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Ana María Amar Sánchez - El relato de los hechos

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Ana María Amar Sánchez

El relato de los hechos

RODOLFO WALSH: TESTIMONIO Y ESCRITURA

BEATRIZ VITERBO EDITORA

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Bibbot: Tesis

Diseño de colección y tapa: Daniel García

La presente edición de El relato de los hechos ha contado con el apoyo económico de la fundación Antorchas”.

Primera edición: setiembre de 1992

Ana María Amar Sánchez, 1992 OViterbo S.R.L. - Laprida 2086, Rosario

CBeatriz Viterbo Editora

I.S.B.N.: 950-99766-7-9 Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en Argentina

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NOTICIA

Mi primer agradecimiento es para Josefina Ludmer, bajo cuya dirección este libro fue inicialmente tesis de doctorado. Le debo años de formación y un constante estímulo; su influencia y sus ideas han sido fundamentales para la realización de este trabajo.

Agradezco a Ana María Barrenechea su generosa ayuda con la que he contado en forma permanente; también a Susana Rotker por su aporte y colaboración.

Agradezco a mis amigos, en especial a Ana María Zubieta, Ana María

Rosselló, Alcira Alonso y Nidia Tigliabue, que me acompañaron con afecto y paciencia durante tanto tiempo.

Mi reconocimiento a la Fundación Antorchas por el subsidio que hizo posible esta publicación.

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El género de no ficción: un campo problemático 1. La tensión como característica del género

A partir de la década de 1960 aparecieron numerosos textos en lengua castellana vinculados al género “novela de no-ficción-”’ (también llamado “Nuevo Periodismo” en EE.UU.). Precisamente, suele pensarse en los narradores norteamericanos, en especial Capote, Mailer y Wolfe, como los iniciadores del género. Sin embargo, ocho años antes de que Capote escribiera A sangre fría (1965), Rodolfo Walsh había publicado en Buenos Aires Operación Masacre (1957) y comenzado así la

elaboración de esta forma que cuestiona muchos postulados con los que se piensa la literatura y que permite otro enfoque sobre la narrativa de los últimos treinta años y sobre el papel de los medios en ella.

Este trabajo sostiene que los relatos de no-ficción -testimoniales- no son

simplemente transcripciones de hechos más o menos significativos, por el contrario plantean una cantidad de problemas teóricos debido a la peculiar relación que establecen entre lo real y la ficción, entre lo testimonial y su construcción narrativa. Tienen como premisa básica el uso de un material que debe ser

El nombre de No-ficción dado por Capote al género se mantiene por razones de convención, ya que su uso se ha generalizado aunque sobre la denominación “relato de no-ficción” pesa el implícito prejuicio de que todo relato ‘normal» debe ser de ficción. De acuerdo a la hipótesis de este trabajo es más adecuado el de relato documental o testimonial.

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respetado (distintos “registros” como grabaciones, documentos y testimonios comprobables que no pueden ser modificados por exigencias del relato), sin embargo el modo de disponer ese material y su narración producen

transformaciones: los textos ponen en escena una versión con su lógica interna, no son una “repetición” de lo real sino que constituyen otra realidad regida por leyes propias con la que cuestionan la credibilidad de otras

versiones.

Sin embargo, los críticos (el género fue muy estudiado en EE.UU., sobre todo la producción de Capote, Mailer y Wolfe) lo consideran un sistema en difícil equilibrio entre “lo periodístico” y “lo literario”; es decir, ven el género como una forma ambigua, mezcla de ficción y testimonio y lo definen como un hibrido, producto de un cruce en el que los procedimientos literarios “mejoran” la condición inicial del material.

Gran parte de la crítica se limita a clasificar y describir los textos pero no los define nunca en su especificidad; el género parece carecer de rasgos

propios: constituído por el encuentro de un material «real» con

procedimientos narrativos, los trabajos suelen limitarse a «medir” la mayor o menor objetividad y fidelidad a los hechos y el grado de complejidad de las técnicas usadas. El género se explica siempre por lo que él no es, por su grado de semejanza con el periodismo o con la novela ficcional y no se piensa su singularidad ni su propuesta en tanto discurso nuevo.

El relato de no-ficción surge, indudablemente, en estrecho contacto con el periodismo y por eso en EE.UU. suele llamárselo «Nuevo Periodismo”. Esto da lugar -además de a los inevitables intentos de diferenciación y

clasificación entre Nuevo Periodismo y relato de no-ficción- a toda una línea de reflexión sobre el género que lo piensa en virtud de su mayor o menor cumplimiento de las reglas del código periodístico.

Tom Wolfe’ -autor también de muchos relatos no-ficcionales- piensa el género como una superación, en los años ‘60, del viejo

‘Suelen usarse las dos denominaciones indistintamente, algunos autores hablan de Nuevo Periodismo como de una práctica ejercida por una serie de periodistas que intentan superar las limitaciones de su profesión. El género de no-ficción se refiere a los relatos producidos como resultado de esa práctica. ‘T. Wolfe, El nuevo periodismo, Barcelona, Anagrama, 1984.

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periodismo cuyas formas se habían desgastado y resultaban ya

convencionales; se trataba de hacer un periodismo que pudiera ser leído “igual que una novela”, era posible entonces escribir artículos muy fieles a la realidad pero empleando técnicas propias de la narrativa: hacer un

“periodismo literario”. Aquí ya se esboza una de las dicotomías que van a caracterizar los trabajos de la crítica: técnicas / temas, forma / contenido. Wolfe, por otra parte, valoriza al género en la medida en que supera o elimina las leyes de objetividad, distancia y neutralidad periodísticas, es decir, cuando recurre a lo que él llama “artificios literarios” como el

monólogo interior, los diferentes puntos de vista, etc. La polémica entre sus defensores y los que lo rechazan en nombre del rigor y la exactitud

informativa se acerca a otro de los problemas que plantea la no-ficción: su contacto con “la realidad” y con “la verdad de los hechos”. Una lectura desde una concepción del periodismo que cree posible la distancia objetiva del reportero, piensa al género como un modo de desvirtuar la información o

destruir la posibilidad de conocer los hechos “tal cual fueron “4.

Esta discusión -periodismo o relato no-ficcional- queda ligada a la que se produce en torno a la condición literaria o no del género: el contacto con los medios masivos convierte a los textos en “sospechosos”, a la vez que el acercamiento a formas artísticas más “elevadas” complica su ubicación. Las oposiciones parecen multiplicarse en la reflexión sobre estos relatos:

periodismo/literatura, formalcontenido, técnicas/temas,

objetividad/subjetividad, ficción/ realidad. La crítica que elogia A sangre fría de Capote, por ejemplo, suele colocarla en una zona neutra (tanto por lo que se refiere a su resolución de las relaciones ficción/realidad como a su

pertenencia a la literatura), centrándose en el uso de las “técnicas de ficción” ‘La discusión en torno a la ausencia o no de «objetividad» y «neutralidad” resulta central para algunos crítícos que consideran que el género implica la muerte de la credibilidad en el reportaje. Para este problema: C. Brown, «New Art Journalism Revisited» en The Quill, February, 1971;M. Masterson, ‘MeNew Journalism@, The Quill, Feb. 1971;D. Chase,FromIAppmnn to IrvingtoNewJournalism”, The Quill, August, 1972; N. Sims, The Literary Journalists, New York, Ballantine, 1984; Snyder and Morris, Great Reporting. Literature under Pressure, New York, Simon and Schuster, 1984.

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empleadas que permiten leerla “como una novele. HolloweIl se pregunta acerca de la condición de A sangre fría: ‘¿Cuáles son las diferencias básicas entre literatura y mero periodismo? [ ... ] ¿Es una forma literaria o solamente una obra de no

ficción con “estilo?” para concluir que es una obra literaria porqe “por medio del uso de técnicas [ ... ] Capote ha igualado el poder “de sugerencia y extensión” común de la literatura”. No sólo se mantiene el sistema de pensamiento binario, sino que tampoco se intenta la búsqueda de elementos formales que puedan caracterizar un género cuya única especificidad parece ser su hibridez. De este modo reitera «Como en A sangre fría y Los ejércitos de la noche, el libro de Wolfe [The Electric Kool-Aid Acid Test ] aplica las técnicas de ficción a sucesos reales [... ] Combina estos materiales [ ... ] en una narrativa continua que se lee más como una novela que como periodismo o biografía.”

Algunos críticos intentan superar esas oposiciones pero éstas ingresan otra vez subrepticiamente. M. Zavarzadeli propone el concepto de literatura fictual, en tanto la novela de no-ficción está compuesta de elementos fácticos y ficcionales es bi-referencial. Estos dos componentes se fusionan simultáneamente en lo que él llama “ángulo de referencia”; éste determina el grado de dependencia de la narrativa con respecto a cualquiera de sus ejes referenciales (externo o interno): si la incidencia de uno de ellos es superior al otro, desaparece la tensión entre los términos y se inclina ya sea al texto periodístico o al de ficción. Su propuesta tiene la validez de reconocer esta tensión como propia del género, su lectura necesita de una

oscilación permanente entre ambos campos y cualquier inclinación que privilegie el aspecto documental o ficcional frustra el contrapunto entre ellos. Sin embargo, piensa esta tensión en términos temáticos (mayor o menor dependencia de la “referencia externa”) y distingue las diferentes técnicas usadas -que le permiten una clasificación y descripción de los textos- del material factual: “Los documentos forman un polo de referencia externo en el libro y un punto de encuentro externo de la narrativa con el

V. HolloweIl, Realidad y ficción. El nuevo periodismo y la novela de no-ficción, México, Noema, 1979, pag. 165, El subrayado es mío,

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mundo. Pero lo que emerge del registro de los hechos es una narrativa cargada con resonancias ficticias [ ... ] El modelo de las relaciones de los asesinos en A sangre fría sostiene un notable parecido no sólo con los modelos de relaciones en la novela

contemporánea [ ... ] sino también con relatos clásicos como Las aventuras de Huekleberry Finn."6 _. En el caso de R. Weber se reitera el movimiento de admitir que el género implica un contrapunto complejo de sus dos elementos constitutivos, historia y literatura (introduce así otra de las frecuentes oposiciones con las que se piensa la no-ficción); sin embargo, en la práctica considera que esa combinación da como resultado “una literatura basada en los reportajes periodísticos que frecuentemente usa técnicas tomadas de las formas artísticas ficcionales para crear una atmósfera de ficción [ ... ]” La proporción de cada elemento, es decir la exploración de un hecho factual simplemente como hecho o “como arte” determina una línea divisoria -incierta y discutible- que lo lleva a calibrar los textos por la cantidad de técnicas usadas y por la intención (literaria o no) del autor.

Si como sostiene J. Hellmantill “Los nuevos periodistas buscan mezclar las formas sofisticadas y fluidas que provee la ficción con los hechos que persigue el periodismo”, es un problema crucial para ellos “encontrar los métodos de ficción por los cuales pueden dar forma a su narrativa sin destruir su status periodístico.” Aun cuando Hellmann considera al género como una nueva forma . totalmente ficcional y totalmente periodística”, no define el modo peculiar en que se resuelve esta relación y termina asimilándolo a la narrativa ficcional porque encuentra en los dos tipos de relato las mismas técnicas y objetivos.

Se desprende de estos trabajos la dificultad para pensar el género si no es por medio de dicotomías que están construidas

`M. Zavarzadeh, The Mythopoeic Reality. The Postwar American Nonfiwtion Novel, University of Illinois Press, 1976, pag. 76.

IR. Weber, The Literature ofFctct:LiteraryNonfiction inAmerican Writing, Ohio University Press, 1980.

V. Hellmann, Fables ofFact. TheNewJournalism asNewFiction, University of Illinois Press, 1981, pag. 16. El subrayado es mío.

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desde la perspectiva de otras formas y cuyo estatuto no se discute. Los estudios escinden las técnicas literarias de los temas periodísticos; desde este punto de vista las categorías de ficción, realidad, literatura, etc. no necesitan cuestionarse y si, por ejemplo, la noficción se plantea como un género «politizado”, esto se debe a los temas de actualidad periodística que generalmente aborda, mientras que el uso -aplicación, agregado- de las técnicas le permite ingresar o acercarse a la literatura.

Es justamente en el espacio de la literatura misma donde las fricciones, los roces entre lo real y lo ficcional señalan la existencia de una relación

compleja que pone al descubierto la no-ficción y que no se resuelve en términos de oposiciones. Un autor como Hemingway se hace cargo de esta problemática dualidad y bordea el género en Las verdes colinas de Africa: “El autor ha intentado escribir un libro absolutamente verídico para

comprobar si el aspecto de un país y el curso de los acontecimientos de un mes de actividad, presentados con sinceridad, pueden competir con una obra de imaginación.” (Prefacio a Las verdes colinas de Africa, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1972, pag. 324)

Y en París era una fiesta:

“Si el lector lo prefiere, puede considerar el libro como obra de ficción. Pero siempre cabe la posibilidad que un libro de ficción arroje alguna luz sobre las cosas que fueron antes contadas como hechos.” (Prefacio a París era una fiesta, Barcelona, Seix Barral, 1964, pag. 7)

Sorprende la semejanza del comienzo de esta cita con otra de Walsh (”Si alguien quiere leer este libro como una simple novela policial, es cosa suya”: ¿Quién mató a Rosendo?, Prefacio, Bs.As. Ed. de la Flor, 1984, pag. 9): la alternativa de un juego ambiguo de lecturas se encuentra en los dos (más allá de todas las diferencias); ambos espacios -el de lo real y el ficcional- no son deslindables nítidamente. Si “la ficción puede arrojar luz sobre los hechos”, ¿qué

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distingue uno de] otro?, ¿qué significa ficcionalizar? y finalmente, ¿es válida esta categoría para el relato no-ficcional?

El género se juega en el cruce de dos imposibilidades: la de mostrarse como una ficción, puesto que los hechos ocurrieron y el lector lo sabe y, por otra parte, la imposibilidad de mostrarse como un espejo fiel de esos hechos. Lo real no es describible “tal cual es” porque el lenguaje es otra realidad e impone sus leyes: de algún modo recorta, organiza y ficcionaliza. El relato de no-ficción se distancia tanto del realismo ingenuo como de la pretendida “objetividad” periodística, produciendo simultáneamente la destrucción de la ilusión ficcional (en la medida en que

mantiene un compromiso de “fidelidad” con los hechos) y de la creencia en el reflejo exacto e imparcial de los sucesos, al utilizar formas con un fuerte verosímil interno como es el caso de la novela policial.

Lo específico del género está en el modo en que el relato de noficción resuelve la tensión entre lo «ficcional” y lo “real”. El encuentro de ambos términos no da como resultado una mezcla (aunque sea posible rastrear el origen testimonial o literario de muchos elementos), sino que surge una construcción nueva cuya particularidad está en la constitución de un espacio intersticial donde se fusionan y destruyen al mismo tiempo los límites entre distintos géneros.

2. Un discurso narrativo no ficcional

Cuando se piensa en géneros se piensa en límites: históricos en primer lugar, porque los géneros no son eternos, surgen, se desarrollan y desaparecen o se transforman, su condición es esencialmente histórica y social. Por otra parte, aunque ya no funcionen como sistemas normativos, de algún modo organizan o regulan las relaciones literarias y permiten trazar diferencias: géneros “mayores” y “menores”, literarios o no. Si bien estos términos están modificándose constantemente y dependen de las concepciones de la

literatura que predominen, los géneros proporcionan un conjunto de normas -una legalidad- para clasificar y ordenar los textos.

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En el caso de la novela, la violación de los límites es la norma: desde sus comienzos se apoyó en géneros extraliterarios para constituirse y el contacto mutuo resultó tan activo en ciertos períodos que se fueron produciendo modificaciones sustanciales, a tal punto que sería difícil pensar en un único código para ella. Pero es quizá la no-ficción -que puede incluirse en el género novela en un sentido amplio- la forma donde toda línea divisoria parece más cuestionada: las dicotomías señaladas que surgen cuando se intenta definirla están originadas en esa imprecisión de sus márgenes.

Los críticos cuando historizan el género admiten conexiones con muy

diversos textos de diferentes períodos. Zavarzadeli habla de «una prehistoria de la novela de no-ficción” en Inglaterra con El diario del año de la peste de Defoe y de un contacto con obras contemporáneas como Trópico de cáncer de Miller o el ya mencionado Hemingway de Las verdes colinas de Africa o Muerte en la tarde. En todos los casos esta proximidad se sostiene

principalmente por la ambigüedad en las relaciones entre ficción y realidad que plantean esos relatos.

Sin embargo, es cierto que la noción de género como una categoría cerrada y definida resulta poco válida para la no-ficción, en la medida en que participa de un tipo de discurso presente en todo relato caracterizado por un trabajo particular con el material de origen “real”, histórico o testimonial. En la literatura argentina, textos gauchescos vinculados con el periodismo y el ensayo histórico como el “Cielito Patriótico” (1818) y la “Relación” (1822) de Bartolomé Hidalgo y la Biografía de Rosas (1830) de Luis Pérez postulan relaciones de transformación del material similares a las que se señalan como específicas del relato de no-ficción en el capítulo II. Pero también una aguafuerte de Roberto Arlt “He visto morir” (1931) convierte una información periodística en un relato siguiendo esas mismas pautas: la noticia del

fusilamiento de Di Giovanni resulta un pequeño cuento que vuelve

protagonis-‘B. ffidalgo, Cielitos y dichos patrióticos, Bs. As., Ed. Huemul, 1963; R. Rodríguez Malas, Luis Pérez y la biografía de Rosas escrita en verso en 1830, Bs. As., Ed. Clío, 1957. ‘*Incluida en D. Scroggina, Las aguafuertesportenas de Roberto Arlt, Bs. As., Ed. Culturales argenntinas, 1981.

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tas a las figuras del reo, del narrador y de los otros periodistas presentes. Habría que hablar entonces de un discurso narrativo noficcional (del que participa el relato de no-ficción); este discurso supera y evita las limitaciones de toda clasificación e incluye diversas clases de textos más o menos

cercanos al periodismo o a la ficción, en tanto se produzcan en ellos cierto tipo de transformaciones narrativas. La idea de un discurso

considerablemente más amplio y abarcador que tiende a borrar o a hacer más lábiles los márgenes entre ficción, realidad, literatura, historia,

periodismo, etc. nos remite a los comienzos de la novela como género, en tanto en sus orígenes no estaban claros sus límites ni su relación con lo real. L. Davis sostiene que durante el siglo XVIII “hecho” y “ficción” no eran dos modalidades tan distanciadas entre sí, más bien podía considerárselas extremos de un continuum que no determinaban la condición de los textos. Esto se nota particularmente en Defoe en el que la ambivalencia hacia el interjuego de hecho-ficción es una constante no sólo en Roxana o Diario del año de la peste, sino también en Robinson Crusoe e, incluso, en sus escritos políticos.

El género novela fue considerado durante mucho tiempo como una forma constitutivamente ambigua, una ficción factual que producía en los lectores incertidumbre sobre si leían algo verdadero o falso; es que, además, por su contacto inicial con la historia y el periodismo siempre planteó algún tipo de relación con la verdad. Davis llama “news/novels” al discurso en que los dos términos -verdad/ficción- se intersectan, construido sobre una serie de contradicciones que son precisamente las que definen a la novela como género. Esta entonces participa de los rasgos que caracterizan el discurso “news/novels”, definido por su inherente dualidad: la ficción se lee como factual y los hechos pueden resultar ficcionales.

La clara diferenciación entre hecho y ficción tiene que ver con el proceso que discrimina del discurso “news/novels” a la novela por un lado y al periodismo y la historia por el otro. La “noticia” y la “novela” tienen un origen común como discurso y similitudes que

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se han borrado durante largo tiempo; es posible que haya terminado de contribuir a esto el relato realista del siglo XIX en el que se asimiló la idea de novela con ficción verosímiL. Precisamente es esa concepción del realismo en que verdad, realidad y verosimilitud se confunden, que cree en la

posibilidad de que el lenguaje pueda registrar en forma inocente una "realidad” sin grietas, la que queda destruida por propuestas como la del relato de no-ficción. Este retoma esos orígenes olvidados de la novela, trabaja las dualidades y destruye los límites impuestos: las oposiciones literatura/ periodismo, ficción/realidad entran en crisis. Por otra parte, lejos de la legalidad del realismo, la no-ficción pone en contacto géneros disímiles, “marginales” y “literarios” y corroe sus contornos; el acercamiento los

transforma y enfrenta, permitiendo una toma de distancia entre ellos. Los textos apelan a diferentes códigos que en el encuentro se cuestionan y destruyen, ponen en evidencia el verosímil del otro.

3. ¿Realismo o relato testimonial?

Una de las más notorias referencias en la no-ficción es la referencia a lo real, posiblemente por esto algunos críticos piensan al género como perteneciente a la escuela realista. Tom Wolfe sostiene que el Nuevo Periodismo es

simplemente una realización de los objetivos del realismo: es un regreso a un conjunto de técnicas dejadas de lado por la “alta literatura” durante los años 60. Los escritores de ficción al abandonar el realismo dejaron un espacio que ocupó el nuevo género y por eso las obras de éste superan a las de ficción del mismo período: “Al abandonar el realismo social los escritores

abandonaron ciertas cuestiones vitales de técnica. Como resultado hacia 1969 era obvio que [los escritores del Nuevo Periodismo] habían alcanzado también una ventaja técnica sobre los novelistas [...] Mi argumento es que el genio de todo escritor se verá gravemente coartado si no puede dominar, o si abandona, las técnicas del realismo”.

Sin embargo, lo que dice Wolfe está claramente desmentido en sus propios textos -muy poco cercanos al realismo-; la

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cia entre su visión del género como un último realismo y sus relatos puede comprenderse si se consideran estas afirmaciones como una respuesta a los ataques acerca de la validez periodística de su producción. De cualquier modo, su teoría es compartida por HolloweIl para quien el Nuevo Periodismo es el resultado de la aplicación de recursos específicos de la ficción realista al material acumulado a través de las entrevistas.

Estas posturas confunden testimonio con “reflejo de realidad”. sin embargo, lejos de recuperar el “testimonio” tradicional del realismo, el relato de no-ficción se opone a él. Las perspectivas de Zavarzadeh, Hellman y Weber coinciden en verlo como un fenómeno que surge en un momento de crisis, cuando los acontecimientos exceden la capacidad de comprensión y, por otra parte, como una respuesta al desgaste de las formas realistas, expresada en la frase de Norman Mailer “la realidad ya no es realista””. Es decir, se conjugan una época de grandes cambios, que se venían gestando desde el fin de la Segunda Guerra, con un periodo de intensa

experimentación en la literatura. La transformación social que representaron los 60 incidió en la crisis de la narrativa: un período de conmoción como ése planteó la posibilidad de una presión de lo real de la que no podrían hacerse cargo formas ya desgastadas como el realismo. Tanto éste como el periodismo tradicional estaban basados en presupuestos similares: los dos creían en la existencia de una “realidad objetiva” que podía ser rigurosamente registrada. A estas convenciones se

opusieron tanto la no-ficción como gran parte de la narrativa ficcional de esos años; ambas fueron dos respuestas distintas basadas en la misma convicción de que el realismo ya no era viable y ambas destruyen la ilusión de “reflejo” que caracteriza al relato realista. Este “le dice al lector: todo esto no sucedió realmente, pero podía haber sucedido", mientras que la no-ficción señala “Todo esto realmente pasó, por lo tanto no me culpen si no parece real”.

Frente al proyecto de la ficción experimental de esos años que podría considerarse violentamente «antirrealista"(«Todo esto nunca

12N. Mailer,AdvertisenwntsforMyself, New York, Berkley Publishíng Co., 1966.

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podría haber sucedido, por lo tanto no me culpen si no parece real”), el relato de no-ficción se ubica en otro lugar, busca otro espacio que oponga a la credibilidad no el puro juego ficcional sino la factualidad.

Por eso puede pensarse que el género tiene una conexión muy profunda -y que resulta mucho más notoria en los autores latinoamericanos que en los estadounidenses- con el proyecto de una literatura fáctica planteado por algunos escritores alemanes, en especial Brecht, Benjamin y Eisler, que durante la década de los treinta, en los momentos previos al triunfo del nazismo y luego en el exilio, polemizan con Lukács acerca de cómo debía ser una nueva literatura acorde a los nuevos tiempos. Ellos retoman las

posiciones de la “nueva objetividad” y del grupo de escritores rusos

nucleados en torno a la revista LEF de la Unión Soviética a mediados de los años ‘20. El grupo, al que pertenecían Arvatov, Tretiakov y Maiakovski entre otros, había impugnado los principios de la novela realista reclamando una literatura de hechos, de datos verdaderos.

Durante esos mismos años, el cineasta D. Vertov proponía el cine-ojo, en el que el montaje permite organizar un material exclusivamente documental. él también rechaza el cine de argumento y propone utilizar todo tipo de

técnicas, procedimientos y medios cinematográficos para construir un

collage de escenas filmadas: “El cine auténtico es el cine construído sobre la base de una organización de los materiales documentales fijados por la cámara"14.

Del mismo modo, los autores alemanes mencionados, a los que puede agregarse Ernest Ottwalt (escribió un relato documental, Porque ellos saben lo que hacen, una novela de lajusticia alemana, y postulaba la interrelación entre un material auténtico y procedimientos narrativos basados en el montaje y el comentario), piensan que está naciendo una nueva literatura que debe tomar en cuenta las necesidades de un nuevo público y rechazan el argumento y el narrador ficticio para construir la obra a partir de elementos documentales. Pero no se trata de un mero intento de

‘*T. Vertov, Artículos, proyectos y diarios de trabajo, Bs.As., Ed. de la Flor, 1974, pag. 109. 24

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reproducción de los hechos: se impugna el carácter ficcional de los relatos para proponer una literatura en que el material documental adquiere diferentes significaciones, porque se establecen nuevos campos de relaciones gracias al trabajo de montaje. Esta nueva forma tiene una nueva función: debe informar y generar una participación activa del lector. Se piensa que las formas tradicionales son fácilmente asimilables por la cultura establecida que puede consumir, difundir y neutralizar gran cantidad de temas sin producir ningún tipo de cambios en el lector. Esta postura que considera al cambio formal capaz de modificar la función de la literatura, es antagónica de una concepción centrada en lo temático exclusivamente y la rechaza por considerarla políticamente ineficaz y estéticamente improductiva. Por eso Benjamin y Brecht se pronuncian por el uso de los nuevos medios técnicos de reproducción que permitirán “un poderoso proceso de refundición de las formas literarias" y liquidarán los límites tradicionales entre los géneros.

Estas discusiones permiten situar al género de no-ficción --"literatura fáctica"- en una tradición que enfrenta la perspectiva lukacsiana defensora de la escuela realista y de la noción de reflejo como único camino posible. Tanto Brecht como Benjamin rechazan la posición de Lukács y sostienen la historicidad de las formas: los nuevos temas exigen formas nuevas que se valgan de la evolución de los

medios técnicos. Consideran a la literatura documental como una posibilidad abierta para superar la tradición narrativa del siglo XIX: frente a los relatos de argumento y héroes ficticios construidos según las leyes de la verosimilitud sicológica del

realismo, levantan la literatura fáctica. El uso de reportajes, informes, actas, la innovación formal que representa el predominio del montaje, la tendencia orientada hacia la crónica y la “noticia” fueron considerados como una marca fundamental de la disolución de la novela tradicional que caracterizaba a la literatura burguesa; los nuevos relatos documentales, en cambio, acompañan las

nece-W. Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973, pag. 22; también "El autor como productor”, Brecht, ensayos y conversaciones, Montevideo, Arca, 1977; B. Brecht, El compromiso en literatura y arte, Barcelona, Península, 1973.

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sidades de un nuevo público en una nueva época que estaba surgiendo. El proyecto de los autores alemanes recién a partir de la década del ‘60 se configura y toma fuerza en el relato de no-ficción; sin embargo, interesa ya en los años ‘30 a algunos narradores de los Estados Unidos. Uno de los primeros en sentir su influencia es J. Dos Passos que introduce en sus novelas ficcionales (la trilogía USA, Manhattan Transfer, Paralelo 42) montajes y textos periodísticos, a modo de flash. Pero también usan estos procedimientos Upton Sinclair en su versión del caso Saco-Vanzetti -Boston- y Meyer Levin que incluye citas de diarios y de discursos tomados de las actas de un juicio en su novela Compulsión.

Por otra parte, en la no-ficción norteamericana de los ‘60, la propuesta alemana se despoja en gran medida de la intencionalidad y función

revulsivas que quisieron otorgarle autores como Brecht u Ottwalt; se trata en Capote, Mailer o Wolfe de un intento de renovación y experimentación

literaria o periodística que permite una “denuncia diferente”, casi siempre parcial. Un ejemplo significativo es Los ejércitos de la noche de Mailer donde la marcha sobre el Pentágono en contra de la guerra de Vietnam se

construye como un gran espectáculo y donde el género permite “elaborar una explicación de los sucesos desarrollados [ ... ] dado que la información periodística [ ... ] es tan incoherente, contradictoria [... ] que no resulta concebible ninguna historia exacta” (Ed. Tiempo Contemporáneo, 1970, pag. 79)

El género es una de las alternativas formales que la narrativa de los últimos treinta años ofrece como salida frente al relato realista; esta perspectiva es la que explora Rodolfo Walsh en la Argentina a partir de Operación Masacre y es la que en esos años ‘60, junto con otras fórmas, intenta la ruptura con la narrativa anterior.- Puede pensarse entonces que el proyecto de Cortázar -su reflexión sobre la escritura y la experimentación con el lenguaje es

alternativo con el de Walsh y quizá se encuentre aquí el verdadero corte en la medida en que fue Walsh quien pensó en un cambio radical de las formas, en un nuevo modo de producir, construir y leer la literatura. En este sentido rescata más que ningún otro el programa alemán de literatura fáctica; sorprende

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las coincidencias entre estas formulaciones y las de Walsh: «[ ... ]es probable [ ... ] que un nuevo tipo de sociedad y nuevas formas de producción exijan un nuevo tipo de arte más documental, [ ... ] la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es decir, se sacraliza como arte [ ... ] En un futuro [es posible que ... ] lo que

realmente sea apreciado en cuanto a arte sea la elaboración del testimonio o el documento [...] evidentemente en el montaje, en la compaginación, en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas." El género se integra a una tradición que propone un arte

vinculado con lo político, pero para ello privilegia la renovación formal como único medio de lograr la desautomatización del lector. , Las dos posturas, los dos programas (el de Cortázar y el de Walsh) quieren definir una propuesta alejada del realismo, por eso no es sorprendente que en algunos autores de no-ficción -Como el mexicano Vicente Leñero- confluyan ambas líneas simultáneamente: el código del nouveau roman -una de las formas

experimentales más notorias de los 60- se entrecruza con la investigación periodística y documental. La conexión entre formas narrativas muy

formalizadas y la no-ficción es esencial, ya que en esa toma de distancia del realismo se acerca a aquellos géneros en los que una fuerte legalidad interna desmiente toda posibilidad de pensar el lenguaje como pura transparencia: no es casual que en los textos de Walsh sea dominante un género tan codificado como el policial.

El género no-ficcional propone una escritura que excluye lo ficticio y trabaja con material documental sin ser por eso “realista”: pone el acento en el montaje y el modo de organización del material, rechaza el concepto de verosimilitud como “ilusión de realidad”, como intento de hacer creer que el texto se conforma a lo real y puede “reflejar fielmente” los hechos. Entre la noticia periodística y la escritura del relato se encuentra la reproducción mecánica, es decir, los medios técnicos. Puede verse cómo ha cambiado la categoría de reproducción: de la noción de reflejo realista se ha desplazado a las técnicas. Si los relatos se presentan como un espacio en que entran en contacto diversos códigos, en ese encuentro

exhi-Reportaje a Walsh de R. Píglia, marzo de 1970, publicado en Un oscuro día de justicia, Bs. As., Siglo XXI, Colección mínima, 1973, pag. 19.

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ben su construcción Y sus normas: sus referencias son entonces múltiples, no sólo se trata de la referencia a lo real, sino también a la literatura -los

códigos, los géneros-, al periodismo, a sí mismos. En efecto, todos ellos se plantean siempre como discursos, son relatos de investigaciones basadas en evidencias, escritas o grabadas, acerca de hechos que, aunque reales y quizá por eso, son percibidos casi como inverosímiles: Walsh condensa esto

claramente: “Livraga me cuenta su historia increible; la creo en el acto. Así nace aquella investigación, este libro” (Prólogo a Operación Masacre, Bs. As., Ed. de la Flor, 1972, pag. 11)

4. Disolución de las jerarquías

El discurso no-ficcional parece surgir allí donde se cruza una necesidad de fractura y renovación literarias con circunstancias históricas en las que los acontecimientos (revoluciones, luchas, crímenes políticos) no precisan de lo imaginario para constituirse en relatos, como si pertenecieran a una realidad de por sí suficientemente “literaria”. Aquí es donde reside una cierta

condición “escandalosa” del género: “realidad"y “ficción” se transforman simultáneamente al estar en contacto y los límites entre ellas se vuelven imprecisos. Es probable que de la destrucción de estas categorías dependan el ambiguo espacio que ocupa entre la literatura, el periodismo, la crónica política o el ensayo y la resistencia a aceptarlo como literario.

Muchos críticos centran su rechazo justamente en el carácter ambiguo que le atribuyen a lo que llaman “un género impuro”, que no permite decidir si es arte o periodismo. Estas posiciones tienden a asimilar literatura con ficción, el género queda entonces situado en un espacio impreciso: no cumple con el requisito de “objetividad”, por lo tanto no es buen periodismo pero tampoco es literatura en la medida en que se la asocia con la “inspiración” y lo

puramente imaginario. Escribir no-ficción resulta así una elección

17 Pero ¿y eso qué tiene que ver con la literatura? [... ] ¿Por qué te dejas envolver de nuevo en una situación que nada tiene que ver con la literatura ni con el acto creatívo de escribir?» (Prólogo a GabyBrimmer, México,

Grijalbo, 1979). Los reparos 28

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polémica porque el género transgrede los cánones literarios convencionales. Este cuestionamiento de las normas resulta del rechazo de la no-ficción por los límites jerárquicos al mezclar materiales provenientes de la cultura popular -géneros marginales, no institucionalizados como “literatura”- con otros más reconocidos. La ruptura de las jerarquías y el entrecruzamiento de lo “alto” con lo “bajo” funcionan siempre provocativamente sobre todo sistema de valoración apegado a lo consagrado, lo cuestionan y destruyen.

Por otra parte, cualquier definición acerca de qué es literatura o qué géneros pertenecen a ella depende de factores extraliterarios, no hay criterios de evaluación que no sean de orden ideológico; los cambios en el modo de leer los textos y el punto de vista desde el cual se los juzga están sometidos a variaciones en las concepciones de la literatura. No hay ninguna propiedad esencial que la distinga y todo intento de definirla es una respuesta

necesariamente parcial y sujeta a condiciones históricas. Resulta imposible, por lo tanto, aceptar postulados de “universalidad e intemporalidad” para la literatura, ella es lo que en cierto momento histórico se entiende como tal: “en realidad los límites entre el arte y lo que no es arte, entre la literatura y la no literatura [ ... ] no han sido trazados por los dioses de una vez por todas".

La literatura entonces se define en términos de lo que algún grupo social, alguna institución llaman y usan como literatura. No hay rasgos característicos de los discursos literarios que no puedan aparecer también en otros tipos de discurso, son los factores históricos e ideológicos los que determinan la aceptación y los límites de lo literario. Indudablemente hay una tendencia a considerar ciertas clases de textos como particularmente “marcadas” con una función literaria; en este sentido los géneros, como sistemas de clasificación contribuyen a deslindar, incorporar o desechar textos. Por eso el uso de formas poco prestigiosas, “no

de los amigos ante el proyecto de Elena Poniatowska de escribir otro libro testimonial son ejemplares de esta separación entre literatura y no-ficción.

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literarias” borra los límites y pone en crisis las concepciones aceptadas.

La adopción de formas no canonizadas implica ya una toma de posición frente a la literatura como institución: hay en el género noficcional una elección y un trabajo sobre el material que pueden considerarse como una declaración política y estética acerca de la literatura, de su función y de los elementos que la constituyen. De este modo se entabla virtualmente una polémica con las concepciones para las cuales estos textos son sólo periodísticos o “inclasificables”.

Pero no se trata de rescatar géneros semiliterarios o marginales, desvalorizados por la “cultura oficial” únicamente, sino de ponerlos en contacto -y fusionarlos---- con formas prestigiosas, con códigos ya reconocidos. Se produce un doble movimiento: por una parte, el relato de no-ficción destruye el aislamiento entre “lo alto” y “lo bajo”, mezclar un informe periodístico con el nouveau roman o con citas de T.S. Eliot elimina jerarquías. Pero también la fusión, el uso de las formas consagradas hace posible la inserción en la institución; permite justamente que los textos del género dejen de ser leídos como trabajos periodísticos y cambien de función: abandonan la inmediatez de la nota y se c’onstituyen en relatos, establecen su propia filiación, su propia tradición y se postulan de algún modo como literatura. Otra de las oposiciones que surgieron con más frecuencia para caracterizar el género es la de ficción/realidad. Muchos trabajos lo definen justamente a partir de esta dicotomía y no problematizan el sentido de ninguno de los dos términos, relacionando “ficción” con imaginación --o mentira- y confundiendo “realidad” con lo real. Sin embargo, es necesario distinguir lo real -los hechos- de la realidad que es ya una construcción; no hay una realidad, sino múltiples realidades construidas socialmente que dependen para su constitución de numerosos factores. Esta observación no tiende a eliminar de modo idealista el mundo real, sino que afirma que nuestra forma de describirlo es una construcción cultural. Por otra parte, las teorías de la ficción permiten cuestionar el concepto tradicional de ficción como invención y considerarla ya no una propiedad lingüística o semántica de los textos, sino relacionada con las normas literarias e históricas. Es decir, depende de las 30

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concepciones culturales de un período o grupo social determinado. Este modo de considerar la ficcionalidad permite superar las posturas que tratan de calibrar la proporción de “ficción” o “realidad” que poseen los textos y abre otra perspectiva para el análisis de la no-ficción: en ella ambas categorías cambian, establecen nexos peculiares entre sí y el concepto mismo de ficción se modifica.

En efecto, el campo ficcional no está definido como tal desde siempre: también la ficcionalidad es una propiedad históricamente variable, esto queda claro en el caso de los mitos o cuando se pierde la relación referencial entre los personajes descritos en el texto y sus correspondientes reales. La movilidad de las fronteras de lo

ficcional muestra siempre una compleja interacción entre la ficción y el mundo real, ambos espacios se influyen mutuamente: “los espacios imaginarios que la sociedad inventa dejan su impronta a su vez sobre la vida social y sobre las producciones culturales"19. Las convenciones de ficcionalidad son las que en cada caso permiten a los lectores decidir acerca del texto. En este sentido puede pensarse que la noción de ficción es sobre todo pragmática, depende de la función que se le atribuye a un texto (nada impide en principio que un relato no-ficcional, considerado

periodísticamente riguroso, sea leído en otro momento histórico o por lectores de otra cultura como ficcional). De este modo, puede aceptarse que la demarcación entre ficción y no-ficción está sujeta a variaciones y que, en tanto depende de convenciones -e instituciones-, la ficción no posee un conjunto de rasgos fijos, esenciales. En los discursos ficcionales pueden encontrarse los mismos mecanismos referenciales y modales que en los no ficcionales; no hay entonces especificidad de la ficción; de hecho, todo puede ser ficcionalizado. Lo que es ficción (lo mismo que en el caso de la literatura) está determinado por las convenciones, éstas son las que permiten distinguir tipos de relato como “informativos” o “ficcionales”: es ficción lo que se conoce como ficción. Pero estas distancias son de grado, no de clase: la línea divisoria está en constante cambio.

Si realidad y ficción “son construcciones que dependen de convenciones y de criterios de evaluación” y si, por otra parte, “no

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hay motivo por el cual las estrategias lingüísticas o estilísticas de la construcción de la realidad en la “ficción” deban diferir de las estrategias para la construcción de la realidad en la no-ficción, entonces se impone una lectura de los relatos no-ficcionales que abandone esa oposición y que revise la pertinencia del concepto de ficción para el género: en este sentido sería más adecuado hablar de relatos testimoniales o documentales.

En realidad, la relación entre hecho y ficción ha sido dicotomizada

artificialmente olvidando sus raíces comunes: facere -hecho- significa hacer, construir y fingere -de donde surge ficción- es hacer o dar forma; no hay entonces una diferencia sustancial entre ambos, por el contrario, parecen comprender dos actividades que pueden unirse. El vínculo entre hecho y ficción destaca el hacer, la construcción, y diluye la asociación

ficción-mentira/hecho-verdad (y la posibilidad de ser contado “tal como fue”): surge así un concepto de ficción que no es ya opuesto al de verdad ni sinónimo de pura invención.

En este sentido la situación del discurso histórico es ejemplar: pensado anteriormente como “verdadero», como una garantía de fidelidad a los hechos, se comprueba hoy que también es un relato. En consecuencia, la creencia en una historiografía que hace afirmaciones fácticamente exactas se ha vuelto imposible. H. White señala que “los hechos no hablan por sí mismos, el historiador habla por ellos y da forma a los fragmentos del pasado convirtiéndolos en un todo cuya integridad es puramente

discursiva"21. La identificación, desde el siglo XIX, entre verdad y hecho, (como opuesta a ficción y falsedad) no puede sostenerse. Se acepta que el historiador utiliza las mismas técnicas y las mismas formas discursivas que el escritor de ficción; por esta razón, los relatos históricos y las novelas no pueden distinguirse unos de otros.

Sin un relato, sin un despliegue narrativo, no hay significado, éste se descubre en las relaciones --en la construcción-: los

Schmidt, «The Fiction is that Reality Exists”, Poeties Today, Vol. 5:2, 1984, pag. 142.

21H. White, “The Fiction of Factual Representation”, The literature ofF act, New York, Columbia University Press, 1976, pag. 29. El subrayado es mío.

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hechos y la información no constituyen significado en sí mismos. Todo relato histórico -y también el de no-ficción- aunque aparentemente “completo”, está construído sobre la base de un conjunto de acontecimientos que podrían haber sido incluídos pero fueron dejados de lado. De aquí surge que cada texto propone una “realidad” y una “verdad”, un sentido que depende de su construcción y de la selección. Se disuelve la oposición que sustentaba la mayoría de los trabajos sobre el género: todo relato es de algún modo ficcional. Los hechos, la historia, no pueden conocerse más que a través de relatos que disponen de diferentes formas el material y lo “ficcionalizan”. La lengua misma (en el caso de la historia) se niega a establecer una distinción estricta entre lo ficticio y lo no ficticio: la palabra historia se refiere tanto a los hechos como al relato de ellos. “Esta imprecisión semántica es una prueba de que la “historia” -la conciencia que tenemos de ella- es siempre desde un principio, en cuanto producto social, una ficción [... ] Los hechos que ella conlleva sólo tienen sentido para quien es capaz de descifrarlos". . Si lo real resulta siempre “traicionado” por el texto, no es posible “reproducir fielmente” los hechos: la manera de organizar, recortar y seleccionar el material, el montaje, la focalización sobre deterrninados sucesos, constituyen un relato que es, en todos los casos (y el relato histórico ha visto cómo desaparece su pretensión de ser “un discurso verdadero”), un modo de acercamiento, una versión de los hechos. Por consiguiente, puede pensarse la ficción, más allá de la dicotomía verdad/mentira, como una construcción: los dos términos funcionan claramente como sinónimos en el caso del género de no-ficción, en la medida en que los textos son el resultado de un trabajo particular sobre un material testimonial: laficcionalidad es un efecto del modo de narrar. Considerar el relato no-ficcional como una construcción que no se opone a la idea de verdad evita el escamoteo ideológico que representa leer los textos como novelas “puras”, quitándoles el valor documental; pero además insiste en la presencia de un trabajo de escritura que impide pensarlos como meros documentos que confirman lo real.

21H. Enzensberger, “La literatura en cuanto historia”, Eco, No. 201, julio 1978, pag. 942. 33

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Es indudable que uno de los rasgos fundamentales del género es su

búsqueda de la verdad de los hechos: los textos investigan y trabajan con las evidencias, las pruebas, los testimonios comprobables. No es casual que lo periodístico (que presupone “el respeto a la verdad”) entre en contacto con códigos como el policial -otra forma de la misma búsqueda- o con el nouveau roman que, contradictoriamente, no hace más que cuestionarla. Pero esta “búsqueda de la verdad"no depende de la observación de los hechos

mismos: de lo real quedan diferentes registros -la palabra de los testigos, los documentos---. Podría decirse que los hechos existen en la medida en que son contados, alguien ha registrado algo sobre ellos y entonces se puede proceder a su reconstrucción. La verdad es la que surge de esos testimonios, de su montaje, y no está en una realidad de la que se puede dar cuenta fielmente, sino que es el resultado de la construcción.

El texto de no-ficción es una versión que enfrenta otras versiones de los mismos hechos, sólo que trabaja sin omitir testimonios, grabaciones y discursos que las otras silencian. Es una versión diferente -otra lectura de lo real- que para constituirse narrativiza, ya sea por el modo de disponer el material como por la reconstrucción de los diálogos, la descripción de los “personajes”, el sistema secuencial, y se arriesga, incluso, a aceptar supuestos (”De ahí tal vez que [... ] no quería meterse en líos”, “a quien prefiere es tal vez al segundo”, R.Walsh, Operación Masacre, obra citada, pag.

28. El subrayado es mío). Si la ficcionalidad ---como se dijo- es un efecto del relato en el que los códigos narrativos organizan los diferentes registros testimoniales, el género elabora una ecuación particular en la que construir, narrar y ficcionalizar -de algún modo interdependientes y equivalentes- permiten acceder a la verdad de los hechos: en el relato puede desarrollarse una verdad

Un libro reciente de S. Felman y D. Laub, Testimony, crises of witnessing in Literature, Psichoanalysis, and History, New York and London, Routledge, 1992, señala al testimonio “como el modo por excelencia de nuestro tiempo” cuando existe«una crisis de la verdad", los hechos sobre los que lajusticia debe pronunciarse no están claros y la verdad y las evidencias están cuestionadas. El trabajo es un brillante análisis de la práctica del testimonio en distintos discursos, escritos y filmados, literarios, sicoanalíticos e históricos.

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que la información periodística u oficial ignora, modifica u oCUlta. La “verdad” surge de esa versión que es el relato no-ficcional y está estrechamente ligada a la idea de sujeto en la medida en que “el testimonio implica [ ... ] la idea de una relación constitutiva del individuo con la verdad por lo cual una verdad es la suya sin dejar de ser verdad, y, por otra parte, es verdad precisamente y sólo en cuanto que es verdad de alguien, que la testimonia- [ ... ] . El problema del testimonio se resume para Vattimo en el nexo persona-verdad; en este sentido, sostiene, la crisis del sujeto en el pensamiento contemporáneo cuestiona el discurso sobre el testimonio como garantía de verdad objetiva. La verdad ya no es una “proposición verdadera” y desde el punto de vista de la filosofía exige una reconsideración del sentido del testimonio y de su conexión con la noción de sujeto.

Pero desde la perspectiva del género de no-ficción, señala el vínculo esencial que mantienen en él verdad y sujeto: la verdad es la verdad de los sujetos que

construyen una versión, es decir, un relato. Los sujetos, los que participan como testigos, los que dan sus testimonios, los “personajes” de los hechos, pero también, y especialmente, los sujetos de enunciación, son los que definen la condición de relatos de los textos. El enunciado acerca de los sucesos pasa a través de los narradores y de los testigos y, si puede hablarse de algún tipo de “ficcionalización” en el género, ésta se encuentra en ellos especialmente. Los acontecimientos no sufren un proceso de modificación, sino que dependen de una enunciación que es siempre una postura, y una elección histórica.

Por otra parte, la figura del sujeto de enunciación concentra para las teorías de la ficción una de las convenciones fundamentales de ficcionalidad: el “espacio ficcional” es creado, en gran

“Me parece que existe la posibilidad de hacer funcionar la ficción en la verdad; de inducir efectos de verdad

con un discurso de ficción y hacer de modo que el discurso de verdad [ ... ] “ficcione”. Se ficciona la historia a partir de una realidad polítícaque la hace verdadera, se "ficciona" una política que no existe todavía apartir de una realidad histórica.” M. Foucault, Microfísica del poder, Madrid, Ed. de la Piqueta, 1979, pag. 162. “G.

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medida, por la presencia de un narrador ficticio. Es condición esencial “la

duplicación o desdoblamiento de los constituyentes de la situación comunicativa

“ es decir, la ausencia de co-referencia entre autor y narrador. En el caso del género

no-ficcional, por el contrario, se produce un constante deslizamiento y oscilación entre el narrador (aun en aquellos casos en que su función se limita a construir el montaje de los testimonios) que participa de -y contribuye a la narrativización y el autor-periodista real responsable de la investigación.

Es precisamente en el ámbito de los sujetos donde mejor puede observarse una diferencia fundante del género. En todo relato se instauran siempre sistemas referenciales internos y externos: los textos ficcionales construyen sus propios campos de referencia internOS, en ellos los significados relacionados entre sí constituyen una “verdad” que sólo puede juzgarse dentro de esos marcos de

referencia específicos. Pero los textos también están conectados con los campos de referencia externos y esta doble naturaleza es un rasgo esencial de la literatura ficcional. Sin embargo, es el primero el que prevalece y el que conforma el “mundo de ficción” del texto, al cual se subordinan los elementos del campo de referencia externo. La no-ficción (a diferencia de los relatos ficcionales) se caracteriza por un constante juego -y fricción- ambivalente entre los dos campos de referencia. El lector puede leerlos separándolos de la referencia directa a acontecimientos

específicos --como si fueran novelas o cuentos- y, al mismo tiempo, como una forma de representación de un campo de referencia externo. Es justamente en esa

ambigüedad donde se establece una lectura “deseable”, ubicada en los intersticios que produce el encuentro de ambos campos: el discurso no-ficcional exige una lectura que ponga el acento simultáneamente en su condición de relato y de testimonio periodístico.

de Rivarola, “Ficcionalidad, referencia, tipos de ficción literaria”, Lexis, Vol. III, No. 2, 1979, pag. 107. El problema de las convenciones de ficcionalidad está tratado también por W. Mignolo “Semantización de la ficción literaria”, Teoría del texto e interpretación de textos, México, Universidad Nacional Autónoma, 1986 y"Sobre las condiciones de la ficción literaria”, Escritura, VI, No. 12, 1981.

27B. Harshaw, “Fictionality and Fields of Reference”, Poetics Today, Vol. 5:2,

1984. 36

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Esta relación de simultaneidad y complementariedad de los campos en la no-ficción recuerda la distinción que señala Hofstadter entre figura y campo: en arte “cuando una figura o “espacio positivo” [... ] es trazada en el interior de un marco determinado, se produce la inevitable consecuencia de que

también queda trazada su figura complementaria -llamada otras veces

“campo”, “fondo” o “espacio negativo'@--. Sin embargo, en la mayoría de los diseños la relación figura-campo juega un -papel menor [ ... ] Pero hay ocasiones en que el artista presta atención a este último [...] Una figura recursiva es aquella cuyo campo puede ser visto, por derecho propio, como una figura”. Muchos de los dibujos de Escher son un ejemplo excelente de esta relación. Los dos tipos de referencia están presentes en el texto no-ficcional,, se puede “ver” uno u otro preferentemente, pero la visión coincidente de la “figura” y el “campo” en el texto es la que produce una “figura recursiva”, más compleja y más significativa.

5. La forma del género

Se esbozan hasta el momento una serie de rasgos que definen el relato testimonial como una forma particular, con características propias. Precisamente en tanto forma es que puede pensarse el género como

polémico en relación con algunas concepciones de la literatura, porque elegir una forma -constituirla- es ya una toma de posición, un diálogo de rechazo o adhesión a otros modos de entender lo literario: representa una postura -tanto estética como política- frente a la “institución literaria”.

El concepto de forma implica una relación indisoluble entre “contenido»y “material”: la forma es también contenido, a través de ella “el creador toma posición activa con respecto al contenido” puesto que “la elección de ambos procede de un mismo acto". En

D. Hofstadter, Gódel, Escher, Bach: Una eterna trenza dorada, México, Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, 1982, pag. 79. “V. Voloshinov, “Le discours dans la víe et le discours dans la poésie» en T Todorov, M. Bajtin: U principe dialogique, Paris, Ed. du Seuil, 1981, pag. @02. El subrayado es mío.

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el género no-ficcional, la forma se constituye por un trabajo de organización del contenido testimonial que produce un efecto particular de

individualización. Nuevamente -y desde otro ángulo- puede rechazarse la postura que considera a estos textos compuestos por un tema al que se le dio “forma literaria” mediante la aplicación de algunas técnicas.

Es decir, la significación de los textos se da a través de la forma, ella es significante en sí misma, trasciende el contenido y no es simplemente un conjunto de procedimientos que, como tales, permanecen apartados de lo social e histórico. Por el contrario, la forma se encuentra estrechamente relacionada con los cambios históricos y sociales y representa una toma de posición con respecto al contenido, pero también con respecto a otras formas (géneros, discursos, etc.). En este sentido, puede pensarse al género como político -más allá de los temas que aborda-: en el tipo de relato que se

construye, siempre en los márgenes de diversos géneros y distanciándose de unos y otros, es donde se encuentra su gesto político más significativo.

Todos sus rasgos formales contribuyen a esta politización del discurso. Frecuentemente se ve al género como político porque se pone el acento en “el tema”, en la condición de “relato de denuncia” que prima en la mayoría. De ese modo parece reducírselo al marco estrecho de los acontecimientos políticos y sociales denunciados y no se atiende al discurso que conforman los textos en tanto integrantes del género.

P. Lejeune distingue, en lo que llama “le document vécu”, el testimonio de denuncia escrito y el relato de vida transcripto. En ambos casos se procura dar una impresión de vida y crear identificación en el lector. Los primeros son libros morales que suscitan la indignación ante la injusticia y proponen una especie de “gesta” heroica: son relatos de resistencia. Los segundos son entrevistas etnológicas a la manera de Los hijos de Sánchez de Oscar Lewis. Sin embargo, para Lejeune los primeros no proponen nunca una solución ni una explicación, y los relatos de vida se ocupan, en la mayoría de los casos, de seres resignados, “las vidas de los

militan-“Este aspecto está tratado en el capítulo II de este trabajo. 38

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tes o los testimonios comprometidos no llegan a las grandes tiradas, porque fuerzan

a tomar posición sobre los problemas de hoy-".

Esta perspectiva sobre el género está relacionada con la función que Lejeune le atribuye: para él se trata de textos de “lectura fácil, creados para ser consumidos de forma rápida, peligrosamente cerca por sus características del best-seller. “Lo

vivido” interesa porque evoca zonas de experiencia por oposición a las cuales se define nuestra existencia; pero para mantener el interés, para parecer “vivido” debe conformarse a la verosimilitud escrita a la que estamos habituados, por eso debe utilizar técnicas narrativas ya totalmente asimiladas por el público (en general provenientes del relato de prensa). La “despolitización” que atribuye a estos relatos depende, en gran parte, de la influencia de los medios masivos. estos libros son subproductos de una evolución más general de los medios”) de donde toman la mayoría de sus técnicas; de este modo, surge nuevamente la división

forma/contenido en la consideración del género: es más o menos político por los temas o por la procedencia de las técnicas usadas -aquellas que provienen de la cultura de los medios parecen producir fatalmente un consumo alienado.

R. Ohmann, por el contrario, lo plantea como un género políticamente no neutral pero sólo considera aquellos textos que son relatos de vidas (relatos de vida transcriptos para Lejeune). Privilegia la relación autor, hablante, lector y distingue en ellos dos tipos: los que se ocupan de las vidas de los famosos -en los que el autor actúa como mediador entre el personaje y el lector curioso al que proporciona una intimidad substituta- y las entrevistas etnológicas, en las que los hablantes son desconocidos para el lector en tanto individuos. Para Ohmann se trata de dos clases totalmente diferentes de obras del mismo género. Este segundo tipo tiene que ver con las formas de relación que se dan en la sociedad

Lejeune, Je est un autre. Lautobiographie, de la liltérature a= y«~ Paris, Seuil, 1980, pag. 273.

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contemporánea, donde la oportunidad de conocer otras vidas directamente disminuye y los medios de comunicación -revistas, diarios, etc.- ofrecen un acercamiento “de segunda mano”.

En obras como las de Lewis o las de Miguel Bamet el hablante es

generalmente inferior en status y cultura tanto al autor como al lector y aquí reside para Omann la diferencia fundamental con el primer grupo. El trabajo del autor consiste en “hacer real” algún problema de un grupo que, en

principio, se percibe como una masa indiferenciada tanto para el autor como para el lector; ambos pertenecen a esa parte de la sociedad que se piensa a sí misma como individualizada. Los textos confrontan la ideología del lector con las voces de los hablantes oprimidos y desafían las creencias de los lectores en la libertad e igualdad de oportunidades. El género es así

intrínsecamente crítico, tiende a desmitificar las relaciones de poder en la sociedad y pide una postura más cuestionadora en el lector. Esta depende también en gran medida del autor, que no sólo organiza el material sino que se acerca, interpreta, deja mayor o menor espacio al hablante y de este modo se identifica con él; el acortamiento de esta distancia permite que el público se involucre más. Como puede observarse, es el tema, el argumento, el que determina la condición política del género para Ohmann, puesto que depende de si el hablante a quien se entrevista pertenece o no a un grupo oprimido.

Sin embargo, la politización específica de estos relatos es el resultado de un trabajo que se ejerce sobre un material testimonial y genera una de las diferencias más importantes con el periodismo y el discurso histórico.

Mientras que éstos se pretenden “objetivos”, distanciados, y tratan de borrar toda marca de la posición del sujeto, la no-ficción nunca oculta que, más allá de la toma de partido explícita en algunos casos, el montaje y la selección de los testimonios, la narrativización a que son sometidos señalan ya el

abandono de todo intento de neutralidad.

Los sujetos, sus posiciones y su predominio son ---como ya se señaló- uno de los rasgos fundamentales del género, en la medida en que funcionan como nexos, puntos de articulación de diferentes campos de referencia. La

condición de los sujetos -narradores y “personajes'!-- en la no-ficción permite señalar distancias y

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tos con otras formas de relato, pero también definir su especificidad. La peculiar fusión entre narrador textual y autor real arrastra consigo una notable incidencia de “lo personal”: su voz, su perspectiva (aún en los casos en que sólo organiza los testimonios de otros) implican siempre una

politización del relato. En los textos de Elena Poniatowska, por ejemplo, el tratamiento de la voz femenina (analizado en el capítulo 11), el espacio que se le otorga, su gradual crecimiento, tienen que ver con una posición de la narradora-periodista que surge de la organización de todos los relatos. Se trata de una politización específica que los constituye con una marca distintiva.

Abiertamente, el género acepta y expone la “parcialidad” de los sujetos y denuncia la ilusión de verdad y objetividad de otros discursos. Señala que no hay una verdad de los acontecimientos, sino que ésta es siempre el resultado de las posiciones de los sujetos: es decir, marca la distancia que hay entre los sucesos y la verdad de una versión.

El género resulta una forma de algún modo desmitificadora en tanto -además de diluir oposiciones de larga tradición y cuestionar categorías- pone al

desnudo las leyes internas del discurso periodístico. Aunque la no-ficción se construye en estrecho contacto con el periodismo, esa función

“desmitificadora” opera descubriendo su verosimilitud: lejos de contribuir a la alienación y manipulación que se le atribuye a los medios masivos, parece oponerse a ellas en la medida en que subvierte el conjunto de convenciones que lo sostienen.

El género retoma el proyecto de una literatura documental y lleva a la práctica las propuestas de autores como Benjamin y Enzensberger. Ambos vieron las posibilidades que proporcionan los nuevos medios técnicos para adecuar la obra artística a las actuales condiciones de producción. W. Benjamin revaloriza la capacidad de reproducción de la obra de arte debida al desarrollo de la técnica en el siglo XX, especialmente en formas como el cine o la fotografía. Los métodos de reproducción han generado

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caciones tanto en el aspecto cuantitativo como cualitativo, eliminando el “aura” de la obra única, su condición irrepetible, y desvinculándola de la tradición. Al ser factible multiplicarla, se sustituye la existencia singular de la obra por una existencia masiva. La alternativa que provee la técnica está en estrecha relación con una época de grandes cambios y hace posible el acceso de un público masivo a las nuevas formas culturales. Por eso el uso de estas técnicas provenientes de los medios de comunicación permite también un proceso de transformación de las formas literarias.

Posteriormente, H. Enzensberger vuelve a insistir en las posibilidades implícitas en el uso de los medios, dado que éstos han provocado cambios notables en el modo de considerar la obra artística y han incidido en su construcción misma: es el caso de la literatura documental. Los medios, según Enzensberger, han eliminado una de las categorías fundamentales de la estética tradicional: la de ficción; nuevamente y desde otra perspectiva la oposición ficción/realidad se deja de lado. Ya Benjamin había señalado que los medios abolían el valor de autenticidad de la obra: permitían a la reproducción ir al encuentro del receptor y actualizar así lo reproducido. Sobre este último actúa el proceso de reproducción y lo transforma: desaparece la

diferencia entre lo “auténtico” y la reproducción y esto afecta al concepto de lo documental. “El material, sea “documental” o “ficticio” es en todo caso un modelo, algo a medio hacer". se hace visible la condición “partidista” que se refleja en sus técnicas: cortar, montar, mezclar son técnicas de manipulación sin las cuales no puede pensarse el uso de los nuevos medios (la “realidad” que muestra una cámara, por ejemplo, siempre está “preparada”).

Un doble movimiento caracteriza al género: el vínculo profundo con el discurso periodístico -determinante de muchos de sus rasgos- y un simultáneo

distanciamiento. Puede pensarse

en-H. Enzensberger, Elementos para una teoría de los medios de comunicación, Barcelona, Anagrama, 1984, pag. 69. También G. Vattimo en La sociedad transparente (Barcelona, Paidós, 1990) señala la importancia de los medios en "la erosión del propio principio de realidad».

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tonces a la no-ficción como un uso de las formas de reproducción mecánica y sus técnicas (periodismo, fotografía, reportaje, grabaciones, etc.) no masivo, entendiendo este término en el sentido de repetición convencional de clisés, consumo alienado y recuperación despolitizada de toda diferencia. Si en los medios se trata de construir un sistema de estrategias que produzca un “efecto de verdad”, lo creíble -o sea, una tranquilizante verosimilitud-, la no-ficción, por el contrario, cuestiona permanentemente todo intento de lectura “consumista".

Desde esta relación con la cultura de los medios, puede agregarse a la función polémica y cuestionadora del género -anteriormente ya señalada- otra: la de generar una propuesta de “salida” para la situación actual de la literatura; el contacto con los medios podría ser una de las maneras de “sobrevivir” en una época de cambios y dominio casi absoluto de las formas de comunicación masiva. Pero al mismo tiempo reafirma y apuesta a una antigua e irreemplazable función que tiene la literatura desde la épica (y que la distingue del periodismo): la de rescatar e impedir el olvido de los hechos que deben perdurar como inolvidables.

“La relación del género con el periodismo está tratada en el capítulo IH. 43

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Hacia una forma específica

. La crítica -como se ha señalado- considera al género sólo como un espacio

de equilibrio inestable o como un proyecto enfrentado a la literatura

“consagrada”, pero continúa sin explicarse su especificidad. Sin embargo, se trata de un discurso con características propias y tiene rasgos que lo definen y evitan la falsa antinomia de plegarlo a la novela -por sus semejanzas con formas de ficción conocidas- o al reportaje por el uso riguroso del material periodístico. Estas oscilaciones no reconocen ningún mecanismo formal común a todos los textos de no-ficción ni tampoco dan cuenta de las

diferentes inflexiones que adquiere el género en la producción de cada autor. La crítica, presa en este vaivén que mantiene la vieja distinción entre forma y contenido -técnicas y material testimonial-, no puede pensar el relato de no-ficción como un espacio donde se constituye una diferencia y sólo atina a describirla y clasificarla.

Los textos de no-ficción son construcciones que respetan estrictamente los “registros” -testimonios, documentos, grabaciones- con los que se

constituyen, y ésta es su condición fundamental; pero esas versiones de los hechos tienen dos rasgos comunes que las definen y señalan también su particular condición narrativa:

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