Un aspecto relativamente descuidado
Un aspecto relativamente descuidado en los estudios sobre el cineen los estudios sobre el cine de vanguardia es su vinculación con la experimentación sonora. Y de vanguardia es su vinculación con la experimentación sonora. Y esto a pesar de que, desde sus principios, el cine experimental esto a pesar de que, desde sus principios, el cine experimental abundó en ejemplos de “música visual” (como Eggeling o abundó en ejemplos de “música visual” (como Eggeling o Richter), discurrió en paralelo a la vanguardia musical y además Richter), discurrió en paralelo a la vanguardia musical y además recibió inspiración del sonido (el caso de Dziga
recibió inspiración del sonido (el caso de Dziga VVertov). En parertov). En parte,te, esta relegación de lo auditivo es producto de la ideología que esta relegación de lo auditivo es producto de la ideología que animó a la teoría de cine desde sus inicios. De Eisenstein a Bazin, animó a la teoría de cine desde sus inicios. De Eisenstein a Bazin, pasando por Arnheim o los teóricos franceses de la
pasando por Arnheim o los teóricos franceses de la photogén photogénie ie , la, la teoría del cine buscó incidir en los aspectos distintivos del medio, teoría del cine buscó incidir en los aspectos distintivos del medio, es decir, la capacidad del cine para sintetizar conceptos y es decir, la capacidad del cine para sintetizar conceptos y movi-mientos a partir del montaje (Eisenstein), para capturar el mientos a partir del montaje (Eisenstein), para capturar el conti-nuo espaciotemporal (Bazin) y para desfamiliarizar la realidad nuo espaciotemporal (Bazin) y para desfamiliarizar la realidad cotidiana (
cotidiana ( phot photogéniogénie e , Arnheim). Paradigmas sucesivos, como la, Arnheim). Paradigmas sucesivos, como la mezcla de marxismo y psicoanálisis que surgió a partir de mayo de mezcla de marxismo y psicoanálisis que surgió a partir de mayo de 1968 en Francia y Gran Bretaña o los estudios culturales de los 1968 en Francia y Gran Bretaña o los estudios culturales de los años ochenta y noventa, se centraron igualmente en los aspectos años ochenta y noventa, se centraron igualmente en los aspectos visuales del cine como principales vehículos de transmisi
visuales del cine como principales vehículos de transmisión de sig-ón de sig-nificado e ideología. Sin embargo, desde un presente en el que lo nificado e ideología. Sin embargo, desde un presente en el que lo visual y
visual y lo sonolo sonoro se encuro se encuentran en entran en constante constante interaccióninteracción, ya sea , ya sea enen 82
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l cine estructural
l cine estructural
y la experimentación sonora
y la experimentación sonora
JUAN ANTONIO SUÁREZ
Público durante la proyección de
la televisión, el cine de blockbuster — condicio-nado por la estética del video-clip y en sinergia con la música popular— o el arte de instala-ción, resulta cada vez más difícil aislar la ima-gen cinematográfica o videográfica de sus implicaciones auditivas.
Tomando la inevitable hibridez mediática como premisa metodológica, este ensa- yo intenta reconsiderar el llamado cine estructural, una parte relativamente poco
estudiada de la vanguardia norteamericana de finales de los sesenta y principios de los setenta, a la luz de sus relaciones con el arte sonoro y la experimentación musical. El objetivo será mostrar que el cine estructural estuvo directamente influido por los experimentos sonoros de la época y que, además, constituye en sí mismo una forma de ruido, tanto en el sentido auditivo como cibernético, ya que en este cine la imagen fotográfica y el registro sonoro no buscan la legibili-dad sino la contingencia y la desestructuración, tanto del medio como de la rea-lidad representada.
La etiqueta “cine estructural” (o “cine de estructura”) fue utilizada por primera vez por el crítico norteamericano P. Adams Sitney en 19691 para designar un
grupo de cineastas cuyo trabajo se puede leer como una reacción contra el underground: el cine con abundantes tics narrativos y gestos populares, más o menos deconstruidos, practicado por Kenneth Anger, Jack Smith, Andy Warhol, y George y Mike Kuchar, por citar unos pocos. Por el contrario, el cine estructu-ralista, que comenzó a adquirir importancia a mediados de la década, rechazaba los personajes y la narrativa, y tendía a la abstracción y el juego conceptual. En su artículo Sitney se centró en cineastas canadienses y estadounidenses, los más cer-canos geográficamente a él en aquel momento: Tony Conrad, Paul Sharits, Joyce Wieland, George Landow, Ernie Gehr, Ken Jacobs (en su segunda etapa), Hollis Frampton y, como precursor fundamental, Andy Warhol. Sin embargo, el cine estructural tuvo un amplio alcance y persistencia. Fuera de Norteamérica fue practicado por Peter Kubelka y Kurt Kren en Austria, por Wolff Vostell, Werner Nekes y Brigit y Wilhelm Hein en Alemania, por Peter Gidal y Malcolm LeGrice en Gran Bretaña, por Riszard Wasko y Josef Robakowski en Polonia, y por Ito Takashi y Matsumoto Toshio en Japón. Una segunda generación de estructura-listas (James Benning, Peter Wollen y Laura Mulvey, Bette Gordon y, en parte, Chantal Akerman) matizó la abstracción del primer estructuralismo con
sugeren-1.P. ADAMSSITNEY: “Structural
Cinema”,Film Culture47
(Summer 1969), reimpreso enFilm Culture Reader , ed.
P. ADAMSSITNEY, New York,
Praeger, 1970, págs. 326-48 y después reelaborado en P. ADAMSSITNEY:Visionary Film: The American Avant-Garde Cinema, 1943-1978, 2ª edición, New York, Oxford University Press, 1979.
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cias narrativas, políticas y etnográficas. Este estilo sigue vigente en autores como Martin Arnold (Passage a l’acte [1993], Life Wastes Andy Hardy [1998]) o Douglas Gordon (The Twenty-Four Hour Psycho [1993]), y muchos de sus pre-supuestos persisten en el videoarte, en una parte del llamado cine independiente (Jim Jarmusch, Tsai Ming-liang y los títulos recientes de Gus van Sant) y en la cultura visual ligada a la música de baile.
El estudiar el cine estructural como una forma de ruido y una transposición visual de la vanguardia sonora choca frontalmente con la percepción dominante de este movimiento. Tanto los críticos como los propios cineastas han definido el cine estructural como una reducción de lo fílmico a lo visual y, más concretamente, a las propiedades materiales del medio: el encuadre, el montaje, los tiempos de exposición, el granulado de la imagen y las transformaciones producidas por la reimpresión y la regrabación2. De este modo, películas como Arnulf Reiner
(Kubelka, 1960) y The Flicker (Conrad, 1966), que combinan fotogramas blan-cos y negros en distintas ratios numéricas, y los rápidos montajes de Paul Sharits y Robert Breer exploran la respuesta de la retina al rápido cambio de la imagen;
Wavelength (Snow, 1967) y Serene Velocity (Gehr, 1970) muestran el efecto del zoom sobre la percepción espacial; Back and Forth (Snow, 1971) yLa région cen- trale (Snow, 1972) se centran en el encuadre móvil; el cine de Peter Gidal y Barry Gerson estudia la profundidad de campo; Print Generation (J. J. Murphy, 1974),
Film in which there Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles etc
(Landow 1966) y Tom Tom, the Piper’s Son (Jacobs, 1969) exploran la reimpre-sión y el re-fotografiado; History (Gehr, 1970) y Axiomatic Granularity (Sharits, 1973) estudian el granulado; y las películas e instalaciones de Anthony McCall tienen como singular protagonista el haz de luz que emana del proyector. El cine estructural también tuvo un importante componente cognitivista y conceptual. Títulos como Nostalgia (1971) y Zorns Lemma (1970) (ambas de Hollis Frampton) o Remedial Reading Comprehension (Landow, 1971) parecen más interesados en inducir al espectador a complejos juegos de retrospección y antici-pación que en estudiar los aspectos formales y materiales de la imagen.
Pero a pesar del énfasis en lo visual, el cine estructural mantuvo una estrecha rela-ción con la experimentarela-ción sonora. En parte esto se debe a la trayectoria de sus cineastas. Michael Snow y Tony Conrad alternaron la música con el cine y el vídeo. (Snow, además, ha practicado la escultura, la fotografía, la pintura y el arte
de instalación). Snow tocó en varios grupos de jazz y estuvo vinculado a Albert
2.Véase, por ejemplo, PAUL
ARTHUR: “Structural Film:
Revisions, New Versions, and the Artifact”,Millennium Film Journal, nos. 1-2 (1978)
y “Structural Film: Revisions, New Versions, and the Artifact. Part Two”,Millennium Film Journal, nos. 4-5 (1979), DAVIDJAMES:
“Pure Film,” in Allegories of Cinema: American Film in the Sixties, Princeton,
Princeton University Press, 1985, CATHERINERUSSELL:Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video,Durham,
Duke University Press, 1999. En español, véase el análisis de VICENTESÁNCHEZ-BIOSCA:Cine y vanguardias artísticas:
conflictos, encuentros, fronteras,
Barcelona, Paidós, 2004, págs. 207-11, 220-28, quien sí presta atención a los factores sonoros de películas como Arnulf Rainer
oWavelength. 85 j u n i o 2 0 0 6
Ayler, Ornette Coleman o Cecil Taylor, representantes del lla-mado free jazz, algunos de los cuales aparecen en su primera película, New York Ear and Eye Control (1964). Por su parte, Tony Conrad tocó en grupos pop como músico de sesión y ade-más formó parte de The Theater of Eternal Music, el grupo de La Monte Young, un músico minimalista de enorme influencia en los años sesenta. Paul Sharits y Kubelka tuvieron una forma-ción musical y han mencionado la importancia de la música en su cine. Y Robert Breer colaboró ocasionalmente con Karlheinz Stockhausen, un importante representante de la vanguardia sonora de la segunda mitad de siglo3.
Estos no son casos aislados. La música y la experimentación sonora se entrecruzan constantemente en el underground neo- yorquino de los sesenta. Mientras que las instituciones musica-les más asentadas ignoraban o ridiculizaban las nuevas propuestas, estas eran acogidas con interés por artistas y cineas-tas marginales. Las ideas de John Cage, que defendían la aleato-riedad, la materialidad y la antiexpresividad en el arte, tuvieron una amplia acogida entre artistas visuales. Influido por sus ideas, el grupo Fluxus congregó a artistas, músicos experimentales como Richard Maxfield, La Monte Young o Dick Higgins y cineastas como George Landow, Paul Sharits o Wolff Vostell. La Factoría de Warhol fue otro lugar de simbiosis, como lo demuestra el que Warhol produjera el primer álbum de The Velvet Underground e incluyera a la banda en su espectáculo multimedia, The Exploding Plastic Inevitable. Pero además Warhol colaboró con La Monte Young y fue un ávido seguidor de Cage. El ejemplo de Cage inspiró la extensa duración de cin-tas como Empire (una filmación a plano fijo del Empire State Building de más de ocho horas) o Sleep (más de seis horas de diversos planos del poeta John Giorno durmiendo) y la negati- va, por parte de Warhol, a jerarquizar o seleccionar información,
rodando la mayoría de sus películas en una sola toma y aceptan-do errores y tiempos muertos. Anthology Film Archives y 86
Filmmakers’ Cinematheque, foros para la conservación y diseminación de la van-guardia cinematográfica, a menudo promovieron eventos musicales. E institucio-nes primordialmente dedicadas a lo visual, como el Whitney Museum of American Art y el Museo de Arte Moderno (MoMA), fueron receptivas, desde un primer momento, hacia el cine de vanguardia pero también hacia la vanguardia musical. El primer concierto de John Cage en la ciudad de Nueva York tuvo lugar en MoMA (en febrero de 1943), donde también se celebraron, desde mediados de los años cincuenta, ciclos de conciertos dedicados a la música electrónica orga-nizados por Otto Luening y Vladimir Ussachevsky, pioneros en este campo y fun-dadores del aún activo Columbia-Princeton Electronic Music Center 4.
La huella de la experimentación sonora en el cine estructural se percibe en las bandas sonoras de las películas, que contienen una amplia gama de sonidos aje-nos al vocabulario musical tradicional, desde el ruido de la maquinaria de proyec-ción, utilizado por Ken Jacobs en Tom, Tom, the Piper’s Son , a tonos sintetizados y procesados electrónicamente que sugieren universos artificiales de difícil identi-ficación. La Région centrale , de Michael Snow, por ejemplo, tiene una banda sonora enteramente compuesta de sonidos electrónicos: la señal acústica utilizada para teledirigir los movimientos de la cámara. Estos sonidos parecen completa-mente ajenos al paisaje desolado que muestra la película, que la cámara retrata en una serie de barridos en múltiples direcciones interrumpidos ocasionalmente por breves planos de color cruzados por una X. Zorns Lemma , de Frampton, se cierra con una largo plano fijo que muestra a dos personas y un perro alejándose por una campo cubierto de nieve; el plano está acompañado de una voz sintetizada a partir de varias voces femeninas, cada una de las cuales lee una palabra de un texto del filósofo renacentista Roger Grosseteste. El efecto de la mezcla es com-pletamente deshumanizador y recuerda a las voces generadas digitalmente. En un último ejemplo, Unsere Afrikareise , de Peter Kubelka, es una ácida crónica del viaje de unos turistas alemanes por África; su densa banda sonora contiene frag-mentos de conversaciones y de programas de radio, sonido ambiente, música y cantos africanos, rumores de viento y agua corriente… todo ello sincronizado de forma caprichosa y corrosiva de modo que cuando un turista se quita el sombre-ro se oye un dispasombre-ro, o la muerte de un animal es acompañada con risas y comen-tarios frívolos de los turistas. Aparte de proveer a la película de un comentario irónico y de una memoria auditiva del viaje, la mezcla sonora borra las distincio-nes entre distintos tipos de sonidos, desde la música convencional al ruido ambiental, situándolos en el mismo plano.
3.Sobre la carrera musical
de Snow, véase la entrevista entre Snow y Macdonald en SCOTT
MACDONALD(ed.): A Critical Cinema 2: Interviews with Independent Filmmakers, Berkeley, University
of California Press, 1992. Sobre Conrad, véase TONYSARIG:The Secret History of Rock: The Most Influential Bands that You’ve
Never Even Heard Of , Nueva York,
Billboard Books, 1998, págs. 17-20. Sobre Kubelka, véase SCOTT
MACDONALD: A Critical Cinema 4: Interviews with Independent
Filmmakers, Berkeley, University
of California Press, 2005. Sobre PAULSHARITS, véase su artículo:
“Hearing: Seeing”,Film Culture
65-66 (1978), págs. 70-72. Y sobre Breer, véase la entrevista con Scott Macdonald en A Critical Cinema 2.
4.Sobre estas corrientes de
influencia, véase HANNAHHIGGINS:
Fluxus Experience, Berkeley, University of California Press, 2002; BERTASICHELy PETERFRANK
(eds.):Fluxus y Fluxusfilm,
Madrid, MNCARS, 2002; MATTHEW
MALSKY: “Stretched from
Manhattan’s Back Alley to MOMA: A Social History of Magnetic Tape and Recording”, en R.T.A. LYSLOFF
y LESLIEC. GAY, JR(eds.):Music and Technocultures, Middletown,
Wesleyan University Press, 2002; y los artículos de BRANDENW.
JOSEPH: “My Mind Split Open:
Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable”,Grey Room08
(2002), págs. 80-107 y “The Play of Repetition: Andy Warhol’s
Sleep”,Grey Room19 (2005).
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Tanto el cuestionamiento de las jerarquías sonoras como la introducción de soni-dos artificiales y electrónicos son tendencias fundamentales en el modernismo musical desde principios de siglo veinte. Ya el futurista Luigi Russolo se declaró enemigo de la tradición sinfónica y preconizó su sustitución por el ruido indus-trial y sonido ambiente, mientras que en décadas posteriores compositores como Edgar Varèse o el australiano Percy Grainger se mostraron interesados en los ins-trumentos electrónicos como el Theremin, un primitivo sintetizador diseñado en los años veinte. Cercanos a Russolo, John Cage y los franceses Pierre Schaeffer y Pierre Henry, inventores de la “música concreta”, crearon piezas utilizando exclusivamente sonido real, tales como The City Wears a Slouch Hat , de Cage, o
Simphonie pour un homme seul , de Schaeffer y Henry. Ambas tienen una estructu-ra narestructu-rativa que recuerdan su predecesoestructu-ra de la década anterior: Wochenende
(1930), un montaje sonoro de Walter Ruttmann grabado en la banda magnética de una película que narra las peripecias de un día festivo. Otras obras basadas en sonido ambiente tuvieron una estructura más abierta y refractaria al orden de la ficción, como la famosa 4’33’’ de John Cage, tres minutos y treinta y tres segun-dos de silencio (en tres partes) durante los cuales los ruisegun-dos espontáneamente producidos en el auditorio se convertían en la propia composición. Tanto la música concreta como los montajes sonoros y los silencios de Cage defendieron implícitamente el valor del ruido cotidiano. Pero Cage también fue un pionero en la utilización de sonoridades artificiales. Sus Imaginary Landscapes (1939-1952) son compendios de sonidos producidos mecánica y electrónicamente por medio de platos de velocidad variable, radios, timbres eléctricos, grabaciones en cinta magnética, sirenas, percusiones y pianos preparados (una concesión a medias a la instrumentación tradicional). Más cercanos al cine estructural, jóve-nes compositores contemporáneos como Richard Maxfield, Steve Reich y Dick Higgins siguieron el ejemplo de Varèse, Grainger y Cage al producir piezas ente-ramente electrónicas. Higgins, alumno de Cage, produjo Loud Symphony (1958), treinta minutos de ensordecedor feedback provocado al pasar un micrófono por delante de un altavoz. Probablemente inspirado en Higgins, Reich compuso
Pendulum Piece (1968), en la que el feedback era producido al dejar oscilar libre-mente varios micrófonos suspendidos en el aire. Finallibre-mente, Richard Maxfield, quien también estudió con Cage, fue un creador mucho más concienzudo y con-trolado que trabajó enteramente en estudio, logrando efectos extremadamente sofisticados con medios muy simples. Su composición Night Music , para cinta de
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tres canales, imita (de ahí el título) los chirridos de insectos y pájaros nocturnos;
Pastoral Symphony es algo más abstracta en su evocación de un paisaje abierto; y
Bacchanale mezcla voz hablada, retazos de música folk (incluyendo flamenco) y jazz (un peculiar ensemble de saxo, violín preparado y “clarinete subacuático”)
con un fondo de sutiles tonalidades electrónicas5.
La ampliación del vocabulario musical mediante el sonido ambiente (más o menos aleatorio) y el sonido sintetizado son solo dos facetas de la experimenta-ción musical. Otras formas de experimentaexperimenta-ción fueron la de-composiexperimenta-ción tonal y el regrabado de sonidos. Ambos dejaron su marca tanto en las bandas sonoras como en la estructura formal de los filmes.Wavelength y el cine de parpadeo ( flic- ker ) de Conrad y Sharits están inspirados en la de-composición, mientras que
Tom, Tom, the Piper’s Son , de Jacobs, tiene como referente el regrabado.
Michael Snow definió Wavelength (1967), sin duda el título más influyente de esta corriente, como un intento de “habitar” el zoom desde dentro6. Quizá sin
saberlo, Snow estaba citando a La Monte Young, quien afirmó en distintas oca-siones que el propósito de su música era “meterse dentro del sonido” (“to get inside the sound”), y para ello eran necesarios el volumen extremo y la prolon-gación de los tonos en el tiempo7. Su obra Trio for Strings (1958), considerada
el acto inaugural de la música minimalista en los Estados Unidos, era una partitu-ra papartitu-ra violín, viola y violoncelo de tonalidad y dinamismo restringidos. Consistía en la alternancia de notas sostenidas sin apenas inflexión durante varios minutos y de silencios igualmente prolongados. A principios de los sesenta y bajo la influen-cia de Richard Maxfield, Young comenzó a utilizar osciladores y generadores de ondas, y a amplificar brutalmente sus sonidos. Su música tenía la forma de larguí-simos acordes sobre un bajo programado electrónicamente. Los músicos de su grupo The Theater of Eternal Music entraban y salían a su arbitrio, siempre sin romper la armonía. La duración y el volumen extremos hacían que sonidos apa-rentemente estáticos parecieran descomponerse en un espectro de armónicos y un pulso fluctuante que son parte intrínseca del sonido pero permanecen
inad-5.Sobre la música experimental y el arte sonoro, son de gran utilidad los volúmenes, EDWARD
STRICKLAND:Minimalism: Origins,
Bloomington, Indiana University Press, 2ª edición, 2002; DAVID
TOOP:Ocean of Sound , Londres,
Serpent’s Tail, 1995; y T. HOLMES:
Electronic and Experimental Music , Londres, Routledge, 2ª
edición, 2002.
6.Entrevista con SCOTTMACDONALD:
A Critical Cinema 2,op. cit.,
pág. 63.
7.LAMONTEYOUNG: “Lecture
1960”, en MARIELLENSANFORD(ed.):
Happenings and Other Acts,
Nueva York, Routledge, 1995, págs. 78-80.
vertidos en condiciones normales de audibilidad. El propósito de la música de Young era desvelarlos: el descubrir, en palabras de Terry Riley, colaborador oca-sional de Young, “un mundo de sonoridades moleculares que, de ordinario, que-dan ocultas por el funcionamiento del ritmo y la melodía” 8. Al prescindir de
estos últimos, es decir, de los esquemas que estructuran la música a través del tiempo, Young concentró su atención en la compleja microestructura de los eventos sonoros, mostrando el hecho paradójico de que un sonido es, en reali-dad, una multiplicidad en constante interacción.
Si la música de Young busca introducirse en las interioridades del sonido,
Wavelength buscó habitar el zoom. Presenta la apariencia de una toma de casi
cincuenta minutos de duración que va desde la mayor a la menor distancia focal de la lente, es decir, desde un plano general de una habitación escasamente
8.TERRYRILEY: “La Monte Young
and Marian, 1967”, en WILLIAM
DUCKWORTHy RICHARDFLEMING
(eds.):Sound and Light ,
Lewisburg, Bucknell University Press, 1996, pág. 23.
amueblada que permanece deshabitada durante la mayor parte de la película, a un primerísimo plano de una fotografía (de unas olas) en la pared de enfrente. A pesar de esta apariencia, se trata de una película que utiliza abundantemente el montaje, ya que consta de tomas cortas unidas para sugerir un movimiento con-tinuo. De forma similar a la música de Young, Wavelength se centra en la pro-longación de un elemento determinado. Prescinde casi por completo de las estructuras ficcionales que organizan la temporalidad fílmica y obedece tan solo a la lógica interna de la lente que se mueve entre sus dos extremos focales. Al igual que en la música de Young, la exposición prolongada de un elemento lleva a la de-composición, a mostrar que lo que parece unitario es, en realidad, una pluralidad en precario equilibrio. El avance por la amplitud focal de la lente es intermitente —Annette Michelson lo ha descrito como un “tartamudeo”9—
contiene numerosos jump-cuts , en los que los cortes van acompañados de cam-bios de color, iluminación y apertura, pero además la película cambia de positivo a negativo, y contiene numerosas sobreimpresiones y parpadeos (por la inser-ción de fotogramas sobre-expuestos). En su conjunto, estos efectos dan la impresión de una imagen en constante disolución. Si la forma de la película recuerda la música de Young, la conexión entre ambos se ve reforzada por la banda sonora, cuyo elemento más prominente es una onda seno (sine-wave ) generada electrónicamente, un sonido ampliamente utilizado por Young en su música e incluso en su vida diaria. (Durante años vivió inmerso, día y noche, en una instalación sonora compuesta de este tipo de ondas en su apartamento de Manhattan). La onda en Wavelength acompaña el tránsito focal de la lente y oscila en un glissando apenas interrumpido desde los 50 ciclos por segundo al principio hasta unos 12000 al final de la película10. Es decir, la longitud de onda
disminuye al mismo ritmo que la amplitud focal.
Young no es la única referencia sonora en Wavelength . A pesar de que Snow dije-ra que su película estaba dedicada “exclusivamente a la visión”11 también tiene
mucho que ver con la audición, ya que la imagen está constantemente acompa-ñada por eventos sonoros. Además de sonidos sintéticos como la onda seno, la película utiliza ruido ambiental (pasos, vagas conversaciones, martilleos y un estrépito de cristales rotos cuya causa queda fuera de campo) y tecnologías
audi-9.ANNETTEMICHELSON: “Toward
Snow”, in PETERGIDAL(ed.):
Structural Film Anthology , 2nded,
Londres, BFI, 1978, pág. 40.
10.MICHAELSNOW: “A Statement on
Wavelengthfor the Experimental
Film Festival of Knokke-Le-Zoute”,Film Culture46 (1967), págs. 1-2.
11. Ibíd .
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tivas como el teléfono, vehículo de la única conversación extensa de la película y la radio. En esta última se oye “Strawberry Fields Forever,” uno de los temas más experimentales de los Beatles que sería deconstruido años después por Alvin Lucier en su composición Nothing is Real . Wavelength comparte la fascinación con el sonido cotidiano que caracteriza a la música concreta, y utiliza, como Cage, la aleatoriedad medioambiental y la tecnología como recursos compositi- vos. Incluso la imagen final de las olas se podría ver como una referencia musi-cal. Las ondas acuáticas tienen la misma estructura que las ondas seno (cuya 94
parte, el agua, quizá por su peculiar sonoridad y fluidez, fue un material amplia-mente utilizado en la vanguardia musical de la época: Water Music y 0’00’’ , de John Cage, Drip Music de George Brecht, Water Music de Chieko Shiomi, y
Pastime de Philip Corner, entre otros títulos, incorporaron todo tipo de goteos, chorros, borboteos y gargarismos12.
La influencia de La Monte Young se extiende también a las propuestas estructu-rales de Tony Conrad (The Flicker ) y Paul Sharits (Ray Gun Virus [1966], Piece
Mandala/End War [1966], T,O,U,C,H,I,N,G [1968] y N:O:T:H:I:N:G
[1968]). La característica más notable de su cine es el flicker effect : el parpadeo producido por la alternancia de fotogramas blancos y negros, en el caso de Conrad, o en color, en el de Sharits. Sharits, además, intercala entre los campos de color breves imágenes figurativas (en Piece Mandala , T,O,U,C,H,I,N,G y
N:O:T:H:I:N:G ). Ambos cineastas apelaron a la armonía para explicar el funcio-namiento de su cine. Para Conrad The Flicker fue un intento de “aplicar la estructura armónica a la luz, es decir: de modular su intensidad en el tiem-po…”13 Tomando la frecuencia de 24 flashes por segundo (la velocidad de la
película sonora) como tónica, la cinta oscila entre una ratio mínima de 4 flashes por segundo y una máxima de 24. La mayor parte del tiempo, la película perma-nece entre los 6 y los 18 flashes, un espectro de una octava y media, y donde se generan harmonías visuales que Conrad describió como “una serie de patrones de color giratorios, fragmentados, intangibles y difusos” provocados por la per-sistencia de la visión en la retina. Para el director, la película, que, con su parpa-deo incesante, es todo un asalto al ojo, es “un viaje alucinógeno a través de las cavernas de la pura ruptura sensorial”, y citó como sus principales fuentes de ins-piración la psicodelia, que estallaba en aquellos años, la luz estroboscópica, de moda en discotecas y conciertos de rock, y la música que él interpretaba con The Theater of Eternal Music. Al igual que la música de Young, con su sobriedad tonal y dinámica, The Flicker consta de un reducido número de elementos bási-cos (fotogramas blanbási-cos y negros) sostenidos de modo que la repetición de los mismos genera una impredecible diferencia. El cine de Sharits, especialmente los títulos citados más arriba, responde a las mismas ideas: la generación, en palabras del director, de armonías (o “sobretonos”) visuales por medio de una serie de fotogramas singulares de distinto color en rápida alternancia. Estos sobretonos son perceptibles en la manera en la que campos de color, con imágenes intercala-das de uno o dos fotogramas, tienden a superponerse en la retina y “resonar” visualmente al entrar en contacto14.
12.DOUGLASKAHN:Noise Water Meat , Cambridge, MIT Press, 1999, págs. 270-88.
13.TONYCONRAD: “OnThe Flicker ”, Film Culture41, 1966, págs. 1-3;
véase también T. CONRAD: “Inside
The Dream Syndicate”,Film Culture41, 1966, págs. 5-8. Todas las citas de Conrad están sacadas de estas publicaciones.
14.SHARITS: “Seeing: Hearing”,
op. cit.,págs. 70-71. 95 j u n i o 2 0 0 6
Las bandas sonoras de Conrad y Sharits refuerzan el concepto en que están basa-dos estos filmes. La banda sonora de The Flicker consiste (en palabras de su direc-tor) en “música electrónica casera compuesta de tonos que se acercan al mínimo umbral de audibilidad y de rápidos ritmos cuya velocidad es comparable a la fre-cuencia de los tonos”. El objetivo era el comunicar “un vasto horizonte sonoro”. La impresión que produce es de un bajo eléctrico con fuzz tone , un tono seco y de perfil difuso que durante la película parece generar sobretonos impredecibles. Igualmente impredecibles son los efectos producidos por las bandas sonoras de Sharits. Consisten en secuencias habladas (a menudo de una sola palabra) cuya repetición en bucles irregulares crea constantes mutaciones: así la palabra “des-troy”, repetida en la banda sonora de T,O,U,C,H,I,N,G parece transformarse en una variada serie de expresiones (“his straw ,” “his draw ”, “his store ”, “his story ”, “his turn-on ”, y más tarde, “sterile ”, “sterilize ” o “he’s fertile ”)15. En el caso de
Conrad estos ejercicios de “disrupción perceptual” —auditiva y ocular— tenían una justificación humanística: eran una forma de ampliar el repertorio armónico y el vocabulario sonoro de los espectadores. Sin embargo, para Sharits la desin-tegración de tonos e imágenes es una forma de representar la disolución y el colapso, tema favorito de su cine. Piece Mandala , un parpadeo de fotogramas de una pareja haciendo el amor, muestra en dos ocasiones un plano medio del mismo Sharits apuntando con una pistola a su propia cabeza, mientras que
N:O:T:H:I:N:G muestra una silla cayendo y una bombilla vaciándose gota a gota hasta quedar totalmente ennegrecida, como si la nada que proclama el título tuviera dos de sus facetas en la negación del equilibrio y de la visión.
Mientras que la de-composición sonora es un importante concepto estructurador en Snow, Conrad y Sharits, otros títulos parecen inspirados en otra faceta de la
15.Ninguna de estas expresiones
tiene una relación directa, aparente, con las imágenes de la película: se podrían traducir como “su paja”, “su jugada”, “su tienda” (o “su repertorio”), “su historia”, “lo que le pone”, “estéril”, “esterilizar”
o “es fértil”.
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experimentación sonora de la época: el regrabado. El regrabado, es decir la repe-tición y manipulación de material existente, es un procedimiento compartido por el cine de estructura y el arte sonoro de los sesenta. Los orígenes de este procedi-miento se remontan al collage cubista, al ready-made de Marcel Duchamp y al fotomontaje. Entre sus antecedentes cinematográficos se pueden citar los bucles visuales de Fernand Léger y Dziga Vertov, el reensamblaje practicado por Joseph
Cornell en Rose Hobart (1933), y más recientemente, los bucles y collages de Bruce Conner ( A Movie [1959], Report [1968]) o Robert Nelson (O Dem Watermelons! [1963]). Entre cineastas estructuralistas, el refotografiado fue utili-zado por Sharits (Scratch Film [1966] fotografía páginas de un catálogo de venta por correo), Wolf Vostell (Sun in Your Head [1964] utiliza imágenes televisivas, como ya hiciera Marie Menken con anterioridad), George Landow o Ernie Gehr (Eureka [1990] está basado en la modificación de un panorama urbano de 1906). Pero quizá el experimento más ambicioso en esta dirección fue Tom, Tom, the Piper’s Son , de Ken Jacobs.
Tom, Tom es una rearticulación de la película de Edison del mismo título, una tumultuosa cinta de seis minutos de duración que muestra cómo unos ladrones aprovechan el caos reinante en la plaza del mercado de un pequeño pueblo para robar un lechón; al ser descubiertos, son perseguidos en masa hasta ser encontra-dos en el fondo de un pozo. Utilizando una pantalla translúcida, una cámara y un proyector analítico capaz de acelerar, ralentizar, pulsar rítmicamente o conge-lar la imagen, Jacobs transformó la breve película original en una compleja inves-tigación, de casi dos horas de duración, de texturas, formas y movimientos. Jacobs oscila entre lo concreto y lo abstracto. En ocasiones respeta la integridad de la imagen original, en otras manipula las dimensiones y el encuadre para
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rar campos abstractos. En cierto modo, Jacobs radicaliza los proce-dimientos de collage y reensamblaje ya presentes en la vanguardia clásica, sin embargo esta sola no es capaz de explicar el grado de complejidad y sofisticación de Tom, Tom . Más que en la vanguardia visual, Jacobs parece inspirarse en la sonora.
En la vanguardia sonora de la época la manipulación del sonido encontrado fue facilitada por la popularización de la cinta magné-tica a partir de finales de los años cuarenta. La cinta magnémagné-tica, que inicialmente se comercializó en aparatos de bobinas (reel to
reel ), permitía una fácil modificación del sonido por medio de
cambios de dirección y velocidad y por la aplicación de reverbera-ción y eco. Podía ser montada con cierta precisión y además la introducción de pistas de grabación —inicialmente dos para el estéreo— permitió la combinación de sonidos separados en el tiempo y el espacio para provocar la ilusión de simultaneidad, es decir, el equivalente auditivo del montaje cinematográfico. Numerosos artistas aprovecharon estas posibilidades para crear atmósferas inéditas basadas en la manipulación de sonido
preexis-tente. Uno de ellos fue Richard Maxfield. Su composición Amazing Grace
(1960) combinó la voz de un predicador afro-americano, ralentizada y dotada de reverberación y ritmo, con un fondo de bucles sonoros sintetizados. Los experimentos de Maxfield tuvieron una significativa influencia en la música pop, particularmente en algunos temas del Álbum blanco de los Beatles (“Revolution 9”) y en gran parte de la música de Pink Floyd. Igualmente significativa ha sido su huella en la vanguardia. Terry Riley siguió el ejemplo de Maxfield en una serie de trabajos que toman como materia prima el sonido pregrabado. La banda sonora que realizó para la obra teatral The Gift (1963), de Ken Dewey, era una de-composición del tema de Miles Davis “So What?” en versión de Chet Baker. Riley separó y desincronizó los distintos instrumentos, difuminan-do el sonidifuminan-do compacto de la grabación original y dándifuminan-dole una estructura labe-ríntica. Un año después hizo algo similar con “Walk on the Wild Side,” en versión de Jimmy Smith y con “Shotgun”, del guitarrista de blues Junior Parker: en ambos casos manipuló la estructura y el sonido de los originales, por medio del eco, la repetición, la asincronía y los cambios de velocidad. Mientras que la materia prima de Riley fue la música pregrabada, Steve Reich, otro 98
importante representante del (quizá mal llamado) minimalismo musical, prefi-rió la voz humana. Sus piezas It’s Gonna Rain (1965) y Come Out (1966) transforman breves fragmentos de discurso hablado por medio de bucles, sobre-grabación y desincronización de las voces sobregrabadas, lo que crea diferencias de fase (exploradas instrumentalmente por Reich en obras posteriores) y ecos. Ambas obras evolucionan hacia la disolución de la voz, que termina
transforma-da en una vibración irreconocible, puro ruido al margen de totransforma-da significación. Maxfield, Riley y Reich convirtieron la voz en mera vibración sin significado. De forma similar, Jacobs transformó Tom, Tom en una animación abstracta sin refe-rente real. Riley separó las distintas pistas de sonido pregrabado para darles una temporalidad divergente y hacerlas resonar entre sí mientras que Jacobs, siguien-do una estrategia similar, disolvió el denso y abigarrasiguien-do original filmasiguien-do en pla-nos generales que apenas resultan legibles para indagar en las tramas embrionarias que se adivinan en los márgenes de la acción principal. Igual que Riley aisló el movimiento de distintos instrumentos, Jacobs aumentó el tamaño de la imagen y reencuadró detalles de la misma para seguir el itinerario de diversos personajes a través de la acción. En la escena inicial, una mujer en un lateral se agita con ner- viosismo y parece atravesar por un momento de zozobra, dos hombres se pelean a puñetazos, otros cruzan miradas entre seductoras y agresivas, y una incon-gruente equilibrista parece flotar sobre la muchedumbre, ajena al bullicio a ras de suelo. El acto de detener y reiniciar el movimiento repetidamente convierte a las multitudinarias escenas en un baile que, sin embargo, tiene poco de alegre y más bien da una impresión de histeria colectiva apenas contenida. A menudo la pelí-cula se detiene en aquellos elementos que sugieren violencia, destrucción y muer-te. En el original, un saltimbanqui entretiene a la multitud con malabarismos y volteretas. La versión de Jacobs aísla al personaje y aumenta su tamaño, lo que
hace el grano de la imagen más evidente y acrecienta el contraste entre la palidez de su piel y las sombras alrededor de los ojos, que le dan el aire de una calavera; además congela la película de modo que sus evoluciones en el aire sugieren, antes que agilidad y dominio del cuerpo, una caída inminente, como si hubiera sido alcanzado por una bala en pleno salto. En una escena posterior, en la que los ladrones y sus perseguidores ruedan por el suelo, el movimiento pulsante sugiere los espasmos de un ataque epiléptico. En tres ocasiones la cámara transita por el encuadre hasta mostrar en el fondo de la imagen un sutil memento mori : una serie de lápidas alineadas. 99 j u n i o 2 0 0 6
La disolución y la muerte recorren de forma más o menos velada el cine estructu-ral, desde Unsere Afrikareise aWavelength , en la que un hombre cae súbitamen-te fulminado en el centro de la habitación, pasando por las películas de Sharits y la citada Tom, Tom . Quizá convendría entender su presencia de forma alegórica más que literal, es decir, como una forma de aludir a situaciones y elementos que no son enteramente reducibles al significado, o lo que es lo mismo, que funcio-nan como ruido. (El teórico francés Jacques Attali ha escrito: “Hacer ruido es interrumpir una transmisión, desconectar, matar”)16. El cine estructural está
fun-damentalmente interesado en el ruido, tanto en su sentido literal de vibración sonora como en su sentido cibernético de estático que dificulta la transmisión de la información, de ahí la abundancia de imágenes opacas, abstractas, sostenidas más allá de toda rentabilidad, afectadas por el deterioro o la erosión intencional de la emulsión. En cierta manera, el ruido acústico y el cibernético están estre-chamente relacionados. El ruido acústico es la vibración desordenada que escapa a la disciplina de la tonalidad y la inteligibilidad sonora, de ahí que haya sido adoptado para designar el residuo de los procesos comunicativos, la materia que llama la atención sobre sí misma y no transmite información. Visto de esta pers-pectiva, el cine estructural es algo más que un cine de reducción minimalista, “un cine de la mente” (en expresión de Sitney), que reduce la contingencia por medio de procesos sistemáticos y sublima la corporeidad17. A pesar de su carga
conceptual, también se puede interpretar como un estilo que enfatiza la mera materialidad, los pliegues no significantes de la imagen y de la realidad. Se le podría considerar por tanto un cine de la diferencia, no demasiado alejado del underground que le precedió y al que normalmente se le opone. Mientras que el underground localizó la diferencia en características sociales y subjetivas, en la marginalidad de los personajes y estilos de vida que retrata, el cine estructural se centra en otro tipo de diferencia que emana de lo incontrolable de la materia, del impredecible comportamiento de la imagen y el sonido.
16.JACQUESATTALI:Bruit , París,
Seuil, 1984.
17.Estoy aludiendo a las caracterizaciones de P.A. SITNEY:
Visionary Film,op. cit., pág. 370;
A. MICHELSON: “Frampton’s Sieve”,
October 32 (1985), pág. 160;
y PAULARTHUR: A Line of Sight: American Avant-Garde Film Since
1965, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005, págs. 133-44.
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cia y la experiencia como un agregado material no siempre inteligible. Se puede trazar una conexión desde el cine estructural a las películas de la Factoría de Wahol, que insisten en la inercia de personas, situaciones y lugares, y al cine de Jack Smith y Kenneth Anger, con su profusión de texturas, tejidos, pliegues y objetos. Más allá del cine, el interés en una materialidad densa y opaca aparece también en happenings y performances , que a menudo utilizaban material de derribo, basura urbana y ruidos, en las formas básicas e inescrutables del arte minimal (los estantes de acero de Donald Judd, los cubos de hierro de Tony Smith) y en las masas de tierra y roca movilizadas en elland art (los proyectos de Robert Smithson y Michael Heizer, por ejemplo). En parte también la crítica se
hizo eco de esta fascinación con lo material, desde la defensa de Susan Sontag (en Contra la interpretación ) de una erótica, antes que una crítica, del arte, hasta el interés de Roland Barthes por “el tercer sen-tido”, lo obtuso y los placeres esquivos del texto. En todas estas mani-festaciones late la defensa de lo marginal, de aquello que opera como masa informe en la cultura por no haber sido aún formalizado y tabu-lado, y de esta manera mantiene aún intacta su capacidad de desesta-bilizar los esquemas conceptuales existentes•
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Structural Cinema and Sound Experimentation
