EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XX HASTA 1939

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DEL SIGLO XX HASTA 1939

1. EL TEATRO EUROPEO EN EL SIGLO XX

A finales del siglo XIX dominaba en el teatro europeo la esté- tica naturalista, basada en el reflejo exacto de los ambientes, en el de los problemas humanos y en el análisis de la psicología de los personajes. El decorado reproducía con exactitud los espacios de la realidad. Pero desde comienzos de siglo diferentes corrientes renovadoras, entre ellas las vanguardias, cambiarían este panora- ma. Entre los autores cuya obra supuso una auténtica renovación debemos citar a Bertold Brech, Antonin Artaud, Eugène Ionesco y Samuel Beckett.

Se incorporaron al teatro técnicas procedentes del cine, del cabaret, se rompió la separación entre el público y los actores, etc.

Sin embargo, estas renovaciones apenas llegaron a los escenarios españoles.

comedia» de Echegaray o sus seguidores: melodramas que bus- caban la emoción del espectador por medio de abundantes gol- pes de efecto y escenas truculentas. Los gustos del público y la actitud de los empresarios impedían cualquier renovación del panorama teatral.

En las primeras décadas del siglo XX, se produjeron diver- sos intentos de renovación del panorama teatral, que en las últimas décadas de la centuria anterior había estado dominado por el modelo del drama realista y las obras de José Echegaray (1832-1916). Este autor llevó a los escenarios españoles un re- crudecimiento del romanticismo con el planteamiento de situa- ciones y conflictos extremos y un gran apasionamiento verbal y gestual.

En el teatro español de siglo XX hasta 1939 podemos dis- tinguir claramente cuatro tendencias:

1. El teatro comercial, que triunfa, muy del gusto del públi- co: la comedia burguesa de Benavente y su escuela. El teatro cómico: Muñoz Seca y Arniches. El teatro en ver- so: evasivo y neorromántico.

2. Intentos de renovación teatral en los años veinte: Una- muno y Azorín (Generación del 98).

3. La renovación teatral en los años veinte: Valle-Inclán y el esperpento.

4. La renovación teatral en los años treinta: Generación del 27, especialmente el teatro de Lorca.

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3. EL TEATRO COMERCIAL

3.1 LA COMEDIA BURGUESA: JACINTO BENAVENTE La fecunda producción dramática de Jacinto Benavente (172 obras) gozó del favor de su público habitual, la burguesía. En líneas generales, su teatro compone una crónica, casi siempre amable, de las preocupaciones y los prejuicios de esta clase social, por medio del empleo de una suave ironía. Se mostró profunda- mente conservador, amigo del orden y de las buenas costumbres.

Miembro de la Real Academia Española, en 1922 fue premiado con el Nobel de Literatura.

3.1.1 CONCEPCIÓN DEL DRAMA

El teatro para Benavente debía ser un medio o instrumento de ilusión y de evasión. Su teatro desvela los vicios y miserias de la alta burguesía española: materialismo, egoísmo, frivolidad, ci- nismo, etc., pero no hay un rechazo de esta clase social.

Como valores de su dramaturgia destacamos la calidad del diálogo, su firme y elegante mordacidad crítica e irónica, su natu- ralidad y la exactitud de sus ambientes. Sobre todo ello destaca un perfecto y complejo ritmo teatral. Como defectos: un diálogo sin dialéctica, escamoteo de situaciones dramáticas, narrativismo y ausencia de tensión dramática, esquematismo psicológico y retori- cismo. Benavente ignoró totalmente la estética vanguardista y apenas influyeron en él los movimientos renovadores del Moder- nismo y el 98. En los inicios fue una novedad, con gran éxito de crítica y público, lo que le permitió ser el maestro indiscutible de la escena hasta los años 20; tras la guerra civil las nuevas genera- ciones rechazan ese teatro comercial, conformista y aburguesado en el que había caído, del que se sienten insolidarios y para quie- nes no tiene vigencia. Si bien Benavente conectó con su público, su

teatro muere con la sociedad a la que iba destinado

Entre sus obras podemos destacar: Los intereses creados (1907), Señora ama (1908) y La malquerida (1913).

3.2 EL TEATRO CÓMICO

En las primeras décadas del siglo XX, predomina el género cómico que, con frecuencia, aparece acompañado de elementos

«líricos» (música, canto y baile). La finalidad básica de este teatro, que logró un significativo éxito de taquilla pues llegó a ser muy popular, era el entretenimiento del público.

3.2.1 LOS HERMANOS ÁLVAREZ QUINTERO

Serafín (1871-1938) y Joaquín (1873-1944) Álvarez Quinte- ro estrenaron gran cantidad de obras en las que predomina el ambiente andaluz. Sus piezas tratan de reflejar la vida de forma amable y superficial, sin pretensiones de interpretación. La ac- ción de estas obras teatrales carece de complicaciones y en ellas sobresale el empleo de un diálogo gracioso. Entre sus obras destacan, El patio (1900), Mariquilla terremoto (1930), y el drama Malvaloca (1912).

3.2.2 PEDRO MUÑOZ SECA Y EL ASTRACÁN

Pedro Muñoz Seca (1881-1930) fue el creador del astracán, caracterizado por una búsqueda de la comicidad a todo trance, incluso a costa de la verosimilitud y desfigurando el lenguaje natural. El ejemplo más conocido es La venganza de don Mendo (1918), parodia en verso de los dramas históricos neorrománti- cos.

3.2.3 CARLOS ARNICHES Y LA TRAGEDIA GROTESCA

En la tragedia grotesca, obras más extensa y elaboradas que el sainete, se simultanea lo cómico y lo trágico, jugando con

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la comicidad externa y la profunda gravedad del contenido. Este tipo de obras encierra una voluntad de crítica, de denuncia de la realidad nacional, caracterizada por la ignorancia, el inmovilismo, la hipocresía, la crueldad y el vacío espiritual. Estas obras giran en torno a un enredo amoroso en el que se enfrentan el chico bueno y el chulo, y que acaba con la derrota de este último. El principal atractivo de estas comedias es el lenguaje disparatado, inspirado en el habla popular madrileña.

Entre las tragedias grotescas de Carlos Arniches destacan La señorita de Trevélez (1916), ¡Que viene mi marido! (1918), Los caciques (1920), etc.

3.3 EL TEATRO EN VERSO

Como reacción al teatro realista naturalista triunfante, surgió el teatro poético o en verso, impulsado por la estética modernista, que utiliza el verso como lenguaje dramático y se inspira en el drama histórico romántico. La recreación del pasado cae en el es- tereotipo y la idealización.

El más importante de los autores de esta tendencia fue Eduardo Marquina (1879-1946), que cultivó especialmente el dra- ma histórico y el drama rural, ambos en verso: Las hijas del Cid (1908), En Flandes se ha puesto el sol (1910).

Los hermanos Machado también cultivaron en su madurez este género, al que aportaron mayor hondura psicológica en obras como La Lola se va a los puertos (1929).

4. INTENTOS DE RENOVACIÓN TEATRAL EN LOS AÑOS VEINTE

Los primeros intentos de renovación del panorama escéni- co español fueron llevados a cabo por los escritores del 98:

Unamuno y Azorín. A estas tentativas innovadoras se sumaron después Valle, Lorca, autores como Rafael Alberti y Max Aub

—que desarrollaron buena parte de su producción dramática en el exilio—, y Miguel Hernández.

4.1 MIGUEL DE UNAMUNO

Coincidiendo con las corrientes renovadoras europeas, Unamuno se propuso llevar al público a un dramatismo esen- cial, lejos de la excesiva ornamentación escénica. Sus obras no fueron bien acogidas por las compañías teatrales, ya que consi- deraban improbable el éxito comercial.

4.1.1 CONCEPCIÓN DEL DRAMA

Unamuno abogó por un teatro desnudo, que conllevaba una vuelta a la fuente poética del drama. Esta concepción im- plicaba la supresión de todos los efectos que no dependieran directamente de la palabra (decorados, trajes, etc.), y también de la ornamentación retórica del lenguaje verbal. Suponía la reducción de los personajes al mínimo, de las pasiones a su núcleo, y el esquematismo de la acción: en sus obras se repite un esquema fijo con fuerzas enfrentadas. La acción dramática apenas existe y es sustituida por la palabra.

Para Unamuno, el teatro era un medio de desvelar la inte- rioridad. El dramaturgo busca la última realidad del hombre por medio del teatro, que se constituye en un método de cono- cimiento.

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En lo referente a la escenografía, Unamuno es parco en las acotaciones; si las hay, se caracterizan por su imprecisión y su va- guedad (una casa, una mesa, una calle de una vieja ciudad pro- vinciana...). Habitualmente, no aparecen indicaciones relativas al mobiliario, vestuario, aspecto físico de los personajes, luces. Sin embargo, sí se mencionan objetos importantes en los que se con- centra el núcleo del conflicto. También concede importancia a los movimientos exteriores y más aún a los que expresan estados anímicos.

La producción dramática de Miguel de Unamuno está inte- grada por obras de diversa índole entre las que destacan dramas como Fedra (1910), El otro (1926) y El hermano Juan (1929).

4.2 JOSÉ MARTÍNEZ RUIZ, “AZORÍN”

También “Azorín” pretendió incorporar el teatro español a las nuevas tendencias europeas, especialmente a las francesas.

Combatió la estética naturalista y bregó por un teatro antirrealista que incluyera lo subconsciente y lo maravilloso. Al igual que su producción narrativa, su teatro, con frecuencia acusado de falta de

«dramaticidad», también es de búsqueda y experimentación.

4.2.1 CONCEPCIÓN DEL DRAMA

Planteaba la necesidad de renovar el teatro en una línea anti- rrealista, en busca de «otra realidad más sutil, más tenue, más eté- rea» y «a la vez más sólida, más consistente, más perdurable», en palabras del autor. Consideraba que los temas debían buscarse en el mundo interior, en el espíritu y en la imaginación. A esta nueva estética la denominó superrealismo.

“Azorín” abogó por la transformación de la técnica y de la estructura del espectáculo teatral. Consideraba que el nuevo dra- maturgo debía desorientar al público. En su dramaturgia destacan

tres aspectos: el diálogo, el tratamiento de los temas y la fun- ción de la iluminación.

 El diálogo es lo fundamental en su teatro y ha de contener el carácter, las costumbres y las peculiaridades de los personajes.

Debe aproximarse al diálogo hablado, con todos los rasgos que presenta en la conversación ordinaria (repeticiones, retrocesos, falsos comienzos...).

 Los temas básicos del teatro azoriniano son la búsqueda de la felicidad, el tiempo y la muerte; la felicidad es un tema recu- rrente en el teatro moderno. Azorín plantea como antagónicos a ésta el dinero (Brandy, mucho brandy) y la guerra (La guerrilla); y, como medios para alcanzarla, el arte y el amor. El tema del tiempo es central Cervantes o la casa encantada (combinado con el de la ficción-realidad). La muerte adquiere protagonismo en Lo invisible.

 La iluminación es importante en sus obras para subrayar lo que se encuentra más allá de la realidad; su ausencia momentá- nea se emplea para marcar el transcurso de los años.

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5. RENOVACIÓN TEATRAL EN LOS AÑOS VEINTE: VA- LLE-INCLÁN Y EL ESPERPENTO

El teatro de Valle-Inclán es, como totalidad, una de las más extraordinarias aventuras del teatro europeo contemporáneo y, desde luego, el de más absoluta y radical originalidad en el teatro español del siglo XX.

En su trayectoria dramática, Valle mostró una constante vo- luntad de renovación formal y temática, así como una pretensión de romper con el teatro de su época. Progresivamente, evolucionó hacia su creación máxima, el esperpento, cuyos elementos se ob- servan de manera incipiente en sus primeras obras.

5.1 DRAMAS DECADENTISTAS

En sus primeras obras de influencia modernista —El yermo de las almas y El marqués de Bradomín—, Valle dramatiza el tema de- cimonónico del adulterio, pero desde una perspectiva distinta de la tradicional, libre de la carga ética de la alta comedia e inmerso en la literatura decadentista de fin de siglo. En estas dos obras, la dama, enferma, presenta los rasgos de la heroína decadente finise- cular. El idilio con su amante transcurre en un mundo cerrado que tiene poco que ver con la realidad.

5.2 DRAMAS DE AMBIENTE GALAICO

Las trilogía de las Comedias Bárbaras (Cara de plata (1922), Águila de blasón (1907) y Romance de lobos (1908), en las que se dramatiza la tragedia de la familia de los Montenegro) y las obras El embrujado y Divinas palabras están relacionadas por sus temas, personajes, atmósferas y significado, y se localizan en una Galicia mítica, intemporal; una sociedad arcaica, elegida para presentar una visión de un mundo en el que la existencia humana se rige

por fuerzas primarias. Los conflictos se centran en la lujuria, la soberbia, la crueldad, el despotismo, el pecado, el sacrilegio, la superstición, y la magia.

Divinas palabras

En los personajes y las situaciones de este drama de 1920, confluyen, en violento contraste, el mundo distorsionado de los esperpentos y la estilización decadentista. En este sentido, des- taca el personaje de Mari-Gaila, que oscila entre ambos e inclu- so se separa de ellos, alcanzando así profunda humanidad.

La acción se construye en torno a Laureaniño el Idiota, un enano hidrocéfalo cuyos familiares —Marica del Reino, el sa- cristán Pedro Gailo y su mujer Mari-Gaila— lo exponen en las ferias para ganar dinero. Cuando Mari-Gaila deja a Laureaniño para encontrarse con su amante Séptimo Miau, un grupo de gente emborracha al enano hasta ocasionarle la muerte, hecho que desencadenará los acontecimientos dramáticos.

5.3 LAS FARSAS

De las cuatro farsas que escribió, en las que desmitifica los valores más convencionales de la sociedad española: monarqu- ía, nobleza, parlamento... destacamos La reina castiza, en la que lo grotesco desplaza totalmente a lo sentimental y, junto con Divinas palabras, ambas de 1920, prepara el camino para el es- perpento.

5.4 EL ESPERPENTO

La producción dramática de Valle culmina en el esperpen- to. Valle denominó así a cuatro de sus obras: Luces de bohemia (1920), Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas del difunto

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juntas bajo el título Martes de carnaval, en 1930.

El esperpento, definido en Luces de bohemia, constituye una estética que se refiere a una visión particular del mundo, resultado de una posición crítica. El esperpento deforma determinados as- pectos del personaje y de las situaciones, produciendo una visión caricaturizada, alternativamente cómica y macabra. De este modo, se destruye de forma sistemática la realidad, transformando por completo su imagen aparente y revelándola tal y como es. El es- perpento funciona, así, como un instrumento de desenmascara- miento. Para lograr esto, Valle utiliza los siguientes procedimien- tos:

 Deformación caricaturesca de la realidad y de los per- sonajes, tratados como marionetas.

 Creación de situaciones absurdas y exageradas.

 Utilización de la ironía y la sátira.

 Uso de un lenguaje coloquial, incluso vulgar, lleno de casticismos y juegos de palabras.

Valle se vale de esta nueva estética para centrarse, por prime- ra vez, en su momento histórico, ante el cual manifiesta su pro- fundo desprecio. Los esperpentos no fueron representados en vida del autor pues la puesta en escena era muy compleja y exigía técnicas que no se tenían en la época.

Luces de bohemia

En este drama, se cuenta el dantesco viaje de Max Estrella, poeta ciego, guiado por don Latino de Hispalis por diversos luga- res madrileños, hasta su muerte en la puerta de su propia casa.

La obra se estructura en quince escenas. La acción abarca desde el atardecer a la noche del día siguiente y se desarrolla en lugares múltiples: un cuarto miserable, una librería, una calle, un

calabozo, un paseo... Al héroe, Max Estrella, convertido en un simple cesante por la fatalidad y el destino, sólo le quedan la impotencia, la rabia y la vergüenza. Los personajes, con su con- tinua gesticulación, parecen marionetas en su pretensión de trágicos.

De la crítica de Luces de bohemia no se libra nadie, desde la monarquía hasta el último plebeyo, pasando por la estéril bo- hemia: la queja es, así, total y aparece por primera vez una críti- ca colectiva. La obra constituye una feroz sátira política y social de la España del momento, un mundo de injusticia, miseria, estupidez, arbitrariedad y violencia, sin otra salida que la muer- te.

Los sucesos históricos se proyectan de manera grotesca; de este modo, evidencian su carácter absurdo, aunque presentan consecuencias serias y aun desastrosas. El público, al analizar- los distanciadamente, aprenderá a ser crítico.

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6. RENOVACIÓN TEATRAL EN LOS AÑOS TREINTA: LA GENERACIÓN DEL 27. EL TEATRO DE LORCA

En los años treinta los autores tienen perfecta conciencia de que el teatro está en crisis, pero a diferencia de las décadas ante- riores, los intentos de renovación fueron más consistentes, incluso se contó con el apoyo de la República; no obstante, esos intentos de renovación de algunos poetas del 27 y otros dramaturgos fra- casaron.

De los autores del 27 destacamos el teatro de Pedro Salinas, Max Aub y Rafael Alberti. Este último empezó escribiendo un tea- tro vanguardista que evoluciona ya en el exilio hacia un teatro comprometido.

6.1 EL TEATRO POÉTICO DE GARCÍA LORCA

Federico García Lorca creó el verdadero teatro poético, pero no en el sentido dado al teatro de Marquina: «El teatro es poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera», dijo el dramaturgo. Su producción dramática expresa, de manera profunda, los problemas de la vida y de la historia, a través de un lenguaje cargado de imágenes y de connotaciones. En su teatro, además de la palabra, cobran impor- tancia otros componentes como la música, la danza y la esceno- grafía.

6.1.1 CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO LORQUIANO

 Visión del teatro como obra social y didáctica en la que el dra- maturgo debe estar implicado.

 Presencia de un tema básico: el enfrentamiento entre el deseo y la realidad opresiva, que engloba otros temas como el malestar del marginado, la lucha contra las convenciones. El destino fi-

nal de los personajes, fruto de ese enfrentamiento, es la muerte trágica.

 Poetización constante de la vida cotidiana a través de:

- Personajes genéricos (la madre, el novio...).

- Fragmentos poéticos, cargados de simbolismo metafórico.

- Alegorías y símbolos que tienen un significado preciso (co- lores, ruido, etc)

- Música y elementos populares.

6.1.2 PRIMEROS DRAMAS

Las primeras obras teatrales de Lorca están emparentadas con el teatro modernista.

Lorca inició su andadura dramática con El maleficio de la mariposa (1919), comedia que se ajusta a las convenciones y de- fectos del teatro en verso y en la que aparece ya el tema de la creación imaginativa y la lucha por el ideal de perfección aleja- do de la cotidianidad.

Mariana Pineda. Después del fracaso del Maleficio, Lorca conectó con el drama histórico en verso. Mariana Pineda (1923) presenta, de forma idealista y melodramática, la vida de la heroína granadina que fue ajusticiada durante el reinado de Fernando VII por bordar una bandera liberal. Este drama pre- tende trascender la anécdota con un enfoque lírico y ofrecer una visión trágica de los sentimientos de amor y libertad en una sociedad opresora.

6.1.3 FARSAS PARA GUIÑOL Y PARA PERSONAS

Lorca es autor de cuatro farsas que desarrollan el conflicto derivado del matrimonio de conveniencia entre el viejo y la jo- ven.

 Farsas para guiñol. Lorca pretendió luchar contra el tea-

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tro comercial por medio de las formas populares del teatro de títe- res. En la Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita (1923), lo hace por la vía de lo lírico; y en el Retablillo de don Cristóbal (1931), por la de lo grotesco influido por Valle.

Farsas para personas. En La zapatera prodigiosa (1929), vuel- ve sobre el conflicto entre fantasía y realidad, encarnado en la za- patera, que representa la ilusión insatisfecha; y en Amor de don Per- limplín con Belisa en su jardín (1929), cuestiona la autenticidad de la personalidad a través del protagonista, quien intenta, por medio de la imaginación, imponer su visión sobre la realidad.

6.1.4 COMEDIAS «IMPOSIBLES»

Bajo la denominación «teatro imposible» se reúnen tres co- medias, El público, Así que pasen cinco años y Comedia sin título, en las que se aprecia la influencia del surrealismo. La puesta en esce- na de estas obras ha tenido que esperar hasta fechas recientes para poder mostrar todo su valor y belleza. El «teatro imposible» lor- quiano anticipa posteriores hallazgos del teatro europeo: la ruptu- ra de la lógica espacio-temporal, el desdoblamiento de la persona- lidad y la posibilidad de varias interpretaciones.

6.1.5 TRAGEDIAS Y DRAMAS

Según sus propias declaraciones, Lorca pensó escribir una

«trilogía dramática de la tierra española», de la que contamos con Bodas de sangre (1932) y Yerma (1934). Algunos críticos suponen que La casa de Bernarda Alba (1936) sería la tercera obra de la trilog- ía.

En las tragedias lorquianas, el argumento tiene escasa impor- tancia, hay pocos personajes principales e intervienen coros. Se desarrollan en un ambiente rural en el que las fuerzas naturales imponen un destino trágico.

Bodas de sangre

En su tragedia Bodas de sangre (1932), Lorca dramatiza el poder de la pasión, del sexo, de la Tierra. Parte de un suceso real, la huida de una Novia con su antiguo Novio el día de su boda, y enfatiza la fuerza imparable de los instintos. Lorca in- cluye las figuras alegóricas de la Luna y la Muerte, que con- ducen a la muerte del Novio abandonado y del anterior. Los coros y el simbolismo de la escenografía y del lenguaje produ- cen una progresiva desrealización.

Yerma

En esta obra de 1934, la esterilidad se presenta como una maldición para la protagonista. Yerma ve que todo a su alrede- dor es fecundo; Juan, su marido, funciona como el transgresor de la norma natural, pues al final de la obra le revela que, en efecto, no quiere hijos, ante lo cual ella lo mata y se condena para siempre. La propia Yerma afirma: «Yo misma he matado a mi hijo».

En Yerma, Lorca elimina lo alegórico de Bodas de sangre en beneficio de lo ritual. Concede relevancia a los coros (el de las lavanderas, que comenta la acción) y a las canciones de Yerma, que marcan su recorrido emocional.

La casa de Bernarda Alba

Inspirada también en un suceso real, La casa de Bernarda Alba (1936) desarrolla la lucha entre el principio de autoridad, encarnado en el personaje de Bernarda, quien dicta años de luto y reclusión para sus hijas por la muerte de su marido, y el prin- cipio de libertad, representado por Adela, la menor de las hijas, quien se rebela y mantiene relaciones ocultas con Pepe el Ro- mano, el prometido de su hermana Angustias. Descubierto el

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hecho, Bernarda dispara contra Pepe, y al creer que su amante ha muerto, Adela se suicida.

La acción transcurre en un espacio hermético y queda en- marcada por la primera y la última intervención simbólica de Ber- narda: «Silencio». Su orden es la única verdad y no puede ser dis- cutida. Al final de la obra, dictaminará: «Ella, [Adela] la hija me- nor de Bernarda Alba, ha muerto virgen».

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