Sklovski, Viktor - La Disimilitud de Lo Similar

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VICTOR SKLOVSKI

LA DISIMILITUD

DE LO SIMILAR.

PROLOGO

Justificar la aparición de un texto de Sklovski po-dría parecer innecesario si no fuera evidente la dis-paridad entre La disimilitud de lo similar y los es-critos propiamente teóricos de Sklovski, tales como "El arte como procedimiento" (Formalismo y

vanguar-dia, Comunicación, Serie B, núm. 3), cuya publicación parece encajar mejor con la línea editorial que carac-teriza (o que tratamos de conseguir que caracterice)

a Comunicación.

En cualquier caso, lo que no tendría demasiado sentido sería pretender presentar la personalidad de Victor Sklovski, cuya fama como uno de los máximos representantes del formalismo en la crítica literaria de la URSS inmediatamente post-revolucionaria debe en-contrarse ya demasiado bien asentada como para per-mitir hallazgos o revelaciones notables.

No es la notoriedad de Sklovski, sin embargo, la razón para la publicación de este libro. Dicha razón debe buscarse en la creencia -justificada o no, esa es otra cuestión- de que un texto que, obviamente, no puede ser incluído en la esfera de la teoría rigurosa, puede permitir la clarificación de cuestiones de teoría (véase a este respecto el epígrafe "Imagen y enigma") o en que un texto que no es puramente histórico y en absoluto documental puede permitir situar en una nueva perspectiva las figuras principales de un movi-miento de la envergadura del formalismo ruso: véanse en este sentido los capítulos dedicados a Boris Eijen-baum y a Yuri Tynianov.

La perspectiva en que La disimilitud de lo similar ha sido escrita es, por descontado, la de un balance añorante de un movimiento y los hombres que lo in-tegraron. Pero esto no está en contradicción con la posibilidad de obtener de su lectura un nuevo marco de referencia tanto para los hallazgos críticos del for-malismo como para sus tres grandes figuras, Sklovski, Eijenbaum, Tynianov.

Aun siendo ya un tópico el papel que al forrnalis-mo ruso le corresponde coforrnalis-mo predecesor (que no sim-ple precedente) del estructuralismo francés e italiano, es interesante ver, en este sentido, como reaparecen a lo largo del escrito dos de los rasgos más caracte-rísticos del formalismo y, posteriormente, del estruc-turalismo: en primer lugar, la consideración de la obra literaria y de la obra de arte en general) como un sistema que se define a sí mismo desarrollando sus propias convenciones lingüísticas y representati-vas. Las líneas de Sklovski sobre el problema de la perspectiva en pintura, escultura y cine, son muy acla-ratorias.

En segundo lugar, el rasgo de la crítica formalista del que procede el título de este libro es la búsqueda de la disimilitud de lo similar. Cuando se comparan dos obras literarias entendidas cada una de "ellas como un sistema (como una estructura en el sentido de Piaget) lo significativo 00 pertinente) no son las si-militudes sino las disparidades, y más concretamen-te las disparidades observables en elementos simila-res. Esta búsqueda de los rasgos diferenciales sería quizá la característica más subrayada por los prin-cipales representantes del estructuralismo como pro-pia del método por ellos empleado, de Foucault a Derrida pasando por Roland Barthes.

Sin embargo, quizá los aspectos más interesantes de este libro deberían buscarse en cuestiones más próximas a la anécdota: desde la forma en que Eijen-báum sometió su biblioteca a la "prueba del fuego" para combatir el terrible frío de los días difíciles tras la revolución, a la patética escena de su pérdida del manuscrito sobre Tolstoi en el momento de la eva-cuación de Petrogrado a través del Ladoga helado, o la imagen del editor que al rechazar la primera obra de Tynianov pretendió consolarle augurándole un gran porvenir como corrector de pruebas. En estas anéc-dotas es donde se funden las siluetas de tres grandes innovadores de la teoría literaria con las de tres horn-bres que viiveron los muy duros tiempos que prece-dieron y siguieron a la primera revolución proletaria.

LA DISIMILITUD DE LO

SIMILAR.

LA VIf;¡ETA

Cada uno tiene sus costumbres. La mía es po-ner un paisaje al comienzo del libro.

Valta.

Fines de abril.

Como el cerotear de la vela en un ancho can-delero. descienden por la montaña franjas de nie-ve, retorcidas y abultadas.

Macizas cornejas se mecen en las copas de los árboles, para mantener el equilibrio dilatan la cola

y pliegan un tanto las alas.

Las cornejas son grises, de alas negras.

Florecen con modestia los cipreses; los gorrio-nes, al posarse en las empinadas ramas, levantan nubecillas de polvo amarillo.

Veo con tristeza cómo se enmustia la flor gene-rosa del almendro. En la tierra yacen los élitros blancos de las flores; de cuando en cuando. el viento forma con ellas ralas ventiscas.

El ciruelo de hojas breves huele denso y tenaz. Es otra página de la primavera. la setenta y seis.

Pasó la juventud, pasaron los amigos. Apenas tengo a quién escribir cartas y enseñar mis ma-nuscritos. Han caído las hojas y no fue el otoño pasado.

Aquí las hojas caen sigilosas, apenas percepti-bles, igual que se relevan las palabras en el

idlo-ma: el árbol vuelve a cubrirse de hojas nuevas, puntiagudas; parecen punzantes, coriáceas.

La gente se va de otra manera. Se fueron Ty-niánov, Polivánov, Yakubinski, Eijenbáum (1).

Pasan las páginas. Intentaré hojearlas a la in-versa. A la vejez le encanta releer.

Se acaba la vejez.

Pero no me sentaré a la orilla del mar a achi-car el agua con el sombrero de plástico. No apa-recerá el cangrejo agradecido o el diablo asustado que me rescate del agua los anillos de oro que la juventud alocada arrojó.

La juventud arriesgada proyecta en el futuro los apoyos, después resultará que no están en ese lu-gar, pero los hallará.

Igual el pájaro halla su apoyo en la rama. Pienso, escribo, corrijo; sólo sé hacer lo que sé. Estos viejos senderos, contro en que los cru-zaré.

Cuando empecé a escribir esto era ya de noche. En el cielo, casi tumbada de espaldas, nadaba una luna jovencísima y sobre ella una sombra gris familiar: era

elreñe]o

Abajo cantaban los ruiseñores o quizá no eran ruiseñores.

Les tiene sin cuidado estar tan manoseados en los versos, no saben que ya han sido impugnados. Llega la primavera. Los árboles florecen

rele-(1) Junto con Román Jakobson y Vlctor Sklovski, in-tegraban el OPOYAZ (Sociedad para el estudio del len-guaje poético), "escuela formal de la critica literaria" que funcionó en Rusia en las décadas del 10 Y del 20 de este siglo. Tuvo su continuación en el "Circulo Iingülstico de Praga" y en la "Nueva critica" norteamericana. Polivánov y Yakubinski fueron fusilados en la época de Stalin (Ed.). Con la abreviatura "Ed." se indican las notas pertenecien-tes a la editorial "Alberto Corazón".

vándose, cantan los ruiseñores, graznan las coro nejas.

Dicen que los que cantaban eran estorninos, que saben imitar.

Los ruiseñorees están aún en camino. Es la viñeta.

BORIS EIJENBAUM

EL COMIENZO

En mi guía telefónica hay nombres a los que ya no puedo llamar. Pero los nombres no se borran de la memoria; viví con mis amigos y pensé junto con ellos. En sus errores hay una parte muy gran-de gran-de mis errores. En general, en esta vida he hecho felices a muy pocos. Cierto que en sus ha-llazgos también hay una parte de mi perspicacia y la huella de nuestras conversaciones.

Conocí a Borís Mijáilovich Eijenbáum en 1916. Era un joven científico que prometía mucho y es-cribía artículos elegantes. Era pobre, no le moles-taba la pobreza; músico que había dejado el vio-lín, pero no había perdido el amor a la música; poeta, que además traducía versos; sus traduccio-nes le gustaban mucho a Alexandre Blok.

Era un buen académico, joven aún, pero ya ha-bía sufrido duras pruebas.

De niño le enseñaron a tocar el violín. Después estudió en el Instituto Lésgaft (1).

Amaba la música con pasión; conservó el vio-lín, que odiaba con verdadera pasión.

Tenía unas manos de una belleza poco común y un cuerpo ágil y fuerte.

Nos conocimos en el callejón Sapiorni, cerca de

la casa cuyo dos balcones se apoyan en cuatro titanes de yeso pintado de gris para imitar el gra-nito.

Ya estábamos en guerra: los titanes se habían gastado y mostraban graves heridas: el yeso blanco.

Nos conocimos y nos hicimos amigos.

Borís Mijáilovich, después de recorrer muchos caminos, ya era un filólogo formado.

Le esperaba un destino claro e inteligible. Le eché a perder su vida al arrstrarle a una dis-cusión.

Aquel hombre cortés, tranquilo, sabía hablar bien y decir las cosas hasta el final; era cortés, pero no cedía.

Era un hombre cortés, de convicciones ex-tremas.

La guerra duraba mucho, aparecieron heridos y colas para comprar carne congelada de Siberia.

El imperio se acababa.

En las calles, los sargentos enseñaban a los quintos a marcar el paso.

Al dar media vuelta había que descargar un alegre taconazo, pero las botas gastadas chan-cleteaban.

Recuerdo a mi abuela, que desde la acera se quejaba en voz baja:

-Mientras no le pongan buena ropa, no puede ser buen soldado.

Yo era instructor en un grupo de carros blinda-dos: desconcertado, me presenté voluntario.

Dormía en casa con permisos. Me reunía con mis amigos filólogos. No sé qué era.

Soldado raso, dirigía una escuela de chóferes. No sé si era soldado o futurista.

Junto con mis amigos y con ayuda de Osip Brik edité tres libritos muy delgados, bajo el título de "Colecciones sobre teoría del lenguaje poé-tico".

Afirmábamos que el lenguaje en su función poé-tica tiene sus leyes.

En torno todo era viejo y todo cambiaba. Nuestra vida era difícil.

Durante la revolución en Petrogrado hacía frío; pocos alimentos, muy pocos; el pan era pinto, eri-zado, de él asomaba la paja y sólo se podía co-mer si no lo mirabas, cuando estabas ocupado en algo. Por suerte, estábamos muy ocupados.

Borís Mijáilovich tenía dos hijos: Víctor y Oiga. La familia vivía en la calle de la Figuración, hoy de la Insurrección.

Borís tenía dos habitaciones. Vivían en la pe-queña para estar más calientes; se sentaba ante

I~ estufa de hierro sobre una pila de libros, los leía, arrancábalos hojas y lo demás lo metía en la estufa. Tenía una formación excelente, era un co-nocedor extraordinario de la poesía y del perio-dismo ruso. En esos años sometió toda su biblio-teca a una prueba de fuego.

Los libros arden mal: dan mucha ceniza y en la ceniza durante un buen rato blanquean las pa-labras impresas.

Enfermaron los hijos de Eijenbáum. Murió el hijo, Víctor.

Un año hambriento y frío, a Petrogrado llegó el deshielo. La nieve, sin barrer, se hizo acuosa; las paredes sudaron y en ellas, manchas negras, apa-recieron las habitaciones en las que había cale-facción.

En la calle vi un trineo. Borís Mijáilovich, muy arropado, llevaba en el trineo a Oiga. La hija iba

abrigada con una pelliza y sobre ella, atada en cruz, una vieja mantilla.

El trineo se deslizaba con dificultad sobre la nieve derretida.

-Boris, hace calor, ¿eh? -dije a Eijenbáum. -No me había dado cuenta ... , es verdad, hace calor.

Después comimos puré de manzanas. Aquellos días había muchas manzanas. Durante el verano hacíamos cola para comprar manzanas.

Recuerdo que estaba detrás de Blok. Blok lle-vaba un maletín de viaje y me preguntaba si ca-brían diez libras de manzanas.

Las manzanas nos acompañaron todo el in-vierno.

Era una época difícil.

Escribo esto no para ajustar cuentas al pasado, no para hacer alarde de salud, sino para notar que también éramos felices.

Leíamos nuestras ponencias en los apartamen-tos abandonados. En el apartamento de Brik, en el apartamento de Serguéi Bernstein: también aquí atizaban con libros y con galerías; por turno metíamos los pies en el horno, para entrar en calor.

Así ardió la colección de la revista "Stárye gody" , de Brik.

Borís, con Jolobáyev, redactaba a los clásicos; los textos eran comprobados concienzudamente de nuevo.

Leíamos ponencias. Demacrado, entraba Serguéi Bondi, joven, con una carga al hombro.

Hablábamos de las figuras rítmico-sintácticas, de las leyes del arte y de las leyes de la prosa. Era cuando Borís Mijáilovich escribía su libro sobre TolstóL

Llegó la Nep. Se abrieron los mercados y las tiendas.

Yo vivía en la "Casa del arte". Era el mío un piso viejo, enorme, que perteneció a Eliséyey, ma-yorista en frutas, con una pequeña sala de con-ciertos, con bibliotecas, con dos bañeras, con sau-na propia. Yo vivía detrás del servicio, en usau-na habitación con cuatro ventanas, una fuente y una bicicleta sin ruedas para adelgazar.

No necesitaba la bicicleta, pero me envidiaban que viviera tan holgado.

EL NUEVO PETROGRADO y "EL CAPOTE" En 1919, en el Petrogrado revolucionario, en la editorial "IMO" ("Arte de la Juventud") -la edi-taba Vladímir Mayakovski- salió la "Poética".

Mostraba mis artículos a Isaac Bábel, hombre de una tranquilidad autoritaria, intransigente en el arte. Le había conocido en la revista "Létopis", de Gorki.

Cargado de hombros, pequeño, de pecho alto, parecía un huevo.

Hablaré del artículo de Eijenbáum en "Poética". Se titulaba "Cómo está hecho "El capote" de Gogol".

Borís Mijáilovich mostraba la construcción de la novela con la minuciosidad con que Goethe es-tudiaba la morfología de la flor y del cráneo, como parando los pétalos con los estambres y el

El artículo analizaba la novela como si se tra-tara de una pieza musical: el tema primero era el nombre del personaje: Akakii Akákievich, un nom-bre que contenía un tartamudeo.

Gógol hablaba de su personaje con el lenguaje del mismo personaje. No sólo hablaba con la mu-dez del personaje. sino que matizaba el lenguaje del autor con la morfología de la mudez.

El propio aspecto hemorroidal y cegarato del personaje se fundía con su vocabulario dificultoso y mezquino; la imagen del hombre nacía de su farfulla. El no podía expresarse hasta el fin, no hallaba las palabras. La única alegría de Akakii Akákievich, el objeto de la vida, su ideal era un capote. El capote se construía con unas dificulta-des terribles, porque toda la vida de Akakii Aká-kievich era una farfulla, era la convulsión de la palabra inexpresada y de la pobreza.

y sólo el capote, como una hazaña, sobresalía de los caligráficos renglones del amanuense y de la farfulla de su "vida privada".

En la vieja Rusia existía la expresión de "cons-truirse unas botas".

Más difícil aún es construir un capote, compues-to de materiales distincompues-tos: se requería paño, forro, cuello. Para Akakii Akákievich construirse un pote era algo tan difícil como construir una ca-tedral.

"El capote" tiene varias maravillas; una de ellas es la coherencia de la obra y la imperceptibilidad del lenguaje del autor. Pero también hay algo di-cho claramente; el fragmento, en el que el joven funcionario descubre una voz humana entre la far-fulla incoherente de Akakii Akákievich, está expre-sado de una manera directa, no como amenaza, sino como la expresión de la compasión hacia el personaje; la amenaza a la que se refiere Guertsen se concentra al final de la novela.

La construcción del argumento: el choque de las magnitudes semánticas, también se produce

en "El capote". Akakii Akákievich blasfema en el lecho mortuorio, es un fantasma que protesta; la novela tiene un desenlace de leyenda, de profecía folklórica, que el lector captaba muy bien.

En el artículo "Cómo está hecho «El capote» de Gógol" todo vive en el piso de la enunciación di-recta, al nivel de la narración, que enmascara los choques de la trama a la vez que los subraya; la tragedia de las trivialidades hace más terrible la tragedia, porque la universaliza.

Es difícil discernir entre la voz del autor y la composición del autor porque son dos cosas fu-sionadas, incorporadas una a la otra, aunque dis-tintas.

"Cómo está hecho «El capote» de Gógol es un artículo extraordinario. Ya ha sido reeditado. Aho-ra, para darlo otra interpretación, hay que releerlo.

Muchas cosas han salido de él.

El capote, no el capote de Akakii Akákievich, sino «El capote» de Gógol, está construido como un edificio gótico: la composición de la novela estira la tensión de los acontecimientos en líneas de fuerza. Los tabiques entre los arcos pueden ser retirados; la composición vence al material, respe-tando su materialidad.

Al otro lado de las ventanas pasa la Rusia de Nicolás 1, abominable, brutal. El viento del impe-rio penetra en el edificio de la novela.

Por su construcción, la novela es pequeña y grande a la vez. A través de las finas líneas de fuerza de la farfulla del pobre funcionario, aplas-tado por el peso del imperio. la novela da una vi-sión de San Petersburgo y de sus alrededores.

Eso está hecho con ayuda de las palabras; las palabras construyen el modelo del mundo.

inartlcu-ladas, como sus amenazas al general, que pro-nuncia en el delirio.

El artículo de Borís Mijáilovich es exquisitamen-te rectilíneo; medio siglo después provoca dispu-tas. Este artículo determinó en gran medida los posteriores análisis de la prosa. En el método de V. V. Vinográdov, en su análisis de "Pobres gen-tes", se ve la relación con el artículo del joven Eijenbáum.

El mundo de Akakii Akákievich ha quedado re-ducido no por la extraña reticencia del pensa-miento; el lenguaje de Akakii Akákievich es casi mímica, como si el lenguaje aún no hubiera na-cido o ya hubiera muerto en los gastados pelda-ños de las escalinatas peterburguenses.

En la novela el lenguaje de Akakii Akákievich no es el único reticente; también están llenos de reticencias generalescas los gritos del jefe, a quien el pobre funcionario acudió con su des-gracia.

Es amenazadora la reticencia del moribundo Bashmachkin.

La reticencia puede ser amenazadora.

Lo hecho por Eijenbáum no se ha perdido, no fue hecho sólo para nuestra patria; hecho en nuestro tiempo y por nuestra inspiración, ayuda a comprender nuestra literatura y la importancia de su actualidad.

El artículo "Cómo está hecho «El capote»" en cierto modo se halla relacionado con mi artículo "Cómo está hecho «Don Quijote»". La ligazón se revela en la palabra "hecho". Creo que el error está en que una obra no se hace como un capote. Las obras se hacen, se despliegan, originan nudos semánticos, que al correlacionarse hacen

más perceptible la obra. Se crean nuevas estruc-turas.

Es un fenómeno complejo. Al estudiar un ma-terial nuevo de la realidad y al confrontarlo con las viejas estructuras surge un nuevo saber, una nueva percepción de la obra.

El sistema lingüístico de "El capote" está ba-sado en la disgregación del lenguaje cotidiano, en la pobreza idiomática; esta nueva estructura lingüística revela un menoscabo del lenguaje, pero a la vez cambia toda la composición anterior y es un foco de luz que el investigador-escritor dirige hacia lo que había permanecido en la oscuridad. El cambio de dominio de los conocimientos transforma el arte. En una ocasión dije que el arte es ajeno a la conmiseración. Pero la conmisera-ción y el dolor están presentes en "Pasado y re-flexiones", de Guertzen; en el "Héroe de nuestra época, de Lérmontov; en "Crimen y castigo", de Dostoyevski; en los poemas de Mayakovski y en los poemas de Pasternak, pero se convierten en un método para conocer la conmiseración y el do-lor. El proyector no es un arma, pero ilumina el objetivo del ataque, cambia el paisaje.

Se puede vivir sin sentir, se puede analizar sin tener conciencia de lo que se hace, y estos méto-dos de inconsciencia tienden a crecer. Ya hay máquinas que conocen nuestra vida, confrontando los fenómenos que en ella se producen. Hay en el cerebro unos caminos secretos que ayudan al hombre a orientarse en la vida, a acelerar las de-cisiones y también a apagar la sensación inicial en aras de una reacción rápida.

Las máquinas pensantes son prosaicas y se ha-llan al margen del arte porque andan caminos cortos.

Ahora pienso en cómo está hecho el arte: pien-so en Cervantes, que creó la lógica de la novela, valorando la relación entre las partes. Al fin y al oabo, entre una serie de decepciones, recurriendo a la risa y a la tragedia, Cervantes enseñó al hom-bre a ver la realidad de una manera nueva, a com-padecer a la gente, a buscar la independencia, a bromear y a luchar.

Creo que la historia de la literatura, que la vida de Borís Eijenbáum, que la vida de Yuri Tyniánov también fueron dedicadas al análisis de los fenó-menos de la vida cotidiana, a destapar del viejo arte los velos del tiempo, a recuperar la sensibi-lidad hacia lo clásico.

Los griegos decían que las cigarras son perso-nas que de tanto entregarse a la música ya no podían dedicarse a cosas cotidianas; pertenecían, como dice el Mozart de Pushkin, al "bello conjun-to de los profetas".

Hemos amado, hemos 'listo la muerte, se nos morían los hijos, hemos visto nuestra historia.

El chirriar de la cigarra aún no es arte, pero puede serlo.

Acompañado por el chirriar de cigarras, descan-saba Sócrates descalzo, contando a su manera la vida, dándole vuelta.

"EL JOVEN TOLSTOI"

"El joven Tolstói" es un libro delgadito, casi un folleto. Para escribirlo Borís Mijáilovich removió archivos.

Ahora por las guías bibliográficas podemos en-terarnos de que Tolstói cita a Sterne unas se--senta veces y de que tradujo a Sterne; en aque-llos tiempos la relación de Tolstói con la

lite-ratura mundial se entendía de una manera poco rigurosa: la influencia se intepretaba como seme-janza.

B. Eijenbáum ampli6 el campo de la investiga-ci6n de las relaciones literarias.

Se ha hablado mucho de influencias, pero aún no se sabe qué es la influencia.

¿Es echar en un recipiente un líquido o es la rotaci6n del inducido de la dinamo en un campo eléctrico, que como resultado produce otra co-rriente?

Creo que no se han dado cuenta: cuando Ka-ramzín introdujo la palabra "influencia" escri-bía "en".

Después comenzaron a hablar de la influencia "sobre".

B. Eijenbáum quiso esclarecer la relaci6n entre el sentimiento literario, propio del escritor, y el acervo literario del pasado. El escritor para anali-zar el mundo se vale de dos cosas: de sus impre-siones y de sus conocimientos: ve el mundo de hoy y sabe c6mo era el del pasado. Generalmen-te consideramos que el diario es la anotaci6n directa de la vida espiritual de la persona que hace esta anotaci6n, pero el diario será leído por otros y el memorialista se impone la autocensura. Pushkin escribía: "La pluma se detiene de pron-to, como ante el abismo, ante lo que el ajeno pu-diera leer indiferente".

En una obra literaria con personajes de ficci6n es a veces más fácil hablar de uno mismo, porque no estás escribiendo de ti. Para ver debes saber qué esperabas ver.

Un diario es un hecho literario de un tipo esen-cial. El diario de un escritor es un diario de un tipo especial, de un objetivo especial.

Los diarios del joven Tolstói, además de refle-jar su vida interior, son experimentos literarios. Son intentos de describir de manera distinta, de seleccionar de manera distinta los detalles y así determinar las características.

Sobre esto escrlbla B. Eijenbáum:

... Para un análisis puramente psicológico de los documentos, de las cartas y de los diarios, se requieren métodos especiales que permitan fran-quear la autoobservación y observar por cuenta propia los fenómenos espirituales como tales, des-pojados de su forma literaria, desdes-pojados de su caparazón estilístico, siempre convencional.

"Otros métodos totalmente distintos se requieren para el análisis literario. En este caso las formas y los recursos de autoobservación y de presenta-ción de la vida espiritual son materiales que tie-nen importancia de primera mano y de los cuales no debemos desviarnos. Aquí, precisamente en este caparazón estilístico, en estas formas con-vencionales se pueden observar los gérmenes de los métodos literarios, observar las huellas de una tradición literaria determinada".

León Nikoláyevich se dedicaba no tanto a auto-analizarse como al análisis del mundo; para ello se valía de las lecturas diarias y de los apuntes de lo más inatrapable y formulaba lo leído.

Aprendió la composición literaria de 105

histo-riadores, de 105 geógrafos y de Sterne, desenma-rañando las disgresiones de éste.

El joven Tolstói amaba a Rousseau y en el cue-llo llevaba colgado su retrato.

Tolstói-escritor repitió en sumo grado el estilo de Rousseau en la correspondencia sentimental amorosa que sostuvo con su tía, Alexandra André-yevna. Tolstói vivió a orillas del lago de Ginebra,

patria de la obra de Rousseau, y posteriormente pasó los Alpes, llevando consigo los libros de Rousseau para comparar los paisajes de los libros con los reales.

En el Cáucaso empezó escribiendo crónicas y retratos, buscando lo general a través de lo con-creto.

En los diarios. junto al análisis de un sentimien-to amoroso, hallamos notas sobre la concupiscen-cia y planes de reformas estatales. Para Tolstói, el poblado cosaco era modelo de una organización social diferente. Los diarios del joven Tolstói pa-recen planos del taller experimental de una gran fábrica.

Los diarios de Tolstói de años posteriores se hacen más íntimos y más monótonos; registran una construcción ya creada, se repiten, para de pron-to quebrarse con una nota inesperada, con eldo-lor de una observación, contradictoria y exacta. Cuando escribió "Infancia", Tolstói servía de voluntario en una bateria emplazada en un pobla-do cosaco, a orillas del Terek: cazaba jabalíes, se enamoraba de alguna cosaca, bebía vino. tenía intenciones de abandonarlo todo y quedarse a vivir aquí, entre la maleza de la vega y entre de-siertos.

Es asombroso: "Infancia" no refleja directamen-te la vida de Tolstói de aquellos años. "Infancia" es una biografía modificada del autor, con deta-lles al estilo sterneano, pero sin las disgresiones de Sterne. Es lo cotidiano tomado a cámara lenta. observado a través de la lupa del tiempo.

El análisis de Eijenbáum es extraordinario, peto incompleto. Tolstói tomó de Sterne lo que enton-ces neenton-cesitaba. Las disgresiones de Sterne parecen parodiadas: apartan cada vez más del niño que

protagoniza el libro. La marcha de los aconteci-mientos, la sucesión cronológica ha sido interrum-pida a propósito. El libro habla de cómo fue con-cebido el personaje, de lo ocurrido antes del ma-trimonio, caracteriza al padre del niño, a su tío, a los criados del tío, al doctor; el parto se describe con detalles. La vida se desarrolla en una serie de nudos que se complican cada vez más. Los trozos del relato se trasponen adrede y los nudos se transforman en protagonistas.

La lupa del tiempo de Tolstói observa rigurosa-mente los acontecimientos en el orden en que se producen; desaparece totalmente la parodia de Sterne, ha sido ocultada la descripción erótica sterneana, sus huellas quedan en los borradores. El estilo del joven Tolstói es comparable al es-tilo de Sterne como ejemplo de no coincidencia de lo parecido, es un ejemplo de disimilitud de lo similar, con la particularidad de que la disimili-tud ha sido lograda intencionalmente por Tolstói,

Tolstói marchaba en línea recta, daba las des-cripciones en trozos grandes, pero intermitentes; dio el movimiento de la gente, observó la vida con una visión sentimental, pero hizo lo que Sterne aún no sabía hacer: separó la psicología del per-sonaje y la argumentación de su comportamiento. El chico quiere a su madre, permanece junto a su féretro, pero no expresa el dolor. Ha quedado atónito de dolor, pero imita el dolor, se comporta como debe comportarse el niño que ha perdido a su madre. Y sólo el terror de la niña campesina, cuando la aproximan al ataúd de la madre, revela al niño la realidad de la muerte, expresada con un detalle lóbrego: la mosca sobre la cara muerta. En esta obra ya está presente la desconfianza

de Tolstói hacia la revelación ordinaria de la vida humana.

Las experiencias de Sterne y de Rousseau se descubren en "Infancia".

Tolstói escribe parecido a Sterne, pero de ma-nera distinta.

La vida de Boris Eijenbáum de aquellos años no aparece reflejada en el trabajo.

El trabajo es más que la vida. El escritor es abeja, pero también panal. En su trabajo está el esfuerzo de muchas abejas. incluido el trabajo del pasado y el trabajo del futuro. El mundo entero estaba en movimiento. La Unión Soviética arras-traba al mundo tras de sí; el mundo cambiaba: despacio, desde nuestro punto de vista, y rápido, desde el punto de vista de la historia.

EL PRIMER LIBRO DE B. EIJENBAUM SOBRE LERMONTOV

B. Eijenbáum editó su libro "Lérmontov" en 1924. Posteriormente el autor aborreció su libro

y se separó de él. Pero es un libro interesante precisamente porque demuestra la inevitabilidad de los errores. Eran inevitables para un grupo de-terminado, llamado "formalistas", y para unos años determinados, pocos, en mi opinión.

Las "Obras completas" de Lérmontov aparecie-ron sólo a los cincuenta años de su muerte, en 1891. "Para los lectores de los años 30 y 40 -es-cribe Eijenbáum-, Lérmontov era el autor de la novela "El héroe de nuestro tiempo" y de 70 u 80

poemas (en vida del poeta fueron publicados só-lo 42)."

tiempo de editar "El héroe de nuestro tiempo"

y

Al analizar los versos de lérmontov

adolescen

te, los que ahora publicamos junto con la obra madura del poeta, Eijenbáum establece lo que Shevyriov calificó, cuando aún vivía el poeta, de "proteísmo", o sea, de facultad para tomar cual-quier forma.

En su análisis, Eijenbáum publica los versos adolescentes a dos columnas. junto con los ver-sos de los poetas que han influido en el [oven: Dmítriev, Bátiushkov y hasta lomonósov.

Eijenbáum consideraba que para determinar el camino de Lérmontov había que comparar sus versos con los de otros poetas rusos y extran· jeros.

El primer libro de Eijenbáum sobre lérmontov fue publicado en 1924 y llevaba como subtítulo:

"Intento de valoración histórica literaria".

Después, B. Eijenbáum aborreció este libro. pero para su trayectoria como crítico tiene un in-terés especial. El primer capitulo se titula "Versos de la adolescencia". lérmontov murió muy joven, pero en un libro con 166 páginas, incluido el pre-facio y las notas. el capítulo "Versos de la adoles-cencia" ocupa 40 páginas.

lérmontov no publicó esos versos, son sus pre-versos; ni siquiera borradores, sino un intento de aproximación al arte.

Mayakovski se alegraba de que sus versos ado-lescentes hubieran desaparecido en la cárcel. los versos de la adolescencia pueden ser objeto de estudio, pero de un estudio especial.

Borís Mijáilovich escribe: " ... la obra de Lér-montov se divide de manera natural en dos

perío-dos: el escolar (1828-1832) y el de madurez (1835-1841)" .

Los contemporáneos de Lérmontov desconocían esos versos. Borjs Mijáilovich escribe que si esos versos hubieran desaparecido "se habría dificul· tado el estudio de la evolución literaria de

Lér-montov, pero su característica histórica literaria probablemente hubiera adquirido una mayor pre-cisión, pues no estaría complicada con el enorme material de los años escolares, que los investiga-dores aún no han sido capaces de descifrar".

Senkovski protestó violentamente contra los editores de 1842 que incluyeron en las obras esco-gidas de Lérmontov los versos de la adolescencia; contra las obras completas protestaba Belinski en "Otiéchestvennye zapiski" de 1844.

Belinski proponía editar dos volúmenes conden-sados, uno con "El héroe de nuestro tiempo" y el otro con los mejores versos; al final irían las obras de poca calidad. Al fin de cuentas, Eijenbáum también llegó a esa misma opinión.

En su primer período "escolar", término que emplea Eijenbáum, Lérmontov escribió trescientos poemas, y en el segundo sólo cien. Algunos versos del período escolar son centones, hechos con re-tales de obras conocidas. Por eso pasan casi to-dos. Pushkin, de niño, también tenía una obra de teatro "robada a Moliere".

Los centones son típicos en los jóvenes escrito-res. Llegan con frecuencia a las redacciones, a veces un tanto camuflados.

Pero refiriéndose al mismo Lérmontov, Borís Mijáilovich escribe: "En estos ejercicios de ado-lescente se manifiesta la inclinación de Lérmontov por los materiales hechos."

extranjeras. El interés que el joven Eijenbáum muestra por los campos literarios limítrofes se de-be a las particularidades del trabajo que entonces realizábamos. Yo solía decir que no destronamos la literatura, sino la destornillamos.

No hay cosa más fácil que destornillar una obra adolescente. Aquí, Borís Mijáilovich cayó víctima del método: no tuvo en cuenta que tenía ante sí el manuscrito de un niño.

El escritor marcha hacia sí a través de las obras literarias ajenas, de las que suenan al oído de su época; él se dedica a contaminar.

Borís Mijáilovich extendió este principio a otros versos; le pareció que en "El gladiador moribun-do" "las imágenes y locuciones no tienen nada de original o de nuevo: en su parte fundamental son totalmente tradicionales y se remontan al mensaje de Zhukovski" ("Al príncipe Viazemski y a V. L. Pushkin").

Eso es casi cierto, pero no es cierto.

El verso de Zhukovski no era muy malo, pero Lérmontov escribió algo distinto a Zhukovski. Lo similar, lo que ahora se llama estructura, no son los lugares comunes; son los nudos de la obra, que al encajar entre sí crean una construcción nueva.

Pushkin decía que todas las palabras están en los diccionarios, pero el escritor, no obstante, crea algo nuevo.

Una interpretación demasiado amplia de las pa-labras "influencia" y "apropiación" era con fre-cuencia provechosa a Eijenbáum; supo mostrar con una jugosidad extraordinaria la época en la que se mueve el artista. Analizando a Tolstói en el primer tomo, escrito en 1928, Borís Mijáilo-vich señala con tino que la novela de P.

Kú-Iish (1) sobre la infancia se parece a "Infancia" de TolstóL El mismo Tolstói anota el 29 de septiembre de 1852 en su diario: "Leí la nueva «Sovrernénnik»,

Hay allí una buena novela, parecida a mi «Infancia», pero inconsistente". B. Eijenbáum estima que am-bas novelas se parecen a Dickens. En su análisis de los "Relatos caucasianos", Eijenbáum se remite a los crónicas militares, a las "Notas sobre la expedición a Avaria", de Y. Kostinetski, señala la similitud entre el relato de Tolstói "Los dos húsares" y las obras de Thackeray; hablando de Napoleón, recuerda a Proudon y los aforismos de Pogodin; apunta la influencia de Urúsov, la influencia de J. Maistre, aporta datos muy impor-tantes y en su mayor parte certeros sobre la lite-ratura popular. Y, sin embargo, precisa poco los contornos de la obra de Tolstói, su "aislamiento", su marginación deliberada de la literatura, a lo que sus contemporáneos pusieron reparos.

El error no es casual.

"Guerra y paz" utiliza estructuras de la "vieja novela familiar"- y de lo que Tolstói llama novela "bélica". Pero la novela familiar acababa tradi-cionalmente en boda, que era el fruto de felices casualidades y que se retardaba por obstáculos tradicionales, como, por ejemplo, que el novio era sospechoso de infidelidad.

Tolstói, consciente de lo que hacía, destruía las estructuras y comenzaba la novela. "Felicidad con-yugal" o "Ana Karénina", por ejemplo, con el ma-trimonio constituído.

Era creación de una estructura distinta.

En su introducción a "Guerra y paz", Tolstói es-cribe: "Se me antojaba que la muerte de un

per-(1) Panteleimon Kúlish (1819-1897), escritor ucrania-no (Ed.).

sonaje sólo excitaba el interés hacia otros perso-najes y el matrimonio se me antojaba más bien intriga que desenlace del interés".

En Tolstói los comienzos y finales son diferen-tes, aunque en sus obras la gente se casa y se muere, pero estos hechos pertenecen a la trama. Su valor dentro de la composición es distinto.

"La muerte de

lván

Su mujer gestiona una pensión, pero el senti-do de la obra, la orientación del interés no está en si Iván IIich se ha muerto o está a punto de morir, ni la cuantía de la pensión de su mujer, sino en por qué la vida de

lván

La vida de Pierre Bezújov después de la boda y la vida de la princesa María, cuando se convier-te en esposa de Nikolái Rostov, son una nueva intriga, una nueva colisión y desengaño, pero ini-cialmente, en su novela, que debería titularse "Los decembristas", Tolstói mostraba al anciano Pierre y a la anciana Natasha, ya destinados a sufrir nuevos desengaños, para observar a través de ellos la época, la vida de Rusia tras la derrota de Crimea.

Lo viejo existe en Tolstói, existe en él toda la literatura anterior a él y ese análisis es indispen-sable, pero para interpretar una obra antes que nada hay que revelar qué hizo el propio autor, qué aportó al arte literario, qué cosas nuevas mostró.

Borís Mijáilovich encontró las fuentes más ines-peradas de la obra; no le importaba analizar gé-neros bajos, para mostrar cómo se transforma el concepto de hecho literario, el material mismo de la obra literaria. Examinó, por ejemplo. el tema

"Tolstói y Paul de Kock"; el artículo fue publicado en el "Západni zbórnik" en 1937. Es muy intere-sante. Son interesantes todas las indicaciones, todas las comparaciones entre (Ana Karénina" y las novelas de Dumas-hijo, pero al señalar la si-militud no señala el cambio de las funciones. A eso Eijenbáum llegó en el tercer tomo, que termi-nó en el Leningrado sitiado.

Yo vi aquella obra; fue terminada después, en un mal invierno del bloqueo.

Borís Mijáilovich metió el original en una cartera; cuando salía evacuado de la ciudad llevaba la cartera colgada del cuello, pero el camión en que viajaban los evacuados quedó averiado.

Eijenbáum estuvo mucho tiempo sobre el hielo del lago Ladoga y perdió el original. No se sabe cómo. El archivo pereció en un incendio. De me-moria reconstruyó algunos capítulos y entre ellos el más importante: el capítulo dedicado a "Ana Karénina".

Los descubrimientos de un investigador no se transmiten por herencia; cada uno llega hasta ellos por un camino largo y doloroso.

Me disgustan mucho los que quieren hacer creer que Borís Mijáilovich Eijenbáum dejó de evolucio-nar en 1934. Los trabajos de Eijenbáum de 1957 son extraordinarios.

En una ocasión dije que en la literatura para cambiar las formas se valen de los géneros me-nores. Derzhavin, antes de publicar, escribía ver-sos V cartas para los soldados de la guardia, sus amigos del cuartel. La mezcla del tono sublime con el íntimo, la irrupción de lo cotidiano en el estilo elevado es un invento poético de Derzhavin; él escribía "en un jocoso estilo ruso".

he-cho literario, se robusteció con la .victoria de los amigos de cuartel de Derzhavin. La guardia im-perial, los nobles que entronizaron a Catalina 11 y antes a Isabel 1, elevaron, diríamos, su género, el género de su canción y de su chufla. No olvi-demos que la propia Isabel Petrovna escribía can-ciones con cierto regusto popular; por lo menos, influidas por el lenguaje cotidiano.

Las comparaciones que hace Eijenbáum en su primer libro sobre Lérmontov son legítimas y exac-tas, pero no explican el hecho hasta el final.

Cuando Lérmontov escribía: "No soy Byron, soy otro, un elegido aun ignorado, como él un errante perseguido, pero con alma rusa",

creo que el hecho de apartarse, la mención del alma es más importante que el que cite el nombre de Byron.

El poeta siempre tiene precursores y siempre está ligado a su precursor, no tanto por la tradi-ción como por la negatradi-ción.

El lenguaje humano consta de palabras creadas hace mucho; esas palabras están en el diccionario, pero los poetas y los prosistas cambian.

Inicialmente Eijenbáum, igual que yo, compara-ba las partes semejantes de sistemas distintos. Lo parecido se convertía en idéntico.

Es un tema del que se habla en la literatura des-de hace mucho: Shakespeare también tiene cosas viejas, sus argumentos no son originales, pero son originales sus obras y lo más difícil es compren-der por qué son tan tremendamente distintas a lo que parece ser su origen.

El interesantlsimo libro dedicado a Lérmontov mostró la necesidad de las confrontaciones am-plias y la necesidad de analizar la disimilitud de lo similar. Es una labor difícil: había que ser Nek-rásov para hallar y colocar a Tiútchev en la linea poética de la época de Pushkin. El artículo de Nekrásov "Los poetas secundarios rusos" es un gran artículo sobre lo nuevo en lo viejo.

A Eijenbáum le cupo la labor y el honor de hallar tras búsquedas prolongadas, un nuevo Lérmontov, que resultó ser el Lérmontov legítimo.

COMO EN LA EPOCA SOVIETICA FUE REDESCUBIERTO LERMONTOV

Pasaban los días. Eijenbáum tuvo un hijo al que llamaron Dimitri. Borís trabajaba.

Eijenbáum dedicó a Lérmontov varios libros y monografías. Antes de Eijenbáum, por supuesto, Lérmontov había sido editado y estudiado, pero veamos que Lérmontov conocían las generaciones anteriores y qué difícil fue, aun para los hombres más grandes del pasado, quizá para todos, exclui-dos Guertzen y Belinskí.

Hasta a Lérmontov llevaba un camino difícil. En 1861 Dostoyevski comparaba los destinos de Lérmontov con los de Gógol:

"Tuvimos demonios, demonios de verdad; eran dos y [cómo los quisimos y cómo los queremos y apreciamos hasta hoy! Uno de ellos no hacia más que reír; se pasó toda la vida riéndose de sí y de nosotros y nosotros secundábamos su risa y tanto nos reímos que al final nos pusimos a llo-rar de risa. El alcanzó a ver los destinos del te-niente Pirogov; con la pérdida por un funcionario

de su capote nos brindó la mayor de las tragedias. En tres renglones nos descubrió al teniente de Riazán entero, con pelos y señales... [Ohl, era un demonio tan colosal como jamás lo tuvisteis en Europa, aunque quizá tampoco lo habrías consen-tido. El otro demonio era, pero a este demonio probablemente lo queríamos aún más... "

Dostoyevski pone a Lérmontov al lado de Gógol. Más adelante escribe: "Le estuvimos observando durante mucho tiempo, pero al final, pereció no sé dónde: de una manera inútil, caprichosa y hasta ridícula, pero no reímos."

Estos trozos, que no cito en su integridad. con-ceden el mismo espacio a Lérmontov que a Gógol; y Gógol era para Dostoyevski el maestro.

Existían dos Lérmontov, por lo menos: el legí-timo, el Lérmontov que se revela en los versos dedicados a Pushkin y en los otros versos que él incluyó en sus obras selectas, el Lérmontov genial de "Un héroe de nuestro tiempo", el que para Ché-jov era cielo, y el otro, el "inútil" y "caprichoso". ¿Por qué a Dostoyevski le parece que Lérmon-tov murió "hasta de manera ridícula", por qué le llama "mistificador"?

Estas líneas revelan la tragedia del gusto social y muestran cómo debe estudiarse la literatura.

Algunos lectores creían que Grushnitski era Lér-montov, pero Lérmontov resultaba ser un demonio que tentaba a Dostoyevski.

Dostoyevski discutía con Lérmontov porque éste era contrario a la reconciliación y a la resignación. V. V. Timoféyeva (O. Pochinkóvskaya) colaboró con Dostoyevski en 1874, un año difícil para éste (Dostoyevski era entonces redactor del "Grazh-danín"); en una ocasión Dostoyevski llegó a la redacción con su aspecto sombrío:

" ... Pero precisamente en esa época sombría y de silencio se dirigió a mí por primera vez, levantó por instante la visita de las pruebas de "Noticias del extranjero" y dijo con voz fría y entrecortada:,

-iQué bien lo ha dicho Lérmontov!: "Callan los labios, se apagó mi mirada. Me aplastaron el pecho y el cerebro un templo de penas intransitables

y un tropel de pensamientos incesantes ... " Es de Byron, quien lo dedicó a su esposa. pero no es una traducción, no es como el de Gerbel y demás; éste es un Byron vivo, tal como es. Orgu-lloso, impenetrable a todos, genial ... Creo que en Lérmontov es más profundo aún:

"Un templo de penas intransitables".

Eso no está en Byron. Cuánta fuerza y magnifi-cencia hay aquí. Toda una tragedia en un renglón. Interior, para sí... La palabra "templo" vale mucho. Es una palabra puramente rusa, expresiva. Son unos versos asombrosos. Y muy superiores a Byron.

Dostoyevski tiene razón. Las estrofas que le ad-miraron no son de Byron.

Son estrofas de Lérmontov.

El verso preferido de Dostoyevski era "El pro-feta" de Pushkin. Lo recitaba con fuego, con pa-sión. Lo consideraba "supraterrenal": lo recitó en el aniversario de Pushkin. Este verso es como el juramento de Dostoyevski. También recitó "El pro-feta" de Lérmontov.

Decía Dostoyevski que en este verso "estaban ellos" ("ellos" son los nihilistas); más exactamen-te decía: "Allí están ellos". Después de la palabra

ellos subrayada, Oostoyevski leyó con cólera y con veneno:

"Prediqué amor

y la verdad de la pura doctrina y todos mis Intimos

me lanzaron piedras... "

y cuando llegó a las estrofas: "Necio: quería hacernos creer que Dios hablaba por su boca",

Fiódor Mijáilovich me miró de reojo, como inten-tando atrapar, ¡otra vez!, una sonrisa "maliciosa",

"escéptica" .

Para Oostoyevski, Lérmontov es precursor de los nihilistas y precursor de él mismo, de Dosto-yevski.

Ese "templo de penas" que Oostoyevski escuchó a Lérmontov es una frase solemne del propio Dos-toyevski, una frase que bien podía servir de epí-grafe al capítulo "El gran inquisidor".

Oostoyevski comprendió a Lérmontov con mayor profundidad que los demás, pero intentó distanciar-se de él.

Oostoyevski lo hizo porque dio crédito a una calumnia bien hecha, respaldada por muchos fal-sos testimonios.

El segundo Lérmontov, el falso, viene de una tradición liberal mala e indulgente. La crítica li-beral prosiguió su confabulación contra el poeta: a Lérmontov, además de matarle en Piatigorsk, le interpretaron mal, le desacreditaron políticamente y hasta justificaron al asesino.

Tomo la enciclopedia de Brokhaus y Efron, puntual y erudita. Allí dice: "Martynov, Nikolái

So-lomónovich (1816-1876), oficial que tuvo la des-dicha de matar a Lérmontov en duelo."

El artículo dedicado a Martynov ocupa una co-lumna.

De Martynov se habla con simpatía, aunque ya entonces era indudable que el desdichado no fue Martynov, que vivió hasta muy avanzada edad, sino Lérmontov muerto.

Se escribió, yeso sólo ahora fue refutado por Iraklii Andrónikov, que Lérmontov era supuesta-mente culpable ante las hermanas de Martynov, al abrir la carta dirigida a ellas.

Había distintos Lérmontov: el verdadero Lérmon-tov y el otro. Eso se ve muy bien en las cartas de Chéjov. En 1901 escribe desde Niza aLA. Tijo-mírov. Cito el final de la carta, por lo visto en res-puesta a una pregunta del artista. Se refiere a las "Tres hermanas":

"Efectivamente, Soliony cree que se parece a Lérmontov; pero no se parece, por supuesto; es ridículo pensarlo... Debe maquillarse como Lér-montov. El parecido con Lérmontov es enorme, pero sólo en la opinión de Soliony".

Soliony debía maquillarse como el otro Lérmon-tov, al que Martynov tuvo "la desdicha" de matar, como el Lérmontov descrito por las calumniadores y por los liberales.

El académico N. Kotliarevski escribió el libro "M. lu. Lérmontov. El poeta y su obra". La segun-da edición salió en 1905. Blok reseñó el libro en la época de la primera revolución rusa. Es una re-seña indignada y precisa:

"Lérmontov es un escritor sin suerte, con po-cas monografías y con poco cariño de la posteri-dad: los estudiosos le rehúyen un poco: Lérmon-tov no está al alcance de todos; para el "gran

público", Lérmontov durante mucho tiempo ha sido (y sigue siéndolo en cierta medida) un mili-tar que tuerce el mostacho y compone apasiona-das romanzas. Aquello de "Plomo en el pecho y sed de venganza" se admitía como muestra de su ánimo de espadachín y "castrense" de baja esto-fa. Esto tiene sus profundas razones, y una de ellas es que Lérmontov, examinado a través de determinados lentes, casi todo él, puede ser inter-pretado así, y no de otra manera."

Blok dice que a Lérmontov hay que volver a en-tenderle de nuevo, y que de él apenas se dice nada: "silencio y silencio".

El artículo de Blok, un hombre moderado, es violentísimo. En el artículo hay expresiones como "charlatanería". Blok habla de la coquetona gra-cia del profesor: el libro era de una asombrosa trivialidad liberal. Blok escribe:

"Para la investigación de Lérmontov no hay te-rreno: la biografía es pobrísima. Sólo queda "pre-ver" a Lérmontov. Pero su imagen permanece aún oscura, alejada y horrible. Se siente un deseo de infinita imparcialidad, de conjeturas vanas, aunque sean inteligentes y sutiles, para no "in-quietar los restos entrañables". Cuando descubren un tesoro, antes que nada descifran el mensaje que señala el sitio del tesoro, después "miden sie-te veces" y después y para siempre "cortan" el trozo de suelo donde duerme el tesoro. El tesoro de Lérmontov merece grandes esfuerzos" (pági-na 15).

Después de la primera obra de Lérmontov, B. Eijenbáum dedicó su vida a hallar "el tesoro de Lérmontov". Estableció lo que de Lérmontov dijo Guertzen, señaló la importancia del círculo de los dieciséis partidarios del decembrismo; en

ese círculo entraba Lérmontov. El círculo puso a Lérmontov en contacto con las ideas de su época y reveló su "exaltación" de civismo. El "interpretó la clave de Lérmontov".

Vio en Lérmontov al que Dostoyevski llamó "ellos" .

En el mundo hay muchas historias de aventu-ras. En ellas buscan tesoros que jamás existieron. Pero si fueren hallados, no entraríamos en la re-partición. Los historiadores de la literatura sovié-ticos buscan tesoros que nos enriquecen. Crean el mapa de la literatura, muestran el valor real del verso y de la prosa, precisan la trayectoria de la gente, señalan el significado exacto de las pala-bras. En eso se invierten vidas humanas.

Eijenbáum tuvo discípulos. Citaré primero a lraklii Andrónikov, que hizo una revisión de la biografía de Lérmontov. Recuerdo a E. Guerstein. que hizo algo casi imposible: se orientó en la por-quería de los diarios de la guardia de palacio, que se llenaban en una rara jerga.

Por las alusiones y alegorías nos enteramos que temían a Lérmontov, que le consideraban organi-zador eventual de la resistencia. Nos enteramos de que D'Anthes no fue casual y de que Lérmon-tov sabía lo que hacía cuando señaló la turba que asesinó al gran poeta.

Lo más notable de los discípulos de Eijenbáum es su desemejanza; supieron conservar sus indivi-dualidades. Aprendieron mucho de Eijenbáum.

Eijenbáum enseñó a ver en Lérmontov no a un hombre accidental, no a un poeta irritado, sino a un combatiente, cuyo pathos era necesario a todos.

y ahí está su gloria: no estaba solo ni podía es-tarlo.

La vejez no constituía un obstáculo para él; ha-llaba nuevos materiales, que le hacían cambiar de opinión; fue el primero en comprender a la gente que rodeaba a Lérmontov; situó al poeta entre los sucesores de los decembristas, trazó la imagen justa de Pechorin y superó los prejuicios sobre el hombre "de mal genio", que impedían ver al hom-bre "de amplios horizontes".

UNA CIUDAD SIN HUMOS

La Casa de los escritores de Leningrado se ha-llaba sobre el canal de Griboyédov.

Hoy casas de escritores en la ciudad hay mu-chas.

Aquella casa vieja era el ático de una casona construida para los cantantes del coro real.

Pasillos largos. La escalera apoyada en arcos suaves.

Las ventanas de B. Eijenbáum daban al patio de luces y las puertas al pasillo. En el pasillo es-taban los libros. En el despacho de Eijenbáum había un tocadiscos, libros y muchísimos discos en un orden riguroso.

En esta casa Borís soportó el gran asedio de Leningrado.

La ciudad estaba atenazada. Había quedado sin suburbios.

Sobre la ciudad no había humos; las fábricas habían parado.

La ciudad se mantenía gracias a la artillería. Estaba Kronstadt, los buques empotrados en el hielo.

Adherida a la aorta blanca del Neva, coronada de explosiones, moría y no murió la ciudad.

Borís vivía con la mujer, la hija y la nieta. El marido de la hija había muerto en el bloqueo; el hijo estaba en infantería, en Stalingrado; no volvió.

Pero le esperaban. Creían que las cartas se ex-traviaban.

Borís escribía un libro sobre Tolstói.

En los dos primeros volúmenes, Eijenbáum tra-zó un panorama amplio y convincente de la litera-tura contemporánea a Tolstói.

Determinó los métodos de Tolstói para seleccio-nar sus lecturas y la impresión que le causaban los libros.

Todo era nuevo y verídico.

Ya hemos hablado de las transformaciones, de cómo lo similar se convierte en disímil, en perso-nal, en vitalmente propio.

El gorrión, cuando siente frío, eriza las plumas recoge las patas; existe en el frío, opone su calor interior al medio ambiente. Con tanta más razón lucha. el escritor, también un ser homeotermo.

Lo particular, lo privado, lo personal son rasgos de todo ser vivo, aunque todo lo vivo está ligado entre sí.

El gran escritor tiene la misma sangre que el pueblo, pero tiene sangre propia, no obtenida me-diante transfusiones.

B. Eijenbáum era escrupuloso hasta la abnega-ción. En ocasiones un renglón suyo suponía un mes de trabajo, pero el autor siempre lo conslde-raba inacabado.

Las paredes de la casa se cubrieron de escar-chao Resucitaron las fauces de las viejas estufas; otra vez comenzaron a tragarse libros.

sltia-do. Escribía libros, iba al comedor de la Casa de Mayakovski, sobre el Neva. Comía sopa de leva-dura. Trocaba la ropa por arroz. Esperaba carta del frente. Escuchaba la radio.

Era el suyo un trabajo preparado durante años: se acumulaban las fichas, se hacían comparacio-nes y se desechaban.

B. Eijenbáum conocía el gran .arte de leer de nuevo cada vez que leía. Sabía no apresurarse, invertir muchísimo tiempo y al convencerse del hallazgo. trabajar como si estuviera comenzando

eltraba]o.

Las fichas de su fichero no se abarquillaban.

y ahora trabajaba rápido, quizá apresurándose por primera vez en la vida.

La muerte estaba en todas partes: en casa, en la biblioteca de la Academia, en el comedor de la Casa de Mayakóvski, a orillas del Neva.

En las paredes de Leningrado habían pintado con pintura de aceite grandes letreros: qué acera de la calle era la más peligrosa en caso de bom-bardeo artillero.

Estaban enmascaradas las cúpulas de la cate-dral de San Isaac y la aguja del Almirantazgo. La ciudad era bombardeada por mapas exactos.

Eran blanco de los bombardeos las paradas de tranvía y los puentes. Los cascotes se desparra-maban por las calles cubiertas de hierba o de montones de nieve.

El invierno era largo. Hacía tiempo que no se suministraba agua. No había periódicos. Sólo la radio transmitía las noticias; las noticias eran in-terrumpidas por el golpeteo del metrónomo: era la alarma aérea.

Palpitaba el corazón de la ciudad: estaba aún viva.

En invierno los alemanes anunciaron que el día tal entrarían en Leningrado.

La ciudad yacía enterrada por las nieves. En las espaciosas calles, que parecían olvidadas, se abrían estrechas sendas como las sendas del bosque.

Me contaba Oiga Berggolts.

-La emisora -decía- estaba en la calle de

Hákov.,cerca de la avenida Nevski, y de la Biblio-teca Pública, frente al Picadero, en el que en abril de 1917 pronunció Lenin un discurso.

Una mañana vino a la emisora Borís Mijáilovich Eijenbáum. Le costaba mucho andar: tenía que ve-nir del canal de Griboyédov, cruzando varias ca-lles. Eijenbáum pidió el micrófono: quería hablar con los alemanes. Dijo:

"Soy un viejo profesor, mi hijo Dimitri está en el frente, mi yerno ha muerto, vivo con mi mujer, una hija y una nieta en una habitación. Escribo un libro sobre Tolstói, Vosotros lo conocéis: es el autor de "Guerra y paz". Sé que teméis a Tolstói, que habeis leído este libro sobre la victoria tras la derrota.

"He venido aquí desde mi mesa con la tinta con-gelada, para deciros que os desprecio. Una cul-tura sólo se impugna con otra culcul-tura. Nosotros también tenemos cañones: los cañones no son ar-gumento. No destruiréis nuestra cultura, no entra-réis en nuestra ciudad".

No se ha conservado la grabación, pero la gen-te sabe el gen-texto de memoria.

Borís Mijáilovich regresó a su casa. Pasaba jun-to a las casas con las ventanas tapiadas; las

es-quinas de las casas eran blocaos. La ciudad estaba viva y muerta.

Ita-liana, cerca de la Filarmónica, pasó el puente del canal de Griboyédov, entró en el portal, subió la escalera fría con un número infinito de peldaños cubiertos de hielo: traían el agua a casa con cubos.

Pasó por los infinitos suelos crujientes de los pasillos, abrió la puerta congelada de su piso y penetró en el frío del hogar.

Quedó con vida: por el hielo del lago Ladoga fue evacuado en un camión junto con su esposa, su hija y su nieta. El profesor colgó del cuello una cartera con el original del tercer tomo del libro so-bre Tolstói. El camino era largo, nevado, soso-bre la cabeza se cernían nubarrones de invierno y avio-nes alemaavio-nes.

Cuando Borís Mijáilovich y los suyos arribaron al humo de la primera estación de ferrocarril re-sultó que había perdido el original: se había roto la cuerda de la que colgaba la cartera.

Después B. Eijenbáum daba clases en Sarátov, adonde se había evacuado la Universidad de Le-ningrado.

Los borradores se perdieron en Leningrado.

EL PROFESOR SE RETIRA

Se aproximaba el cuarenta aniversario de labor en la Universidad.

Se editaban los tomos de Tolstói. En la publica-ción también participaba Eijenbáum. Estudiaba la dramaturgia, escribía un artículo sobre "Harnlet" y restablecía el final perdido del libro sobre

Tols-tói, hallando soluciones nuevas.

bloqueo y en la ausencia de Leningrado mucho había ardido.

Tenía que empezar de nuevo el libro sobre TolstóL

Murió la esposa. Crecía la nieta.

El profesor continuaba un libro para el cual no tenía editor. Comenzaba desde el principio.

Para la investigación se requiere una termino-logía clara.

Eijenbáum hacía tiempo que estudiaba el estilo de Lenin y su artículos sobre la literatura. En 1924, en el primer número de la revista "Lef", insertó el artículo "Las principales tendencias estilísticas en el lenguaje de Lenin".

Después de la guerra estudiaba a Tolstói y re-tornó a los artículos de Lenin.

Interpretaba el sentido de las palabras de Lenin de que "hay que saber elevar la espontaneidad a conciencia" .

En su artículo "L. Tolstói y su época", Lenin veía en la doctrina de Tolstói un fenómeno propio del período entre 1862 y 1904, una "época de quiebro", " ... que podía y debía dar origen a la doctrina de Tolstói, no como algo individual, no como un capricho u originalidad, sino como ideo-logía de las condiciones de vida de millones y

millones en un período determinado".

El profesor explicó el alcance de la expresión de Lenin: "La doctrina de Tolstói es sin duda utó-pica y, por su contenido, reaccionaria en el sen-tido más exacto y más profundo de la palabra". Halló esta expresión en otra obra de Lenin "So-bre la caracterización del romanticismo económi-co", "donde se habla del "utopismo" y del "reac-cionarismo" (en esta misma combinación) de las teorías de Sismondi y de Proudhon".

Lenin agrega a la palabra "reaccionario" la si-guiente nota: "Este término está utilizado en el sentido histórlco-fllosófico, para caracterizar úni-camente el error de aquellos teóricos que basan sus teorías en modelos de sistemas pasados. No se refiere en absoluto a las cualidades personales de esos teóricos, ni a sus programas. Todos sa-ben que, en el sentido común de la palabra, ni Sismondi ni Proudhon fueron reaccionarios. Ex-plicamos esas perogrulladas porque los señores populistas, como más abajo veremos, no las han asimilado aún."

No sólo vivimos en nuestro país: vivimos con nuestro país. Nuestra generación no equivocó el camino ni fue orientada en otra dirección por al-guien que venía al encuentro. Esa forma de co-rregir los errores pertenece a Salieri. Salieri cam-bió de camino porque se lo aconsejaron, pero en-venenó al genio, porque envidiaba el camino de éste.

Tyniánov, Eijenbáum, E. D. Polivánov, Yakubins-ki y muchos otros trabajaron en una época de precursores, no de continuadores. Hacíamos co-sas duraderas. Negamos el pasado, pero no rene-gamos de él. La diferencia es grande.

Toda la labor de B. M. Eijenbáum es algo indi-soluble.

Estuvo enfermo. En el corazón tenía cicatrices. Pero B. Eijenbáum conservaba el aspecto joven. Asistía a los conciertos y en casa dirigía de pie ante los discos. Le gustaba mucho la música clá-sica y la conocía bien. Vivía sumergido en la mú-sica, quería escribir la historia de la orquesta y la historia de la sucesión de los instrumentos musi-cales.

instru-mentos: primero se valoran y se juzgan por el ca-rácter de su timbre.

Así valora Platón la flauta, así valoraban antes el violín. Así discutían con el saxófono. Después el instrumento se incorpora como una novedad en la orquesta, a la que da un nuevo matiz.

Lo nuevo y lo discutible hallan o no su sitio en el arte de forma distinta.

Hay que ser parco por principio.

Eijenbáum tenía un amigo poeta, capaz; fue y pasó, se agotó; comenzó a escribir sainetes.

Ya era viejo. En la Casa de Mayakovski, sobre el Neva, ofrecían un homenaje al poeta. Debía de pronunciar el discurso de apertura un actor joven, que poco a poco se hizo artista de variedades y alcanzó fama. El actor no acudió. El poeta telefo-neó a B. Eijenbáum y le pidió que le sacara del apuro. El dijo:

-Si no se celebra la velada, me muero.

El viejo investigador era ajeno al sainete, pero era amigo fiel.

Probablemente era la centésima vez que Borís hablaba en la Casa de Mayakovski. Estaba seguro de que se haría con el auditorio. A vuela pluma escribió sobre la importancia y el sentido de la obra teatral corta.

Eijenbaum leyó detenidamente y recapacitó en los pobres sainetes, escritos con maña; escribió una pequeña introducción acerca de la moraleja, de la importancia de repetir las reglas morales y de que eso puede convertirse en un acontecimien-to artístico.

Cuando en lugar del actor apareció en el esce-nario Eijenbáum, por la sala pasó un suspiro de decepción. Muchas. veces había hablado a los marinos, a los estudiantes, a los soldados; sabía

IMAGEN Y ENIGMA

LOS ENIGMAS Y LA REVELACION DEL CONFLICTO EN LO COTIDIANO

Dice Hegel en sus "Lecciones de estética" que "el enigma forma parte del simbolismo conscien-te... ¿Y la solución? La solución es la obtención del significado. El enigma es " ... la selección de determinados rasgos y propiedades del mundo exterior conocido, las cuales, lo mismo que ocu-rre en la naturaleza y en todo lo exterior, se ha-llan en estado disperso; los rasgos y propiedades intencionalmente reunidas, son ordenadas por el que propone el enigma de forma cuanto más dis-paratada más asombrosa. En consecuencia, care-cen de unidad sintetizante subjetiva..;". Lo dispa-ratado de las propiedades impide acertar de in-mediato a qué todo pertenecen.

El enigma encubre; ello obliga a estudiar las propiedades del objeto, de esta forma se revelan las diferentes posiblidades de combinación.

Sancho Panza, ese gran realista, dice que pre-fiere tener primero la solución y después el enigma.

Pero Sancho proponía y solucionaba enigmas. Su breve gobierno es un programa de solución de enigmas. Toma del folklore los enigmas y las soluciones.

Mark Twain pasó de mendigo a rey, también son enigmas folklóricos y las soluciones son populares. Tom aprendió el sublime arte de descifrar enig-mas en el "patio de las sobras", en un barrio pobre.

Los niños y los gañanes folklóricos son a veces grandes adivinadores y llegan hasta la cima, don-de está enterrado el trono don-de Salomón, el gran adivinador.

Somos grandes o pequeños no por nosotros mis-mos, sino en la medida que nos apoyamos o no en los cimientos del pasado.

La solución es una renovación del significado mediante la transposición de las características. Cuando buscamos la solución manejamos las ca-racterísticas y nos alegramos porque hasta ese momento desconocíamos el sentido de lo sepa-rado. El objeto reunido es un objeto reconocido. El enigma es un pretexto para deleitarnos con el reconocimiento. Pero en el enigma casi siempre hay dos soluciones: una directa, pero falsa, y otra la verdadera.

La Esfinge propuso a Edipo este enigma: ¿Qué animal anda por la mañana a cuatro pies, a me-diodía a dos y al atardecer a tres pies?

Es difícil reunir las características propuestas para solucionar el enigma porque hay animales que andan a dos pies y a cuatro: a cuatro pies andan los mamíferos y algunos reptiles; a dos, las aves y el hombre. Nadie anda a tres pies; éste es el planteamiento que despista. Parecen los rode-tes en el interior de la cerradura para confundir e impedir que se abra con ganzúas.

La solución es: el hombre, que en la niñez anda a rastras, en la juventud con los dos pies y a la vejez se apoya en un cayado.

La solución es un poco desconsiderada: com-para el cayado con el pie.

Algunos enigmas tienen dos soluciones y am-bas acertadas, pero una, diríamos, prohibida. D. Sadóvnikov, en su famosa colección de "Adivi-nanzas del pueblo ruso", escribe: "Casi todos los enigmas sobre la cerradura y la llave son tan livia-nos que no pudieron ser publicados en esta colec-ción. El porcentaje de tales enigmas es conside-rable; diremos, sin temor a equivocarnos, que fi-guran entre los más difundidos".

Muchos enigmas tienen la extensión del cuento. Sobre todo abunda este tipo de enigmas en la colección bielorrusa de Románov. También hay un enigma de este tipo en una bylina rusa. Una mu-jer, no reconocida por su esposo, le hace una pre-gunta. La mujer va vestida de severo embajador, de hombre. Propone a su marido una serie de enigmas metafóricos eróticos. El no los puede so-lucionar. Son dos imágenes que coexisten, com-piten y se matizan mutuamente.

Algunos enigmas tienen una solución única. Sansón desgarró al león y al ver que las abejas habían depositado miel en él, ofreció la miel a sus familiares y propuso este enigma a los filisteos: "Del que come sale comida y de lo fuerte sale lo dulce."

Lo que come y fuerte es el león y lo que se come y es dulce es la miel. Aquí se utiliza la for-ma exacta del enigfor-ma, pero no hay solución, me-jor dicho es solución única.

Estas composiciones tienen una solución única. Las novelas policlacas son enigmas múltiples. Se

ofrecen distintas pistas, que pueden ser agrupa-das de varios modos; comienza la búsqueda del delincuente, de acuerdo a los datos, a las pistas.

Inicia la búsqueda la policía, pero sin éxito. A ve-ces el delincuente sugiere una solución falsa. Des-pués un Watson propone soluciones, también fal· sas, hasta que da la solución acertada un Sher-lock Holmes.

En su mayoría, las novelas policíacas son ex-tramateriales, por así decir, son crucigramas; no hay en ellos el contenido que tiene el enigma folk-lórico. Las adivinanzas de la novela carecen de matiz semántico.

Las líneas de solución no se resisten, son úni-cas. En Agatha Christie, todos pueden ser el ase-sino.

Pero hay grandes adivinadores. Hay que adivi-nar quién mató al viejo Karamázov: ¿ha sido Di-mitri? Todos dudan. Resulta que el asesino fue Smerdiakov, pero Iván es culpable en parte.

Hay otros enigmas. De antemano se sabe que la usurera fue asesinada por Raskólnikov. Se muestra cómo la mató y qué preparativos hizo. Pero no se sabe por qué la mató. Eso se aclara cuando se habla de su artículo. Raskólnikov no mata por hambre, aunque es un pobre estudiante y tiene hambre. Es porque cree que a unos les está permitido cometer crímenes y ser jueces de sus actos, y quiere probar si es un gran hombre, un hombre autocrático. El castigo es la decepción interna de Raskólnikov. El da solución a su propio enigma y a la vez retira la pregunta sobre si hay personas a las que todo les está permitido. A su lado, Svidrigáilov no lo duda: a él le está permi-tido todo. Pero se suicida, al no soportar la inuti-lidad de la solución. Se puede hacer todo ¿y pa-ra qué?

Más sobre el enigma popular. Las característi-cas del objeto se desintegran, se desarman y