SEGUNDA T E M P O R A D A 2018 PROGRAMA 2

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S E G U N D A T E M P O R A D A P R O G R A M A 2

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Sala Nezahualcóyotl Sábado 14 de abril 20:00 horas Domingo 15 de abril 12:00 horas Orquesta Filarmónica de la UNAM

Massimo Quarta, director artístico Programa

Felix Mendelssohn Concierto para piano no. 2 en re menor, op. 40

(1809-1847) I Allegro appassionato

II Adagio. Molto sostenuto III Finale. Presto scherzando

(Duración aproximada: 21 minutos) Pietro De Maria, piano

Felix Mendelssohn Concierto para piano no. 1 en sol menor, op. 25 I Molto allegro con fuoco

II Andante

III Presto - Molto allegro e vivace (Duración aproximada: 25 minutos) Pietro De Maria, piano

Intermedio

Felix Mendelssohn Sinfonía no. 1 en do menor, op. 11 I Allegro di molto

II Andante

III Menuetto. Allegro molto - Trio IV Allegro con fuoco - Più stretto

(Duración aproximada: 32 minutos)

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Pietro De Maria Piano

Originario de Venecia, Pietro De Maria estudió piano con Giorgio Vianello y Gino Gorini. A los 13 años, ganó el Con- curso Internacional de Piano Alfred Cortot de Milán. Se gra- duó en el Conservatorio de Venecia y continuó su formación con Maria Tipo en el Conservatorio de Ginebra, donde tuvo el Primer Premio de Virtuosismo con honores en 1998. Ganó el Premio de la Crítica en el Concurso Chaikovski de Moscú (1990), y el primer lugar en los concursos Dino Ciani del Teatro alla Scala de Milán (1990), el Géza Anda en Zúrich (1994) y el Premio Mendelssohn en Hamburgo (1997). Ha actuado como solista con diversas orquestas, bajo la batuta de Gary Bertini, Roberto Abbado, Myung-Whun Chung, Vladimir Fedoseyev, Alan Gilbert, Eliahu Inbal, Daniele Gatti, Marek Janowski, Ton Koopman, Michele Mariotti, Ingo Metzmacher, Gianandrea Noseda, Corrado Rovaris, Yutaka Sado, Sándor Végh y Jonathan Webb. Su repertorio abarca desde Bach hasta Ligeti. Fue el primer italiano que tocó la obra completa para piano de Chopin en seis conciertos, misma que grabó. Recientemente se ha enfocado en Bach, de quien ha interpre- tado y grabado El clave bien temperado y las Variaciones Goldberg. Sus discos han recibido críticas favorables por parte de Diapason, International Piano, MusicWeb-International, Pianiste y otras publicaciones especializadas. Da clases en la Universidad Mozarteum de Salzburgo, la Escuela de Música de Fiesole y la Academia de Música de Pinerolo.

Massimo Quarta Director artístico

Massimo Quarta comenzó el estudio del violín a los 11 años en el Conservatorio Tito Schipa de Lecce en Italia y continuó su formación con Beatrice Antonioni en el Conservatorio de Santa Cecilia en Roma. Posteriormente fue alumno de Pavel Vernikov, Salvatore Accardo, Ruggiero Ricci y Abram Shtern.

Ganó el premio Opera Prima Philips en el Concurso de Vittorio Veneto y el Concurso Internacional de Violín Premio Paganini de Génova (1991). Se ha presentado en países de Europa, Asia y Amé- rica. Grabó la versión original del Concierto para violín no. 6 de Paganini con el violín Guarneri del Gesù «Cannone» del compositor. Como director, ha actuado al frente de la Filarmónica de Viena, la Filarmónica Real de Londres, la Sinfóni- ca de los Países Bajos, la Sinfónica de Berlín, la Orquesta de la Suiza Italiana, la Sinfónica de Jutlandia del Sur en Dinamarca, la Filarmónica de Málaga y otros conjuntos en Italia, Alemania y la República Checa. Ha sido director musical de la Orquesta de la Institución Sinfónica de Abruzzo y la Orquesta de la Fundación Tito Schipa de Lecce. Recibió el premio Foyer des Artistes del Premio Internacio- nal de Artes y Espectáculos Gino Tani. Es integrante de la Asociación Europea de Maestros de Cuerdas y profesor en el Conservatorio de la Suiza Italiana en Lugano.

Actualmente es director artístico de la Orquesta Filarmónica de la UNAM.

Fotografía: Daniele Cruciani

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Felix Mendelssohn (Hamburgo, 1809 - Leipzig, 1847)

Si Felix Mendelssohn-Bartholdy hubiera nacido en los tiempos en los que el dream team de la mitología griega se lanzó en las concavidades de la nave Argos a la conquista del Vellocino de Oro, sin lugar a dudas los escoliastas alejandrinos lo hubieran considerado el resultado de la unión de una musa y algún sátiro de sacristía prófugo del cortejo de Dionisos. En las tierras del Emperador Amarillo su precocidad musical se hubiera atribuido al hecho de haber sido concebi- do como resultado de un rayo caído del cielo y por haberse prolongado dema- siado en el vientre de su madre el tiempo de cocción. En la Mesopotamia del an- gustiado Gilgamesh su inmenso talento sólo hubiera podido explicarse a partir de la influencia de un cometa extraviado en los suburbios del espinazo de la noche y la calidad del barro con que los dioses lo confeccionaron. Sin embargo, una lectura minuciosa de su horóscopo revela que los planetas se alinearon en perfecta formación bajo el signo de Acuario, en exacta sincronía con el giro de sus hélices de ácido desoxirribonucleico para que viera por primera vez la luz en la Hamburgo de principios del siglo XIX, en el seno de una aristocrática familia judía en la que el padre era un acaudalado banquero preocupado por ofrecerle a sus hijos la mejor educación, y la madre una mujer de extraordina- ria cultura que no sólo conjugaba verbos en varios idiomas sino que además to- caba más que bien el piano y dibujaba de manera excepcional. El resultado: un niño genio y muy feliz.

Desde muy pequeño, Felix Mendelssohn provocó gran admiración en todo aquél que tenía la suerte de cruzarse en su camino. No sólo por la maestría con la que ejecutaba el piano, sino porque a sus 11 años ya había compuesto un trío para piano y cuerdas, una sonata para violín y piano, cuatro piezas para órgano, una opereta cómica en tres actos y una cantata, y apenas un año después ya había creado cinco cuartetos para cuerdas, nueve fugas, varias piezas para pia- no y dos operetas. Y todo esto antes de que el bozo le oscureciera el espacio entre labios y nariz y la voz se le volviera de papagayo tabasqueño, pues ya desde los 8 años había comenzado a tomar clases de composición al lado de su hermana Fanny con Carl Friedrich Zelter, compositor mediocre, director de or- questa más menos que más competente, además de profesor de gustos con olor a naftalina que no toleraba la música de Beethoven y cuya mayor cualidad era el ser consejero en cuestiones musicales ni más ni menos que de Johann Wolfgang Goethe, y que sin embargo tuvo el tino de inculcar en sus alumnos el gusto por los grandes compositores barrocos y del período clásico y los inició en el amor por la obra de Johann Sebastian Bach, lo cual determinaría muchos de los rasgos de la música de Felix, sobre todo su propensión a echar mano de los recursos propios del contrapunto, técnica que dominaba con inigualable habilidad.

Concierto para piano no. 2 en re menor, op. 40

Escrito seis años después de haber concluido la composición del primero, el Segundo concierto para piano y orquesta de Mendelssohn, aunque guarda ciertos paralelismos con su hermano mayor, tales como la entrada casi inmediata del

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piano en el primer movimiento, su virtuosismo extremo, su carácter exaltado y extremadamente apasionado y el encadenamiento de sus movimientos, el trata- miento que Mendelssohn hace de estos recursos muestra una mayor madurez.

Así, en el primer movimiento, es la orquesta la que cita el primer tema mientras que el piano, a la manera del inicio del Concierto Emperador de Beethoven, sólo glosa las propuestas de la orquesta, esperando pacientemente a ser él quien cite el segundo tema, dando pie a que orquesta y solista construyan el discurso al alimón, de la misma manera que en el segundo movimiento se propicia un mayor diálogo entre ambos interlocutores. Por su parte, el tema del tercer movimiento es preparado por la orquesta y el solista con mayor paciencia y, hasta podría decirse, sabiduría y sensatez, y se desarrolla con más reflexión, al igual que los de- más temas. El virtuosismo, si bien de alta graduación y capaz de mandar al hos- pital al más hábil prestidigitador, ocupa un lugar secundario en relación con las demandas de expresividad de la obra en general. Sin embargo, y pese a que su composición le llevó más tiempo y trabajo a Mendelssohn, la recepción de la obra no fue lo que él hubiera deseado, al grado de que Schumann escribió en un artículo de la famosa Neue Zeitschrift fur Müsik:

Este concierto, seguramente, poco ofrecerá a los virtuosos para mostrar su mons- truosa destreza. Mendelssohn les da casi nada que no hayan hecho antes cien- tos de veces. Los hemos oído quejarse frecuentemente acerca de ello. ¡Y no sin razón!... Uno podría preguntarse de qué manera compararlo con su Primer concier- to. Es el mismo, y a la vez no. Es el mismo porque proviene de la misma experta mano maestra. No es el mismo porque viene diez años después. Johann Sebastian Bach es reconocible en la armonización. El resto, melodía, forma e instrumentación, son todas de Mendelssohn.

Es inevitable, al leer las palabras de Schumann, evocar aquéllas otras con las que Richard Wagner denigró, vergonzosamente para él mismo, la obra de Mendelssohn en su ensayo sobre El judaísmo en la música. Pero, como diría Doña Goya,

«ésa es otra historia».

Concierto para piano no. 1 en sol menor, op. 25

Desde que el ingenio de Bartolomeo Cristófori le diera forma a principios del siglo XVIII, el piano recorrió un largo camino hasta conquistar el gusto de los nuevos públicos burgueses ávidos de encontrar una música propia que los distinguie- ra de la decadente aristocracia para la que el clavecín era el símbolo de su rancia superioridad. «Todos somos iguales, pero unos más iguales que otros», reza el viejo adagio. Y aunque piano y clavecín son primos hermanos, lo cierto es que la capacidad de aquél para producir distintas gradaciones de matiz (  piano, forte, mezzopiano, fortissimo, entre otros muchos etcéteras, incluyendo diminuendi y crescendi ), le permitió a los compositores explorar nuevas posibilidades de ex- presión, a la vez que el constante perfeccionamiento del mecanismo del instrumento facilitó la ejecución de pasajes cada vez más rápidos y deslumbran- tes, dando pie al surgimiento de la figura del virtuoso.

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Ya en la segunda mitad del siglo XVIII, pianistas como Johann Christian Bach, Mozart, Muzio Clementi, Jan Ladislav Dussek y el mismo Beethoven, por sólo citar unos cuantos, habían convertido al piano en el instrumento solista más importante, no sólo por sus deslumbrantes ejecuciones, sino por la complejidad de sus obras. Lo cual no solamente detonó un proceso que trajo consigo el de- sarrollo de la técnica pianística, sino la construcción y el perfeccionamiento de pianos cada vez más potentes. Bajo la influencia de grandes virtuosos como Carl Czerny, Ignaz Moscheles, Fryderyk Chopin, Franz Liszt, Sigismund Thalberg y el mismo Mendelssohn, cuyas obras parecían llevar las capacidades técnicas del ejecutante al límite de lo posible, la industria del piano creció exponencial- mente en la primera mitad del siglo XIX, para dejar en el olvido al clavecín.

Es en medio de este panorama que Mendelssohn comenzó a escribir su Primer concierto para piano y orquesta en sol menor op. 25 a la edad de 21 años, por la época en la que estaba componiendo también su famosa Sinfonía Italiana, pues ambas obras fueron concebidas y desarrolladas durante un viaje por Italia. Sin embargo, no era la primera vez que abordaba este género, pues ya en 1822, con sólo 13 años de edad, había escrito un Concierto para piano en la menor, al año siguiente un Concierto para dos pianos en mi mayor, y un Con- cierto para dos pianos en la bemol mayor un año después. No obstante, sería en este concierto en el que desarrolló algunas ideas que, si bien ya habían sido prefiguradas por Beethoven en sus dos últimos conciertos para piano, abrieron nuevas posibilidades de construcción a otros compositores.

Así, el primer movimiento, Molto allegro con fuoco, se inicia con una prepa- ración de la entrada del piano por parte de la orquesta de sólo siete pero efervescentes compases, después de la cual irrumpe el solista con el tema prin- cipal, sin tiempo alguno para arrepentirse de sus pecados, en un desenfrenado ir y venir de escalas, arpegios, acordes, octavas, trémolos y todo tipo de recursos de grueso calibre, ante los cuales la orquesta no tiene más remedio que compor- tarse a la altura de las circunstancias desplegando un discurso de gran agitación que deja con las glándulas suprarrenales extenuadas a los músicos, con las su- doríparas secas al director y al oyente presa de convulsiones de tercer grado sin incógnitas, hasta que una fanfarria en los metales anuncia el advenimiento de la paz del segundo movimiento, Andante, un remanso de reflexión y del más pro- fundo lirismo, en el que el solista da vuelo a su fantasía a través de vastos pasajes de carácter improvisatorio, al terminar los cuales, la fanfarria que había servido como puente entre ambos movimientos, y cuyo carácter evoca el «tema del destino» de la Quinta sinfonía de Beethoven, anuncia el inicio del tercero, Molto allegro e vivace, una especie de rondó sonata, capaz de hacer terminar en terapia intensiva al solista (o cuando menos obligarlo a invertir su aguinaldo en todo tipo de pomadas y ungüentos para la tendinitis), que tiene que desplegar todo su virtuosismo para llegar sin quemaduras de tercer grado al final del con- cierto, en el que aparece una nostálgica reminiscencia de uno de los temas del primer movimiento, después de lo cual solista y orquesta se precipitan de nuevo en una vorágine de sonidos hacia la conclusión de la obra.

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Sinfonía no. 1 en do menor, op. 11

Lo primero que sorprende en relación con su Primera sinfonía, no es sólo el hecho de que Mendelssohn haya terminado de escribir esta obra cuando apenas había alcanzado los 15 años de edad, sino que para entonces, además de la enorme producción que ya había realizado dentro de muchos otros géneros, incluyendo la ópera, había escrito doce sinfonías para cuerdas, además de haber dejado in- conclusa una decimotercera. En todas estas obras, escritas a lo largo de los tres años anteriores a la creación de la Primera, y que no se puede decir que sean siquiera trabajos de juventud sino de incipiente adolescencia, es característico el empleo que Mendelssohn hace de recursos contrapuntísticos a la manera de Händel y Bach, con los que entró en contacto durante su período de aprendiza- je con Carl Friedrich Zelter. Sin embargo, no es sino con ésta, a la que decide considerar como su primera gran sinfonía, que Mendelssohn no sólo da el salto hacia el manejo de una orquestación más rica y compleja, mostrando en ese sentido un deslumbrante dominio de la misma, sino que da el paso hacia la cons- trucción de formas más vastas y complejas.

Por otro lado, pese a que se podría decir que la obra en general de Mendelssohn se inscribe dentro de la sensibilidad romántica, sobre todo por la intensidad ex- presiva de muchos de sus temas, lo cierto es que en esta sinfonía se encuentra más cerca de las construcciones formales típicas del clasicismo. Y no sólo por el orden y las características de cada uno de los movimientos en general: un primer movimiento en forma sonata (con su exposición, su desarrollo y su reexpo- sición, más una coda que es casi un redesarrollo), un segundo movimiento inspirado en formas vocales, así como un tercer movimiento conformado por un minueto, un trío y el regreso al minueto, y un último movimiento también en forma sonata que, es justo decirlo, contiene algunos de los pasajes fugados más bellos de toda su producción, además de una luminosa coda que cierra en modo mayor la obra, sino por la manera en la que construye sus temas con base en propor- ciones equilibradas que le confieren a la obra gran claridad.

La obra fue ejecutada por primera vez en una reunión privada, como las tan- tas que organizaba el orgulloso padre de Mendelssohn para dar a conocer a sus amigos y conocidos el talento de sus hijos, y fue dedicada con motivo de su cumpleaños a su hermana Fanny, con quien le unía un amor fraternal tan estrecho que al fallecer ésta en mayo de 1847, a los seis meses Felix murió como conse- cuencia de un problema cerebrovascular similar al que le había costado a su hermana la vida.

Notas: Roberto Ruiz Guadalajara

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La Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM), el conjunto sinfónico más antiguo en el panorama cultural de la Ciudad de México, constituye uno de los factores preponderantes del proyecto cultural de mayor trascendencia del país: el de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Durante más de ochenta años de actividades, la OFUNAM se ha convertido en una de las mejores orquestas de México. Su popularidad se debe a la calidad del conjunto, de sus directores titulares, a la participación de directores huéspedes y solistas de prestigio nacional e internacional, a una programación interesante y variada, al entusiasmo de sus integrantes y a la belleza, la comodidad y la magní- fica acústica de su sede, la Sala Nezahualcóyotl. Además, cada temporada la orquesta realiza giras por diferentes escuelas y facultades de la UNAM. En 2014 realizó una gira por Italia y en 2015 otra por el Reino Unido. Su repertorio abarca todos los estilos, desde el barroco hasta los contemporáneos, incluyendo desde luego la producción nacional.

En 1929, a raíz de la recién lograda autonomía universitaria, estudiantes y maestros de música constituyeron una orquesta de la entonces Facultad de Mú- sica de la UNAM. Posteriormente, con un proyecto aprobado por el gobierno de Lázaro Cárdenas, se transformó en un conjunto profesional en 1936. Original- mente denominada Orquesta Sinfónica de la Universidad, su dirección fue com- partida por José Rocabruna y José Francisco Vásquez, y su sede se fijó en el Anfiteatro Simón Bolívar, de la Escuela Nacional Preparatoria.

De 1962 a 1966, Icilio Bredo tuvo a su cargo la dirección artística de la or- questa, cuya sede se cambió al Auditorio Justo Sierra, de la Facultad de Filosofía y Letras. En 1966, la designación de Eduardo Mata como director artístico marcó el inicio de una nueva y brillante etapa de desarrollo del conjunto que duró nue- ve años. Fue durante este período que la Orquesta Sinfónica de la Universidad se convirtió en Orquesta Filarmónica de la UNAM, y comenzó la construcción de un nuevo y moderno recinto para albergar al conjunto universitario, la Sala Nezahualcóyotl. Héctor Quintanar fue nombrado director artístico en 1975. Al año siguiente, la orquesta se mudó a su actual sede. Desde entonces, la orquesta universitaria ha trabajado bajo la guía de Enrique Diemecke y Eduardo Diazmuñoz (1981 a  1984, directores asociados), Jorge Velazco (1985 a 1989), Jesús Medina (1989 a 1993), Ronald Zollman (1994 a 2002), Zuohuang Chen (2002 a 2006), Alun Francis (2007 a 2010) y Jan Latham-Koenig (2012 a 2015). Desde enero de 2017, Massimo Quarta es el director artístico de la OFUNAM.

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Concertinos Sebastian Kwapisz Manuel Ramos Reynoso Violines primeros Benjamín Carone Trejo Ewa Turzanska Erik E. Sánchez González Alma D. Osorio Miguel Edgardo Carone Sheptak Pavel Koulikov Beglarian Juan Luis Sosa Alva José Juan Melo Salvador Carlos Ricardo Arias de la Vega Jesús Manuel Jiménez Hernández Teodoro Gálvez Mariscal Raúl Jonathan Cano Magdaleno Ekaterine Martínez Bourguet Roberto Antonio Bustamante Benítez Toribio Amaro Aniceto

Martín Medrano Ocádiz Violines segundos Osvaldo Urbieta Méndez*

Carlos Roberto Gándara García*

Nadejda Khovliaguina Khodakova Elena Alexeeva Belina

Cecilia González García Mora Mariano Batista Viveros Mariana Valencia González Myles Patricio McKeown Meza Miguel Ángel Urbieta Martínez María Cristina Mendoza Moreno Oswaldo Ernesto Soto Calderón Evguine Alexeev Belin Juan Carlos Castillo Rentería Benjamín Carone Sheptak

Violas

Francisco Cedillo Blanco*

Gerardo Sánchez Vizcaíno*

Patricia Hernández Zavala Jorge Ramos Amador Luis Magaña Pastrana Érika Ramírez Sánchez Juan Cantor Lira

Miguel Alonso Alcántara Ortigoza Anna Arnal Ferrer

Roberto Campos Salcedo Aleksandr Nazaryan Violonchelos

Valentín Lubomirov Mirkov*

Beverly Brown Elo*

Jorge Andrés Ortiz Moreno José Luis Rodríguez Ayala Meredith Harper Black Marta M. Fontes Sala Carlos Castañeda Tapia Jorge Amador Bedolla Rebeca Mata Sandoval Lioudmila Beglarian Terentieva Rodolfo Jiménez Jiménez Contrabajos

Víctor Flores Herrera*

Alexei Diorditsa Levitsky*

Fernando Gómez López José Enrique Bertado Hernández Héctor Candanedo Tapia Claudio Enríquez Fernández

Jesús Cuauhtémoc Hernández Chaidez Alejandro Durán Arroyo

Flautas

Héctor Jaramillo Mendoza*

Alethia Lozano Birrueta*

Jesús Gerardo Martínez Enríquez Piccolo

Nadia Guenet

Orquesta Filarmónica de la UNAM Massimo Quarta, director artístico

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Oboes

Rafael Monge Zúñiga*

Daniel Rodríguez*

Araceli Real Fierros Corno inglés

Patrick Dufrane McDonald Clarinetes

Manuel Hernández Aguilar*

Édgar Lany Flores Martínez**

Austreberto Méndez Iturbide Clarinete bajo

Alberto Álvarez Ledezma Fagotes

Gerardo Ledezma Sandoval*

Manuel Hernández Fierro*

Rodolfo Mota Bautista Contrafagot David Ball Condit Cornos Elizabeth Segura*

Silvestre Hernández Andrade*

Gerardo Díaz Arango Mateo Ruiz Zárate Mario Miranda Velazco

Trompetas James Ready*

Rafael Ernesto Ancheta Guardado*

Humberto Alanís Chichino Arnoldo Armenta Durán Trombones

Alejandro Díaz Avendaño*

Alejandro Santillán Reyes Trombón bajo Emilio Franco Reyes Tuba

Héctor Alexandro López Timbales

Alfonso García Enciso Percusiones Javier Pérez Casasola Valentín García Enciso Francisco Sánchez Cortés Abel Benítez Torres Arpa

Janet Paulus Piano y celesta E. Duane Cochran Bradley

* Principal

** Período meritorio

PRÓXIMO PROGRAMA Segunda Temporada 2018

Elim Chan, directora huésped Dominique Vleeshouwers, percusiones Jörg Widmann

• Con brio James MacMillan

• Veni, veni Emmanuel Schumann

• Sinfonía no. 4

Sábado 21 de abril 20:00 horas Domingo 22 de abril 12:00 horas

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Programa sujeto a cambios

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Dr. Enrique Luis Graue Wiechers Rector

Dr. Leonardo Lomelí Vanegas Secretario General Ing. Leopoldo Silva Gutiérrez

Secretario Administrativo Dr. Alberto Ken Oyama Nakagawa

Secretario de Desarrollo Institucional Mtro. Javier de la Fuente Hernández Secretario de Atención a la Comunidad Universitaria

Dra. Mónica González Contró Abogada General

Coordinación de Difusión Cultural Dr. Jorge Volpi Escalante Coordinador de Difusión Cultural

Mtro. Fernando Saint Martin de Maria y Campos Director General de Música

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