4. El Tutti clásico. 4. El Tutti clásico 117

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4. El Tutti clásico

Ya hemos visto antes algunos ejemplos en cuya realización participaban todos los instrumentos presentes (v. ejs. 95, 99, 106, 107); pero esta participación estaba condicionada por la disposición polifónica de la composición y no era, o no lo era en primera línea, un fin en sí misma. Como Tutti en sentido estricto designamos aquellos pasajes en los que se emplea toda la orquesta con la intención de desplegar el máximo de potencia sonora. Estos pasajes se encuentran a menudo en los finales de los tiempos, en los puntos temáticos culminantes, en la construcción de contrastes dinámicos y similares. La instrumentación de un pasaje de Tutti depende de diversas consideraciones y está naturalmente también en estrecha relación con la estructura formal. No es suficiente prescribir a los instrumentistas ff o fff para obtener un gran despliegue de potencia; para alcanzar una sonoridad de conjunto plena y homogénea hay que tener en cuenta las circunstancias de los grupos sonoros, las de las tesituras, las de la mentación de las voces, y las de los timbres. Como primera regla procúrese que cada instru-mento se halle en una tesitura para él cómoda y sonora. Si la mayor parte de los instruinstru-mentos está en su registro agudo, la sonoridad será entonces luminosa, alegre, brillante; pero si está principalmente en su registro grave, entonces se producirá una impresión obscura, eventual-mente sombría, amenazadora, pesada, compacta. Si está en el registro medio, y, concretaeventual-mente, en relación al ámbito sonoro total, en posición estrecha, entonces se alcanzará la mayor poten-cia sonora; si está en posición muy abierta, entonces la potenpoten-cia sonora es menor, pero se puede igualmente conseguir una gran plenitud y densidad.

Con referencia a la temática debemos distinguir los siguientes tipos de tuttis orques-tales, que ciertamente no se deben tomar de manera esquemática, pues se pueden manifestar de muchas y variadas maneras:

1. El Tutti unísono. En él todos los instrumentos tocan el tema en la tesitura más apropiada al carácter de cada uno. Los intrumentos con escala incompleta, como metales y tim-bales, hacen pausa en las notas que no poseen, o bien tocan eventualmente la primera o la quin-ta del tono a modo de pedal, lo cual no merma la impresión de unísono. En el Tutti unísono la melodía está ciertamente muy instrumentada; pero la falta de un relleno sonoro produce un cierto vacío, que es de un efecto característico según sea el tipo de movimiento o el tempo.

2. El Tutti dinámico-armónico. Se limita a un despliegue de plenitud y fuerza sono-ras, sin ser tematicamente significativo para la estructura de la composición. Por eso se presen-ta normalmente en forma de figuras arpegiadas o acordes tenidos con figuraciones parciales. Su lugar se halla normalmente al final de los movimientos o de grandes secciones.

3. En el Tutti temático el tema no se presenta al unísono, lo que lo diferencia del Tutti unísono, sino en una escritura normal, con frecuencia sobre un pedal. En un movimiento sinfónico es la versión en f o en ff del tema, que normalmente antecede o sigue a una versión en p.A menudo se halla también al comienzo de la Ripresa o hacia el final del movimiento.

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4. Finalmente hay que distinguir también un Tutti más polifónico, que emplea toda la orquesta formando dos grupos temáticos en paralelo o en contrapunto al verdadero tema. Ello coarta las más de las veces el máximo despliegue de potencia a causa de la distribución de los intrumentos entre las diferentes partes temáticas.

El modo de participar de los tres grupos principales de la orquesta clásica en la ins-trumentación del Tutti depende esencialmente de cuál de estos tipos se trate. En el Tutti uníso-no participan en la misma medida los tres grupos, en tanto el grupo de los metales y timbales disponga de las notas requeridas. En el Tutti armónico normalmente todos los vientos mantie-nen la armonía en notas largas mientras la cuerda agita la masa sonora con figuraciones melódi-cas o armónimelódi-cas. Pero también los vientos, especialmente las maderas, pueden tomar parte en las figuraciones o los metales adoptar ritmos en forma de fanfarria. El Tutti temático permite las más variadas formas. Las cuerdas y las maderas, por medio de sus representantes más agu-dos, toman parte las más de las veces en la conducción del tema. Del tercer grupo, los cornos en primer lugar, suelen tomar parte en ello, mientras las trompetas y timbales se ocupan del ritmo y de la sonoridad. Si los cornos no tocan la melodía, entonces se limitarán también al ritmo y a la sonoridad, eventualmente en forma de pedal. Ocasionalmente el tema principal puede estar también en los bajos; v. ej. 142. En el Tutti polifónico, los grupos temáticos de referencia se formarán, bien según las tesituras aguda o grave, o bien según los grupos princi-pales - vientos y cuerdas - de la orquesta.

En todo caso, para las relaciones de los tres grupos vale la regla siguiente: el Tutti será del mayor y más armónico efecto, si cada uno de los grupos alcanza ya un efecto sonoro pleno y armónico. Es, pues, erróneo asignar elementos particulares de la frase (excepto en el Tutti polifónico) sólo a las cuerdas o sólo a las maderas, sino que toda la frase debe ser distri-buída en la medida de lo posible entre cada uno de los tres grupos, adaptada a la manera de tocar de cada uno. Entonces se producirá una mezcla de colores armónica, de buena sonoridad en todas las tesituras, sin efectos aislados que sobresalgan.

El ejemplo 114, según estos puntos de vista, hay que describirlo como "Tutti temático" (han sido omitidas las trompetas y los timbales). El tema a duo está representado en los tres gru-pos; el relleno armónico en forma de pedal está en las cuerdas y en las maderas; falta en el tercer grupo porque éste sólo está representado por los dos cornos ocupados con el tema. La temática está en la tesitura medio-aguda, la sonoridad es blanda y plena, no brillante, porque faltan los ver-daderos agudos de los violines y de las flautas como también el timbre de las trompetas.

En la siguiente recopilación de ejemplos de tuttis reconocemos en primer lugar en el 115 un Tutti unísono. Todos los instrumentos toman parte; la temática permite la par-ticipación de los metales e incluso de los timbales. Es verdad que estos últimos tienen que invertir la dirección del primer salto, pero eso en el conjunto no se nota. Los dos pares de metales tocan cada uno en octavas para alcanzar una mejor mezcla de timbres; en las maderas no es necesaria esa división en octavas, pues las flautas y los oboes ya están jun-tos (en el segundo compás también los clarinetes) y todas son cubiertas por las cuerdas. Si se analiza con precisión la instrumentación de cada octava se ve que, desde el punto de vista de la potencia sonora, son todas bastante iguales, con la excepción de la más grave, que sólo la da el contrabajo. Desde el punto de vista del timbre, con la excepción también de la más grave, cada octava está instrumentada por lo menos por una cuerda, una madera

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y un metal, para garantizar la percepción plena del sonido. Las octavas más instrumentadas son las intermedias.

Otro Tutti unísono nos lo muestra el ejemplo 117. Las tesituras extremas las tenemos aquí en las flautas y en los contrabajos. Los cornos y trompetas no pueden tomar parte en la melodía y entonces tocan ritmicamente en las partes más importantes la nota de que disponen adecuada a la armonía. Pero los timbales, aquí afinados excepcionalmente a la sexta (v. p. 94), tocan también el motivo melódico - inventado para ellos -, si bien melodicamente invertido. Las maderas, como los metales en el ej. 115, están separadas en octavas; los metales, por el contrario, esta vez están agrupados.

En el ejemplo 116 tenemos ante nosotros un claro Tutti armónico, que en la estructu-ra de la pieza prepaestructu-ra la última entestructu-rada del tema principal. Sin especial substancia melódica, su único objetivo es el desarrollo sonoro. Todos los vientos tienen notas tenidas; los metales parti-cipan con sonidos abiertos. El acorde de los vientos está colocado de tal manera, que las made-ras entre sí y los metales con los timbales entre sí forman una escritura cerrada completa y que ambos grupos a la vez dan como resultado aproximadamente la misma instrumentación del

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Vli. Ejemplo 115

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Ejemplo 116

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ámbito sonoro en consideración. La orquesta de cuerda anima esa superficie sonora con figuras ornamentales sin valor temático. – El Tutti armónico del ejemplo 118 está construído de otra manera. En él todos los instrumentos toman parte en las figuras arpegiadas, sólo los metales tie-nen al principio algunas notas tenidas, que también representan la figura arpegiada alargada. Ésta no tiene ninguna significación temática; más bien tiene el carácter de fanfarria y por eso es introducida por los metales. En la marcha al unísono de las cuerdas y las maderas las notas tenidas de los metales producen una cierta plenitud; los últimos acordes, por el contrario, resul-tan llenos en cada uno de los tres grupos. – El ejemplo 119 es semejante al 116; también aquí tenemos acordes tenidos en los vientos y movimiento en las cuerdas. La diferencia está en que la figura de las cuerdas aquí es claramente temática y continua el desarrollo formal. Obsérvese bien la instrumentación del acorde y de cada una de sus notas. ¿Cuál es la nota más grave de los vientos?. Las cuerdas proceden al unísono para poder atravesar con su tema el acorde ff de los vientos; los timbales dan el ritmo base.

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Siguen ahora algunos tuttis temáticos. La parte de la orquesta de cuerda del ejemplo 120 ya está recogida en el ej. 14b, pág. 33. En la versión completa las maderas intervienen con una escritura también completa en sí misma, que contiene también todos los elementos de la escritura de la cuerda. Los metales no pueden participar en la misma medida y, por tanto, se limitan, apoyados por los timbales, a acentuar el movimiento rítmico principal. La melodía está fuertemente instrumentada, concretamente por las dos flautas, el primer oboe y el segundo cla-rinete, primer violín y segunda voz de la viola. La voz paralela de la melodía es casi tan fuerte como ésta. Obsérvese aquí, como en cada fragmento de partitura, cada detalle de la técnica de la instrumentación. Por ej. en los cs. 7/8, en comparación con los 5/6, los oboes, clarinetes, cor-nos y trompetas se han modificado; los acordes tenidos en lugar de los percutidos preparan la entrada de la melodía del c. 9. Estos acordes están apoyados por los timbales con su ritmo insis-tente, el cual luego en el c. 9, apoyado por los cornos y trompetas, acorta a la mitad los valores duplicándose la velocidad. El re grave del bajo de las cuerdas tiene que ser tocado por los con-trabajos una octava más aguda, por lo que el salto de octava lo hace sólo el chelo. – Los dos

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próximos ejemplos nos presentan formas de paso del Tutti temático al Tutti polifónico. La ver-dadera polifonía contradice el concepto clásico de Tutti orquestal, pues exigiría una división de fuerzas lo que dificultaría el máximo despliegue de plenitud o de fuerza. La polifonía aparente del ejemplo 121 se compone de cuatro elementos: la melodía está llevada por los primeros vio-lines y, con la voz paralela, por los cornos. La forma que toma la melodía en los viovio-lines es su verdadera forma; el primer corno la simplifica un poco y la realiza con un único sonido tapado, mientras el segundo corno sólo tiene sonidos abiertos. El segundo componente es el ritmo del movimiento base ejecutado por las trompetas, timbales y cuerdas graves. El tercero es la armo-nía confiada a las maderas, que a la vez desarrollan un tipo de contravoz a la melodía conducto-ra; los fagotes abandonan en el tercer compás las maderas agudas para doblar en la octava grave a los cornos. El cuarto grupo, los segundos violines y violas, tampoco puede ser conside-rado autónomo con respecto a la temática. Sus figuras son de relleno armónico y de animación rítmica, sin destacar especialmente. La polifonía aparente del aspecto de las notas en el ej. 121 es, pues, en realidad un Tutti temático homofónico, ciertamente muy sutilmente instrumentado. Comparándolo con los ejs. 120 y 118 reconocemos el refinamiento del arte de la composición y

Ejemplo 119 L. v. Beethoven: Sinfonía nº 5, I

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de la instrumentación en el estilo tardío de Beethoven. – No otra cosa que polifonía aparente es también la muy simple imitación temática entre cuerdas y maderas en el ejemplo 122. En realidad se trata unicamente de un Tutti armónico con la conducción melódica figurativa y no esencial en los primeros violines. La diversificación rít-mica en redondas, blancas, negras, corcheas y semicor-cheas da a la superficie de los acordes aquella vibración y animación que pertenece en el estilo clásico de hacer música orquestal a la formación de un tutti. – En el último ejemplo de este grupo, el 123, tenemos otra vez un Tutti temático, que confía por completo la melodía a dos voces a los vientos. Los metales, al contrario que en los ejem-plos anteriores, la tocan por entero. La melodía está intru-mentada en cuatro octavas, siendo la más fuerte la de soprano, con trompetas, oboes y clarinetes. El bajo real es la voz de los timbales, que es tocada con el mismo ritmo por toda la orquesta de cuerda, rellenando las cuerdas agudas con bicordes o tricordes los tiempos fuertes o los principales puntos de apoyo de la melodía. Obsérvese el

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Ejemplo 121 L. v. Beethoven:Sinfonía nº 7, I.

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Flauto Oboi Fagotti Corni in Do Trombe in Do Timpani in Do, Sol

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Violini Ejemplo 122

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último tricorde de los violines, ¿cómo se toca?. El ejemplo trae una novedad en las maderas. A la plantilla troncal de hasta ahora se añade otro instrumento, el contrafagot, un mayor y más grave pariente del fagot. Pero en el ejemplo el contrafagot no va junto con los fagotes, sino con la voz de bajo de los timbales y las cuerdas. Su entrada nos plantea la cuestión de hasta donde los compositores clásicos ampliaron la plantilla de la orquesta, que hasta ahora hemos descrito como "plantilla normal".

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Flauti Oboi Clarinetti in La Fagotti Contrafagotto Corni in Re Trombe in Re Timpani in Re, La Viola Vlc. e Basso