural. De hecho, consideran la estilización como señal de mediocridad:
la obra inferior se caracteriza por su similitud a otras, perdiendo así su identidad. Por el contrario “los grandes artistas nunca fueron aquellos cuyas obras encarnaron el estilo en su forma más pura y perfecta, sino quienes adoptaron el estilo como rigor respecto a la expresión caótica del sufrimiento, como verdad negativa. [El momento en el que la obra de arte trasciende la realidad consiste en] el necesario fracaso de la apasionante búsqueda por la identidad” (ídem). En cuanto a la tradición y lo tradicional, quizás se deba mencionar lo que el historiador británico Eric Hobsbawm llama “tradiciones inventadas”, en las que muchas veces se confunde el contenido sustancial de una costumbre, con la parafernalia ritualista que la rodea. Hobsbawm dice:
Por ‘tradición inventada’ se entiende un conjunto de prácticas, normalmente gobernadas por reglas tácitas o abiertamente aceptadas, y de una naturaleza ritualista o simbólica, que buscan inculcar ciertos valores y normas de comportamiento mediante la repetición, que automáticamente implica continuidad con el pasado (Hobsbawm, 1983).
Esto se puede ejemplificar a partir del imaginario que se tiene del folclor en las costas colombianas; versiones de la música tradicional altamente estilizadas a partir de arreglos, instrumentaciones y registros de músicos alejados de dicha tradición, además de nociones equívocas acerca de vestuarios, danzas y prácticas musicales. Al imponer sobre la sociedad una visión tradicionalista de la música (sea popular o no), se corre el riesgo de que en realidad se les esté limitando a un imaginario construido desde afuera de esas tradiciones que se pretende respetar: la implementación de clichés, patrones tomados de métodos instrumentales, y estandarización musical basada en generalizaciones superficiales.
Sobre esta imposición de la idea de tradición en la música, el compositor e improvisador Wade Matthews dice:
En ciertos círculos, el término tradicional puede entenderse como un eufemismo referido a un arte que se contenta con reproducir convenciones sin más. Pero la innovación no se produce en un vacío, tiene que producirse en relación a algo, y en las músicas tradicionales ese algo es la tradición en sí, que funciona como modelo discursivo sobre el que se improvisa. Así, estas músicas son cultas no sólo porque pertenecen a una cultura, sino porque tienen su propia cultura (Matthews, 2012).
Esto demuestra que para Matthews, estar atado a una idea de tradición musical puede ser nocivo, pues promueve simplemente la reproducción de reglas y convenciones. No obstante, tradición e innovación pueden convivir, pues es precisamente sobre los modelos anteriores se pueden construir modelos innovadores que contribuyan a ese continuo histórica que llamarán tradición, pero que no es estático desde sus comienzos hasta su actualidad.
2.1.4 Nuevas propuestas: rompiendo esquemas
Las anteriores revisiones acerca de qué son y no son músicas populares, así como qué es y no es jazz, y cuán arriesgado se puede llegar a ser al trabajar dentro de estos sistemas o complejos musicales, lleva a la necesidad de plantear la posibilidad de músicas que no se adscriben necesariamente a géneros o estilos; que cumplen con ciertas características de unos, y de otros, que toman elementos prestados de un lugar, y los re articulan en un contexto diferente, que combinan públicos y espacios asociados a diferentes propuestas musicales. Los músicos mencionados anteriormente (Zorn, Berne, Lehman, Sorey, etc.) son comúnmente asociados a prácticas relacionadas con el jazz y sus facetas más experimentales: la improvisación, el uso de ciertos instrumentos, la actividad en espacios como bares o pequeñas galerías, el estudio y conocimiento de la historia y los lenguajes de figuras claves del jazz, etc.
Sin embargo, también han sabido incorporar en su música elementos de la música clásica y académica; del rock, el punk y el metal; o de músicas experimentales no relacionadas con el jazz, como el noise y la música electrónica. De alguna forma, estos géneros mencionados no han tenido al interior un movimiento conservador como lo ha tenido el jazz: las propuestas de rock no se juzgan a partir de su capacidad de sonar como los Beatles, y los intérpretes de guitarra eléctrica no deben sonar como Jimi Hendrix o Chuck Berry. Desprovistos de una policía cultural que los acuse de traicionar sus “raíces” o de no conocerlas bien, lo músicos mencionados han podido gozar de cierta libertad, tomando prestados elementos del jazz, sin sufrir mayores ataques o censuras, y de los otros géneros y estilos mencionados. El internet, con plataformas como Youtube, Soundcloud, Bandcamp, etc., ha permitido que músicos y disqueras independientes puedan publicar su música sin mayor costos, resultando en una globalización de músicas independientes, nuevas y en muchos casos experimentales. George Lewis hace la siguiente observación:
Esta emergente comunidad globalizada de música nueva necesitaría tomar cosas de un amplio rango de tradiciones, sin estar atada a ninguna en particular. […] esta música existiría en un “tiempo multifacético” en el que ritmos, estilos y códigos divergen; las interdependencias se vuelven molestas; y algunas reglas se disuelven – un “nuevo ruido (Lewis, 2007).
2.2. Composición, interpretación, improvisación
Siendo este un trabajo de grado para evaluar mis capacidades como intérprete de batería, en los campos del jazz y las músicas populares, resulta necesario discutir cuáles son los criterios con los que se ha elegido el repertorio (compuesto en su totalidad por mí), y el formato (el trio Musgo: saxofón, guitarra eléctrica y batería).
Aquí, y complementándose con la sección anterior del texto, se dará a entender la intención estética y práctica de las composiciones, la interpretación y la improvisación.
2.2.1 El compositor-intérprete (composer-performer)
Como ya se explicó anteriormente, la jerarquización y separación de roles que existe en la música clásica y académica (compositores por un lado, intérpretes por el otro), no es común en músicas consideradas populares y tradicionales, en las que la figura del compositor-intérprete ha jugado un papel clave en el desarrollo y la creación musical. En el jazz, las personalidades musicales de figuras claves como Charlie Parker, Thelonious Monk, John Coltrane, Ornette Coleman, Albert Ayler, Anthony Braxton, Roscoe Mitchell, Henry Threadgill, John Zorn, Tim Berne y más recientemente Brandon Seabrook, Chris Pitsiokos, Tyshawn Sorey, Steve Lehman, Mary Halvorson, Nate Wooley, Ches Smith, etc., han generado un estilo interpretativo imposible de separar de sus personalidades como compositores y artistas. En estos casos, si bien sus personalidades interpretativas han resultado en posteriores imitaciones y formalizaciones, y por ende “estilo” (como es el caso de Parker y Coltrane), sus verdaderos aportes a la música yacen en haber desarrollado un estilo propio, a pesar de las críticas de sectores conservadores de la música y del jazz.
Otro término crucial para describir a esta figura, es la de improvisador. Estos individuos no son solo grandes instrumentistas y grandes compositores, sino grandes improvisadores. Es quizás esta trilogía de papeles la que se conjuga en la figura del compositor-intérprete (por eso se acude a su término en inglés, composer-performer, que de alguna manera representa mejor el concepto). Sobre esto Anthony Braxton dice:
¿Soy un improvisador o un compositor? Yo me veo como una persona creativa. Y las consideraciones que determinan lo que realmente está pasando en los campos de la música improvisada, de todas maneras implican un entendimiento de la composición.
Entonces yo diría que la composición y la improvisación están mucho más relacionadas de lo que se entiende generalmente (Braxton, 1975).
Para estas personalidades canónicas del jazz, la composición, improvisación e interpretación instrumental son inseparables, cada una se nutre de la otra, y resulta en la aparición de individuos creativos, con identidades propias, por encima de todo.
2.2.2. Musgo
El formato elegido para el concierto/examen es el trio Musgo, con el que hemos explorado desde hace varios años la improvisación, la composición, el jazz, la música experimental e inclusive la música académica. Los compositores-intérpretes mencionados contaron todos con un grupo de personas con quienes pudieron desarrollar sus ideas; no solo un vehículo para ejecutar la música, sino individuos que aportaron y que paralelamente desarrollaron sus propias ideas musicales. Parker trabajó fuertemente de la mano de Dizzy Gillespie; Coltrane tuvo su mayor transformación y desarrollo con el cuarteto conformado por Elvin Jones, Jimmy Garrison y McCoy Tyner; Braxton, Threadgill y Mitchell pertenecieron al AACM de Chicago, Zorn trabajó en el Downtown (East Village) de Nueva York. Al respecto de esto, Zorn dice:
Realizar bien esta música es realizarla con una comunidad de músicos que piensan similarmente y que entienden las tácticas, dinámicas personales, instrumentación, estética y química grupal. Se trata de cooperación, interacción, balance, tensión y relajación, y muchas más cosas elusivas e inefables, tanto musicales como sociales.
Zorn considera a los músicos con quienes trabaja, como parte esencial de su música:
estos no son intercambiables, sino que hacen parte de la música que allí se crea. Pocas cosas son más gratificantes que, nuevamente en palabras de Zorn, el trabajo con músicos que “siempre están trabajando para dar lo mejor de sí mismos y que siempre aceptan retos en situaciones nuevas”. Esto ha caracterizado mi trabajo con Musgo, con quienes no solo he trabajado, por ejemplo, en mis exámenes de batería, con repertorio relativamente tradicional como standards de jazz, sino que los he incluido en mi trabajo como compositor. Para mi trabajo de grado del énfasis de composición, compuse la obra “Spaces ‘ entities ‘ splitting […]”, para un ensamble de cámara, trio
de improvisadores, movimiento (artistas escénicos) y electrónica. La obra fue escrita para que Musgo interpretará la parte del trio de improvisadores, y fue presentada de esta forma en un concierto en vivo. Se menciona esto para demostrar no solo nuestra trayectoria como grupo, sino nuestros intereses diversos y nuestra versatilidad. Por ejemplo, un caso anecdótico: el saxofonista del grupo, Rafael García, ha sido en ocasiones recomendado por profesores del énfasis de jazz, que procure tocar más a estilo, que desarrolle el lenguaje del jazz, etc. Tras mi concierto de grado de composición, los miembros del jurado, compuesto por profesores de composición, me preguntaron que qué pensaba del sonido tan claramente “jazzero” del Rafael, pues consideraban que en un escenario de música académica contemporánea, este sonido podría ser indeseado. Esta anécdota refleja bien nuestra intención musical, tanto a nivel individual como grupal: trascender estereotipos musicales, estilos, formas correctas de tocar uno u otro “género”, etc.
2.2.3. Improvisación
Parte esencial del trabajo con Musgo, y mi trabajo como compositor-intérprete, es la improvisación. La conexión con el jazz es obvia: el jazz es la música que llevó la improvisación musical a nuevos campos, como la música académica; los músicos de jazz son quienes desarrollaron la improvisación hasta alcanzar lugar insospechados.
Nuevamente recurrimos a George Lewis, quien considera que:
Aunque el jazz siempre ha existido en los intersticios entre la música occidentalmente definida como “de concierto”, y la música de entretenimiento; entre lo comercial y lo experimental; cuestionar el rol asignado al músico de jazz como animador [Lewis usa la palabra entertainer] generó nuevas posibilidades para la construcción de una musicalidad improvisativa afro- americana que se podría definir a sí misma como explícitamente experimental (Lewis, 1996).
A pesar de que la improvisación siempre ha estado presente en músicas tradicionales, y la actividad musical más practicada en el mundo, como dice Derek Bailey, la hegemonía de la música clásica y su sistema de notación ha hecho que esta se considere como algo misterioso, difícil de alcanzar, y en alguno casos objetable, como una forma inferior de hacer música si se le comparara con la composición. Mi intención no es realizar una revisión histórica o práctica de la improvisación, para eso
se recomienda el libro “Improvisation: its nature and practice in music” del guitarrista e improvisador inglés Derek Bailey, o “Improvisando: la libre creación musical” del compositor e improvisador franco-americano Wade Matthews. No obstante sí se hace mención de la improvisación como centro fundamental del proyecto: las composiciones realizadas por mí son en realidad plataformas para la improvisación y el libre flujo de la creatividad. Muchas de las composiciones consisten en pequeñas frases, o esquemas de ideas; estas fueron revisadas en ensayos con Musgo, completadas, transformadas, etc. Esta manera de hacer música, que como ya fue expuesto es característica de las prácticas de músicas populares, muestra un interés por la creación colectiva y la improvisación. Las composiciones permiten diferentes tipos de y aproximaciones a la improvisación: “solos” sobre ciclos rítmico-métricos, como es común en jazz y rock; improvisaciones más libres, tomando como referencia, y abstrayendo elementos de músicas más estilizadas como el jazz y el joropo;
improvisaciones colectivas basadas en instrucciones específicas y señales;
improvisaciones que exploran las posibilidades tímbricas de la batería, la relación cuerpo-instrumento y la disposición físico-mental; y la improvisación libre, sin restricciones o limites de materiales o duración.
3. CINCO COMPOSICIONES PARA TRIO Y UNA PARA BATERÍA
Como resultado de una investigación que abarca toda mi carrera académica y personal, se presentan estas seis composiciones, en las cuales se busca reflejar los antecedentes teóricos ya descritos, además de mi experiencia como estudiante de música, baterista y compositor. En ellas se intenta incluir elementos de músicas consideradas como objeto de estudio durante la carrera (específicamente en el énfasis), y/o músicas que han adquirido importancia en mi vida profesional de músico. La intención, más que presentar seis diferentes “temas” dispares (un swing, un tema colombiano, uno con métricas irregulares, etc.) es lograr un sincretismo que permita unidad entre las composiciones, conservando la intención de incluir elementos reconocibles. De esta manera, hay una composición evidentemente inspirada en la música llanera. Hay otra en la que la improvisación incluye claros elementos del jazz. No obstante todas tienen elementos comunes entre sí, principalmente mi estilo como compositor, y el sonido del trio, tímbrica e improvisativamente. A continuación se hará una reflexión corta sobre cada
15 composición, buscando no explayarse demasiado en cuanto al análisis de sus elementos como composición, sino en lo que estos implican en la interpretación. Así, se explicará brevemente qué elementos de la composición deben ser particularmente tenidos en cuenta a la hora de interpretarlas, y qué aproximaciones interpretativas se pueden tomar.
3.1. [Title] [Subtitle]
Dado que es uno de los principales elementos de la composición, el uso de las llamadas “métricas irracionales” presenta uno de sus mayores retos interpretativos.
Las métricas irracionales aparecen por primera vez en la música del compositor inglés Thomas Adès, para expresar ideas rítmicas que el sistema de notación más tradicional no contempla. Estas son en realidad casos de modulación métrica, sin embargo son modulaciones temporales que duran muy poco (algunos compases) antes de volver a cambiar. Así, en vez de escribir un pasaje en el que cada compás tiene un tempo diferente por modulación métrica, se hace uso de métricas que permiten mantener el mismo pulso de referencia o al menos no perder la fluidez musical al pensar en nuevos tempos y nuevas equivalencias rítmicas cada uno o dos compases. Cuando hablamos de 4/4, queremos decir que en un compás caben cuatro negras; esto es porque la figura rítmica de redonda, al ser dividida en cuatro partes iguales, resulta en el valor rítmico de negra. Al dividirla en ocho partes iguales, resulta en corcheas, por lo que el valor numérico asignado a la corchea es el 8. Pero una redonda también se puede dividir en tres, cinco, seis, siete, etc., partes iguales. Dividirla en seis, por ejemplo, resulta en la figura de tresillo de negra. Así, un compás de 4/4 es exactamente igual a uno de 6/6, sin embargo, un compás de 5/6 permite introducir cinco de estos valores rítmicos en un compás. En el siguiente ejemplo muestra el ciclo básico sobre el que está construida la obra: un ciclo de tres compases, cada uno con una subdivisión constante.
Alto Sax
Electric Guitar
Drum Set
q= 154
5
5
5
A. Sx.
E.Gtr.
D. S.
4 q= 200
5
5
5
q=300
A. Sx.
E.Gtr.
D. S.
7 q= 200
5
5
5
q=300
A. Sx.
E.Gtr.
10
q= 200 e=500 q=300
A cada uno de estos compases se le empieza a añadir o restar valores rítmicos de su respectiva subdivisión: al compás de 4/4 se le añaden o restan negras, al compás de 2/4 subdivido en cinco quintillos se le añaden o restan quintillos de corchea, y al compás de 4/6 se le añaden o restan tresillo de negra. Este proceso se puede observar más adelante en la composición, cuando el ciclo aparece así transformado:
El reto individual, y a nivel de ensamble, es enorme, pues requiere un constante cambio de subdivisiones, y estas subdivisiones no están agrupadas en números que acostumbramos a utilizar. Al finalizar el proceso de transformaciones del ciclo, se da paso a un solo de saxofón sobre una estructura de seis ciclos (cada ciclo con valores añadidos o restados). Como baterista, surge la necesidad de expresar con claridad las subdivisiones y estructuras de la sección, y a la vez no estar atado a tocar las subdivisiones constantemente. Es necesario familiarizarse con la sensación rítmica que propone la sección, para poder tocar frases y fills que complementen al solista, y aporten aun más interés rítmico.
La composición y su interpretación por el trio toman como referencia la música de grupos como CP Unit, del saxofonista Chris Pitsiokos; el ensamble del álbum Die Trommel Fatale, del guitarrista Brandon Seabrook; y Cabeza de Termo, del bajista colombiano Carlos Quebrada. La música de estos grupos se caracteriza por sus composiciones complejas, con cierta influencia de la música académica y el metal, y su sonido oscuro y sucio; punkero, y a la vez jazzero; cargado de improvisación libre y enérgicos solos. Mi propia experiencia con el trio Musgo ha estado marcada por este tipo de referencias desde años atrás: nuestras composiciones y nuestras improvisaciones buscan complejizar el sonido del grupo más allá de estilos o músicas en particular. También mi trabajo con el grupo Tristán Alumbra, ha aportado al desarrollo de un sonido particular, fomentado por las características de la música del compositor Santiago Jiménez; una música entre rock, punk, y canción contemporánea, con elementos de la música académica y la improvisación libre.
A. Sx.
E.Gtr.
D. S.
25
q= 200 e=500 q=300
A. Sx.
E.Gtr.
D. S.
28 q= 200 e=500 q=300
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E.Gtr.
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q= 200 e=500 q=300
A. Sx.
E.Gtr.
D. S.
34
3 [Title]
3.2. El suing
En esta composición se intenta explorar el lenguaje rítmico del jazz a partir del sonido característico del trio, caso en el que resalta la ausencia de bajo. Las improvisaciones se construyen sobre la estructura rítmica del jazz: una sensación de negras constantes, con una ambigua subdivisión entre binaria y ternaria, y la aparición de la clave de swing típica de la batería de jazz, además del uso de procedimientos característicos del jazz como los trades. Tanto la composición, como nuestra aproximación a la improvisación, se pueden relacionar con lo escrito acerca de la parodia, en la descripción de la composición Llanerazo, sin embargo aquí es mucho menos evidente. La ausencia del bajo inmediatamente genera la sensación de incompletitud y vacío. De igual manera, la falta de ciclos armónicos, acordes construidos por terceras (o sus variaciones), centros tonales, melodías con dirección clara, etc. aproximan el sonido a la sensación rítmica y de articulación del jazz, pero también desfiguran su identidad. Esta aproximación se asemeja al free jazz, que buscó alejarse de los estrictos cambios de acordes y estructuras fijas propuestas por el be-bop, y recurrir a frases melódicas improvisadas que no estuvieran atadas a acordes o duraciones específicas. También se conserva la intención rítmica y el fraseo del jazz; música como Cecil Taylor y Ornette Coleman argumentaban que su intención era devolver el jazz a sus raíces, concentrándose en la improvisación colectiva y el carácter rítmico.
Aunque esto nos sirve como punto de partida, la intención al improvisar sobre esta composición es descontextualizar más aun los elementos del jazz, abstraerlos del contexto de jazz (o free jazz) y emplearlos con la libertad creativa que permite no estar atado a ningún sentido de pertenencia o tradición.
La composición como tal presenta con menos evidencia los elementos del jazz. Con constantes cambios de métricas, tempos y subdivisiones (nuevamente se utilizan métricas irracionales), el tema presenta materiales esquizofrénicos y desarticulados. Desde la batería, la interpretación se concentra en la presentación de la clave de swing a diferentes tempos, y con distintas deformaciones y manipulaciones.
El siguiente pasaje inicial del tema permite ver cómo la clave de swing funciona como célula rítmica para todos los instrumentos. Además de esto, el tema se debe interpretar con, en la medida de lo posible, sensación de corchea swing.
3.3. para batería
Más que una composición, esta pieza es una improvisación estructurada, en la que se busca explorar las capacidades sonoras y expresivas de la batería. Para ello se desarrollo un trabajo con uno de mis asesores, Mauricio Ramírez, basándose principalmente en su trabajo académico “One Man Show: developing a solo performance for drum set” (2015), realizado en cumplimiento con los requisitos del grado de maestría, en el Conservatorium van Amsterdam de Holanda. Ramirez se aproximó a la investigación del instrumento mediante el acercamiento a bateristas que hubieran desarrollado trabajos importante en el campo de la interpretación solista para batería. Entre estos se encuentran Gerry Hemingway, Ches Smith y Han Bennink, entre otros, bateristas que han desarrollado y presentado repertorio de batería sola.
Como bien lo expone Ramirez, el repertorio de batería solista es escaso y supone varias dificultades; normalmente ser capaz de desarrollar una pieza solista no está entre las prioridades, intereses ni objetivos educativos de un baterista. Si bien no es baterista, una figura clave en el desarrollo de repertorio solista, experimental, para instrumentos no convencionalmente asociados con la práctica, fue Anthony Braxton (quien influiría fuertemente en su frecuente colaborador, Gerry Hemingway). En 1970, Braxton grabó su álbum “For Alto”, para saxofón alto sin acompañamiento, un
Alto Sax
Electric Guitar
Drum Set
q=252
A. Sx.
E.Gtr.
D. S.
5
A. Sx.
E.Gtr.
D. S.
8
© Score
gesto radical con pocos precedentes. Sobre su primer concierto como solista, Braxton comenta:
Me imaginé que iba a subirme al escenario y tocar una hora de invención pura, pero a los diez minutos ya había usado todas mis ideas y me empecé a repetir. Me sentí como
“Dios mío, ¡todavía falta cincuenta minutos de concierto!” y pensé en que debía asegurarme de que nunca me sucediera de nuevo. Entonces la pregunta se convirtió en,
¿cómo proceder? (Braxton, 1988).
Para Braxton, esto se convirtió en un desarrollo de “lenguaje” y “vocabulario”, que a su vez resultó en sus “tipos de lenguaje”: un catalogo de posibilidades del saxofón entre las cuales están por ejemplo:, sonido largo, sonido largo acentuado, trinos, formaciones de staccato lineales, formaciones interválicas, multifónicos, ataques cortos, entre otros varios (son más de 100). Dice él que su música para saxofón se puede considerar como estudio de lenguaje, explotando tanto las posibilidades del instrumento, como las posibilidades de progresión entre ideas. El caso de “For Alto”
demuestra que al tocar solo, las ideas y el lenguaje que se emplean para tocar en conjunto no necesariamente son igual de útiles e interesantes. Hacer un solo performance requiere de una relación profunda con el instrumento, que permita desarrollar vocabulario amplio, explorando posibilidades del instrumento mucho más allá de las tradicionales.
La batería es un instrumento supremamente versátil, con una multiplicidad tímbrica casi infinita. De por sí las membranas y los platillos ya presentan una amplia variedad de posibilidades tímbricas; agreguemos la posibilidad de hacer sonar los aros y carcasas de los tambores y las bases metálicas de los platillos. Además, entre los objetos utilizados para percutir hay múltiples tipos de baquetas, escobillas, rutes, y mallets, además de la posibilidad de usar las manos, y cualquier tipo de objeto auxiliar. Existen distintos instrumentos auxiliares, traídos del mundo de la percusión, que se utilizan a menudo para enriquecer los elementos tímbricos de la batería:
cencerros, distintos tipos de tambores y platillos, campanas, etc. Yo he desarrollado un interés por expandir la batería con objetos encontrados (found objects), objetos que normalmente no se consideran como instrumentos musicales pero se pueden contextualizar como tal.
Además de su enorme rango de posibilidades tímbricas, la batería (y la percusión) tiene la característica de ser muy “físico”; su interpretación está fuertemente ligada con el movimiento humano, y así como Braxton utiliza la respiración para desarrollar una relación particular con el instrumento e imprimir un carácter individualmente físico en su sonido, la fisicalidad puede ayudar a construir un lenguaje y una relación con la batería. Este es un tema que me ha interesado desde hace mucho y ha sido recurrente en el trabajo interdisciplinar que hemos realizado entre varios músicos (entre ellos los tres integrantes de Musgo), y varios artistas escénicos. Buscando un intercambio de lenguajes, el trabajo en conjunto con artistas escénicos nos ha generado un interés por el movimiento, y la cualidad física de la interpretación del instrumento. Esta relación fue explorada en mi trabajo de grado del énfasis de composición: la composición “Spaces ‘ entities ‘ splitting” (2017), que incluía elementos de la improvisación y el movimiento humano a través del lenguaje Laban, método para el análisis y descripción del movimiento humano. Desde aquí, se ha trabajado entonces en una mejor comprensión de cómo la disposición física afecta el sonido y la interpretación, con terminología de Laban como “ligero, firme, directo, indirecto, sostenido, súbito, contenido y libre”.
En la pieza se busca, a partir de una idea estructural, aplicar estos elementos mencionados: la exploración tímbrica, la relación cuerpo-instrumento y la disposición física, además de intenciones formales y discursivas como generar transiciones, desarrollar ideas, etc.
3.4. Llanerazo
El requisito de incluir en el repertorio elementos de músicas colombianas me llevó a componer esta pieza, basada hasta cierto punto en los sistemas y ciclos del joropo colombo-venezolano. Elegí la música llanera por encima de otras músicas colombianas de gran interés para mí, como la música del pacífico, pues es con la que más me he familiarizado en mi trabajo como baterista. Desde el 2017 empecé a tocar en el trio del pianista y cantautor Nicolás Ospina, con quien he tenido la oportunidad de tocar en Jazz al Parque en Bogotá, Circulart en Medellín, y el Festival de Jazz en Lima, Perú. La música de Ospina combina elementos del jazz, el pop, la canción y las músicas colombianas y latinoamericanas: entre estas sobresale su interés por la música llanera. A través de canciones como “Voy bajando”, un pasaje llanero, y
21 Camino a Guapi, construida sobre un joropo, me he visto en la tarea de conocer los elementos rítmicos de estas músicas, y poder adaptarlas a un instrumento y un contexto musical que no pertenecen a la tradición llanera. Además de esta experiencia, durante el primer semestre el 2018, participé en un ensamble dirigido por el cantante, percusionista y compositor venezolano Rafa Pino. Con Pino, se hizo un meticuloso trabajo basado en músicas llaneras, de las que cabe resaltar “Carta en rima a Carolina”, que pide cambios de sistema: los versos están en sistema por corrido, y los coros en sistema por derecho. Para cerrar esta experiencia académica tuve la oportunidad de ser invitado por Pino a acompañar a su dúo de joropo tullero, El Tullero Ilustrado, en un concierto en la Universidad de los Andes.
Basado en estas experiencias y aprendizajes, quise componer una pieza con cambios bruscos de sistema rítmico, y las ya recurrentes en mi música modulaciones métricas. Así pues, la composición se basa en el golpe de joropo “seis”, que presenta un ciclo armónico de I-IV-V7-V7. Los bajos expresan este ciclo armónico, pero los acordes no, pues son construcciones cromáticas, no obstante la idea de ciclo se mantiene, pues es muy característica de esta música. A continuación la partitura de los primeros 16 compases de la pieza:
Se observa que la composición inicia por corrido; al sexto compás se le agrega una negra, como es común en esta música, para cambiar a sistema por derecho. En este caso, a este cambio se le suma una modulación métrica que toma el tresillo de negra como equivalencia para la negra de un nuevo pulso. De esta manera, se siente tanto el cambio de sistema, como el cambio de tempo a uno más lento.
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Llanerazo no. 1
Juan M. Jaramillo Drum Set
La aproximación a la improvisación parte de la propuesta grupal de expresar elementos de la composición, sin estar restringidos a los ciclos armónicos, tempo, sistemas, etc. Este es un enorme reto para los improvisadores pues si no se conservan los elementos que caracterizan a está música, qué hace lo siga siendo, o al menos que se note la influencia. La respuesta a esto la encontramos en la aproximación paródica al estilo, en la que los elementos característicos de la música sean tan exagerados, distorsionados y manipulados, que sean reconocibles pero no con la misma expectativa de quien escucha una interpretación tradicional o una aproximación jazzera. La intención paródica de nuestra aproximación no es con una intención de burla, así como mi intención como compositor tampoco lo es, y sin embargo la pieza contiene elementos de la parodia. En su libro “Profanaciones”, el filósofo italiano Giorgio Agamben le dedica un capítulo a la parodia. Agamben habla de un caso en el que “un objeto literario aparece muy serio y casi legendario, pero al final se revela que no es accesible sino en forma paródica” (Agamben, 2005), y describe los dos rasgos canónicos de la parodia: “la dependencia de un modelo preexistente, que de serio se transforma en cómico, y la conservación de elementos formales en los cuales se insertan contenidos nuevos e incongruentes” (ídem). En cuanto a la “parodia seria”, Agamben agrega “serias pueden ser las razones que han empujado a quien parodia a renunciar a una representación directa de su objeto” (ídem). Esto último explica la aproximación que tomo como compositor, y la que tomamos como intérpretes: dados nuestros contextos, historias, gustos, objetos de estudio, y un gran etc., nos es inaccesible la música llanera en su representación directa. La intención de una aproximación tradicional a la música resultaría en algo poco auténtico, carente de
“aura”, entendiéndola, en palabras de Walter Benjamin como “un entretejido muy especial de espacio y tiempo” (ídem). Para Benjamin “la autenticidad del original está constituido por su aquí y ahora” (ídem), y aunque él se está refiriendo a la pérdida de aura y autenticidad que se genera cuando una obra se somete a su reproducción técnica (reproducción para su consumo masivo), en este caso podríamos considerar un intento de aproximación tradicional a la música del llano como un caso de reproducción técnica. La mera reproducción de algo de otro lugar y otro tiempo, que podemos copiar con ayuda de nuestros conocimiento técnicos (y teóricos), pero que solo resultará en algo falto de autenticidad y carente de aura. En este caso hemos aplicado lo dicho por Richard Middleton acerca de los estilos musicales como
“ensamblajes de elementos de una variedad de fuentes, cada uno con su historia y sus connotaciones [y que se pueden], bajo las circunstancias adecuadas, abrir, y sus elementos ser re articulados en diferentes contextos” (Middleton, 1990). A esto, Middleton le agrega “esto puede ser obvio, como en el caso de la parodia (en su sentido más amplio)” (ídem).
3.5. Dos miniaturas para trio
Con las dos miniaturas para trio se buscó componer ideas cortas que sirvieran como marcos estructurales para la improvisación libre. Basándose en un sonido característico de cierta música de John Zorn, particularmente el juego de improvisación Cobra, las miniaturas se basan en “bloques de sonido cambiantes”
como lo describe el compositor. En su libro “Improvisando: la libre creación musical”, Wade Matthews incluye la siguiente reflexión hecha por Zorn:
Cuando comencé a trabajar en la estructura de piezas con improvisadores, mi primera reflexión fue: he aquí una serie de individuos, cada uno con su música personal. Todos han trabajado con sus instrumentos por su cuenta para desarrollar un lenguaje altamente personal y, a menudo, imposible de anotar. Así que mi problema era: ¿cómo puedo involucrar a estos músicos en una composición que resulte válida en sí misma, con independencia de sus distintas realizaciones y capaz, sin embargo, de inspirar a estos músicos para que toquen lo mejor que puedan a la vez que lleva a cabo mi propia visión musical? (Matthews, 2012).
La primera miniatura presenta líneas melódico-rítmicas de carácter esquizofrénico, que funcionando al tiempo generan una textura polifónica compleja. Saxofón y guitarra deben tocar estas líneas que están escritas específicamente en notación tradicional. La parte de batería es libre de improvisar figuras melódico-rítmicas que contribuyan a la textura polifónica y escondan la sensación de pulso regular que generan las líneas del saxofón y la guitarra. La dificultad yace en improvisar figuras que no respondan al pulso de las partes escritas, y sin embargo no perder la ubicación dentro de la organización geométrica del tiempo, pues es necesario coincidir en algunos momento con los otros dos instrumentos. La improvisación está estructurada en distintos “bloques de sonido” en los que se busca explorar uno u otro elemento musical: la dinámica, el formato, la textura, así como relaciones entre los
improvisadores: imitación, acompañamiento, sincronía/disincronía, etc. Lo que relaciona a las dos miniaturas es la cualidad de la improvisación que las dos proponen: muy diferente a la improvisación libre es la improvisación estructurada y dirigida, que es lo que sucede en estas miniaturas.
En términos de composición, la segunda miniatura está basada en una corta frase a unísono, inspirado en John Zorn y su apropiación de músicas extremas como el hardcore punk y el extreme metal, manifestada en grupos como Naked City y Pain Killer. En la improvisación, que tiene las características ya mencionadas, se usan dos tipos de señales/instrucciones para improvisar, tomados de Zorn. El primero es el pip, que consiste en ataques a unísono, dirigidos por alguno de los integrantes. El segundo es el intercut, en el que un solista es interrumpido por otros integrantes del grupo a manera de paréntesis. Al igual que en la primera miniatura, el tipo de improvisación se caracteriza por cambios bruscos, atención extrema y comunicación clara (tanto tácita, como explícita, por medio de señales). Esta es una de las dinámicas de grupo qué más hemos desarrollado como trio, pues es recurrentemente utilizada en nuestras propias composiciones e improvisaciones. También nos hemos familiarizado con propuestas como Cobra, de Zorn, en la que se utilizan tarjetas con diferentes significados para dirigir obras improvisadas; un juego que involucra mucha atención, energía, concentración, comunicación, memoria y creatividad.
3.6. Sin título
Esta composición busca poner en práctica las posibilidades melódicas de la batería (sobre todo mediante el uso de mallets), así como las posibles texturas suaves y delicadas que ofrece el instrumento (mediante el uso de escobillas, por ejemplo). La intención de alguna manera es la de una balada, pues la composición también tiene un carácter melódico y “delicado”, obviamente sin alejarse de la estética experimental que se ha trabajado en todas las composiciones. Al igual que el tema, la improvisación busca generar texturas de esta misma naturaleza: sonidos sostenidos, suaves, continuos pero con cierto nivel de complejidad tímbrica. Mi aproximación en la batería consiste de el uso de la fricción y el movimiento circular. Esto es característico del uso de las escobillas en el jazz y otras músicas; en este caso se aplica a otros tipos de elementos como frotar con las manos o con objetos auxiliares, sobre tambores, aros, platillos, superficies, etc. Alternado pasajes de improvisación
con pasajes melódico-temáticos, se genera una energía creciente que culmina en la apertura de un espacio para la improvisación libre, el único momento del repertorio en el que esto ocurre. Si bien todas las composiciones se caracterizan por su frecuente uso de improvisación, estas siempre han sido delimitadas por instrucciones, o piden cierto tipo de desarrollo en tanto se dirigen hacia otras secciones compuestas. En este caso, la acumulación de energía que genera el tema resulta en un impulso que delimita el inicio de una improvisación libre: esta no está limitada por instrucciones, materiales o sugerencias, y su duración no está determinada. Así como ha habido ocasiones para la improvisación sobre estructuras rítmico-métricas (como en “[Title][Subtitle]”), sobre abstracciones de elementos de otras músicas (como en “Llanerazo” y “El suing”), sobre estructuras formales (como en “para batería”), y sobre instrucciones, señales y estrategias (como en las dos miniaturas), en “Sin título” la improvisación libre permite otro tipo de aproximación, que además también hemos entrenado mucho como trio.
4. REFLEXIONES FINALES
Tras un proceso de investigación teórica y practica, y se creación musical relacionada con la composición, la interpretación y la improvisación, este proyecto arroja interesantes resultados. En primer lugar, es importante someter varios conceptos a una revisión crítica, con el fin de entender por qué estos conceptos existen, y cómo contribuyen a la experiencia musical. El pensamiento crítico puede demostrar que muchas ideas de las que se habla a menudo en música, tales como tradición y estilo, requieren de una interpretación compleja, pues se corre el riesgo de caer en el conservatismo y la estandarización. Así mismo, la dificultad que presenta tratar de definir géneros musicales, o el complejo de “músicas populares”, demuestra que es necesario tener una definición lo suficientemente amplia, que permita introducir propuestas que, aunque superficialmente no lo parezca, sí se pueden relacionar con la idea de un género o un complejo. Demostrando que el jazz se ha caracterizado siempre por su naturaleza experimental, siendo sus figuras claves grandes innovadores y revolucionarios, es posible relacionar la propuesta musical presentada con el espíritu de esta música. Además, en combinación con elementos de otras músicas como la académica, las tradicionales y otras populares como el rock y el punk, se puede llegar a una propuesta innovadora, que no esté atada a ninguna
tradición o estilo pero que tome elementos de ellos, lo que George Lewis describe como “un nuevo ruido”. Este resultado se alcanzó mediante la composición de músicas que, unificadas por un sonido inherente a mi personalidad como compositor, y por un sonido inherente a Musgo como trio musical, incluye elementos del jazz, la música llanera, el rock, el punk, la improvisación libre y la música académica, sin necesidad de responder a un interés purista, tradicionalista o conservador. La música aquí presentada, ofrece la oportunidad de re plantearse la figura del intérprete, y la batería como instrumento, pues funciona como plataforma para la exploración de las posibilidades tímbricas y técnicas del instrumento, así como la relación cuerpo- instrumento y las posibilidades de improvisación a partir del cuerpo, el movimiento y la fisicalidad. A su vez, sirve para seguir desarrollando la multifacética experiencia de Musgo, y confirmar que éste último es un grupo musical con la creatividad, la experimentación y la innovación como pilares, por encima de lealtades estilísticas o tradicionalistas.
5. REFERENCIAS
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