Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de Artes ASAB
Proyecto Curricular de Artes Musicales
¡África Ruge!
Composición de tres canciones del género Soukous, fusionadas con elementos del Pop anglo de la última década. Una reflexión del trabajo compositivo.
José Luis Angulo Torres
Código: 20102098003
Énfasis en Composición y Arreglos Director: Oscar Portillo
Línea de investigación:
1) Facultad de Artes: Arte y culturas tradicionales populares 2) Proyecto curricular: Investigación-creación.
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Dedicado a mis padres: Daysa Torres y Álvaro Angulo, junto con mis hermanos Luis y Álvaro.
Agradecimientos:
A mi tutor; Oscar Portillo que con su amable asistencia, disposición, humildad y profesionalismo fue pieza clave para la culminación de este trabajo.
A mis maestros Jaime Torres, Gustavo Lara, Carlos Guzmán, Olga Guapacha, Myriam Arroyave, Juan Guillermo Villarreal, Francisco Castillo, Ronald Gonzalez y David Castelblanco por sus invaluables enseñanzas, por no escatimar en esfuerzos a la hora de educar y por brindarme más que enseñanzas, una mano amiga.
A Lorena Moros por su apoyo incondicional.
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Resumen/Abstract:
Español
Este documento presenta el desarrollo de una propuesta musical que apunta a la creación de tres canciones del género congolés conocido como Soukous (también conocido como Rumba Africana) mezcladas con elementos del Pop anglo de la última década. A través de la investigación, la recopilación de datos y la transcripción de los componentes característicos de estos géneros musicales, sumado esto a la experimentación y la adición de nuevos elementos, se crea una propuesta musical que se adapta a los estándares de la música comercial moderna, manteniendo la esencia del Soukous.
English
This document presents the development of a musical proposal aimed at the creation of three songs from the congolese genre known as Soukous (also known as African Rumba) mixed with elements of American Pop music of the last decade. Through the research, data collection, and transcription of the components that are characteristic to these genres, as well as the experimentation and addition of new elements - a musical proposal that fits the standards of modern commercial music while still maintaining the essence of Soukous is created.
Palabras clave/Key words
Español
Cultura Africana, Música popular, Soukous, Compositor. English
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Tabla de contenidos.
1. Introducción………1
2. A te ede tes……….2
3. O jetivos……… 4. Justificación……….5
5. Marco Teórico………6
5.1 Historia del Soukous……….6
5.2 Elementos musicales característicos del Soukous………..13
5.2.1 La clave 3-2……….13
5.2.2 Uso de los intervalos de las escalas………. 4
5.2.3 Células rítmicas………15
5.2.4 Progresiones armónicas comunes en el Soukous………17
5.2.5 El Seben ………..17
5.2.6 Introducciones con armonización en bloque……….18
5.2.7 Ejemplos de formas en canciones de Soukous……….18
5.2.8 La guitarra rítmica……….20
5.2.9 La guitarra líder………..……...21
. . El i-solo ………23
5.2.11 El bajo eléctrico………...24
5.2.12 Ensamble de las diferentes guitarras en el Soukous………....24
5.3 Historia del Pop………..26
5.4 Elementos musicales del pop a incorporar en las composiciones………..30
5.4.1 El Riff y el Hook……….. 5.4.2 La repetición en el Pop….………..31
5.4.3 El Break………..………..31
5.5 Características formales del Pop a incorporar en las composiciones………32
5.5.1 Tipos de forma en el Pop………..……..33
5.5.2 Ejemplos de formas en canciones conocidas. ………..35
6. Entrevista al maestro Leopoldo Calderón………40
7. Tres canciones del género Soukous con elementos del Pop anglo de la última década……….…43
7.1 Proceso de composición………..43
7.2 Mañana………43
7.2.1 Armonía………..44
7.2.2 Forma………44
7.2.3 Uso de la clave 3-2 y figuraciones rítmicas propias del Soukous.……….………47
7.2.4 Letra………….……….48
7. . Co e tarios……… 9
iv
7.3.1 Armonía………..………..50
7.3.2 Forma………..50
7.3.3 Letra………..….………..………..……53
7.3.4 Interacción de los instrumentos de cuerda pulsada ………..….54
7. . Co e tarios………... 7.4 Decimas………..……….55
7.4.1 Letra………56
7.4.2 Armonía………59
7.4.3 Forma……….59
7.4.4 Comentarios………..…62
8. Conclusiones………63
9. Bibliografía………64
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1. Introducción
Actualmente las personas vivimos en un mundo de constante cambio, donde los distintos elementos de nuestro entorno se encuentran, se entrelazan y transforman más rápido de lo que podemos percibir; esto es un fenómeno muy importante del cual difícilmente la expresión artística podría estar desligada. En ese sentido, este trabajo es un manifiesto más, producto de un encuentro de culturas. El objeto de investigación en proyecto es el Soukous; género musical creado en la República del Congo que ha sido heredado en la Costa Caribe Colombiana, e incluso ha dado paso a la creación de géneros locales como la Champeta. Galeano & Nasdor (2010) afirman que:
La Cha peta tie e grandes influencias de géneros musicales africanos como el Soukous, el Highlife y el Mbaqanga, que tuvieron gran auge en Barranquilla y Cartagena en los años 80. El Soukous es la influencia principal detras de ella y también de la úsi a de “ou d “ ste . (p.90).
En este proyecto se propone un encuentro del Soukous con elementos del Pop y se crea una fusión para dar como resultado un nuevo planteamiento musical, con una personalidad propia y fresca sin perder la sonoridad del Soukous tradicional. Hay que aclarar que la palabra fusión difiere en significado de lo que se conoce como mezcla "Es preciso en este pu to dife e ia e t e ez la … como yuxtaposición de estilos y géneros sonoros … y fusión, que es la nueva personalidad sonora surgida al cruzar dos aires o géneros musicales (Contreras,2002, p.4). Este trabajo es una propuesta creativa donde se intenta mostrar una visión personal de la síntesis de elementos musicales, con el fin de encontrar un resultado que se adapte a los estándares de la música comercial de hoy en día, así como una propuesta compositiva que expone el proceso llevado a cabo para llegar a las conclusiones planteadas
2 contextos históricos pueden representar un elemento importante en trabajos de investigación sobre los géneros musicales aquí tratados.
2. Antecedentes
Mi experiencia musical personal ha traído consigo muchas vivencias en torno al folclor del Caribe Colombiano, de las cuales vale la pena mencionar el periodo de estudios en la academia: Artes Musicales donde estudié con el maestro Rafael Campo Vives, hijo del reconocido compositor Rafael Campo Miranda, quien fue el primero en proponerme una visión académica de la música del Caribe Colombiano teniendo como principal punto de partida la obra de su padre. Esta experiencia es seguida por los estudios en jazz con el maestro Gabriel Rondón y posteriormente el ingreso a la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, donde las músicas regionales forman parte fundamental de la carrera de estudios musicales. Son muchas cosas que han sido recibidas y que han despertado un interés especial por nuestra tradición musical. Buscando enlazar estas experiencias, en este trabajo se pretende establecer un punto de sincretismo, fusionando las raíces tradicionales que forman parte del bagaje personal con los elementos de mi entorno al momento de su realización, para plasmar de esta forma lo que he aprendido en estos años de formación.
Si realizamos una mirada a la historia de la música erudita, se puede mencionar el trabajo de músicos como Bela Bartok que, en una labor musicológica y compositiva, creó un estilo propio fusionando música folclórica de su país con la música académica partiendo de la documentación, transcripción y el análisis de músicas regionales de su entorno geográfico; esto se evidencia en obras como las Dos danzas rumanas (1909-1910). En el campo del Rock con Paul Simon quien realizó una fusión similar en
su ál u G a ela d , esta ez o úsi as africanas, así o o Phil Colli s e el ál u Da e i to the
light , e do de la i te sió de fusio a gé e os usi ales se ha e ás ue e ide te e a io es
como Wear my hat. En Colombia se han visto muchos casos como el del maestro Francisco Zumaqué, que ha introducido elementos del Jazz a la música del Caribe, siendo visible esto en obras para pequeños ensambles y llegando hasta la orquesta sinfónica. Se pueden tomar ejemplos como la obra
3 Este afán de introducir elementos de música tradicional a las composiciones trajo consigo escritos que documentan ciertos comportamientos musicales de diferentes regiones del país. Esto está reflejado en publicaciones como Rítmica y melódica del folklore chocoano (1961) de Jesus Pinzón Urrea y Andrés Pardo Tovar. El análisis musical del Bambuco encontrado en el libro Orígenes históricos del bambuco
(1962) de Lubín Mazuera (Blasco,2000). De igual forma existen documentos más recientes como las cartillas del Plan nacional de música para la convivencia creado en el año 2003, con las cuales se buscaba generar un material de apoyo para los profesores de música que trabajaran con niños y niñas que formaran parte de este proyecto; enseñándole a los estudiantes géneros tradicionales de las diferentes regiones del país, dividido en 11 ejes musicales. Estas cartillas trajeron consigo la necesidad de la creación de elementos de notación para representar gestos musicales tradicionales de cada cultura; como el paliteo del redoblante para tocar porro o los diferentes movimientos de maracas que se usan al tocar música de tambores de la costa atlántica. Un ejemplo de estas cartillas es la titulada
Pitos y Tambores del maestro Victoriano Valencia.
Hablando de trabajos de grado, en la tesis El porro al piano: Creación e interpretación de cuatro obras basadas en el porro palitiao con énfasis en la aplicación de un criterio de lenguaje pianístico,
(Villarreal,2007) se presenta un esquema metodológico el cual sirvió de aporte para la realización de este trabajo, ya que el compositor creó cuatro obras de alta dificultad basadas en el Porro Palitiao para un instrumento que no es tradicional de las regiones de Córdoba y Sucre como es el piano. El maestro Juan Guillermo Villarreal usó los elementos que él consideró los más representativos del Porro Palitiao y los trasladó al piano usando un lenguaje propio de este instrumento, por ejemplo, el uso de
acciacaturas para simular el golpe del redoblante, o los esquemas formales como las secciones de improvisación con carácter responsorial ta ié o o idas o o Bosá .
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3. Objetivos 3.1 Objetivo General.
Componer tres obras del género Soukous fusionadas con elementos del Pop anglo de la última década para incentivar el interés y promover la investigación hacia esta música.
3.2 Objetivos específicos.
Analizar los elementos del Soukous que sean considerados los más relevantes para la creación de las obras, tales como las características formales, manejo de las texturas, tratamiento de las melodías, células rítmicas típicas y el papel de los diferentes instrumentos en el ensamble. Describir los elementos característicos del Pop que sean escogidos para realizar la fusión con las
canciones del género Soukous, siendo estos; las estructuras formales, las características de cada sección y la temática de las letras.
Recolectar datos bibliográficos para conocer el punto de vista de investigadores y musicólogos sobre el Soukous y el Pop, así como la historia del desarrollo de estos géneros en sus países y el mundo.
Entrevistar a un músico intérprete de Soukous, que tenga conocimiento del Pop anglo para conocer detalles sobre su punto de vista de esta música y enriquecer el proceso investigativo. Componer tres obras del género Soukous con elementos del Pop anglo de la última década,
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4. Justificación
En Colombia, ha venido surgiendo poco a poco un interés por crear documentos que reflejen nuestra tradición musical; refiriéndose a esta documentación Blasco (2000) afirma:
E Colo ia ha ue espe a a los años pa a e o t a u a p odu ió es ita de ie ta sig ifi a ió e la línea de los estudios musicales y hasta 1959 para que esta concepción de la cultura popular se concentre en un Ce t o de Estudios Folkló i os Musi ales . De esta is a épo a so las p i e as g a a io es de úsi a popula t adi io al, e espe ial e t e o u idades i díge as e la osta o te pa a po la io es af o estizas (p.4)
La importancia de este trabajo está en el aporte que puede hacer hacia el estudio de las músicas regionales en Colombia, y dejar un precedente para futuras investigaciones en el tema, aportando específicamente al estudio sobre el género Soukous. Es importante destacar que este trabajo es escrito con una perspectiva que viene de la composición y los arreglos musicales, mas no desde el punto de vista antropológico, ni en el ámbito de la musicología; sin embargo, se hace una descripción de algunos sucesos históricos a manera de contextualización de los aspectos culturales. También puede servir de herramienta para investigadores, compositores, arreglistas, productores musicales, intérpretes y estudiantes de todas estas áreas, que quieran acercarse a la música del Caribe Colombiano con una percepción académica. Se puede tomar como una base para realizar una nueva investigación, una producción similar o como herramienta para conocer el Soukous más a fondo y ver como se refleja en este documento parte de la cultura de un pueblo lleno de historia que le canta a la vida, le baila a la
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5. Marco Teórico
5.1 Historia del Soukous
El Soukous es un género de origen africano, nacido a finales de los años 30 en la República del Congo, también conocido como rumba congolesa , El término Soukous viene del francés secouer, que significa sacudir (Muranda, & Maguraushe, 2014, p.47). Los músicos congoleses se nutrían de grupos como el Sexteto Habanero o el Trío Matamoros, que sonaban en la radio y tocaban sus canciones, cantando las letras según lo que sonaba, aun sin conocer el idioma como tal y posteriormente fueron creando sus propias composiciones.
Hacia la década del 50 en la república del Congo se vivió un auge de orquestas grandes de Soukous, un buen ejemplo era la orquesta OK Jazz cuyo director y músico principal era el guitarrista François Luambo Makiadi, mejor conocido como Franco . Este fue uno de los creadores del sonido moderno del Soukous, introduciendo el mi-solo ue propone dentro del ensamble una guitarra eléctrica que se
su a a las a esta le idas guita a líde guita a ít i a. Durante la década de 1980 el Soukous comenzó un proceso de internacionalización, comenzando por ciudades como París y Londres, llegando hasta Sudamérica con agrupaciones como Diblo Díbala et Matchcha, Pepe Kalle, Koffi Olomide y Soukous Stars. Está música poco a poco se convirtió en una bandera no solo de la República del Congo, si no de África en el mundo, incluyendo Colombia, especialmente en ciudades como Barranquilla, Santa Marta y Cartagena. Vale la pena resaltar que muchas de estas agrupaciones, no eran lideradas por los cantantes como se ha visto en otros géneros musicales, era en muchos casos, el guitarrista principal era quien servía de compositor, arreglista e imagen de la agrupación. Si bien, la música del continente africano es mayormente asociada con voces y percusión, este territorio cuenta con una enorme escuela de guitarra, esto es evidente en muchos gé e os o o el Highlife , el Juju , o
Malia Blues el Soukous no es la excepción, este género musical que siempre ha girado en torno a la guitarra, ya sea acústica o eléctrica, esto dependiendo de la época de la que se esté hablando. Desde las guitarras sobrias de Dr. Nico hasta el estilo deslumbrante de Huit Kilos, se puede describir el desarrollo de este género musical.
’s Ru a Afri a a
7 causando que para ese periodo la población de la ciudad creciera a 200.000 habitantes. También afirma que estas personas trajeron consigo instrumentos autóctonos de sus tribus y al llegar a la capital Congolesa se encontraron con un movimiento grande de música cubana, en parte por los esclavos que regresaban a África desde Latinoamérica.
Este boom de música cubana en muchos países de África, trajo consigo la importación de vinilos por mercaderes griegos que vieron gran potencial comercial en esta música (Broughton, Ellingham, & Trillo, 1999). De estos vinilos se destaca la G.V “e ies ; u a ole ió p odu ida po la dis ue a EMI en Inglaterra y Estados Unidos. Entre los géneros musicales clasificados en el catálogo de esta colección, se podía encontrar una categoría lla ada Ge e al Eth i e do de se i t odujo más que todo música cubana, y grabaron agrupaciones como el Sexteto Habanero, el Trio Matamoros, Antonio Machín; entre otros. Estas g a a io es tu ie o g a i pa to e la po la ió del Co go. Es u ha esta música producía placer porque representaba la posibilidad de ser cosmopolita (… La e o ió de ser de otra parte o al menos estar conectado a otra parte a través de la música era filtrada a través de
u a e pe ie ia ue e a fa ilia e u has fo as (White, 1999, p.673)
Este fenómeno tuvo gran presencia en ciudades como Brazzaville y Kinshasa, ubicadas una frente a otra, separadas por el rio Congo (Lugar por donde llegaba gran parte de las importaciones) con mayor presencia en Leopoldville, capital del Congo Belga en donde los músicos locales imitaban estas sonoridades importadas del otro lado del mundo con instrumentos propios y cantando las letras de forma onomatopéyica. La u a fue eap opiada ápida e te po los Co goleses, de fo a ás notable por la adaptación de las partes de piano del son montuno a la guitarra y tocándola de forma similar al likembe o el sanza- el pia o de pulga es B oughto . Et al, , p. . Fue tan grande fue el impacto que tuvo esta música que a finales de la década nacieron disqueras como Ngoma, Loningisa, Opika y CEFA.
Stone (2010) Afirma:
Du a te las décadas del 30 y del 40, era común escuchar música de baile latinoamericana en los centros urbanos africanos. Ngoma Records, una de las grandes compañías de Kinshasa en la década del 50 tenía una
a da eside te e el estudio, ue opia a los estilos de aile lati os de las g a a io es dispo i les. p.
Estas disqueras hicieron de esta música bandera del pueblo en el Congo Belga, país colonizado en 1908 en busca de una identidad propia y catapultaron a muchos músicos locales, con la creación de estudios de grabación de los cuales destacan el del Belga Bill Alexander. (Broughton. Et al (1999) afirman: La disquera CEFA trajo como empleado al guitarrista y arreglista Bill Alexander, quien trajo las primeras guitarras eléctricas al Congo y al que se le da crédito por el estilo de tocar con los dedos (p.459).
De los músicos beneficiados por estos estudios destaca Antoine Wendo Kolosoy, más conocido como
8 ahijado de la exitosa disquera Ngmoa, quien produjo la gran mayoría de sus producciones discográficas.
’s Afri a Jazz
Hacia la década del 50, la República del Congo vivió una gran urbanización, los colonos belgas estaban más que establecidos y habían tenido un crecimiento demográfico muy grande habiendo pasado de ser aproximadamente 17,536 en el año 1936 a ser 69,813 en 1955 (Vanthemsche,2007, p 353). Si
ie , los ati os af i a os te ía ie tos de e hos pa ti ipa ió políti a o las lla adas Co tes
indígenas (tribunaux indigènes) estas eran controlados por los colonos belgas y estaban más como una falsa figura de participación que como un verdadero mecanismo de igualdad (Meredith, 2005, p.6). En medio de toda la tensión política de un país que pronto iniciaría la lucha por su independencia, nacieron las primeras agrupaciones a las que se les atribuiría el sonido del Soukous moderno; se puede hablar de músicos como Joseph Kabaselel Tshmala conocido o o Le G a d Kalle F a ois Lua o Makiadi,
o o ido si ple e te o o F a o . Estos fue o líde es de las ag upa io es ás ep ese tati as de esta épo a o o so G a d kalle et l Af i a Jazz TPOK Jazz espe ti a e te. Fue e este pe iodo
en el cual la música Congolesa tomó una identidad más propia, aunque lo hacían tomando elementos
e t a je os; estas ag upa io es de Af i a Jazz e i ie o ese o e de ido al fo ato i st u e tal
que usaban; si bien tocaban rumba africana, las agrupaciones tenían una cuerda de vientos extensa, varios cantantes y contrabajo; igual a los grupos de jazz norteamericanos. (Parlett, 2010) de igual forma, sobre este tema Stone (2010) afirma
E t e , O.K Jazz, u g upo eside te e Ki hasa, ue p o to se haría popular en la región sub-Sahara de África realizó grabaciones que tenían 2 guitarras eléctricas (una rítmica y una líder) dos o tres vocalistas hombres, percusión de jazz y afro-lati a, t o petas o utes la i ete, sa ofó te o o t a ajo. La instrumentación de este grupo, su locación urbana, y su repertorio (canciones basadas en ritmos de baile latinoamericanos, pero usualmente cantados en lenguas locales) sugieren que deberíamos verlos como grupos de baile y no como una banda de guitarras; la distinción es fluida p.99)
Es importante resaltar, del comentario de Ruth Stone que a partir de este momento se estaría viendo a estos grupos como grupos hechos para el baile y la celebración; características inherentes en el Soukous moderno. Para esta época se introdujeron dos elementos claves para el desarrollo de esta música;
sie do u o la animación , at i uida a F a o , que consistía en dirigirse al público a través de gritos e indicaciones para sus bailes, incluso tomaría un carácter político en la década del 60 debido a que muchos músicos serían apadrinados por el Dictador Joseph-Desiré Mobutu para llevar su mensaje y generar popularidad (Parlett, 2010). Esta práctica se mantiene hoy en día y es parte fundamental de las
a io es e la se ió se e ue se dis uti á ás adela te. El segundo elemento importante fue el
i-solo ue puede t adu i se a edio-solo .
Introducido por Franco, que consiste en introducir una tercera guitarra tocando líneas melódicas de
9 Soukous moderno. Todo esto generaría un punto de partida hacia el sonido moderno del Soukous; alejándose cada vez más de la rumba africana.
’s Afri a Fiesta
La República Democrática del Congo, un país que había sido azotado durante décadas por el colonialismo y la opresión vería la luz el 30 de Junio del año 1960 se declararía finalmente la
i depe de ia se e o a ía el país o o ‘epú li a del Co go esto lle ó a u a isis a io al,
con una serie de guerras civiles en donde el estado congolés enfrentaría a los estados de Katanga y South kassi, luego lucharía contra Staleinvylle y finalmente enfrentaría a los rebeldes de Simba y Kwilu, en este periodo el país cambió de dirigentes en repetidas ocasiones y solo las tres guerras ocurridas en 5 años en dejaron un saldo muy elevado de víctimas, esta revolución acabaría con el ascenso al poder de Mobutu en 1965. Sin embargo, la música Congolesa seguiría en ascenso,
te ie do o o á i os ep ese ta tes a Ni o Kasa da a Mikala , o o ido o o Dr. Nico Tabu Ley Rocherau, guitarrista y cantante respectivamente, ex- ie os de la o uesta de Le G a d Kalle y fundadores de la ag upa ió Af i a Fiesta , una de las bandas más exitosas en la historia del Soukous y la música congolesa en general. De los grandes aportes que hicieron fue hacer fusión con el Soul y reincorporaron ciertos instrumentos típicos y ritmos caribeños. Hacia finales de esta década salieron a la luz músicos como Koffi Olomide y Papa Wemba.
’s Difusió -Migración hacia Tanzania y Kenia
En el año el país ol ió a a ia de o e; fue o o ido o o ‘epú li a de Zaire ajo el mandato de Joseph Mobutu quien había subido al poder en el año 1965 tras un golpe de estado y fue elegido oficialmente presidente en el año 1970. El periodo de Mobutu fue tenso ya que se reportaron muchas violaciones a los derechos humanos y abuso de poder. Además, tenía el apoyo del gobierno de los Estados Unidos (que financió parte de su ejército) debido a su fuerte oposición al comunismo, a veces realizaba elecciones en donde él era el único candidato y tuvo un mandato que se extendió hasta finales de la década del 90. Mobutu se presentaba a sí mismo como una deidad; prohibió la enseñanza
del istia is o e el país esta fue a iada po el Mo utis o , e los comerciales de televisión de la época se puede ver la imagen de Mobutu plasmada en el cielo entre las nubes y fue durante esta década, en el año 1971 que Mobutu creo una campaña de autenticidad; que consistía en dejar de lado toda influencia extranjera y comenzar a exaltar la música tradicional, esto trajo consigo la vuelta de instrumentos tradicionales al Soukous, sin dejar atrás elementos que ya hacían parte del Soukous como la guitarra eléctrica (Parlett, 2010)
En una entrevista de radio con el periodista Dan Rosenberg, el músico Jules Shungu Wembaio,
o o ido o o Papa e a :
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permitió a nosotros los músicos volver a nuestras canciones tradicionales y también a nuestros bailes y ritmos. Congo es un país grande; con 450 etnias y cada una tiene su género musical propio; pienso que es la madre tierra de la música af i a a (Broughton et al. 1999, p. 466)
La generación de músicos de esta década tuvo como máximos representantes a músicos como Papa Wemba, ue o la ag upa ió )aiko La ga La ga , da a g a i po ta ia a las guita as elé t i as, más que a los instrumentos de viento como lo hacía la orquesta de Franco, los ritmos basados en el redoblante tomaron más protagonismo, se hizo una exaltación de los ritmos e instrumentos tradicionales producto de la política nacionalista la se ió se e se volvió cada vez más importante, esta sección era caracterizada por la repetición de distintos elementos durante un periodo
de tie po hasta ue, o o a ifiesta el úsi o ‘a Le a To a a u a á te hip óti o Pa lett,
2010), este elemento musical fue copiado por muchas orquestas de la época. Debido a la fuerte crisis política de la República de Zaire, muchas agrupaciones emprendieron rumbo a otras naciones del África oriental como Tanzania y Kenia, ya que tenían facilidades con el lenguaje: El língala. Esto produjo una internacionalización del Soukous, y gracias a esta migración surgieron bandas como O hest a
supe aze e fo ada e Zaire en 1965, pero que no ganó reconocimiento hasta el año 1974 en el cual decidieron radicarse en Nairobi (Capital de Kenia). Estas fueron bandas seminales en el proceso de internacionalización del Soukous y que pronto contribuirían en la generación de la sonoridad que es mayormente conocida en Europa, Latinoamérica y resto del mundo. Otra orquesta que tuvo gran
a ogida e Ta za ia fue la O uesta Makass , lide ada po F a o. Este e a u g upo ás pe ueño
que carecía de una sección de vientos; lo que daba mayor importancia a las guitarras eléctricas.
En el año 1970 el músico Tabu Le ‘o he au fo a ía la O hest e Af isa I te atio al . Esta orquesta alcanzaría tal popularidad que sería considerada como los competidores directos de la orquesta de
F a o, el TPOK Jazz . A ‘o he eau se le at i u e el he ho de i t odu i el aile dentro de los shows, inspirado en gran parte por músicos como James Brown; su música debía ser movida, alegre y bailable. Debido a esto; Rochereau se autode o i a el Pad e del “ouokous , a ue sus ailes e a i spi ados también en ritmos tradicionales de la región del Congo, mientras que antes de él, las personas bailaban como latinos o europeos (Parlett, 2010)
’s K assaK assa y Ndo olo
La república de Zaire entró en una fuerte crisis económica debido al despilfarro de Mobutu y al mal manejo de sus recursos, al igual que al cierre de muchas empresas extranjeras. Esto generó la migración de muchos músicos a ciudades como París y Bruselas donde muchos cambiaron el sonido de su música para atraer a las audiencias europeas, entre estos músicos estaba Franco, quien fuera bandera de la política de Mobutu en años anteriores.
Fue en esta década donde se dieron a conocer guitarristas que aún son referente hoy en día como
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dife e tes ag upa io es, fu dó su p opia ag upa ió lla ada Loketo , y posterior a su rompimiento,
la a da Matat ha , ue sigue a ti a ho e día. Diblo grabó una gran cantidad de canciones entre
las uales desta a : “upe K , Ma a et papa Laisse Passe ade ás de ealiza u hísi as
colaboraciones, entre las que destaca el haber grabado con el músico Juan Luis Guerra en el álbum: Fogorate, realizando una fusión Merengue-Soukous.
Lokassa Ya o go se posi io ó o o guita ista ít i o ha ie do popula la guita a i- o pose , en la cual la cuarta cuerda es reemplazada por otra afinada a la octava superior, permitiendo tocar secuencias de notas que en afinación estándar serían imposibles de interpretar; su trabajo más notorio fue realizado como guitarrista de sesión en París hacia el año 1984 (razón por la que es fácil escuchar su nombre en muchas grabaciones de diferentes artistas hacia la sección se e y la
ag upa ió “oukous “ta s , ue si ie tu o g a des a ios de pe so al, fue o esta ue al a zó
gran parte de su popularidad en Latinoamérica, o a io es o o Ma ie Jose Ta ti a .
Vale la pena mencionar también que fue en esta época en la cual se crearon dos de las prácticas más populares (y controversiales) del Soukous, siendo estas el Kwassa Kwassa; una versión más lenta del Soukous con un tipo de baile en el cual las caderas se movían hacia adelante y hacia atrás con las manos en ellas popularizado por Pepe Kalle y Kanda Bongo Man, quienes fueron seguidores de la escuela de Tabu Ley Rocherau con la creación de pasos de baile nuevos y visibles en muchos videos musicales de la época. Pepe Kalle, ta ié o o ido o o The )ai ea Elepha t te ía u estilo de
aile u teat al; ea do pasos ue ep ese ta a osas o o El a ió , el Massasi Kalkile e
incluso pasos que conmemoraban eventos como el alunizaje y la llegada de la calvicie (Parlett, 2010). De igual forma nació el Ndombolo que es una versión acelerada del Soukous que tiene como gran exponente a Koffi Olomide, y cuyo baile de movimiento de caderas rápido fue considerado obsceno y vulgar en su época; esto ayudó a la difusión del Soukous y que se diera a conocer aún más.
199 ’s y Actualidad
En 1997 el presidente Mobutu fue sacado del poder por un nuevo golpe de estado, esto supuso una fuerte caída en la popularidad del Soukous, ya que las fuerzas políticas exaltaban a la música extranjera en lugar de esta música, sin embargo, se mantuvo vivo en círculos pequeños en el país, para ese entonces aun llamado Zaire, que en ese mismo año con Laurent-Desent Kabila como nuevo
p eside te fue lla ado de ue o ‘epú li a del Co go . En esta época emergieron grupos nuevos que mezclaban el Soukous con músicas extranjeras como Zap Mama, quienes hacían Soukous a capela, pero también cantaban Hip-Hop y Soul o la agrupación Bisso Na Bisso, quienes hacían una fusión de Soukous con géneros como el Rap.
12 ejemplos de esto son el músico Flamme Kapaya, Tresor Mvoula, Fally Ipupa (quien trabajó en la banda de Olomide)
“oukous e Colo ia La Cha peta
Hablar de Soukous en Colombia es casi sinónimo de hablar de la Champeta, este género musical es producto de la adaptación del Soukous y géneros caribeños como el Highlife, la Soca, el Zouk el Calipso, entre otros; géneros que tomaron gran popularidad en Cartagena gracias a la llegada de vinilos al puerto y su difusión en las verbenas o fiestas de Pi k-Up p o u iado pi ó , reuniones en las cuales las personas bailan, ríen, disfrutan y comparten alrededor de altavoces de gran potencia que suenan este tipo de música y a las que se le atribuye un carácter relajante y terapéutico, es por eso que al género tambié se o o e o o Te apia iolla o si ple e te te apia era común en los años 80 que estos vinilos fueran traídos al país por comerciantes locales que viajaban a otros
países del a i e, u has e es po e a go de los dueños de los Pi k-Ups . A estos viajeros se les llamaba corresponsales y esto servía o o u a est ategia pa a da u a ide tidad a ada Pi k-Up crear un público fiel a estos, ya que era común que una canción se pudiera escuchar solamente en un
Pi k-up , a ue solo ahí se encontraba un ejemplar del disco. Sobre este fenómeno, Cunin (2007) afirma:
Las etiquetas de los discos se arrancan sistemáticamente, las canciones cambian de nombre - tantos métodos que prohíben una investigación, que no sea la musicológica sobre las músicas que dieron nacimiento a la champeta. Las canciones africanas se convierten en exclusivas, cuyo dueño va a monopolizar durante 15 días, un mes, seis meses, a veces, antes de difundirlas por la radio y comercializarlas. (p. 180-181)
Estos ritmos importados, en muchos casos son mezclados con música de San Basilio de Palenque (pueblo natal de muchos músicos de Champeta) y con elementos electrónicos, mayormente los
o o idos o o pla as ue so samples grabados y que son manipulados e introducidos con la canción, algunos de estos samples a so está da o o los pe itos , el a uí sue a o el a ile
efe ti o algu os so eados pa a ada a ió , u has e es di iendo el nombre de estas mismas. Entre sus más grandes exponente se puede encontrar a Charles King, Anne Swing, El Sayayín, Mr. Black y Elio Boom. Es fácil que al Soukous se le lla e Champeta Af i a a o Cha peta Vieja a que las primeras canciones de este tipo que llegaron a Colombia eran interpretadas por grupos congoleses entre los que desta a los “oukous “ta s Mahotella Quee s , muchos de estas agrupaciones se presentaron en Cartagena gracias al Festival de música del Caribe (Cunin, 2007). Ya que la gran mayoría no conocía el idioma (muchas veces el lingala y en algunas ocasione el francés) era común nombrar a las canciones haciendo un paralelo entre las palabras que decía la canción en lingala y pala as ue tu ie a u so ido si ila e español; po eje plo. La a ió Ta ti a de Zitany Neil o la ag upa ió “oukous “ta s es o o ida o o El “ata as de ido a ue e la
13
oko , de ido a las pala as ue se e ue t a su a adas, esta a ió es o o ida o o La Bollo a . I luso, algu os a tistas como Elio Boom llevaron esta práctica a otro nivel con canciones
o o La Tu i a e la ual la let a está o puesta asi e su totalidad po o o atope as ue
hacen remembranza al língala, un fenómeno bastante curioso ya que es una repetición de lo que llevó a la creación de la rumba africana en los años 40 Las a io es de o ige af i a o se e autiza e
fu ió de la e u e ia del so ido: T es golpes, El flauta , El poli ía po la p ese ia de u sil ido Cunin, 2007, p.8).
5.2 Elementos musicales característicos del Soukous
De acuerdo con el análisis de diferentes canciones del género Soukous, se han extraído elementos que han sido considerados importantes para el entendimiento y creación de esta música; esta es una visión personal sustentada en el estudio de la historia del género y en la repetición de los casos mencionados a continuación en la mayoría de las canciones analizadas; es decir: estos elementos son generalidades en las canciones; mas no representan una verdad absoluta sobre cómo debe ser la composición de este género musical.
5.2.1 La Clave 3-2
La clave 3-2 es estructural en el Soukous y es esencial para entender esta música, a veces es muy explícita, como en muchas grabaciones de Papa Wendo o Jean Bosco Mwenda, en las que a un músico se le asignaba el rol de marcar la clave con palos de madera o varitas de acero como en la canción
Ma ie Louise de Papa We do, pero incluso en los modelos de acompañamiento de la guitarra se podía apreciar la clave, podía ser en los bajos o en la acentuación que le daban.
El carácter responsorial de esta clave (Tres golpes que son respondidos por dos) se mantiene en la construcción de las frases y modelos de acompañamiento de la guitarra en el Soukous, la gran mayoría de las veces siendo estricto con la construcción de la clave, es decir; La pregunta con los tres primeros golpes y la respuesta con los dos precedentes como en el siguiente ejemplo, en el que se puede apreciar la guitarra líder tocando el intervalo de octava exclusivamente en la primera parte y respondiendo con el intervalo de tercera en la segunda.
14 En el siguiente ejemplo se puede también se puede apreciar cómo la guitarra está ligada a la clave en acentuación y en su carácter responsorial, la primera mitad está centrada en la nota Re mientras que la segunda pasa por más notas en comparación, además la acentuación es bastante clara con la primera parte de la clave mas no tanto con la segunda, lo que genera gran contraste.
Canción: Marie Jose Artista: Sokous Stars
5.2.2 Uso de los intervalos de las escalas
Gran parte de lo que diferencia la tradición de la guitarra Soukous de las más populares como la del Blues o el Rock es que la forma de tocar, componer e improvisar está basada más sobre los intervalos de las escalas que en el movimiento lineal de estas, es decir, se construyen melodías sobre grados disjuntos que priman sobre los grados conjuntos (gracias a esto, en muchos casos llevan una armonía implícita) los intervalos más usados dependen del guitarrista, pero los intervalos más populares entre todos han sido los de tercera y sexta, probablemente porque eran predilectos del legendario guitarrista Franco Luambo Makiadi, quien tuvo un impacto y una influencia enorme en el desarrollo el Soukous del cual se habló anteriormente. En el siguiente ejemplo podemos encontrar el uso de este intervalo en el acompañamiento de la guitarra acústica e la a ió Atho s Nadege del úsi o Po a Bola u.
Ca ió : Atho s Nadege Artista: Pona Bolamu
15 Canción: Tantina
Artista: Zitany Neil con los Soukous Stars
5.2.3 Células Rítmicas
Dentro de las transcripciones realizadas para este trabajo se extrajeron ciertas células rítmicas que sirven de columna vertebral para los elementos musicales en las canciones de Soukous, sirven como parte estructural de los riffs usados en los solos. U iff es u a idea melódica corta, memorable y de
fá il e o da ió Ca p ell & B od , , p. La mayoría de canciones tienen estas células o variaciones de estas mismas en sus melodías principales (guitarra, voz, etc.) o acompañamientos. Otro elemento importante para resaltar es el uso de la síncopa (muy probablemente por el uso de la clave 3-2) que al interactuar con las células que serán mostradas a continuación generan frases y patrones con gran riqueza rítmica.
1
A su vez, estas células rítmicas son tratadas de diferentes formas para obtener variedad entre ellas, aplicando procesos de desarrollo motívico que son clasificados por Alchourron (1991) de la siguiente manera:
Omisión, en la cual se omite algún elemento de la célula y se reemplaza por un silencio. (Ej. Quitar la primera corchea o la última semicorchea.)
Interpolación, que consiste en
16
3
agregar notas.
Aumentación, en la cual las figuras cambian su valor, generalmente al doble. (Ej. Las corcheas se vuelven negras y las negras se vuelven blancas.) Disminución, en la cual las
figuras reducen su valor,
generalmente a la mitad. (Ej.: las negras se vuelven corcheas y las corcheas semicorcheas.)
Permutación, en la cual se cambia el orden en el que aparecen las notas. Progresión, este es la más
popular ya que consiste en repetir el ritmo
de modo que se arme una secuencia.
4
5
A continuación, se presentan extractos de canciones en las cuales se puede notar la construcción melódica a partir de estas células rítmicas, indicando la técnica de desarrollo motívico aplicada si es que es necesario.
17 Canción: Billi
Artista: Kanda Bongo Man
5.2.4 Progresiones armónicas comunes en el Soukous
La armonía en el Soukous tiene una construcción mayormente tonal, sin embargo, se pueden encontrar elementos modales en muchas canciones como es la progresión I- bVII. La p og esió a ó i a más usada en el Soukous es un patrón de 3 acordes (en Do: C-F-G Ceki , . P odu to del a álisis de
dife e tes a io es se puede o se a ue u has p og esio es so a ia io es de este I-IV-V , a veces extendiendo la duración de uno de estos acordes o cambiando el orden en que se muestran.
Progresión Canción ejemplo Artista
I-IV-V Chiffre Unique Lutchiana Mobulu
I-V-IV-V Super K Diblo Dibala et Matchacha
I-IV-V-IV Osi tapa lambo lam Moni Bilé
I-IV-I-V Roger Milla Pepe Kalle
IV-I-V-I Sweet mother Soukous Stars
I-I-V-V Miss Sandra Sakis
I-V-V-I Tobina Dally Kimoko
I-bVII Aki Special Prince Nico Mbarga
5.2.5 El Seben
Hoy en día es común encontrar en las canciones de Soukous una sección en la que el redoblante toma mayor importancia, las voces toman un carácter responsorial abandonando las líneas melódicas y realizan solamente figuraciones rítmicas y la guitarra líder toma mayor protagonismo desplazándose hacia el registro
18 introducida en los años 50. Se le ha dado este nombre ya que es común que el bajo (acompañado o no de los demás instrumentos armónicos) hiciera un pedal en el quinto grado de la tonalidad o tocara el séptimo
g ado ta ié , de tal a e a ue los úsi os e las ag upa io es g ita a : “e e ! “e e ! “iete e
inglés) para avisar que venía esta sección y para preparar la llegada a este acorde (Eyre, 2002, p.15). Esta sección es contrastante con lo anterior, muchas veces se sube el tempo de la canción y es más libre que lo anterior, con un carácter de improvisación en muchos casos. Esta práctica se puede ver en las agrupaciones
de ha peta, au ue es o o ida o o se ió de espelu ue alte a ió de la pala a despelu ue, ue uie e de i : despei a se o ‘epi ue e la ue los DJ s de uest a sus ha ilidades o las pla as, al
igual que las personas en la pista de baile, con pasos exóticos y de alta complejidad. (Ver anexo 1)
5.2.6 Introducciones con Armonización en bloque.
Es común en las canciones de Soukous que nacieron a partir de la década de los 80 escuchar introducciones que usen la técnica de la armonización en bloque usando los instrumentos de cuerda y los teclados; esto es probablemente a la herencia de Pepe Kalle que en su orquesta siempre tuvo una sección de instrumentos de viento cuya escritura se basaba en esta técnica. Con la reducción del formato al que conocemos hoy en día, esta técnica fue aplicada a los instrumentos de cuerda. (Ver anexo 2), sin embargo, en todos los casos se
a eja la a o iza ió e lo ue; ta ié se e ue t a eje plos do de se usa u a te tu a de tutti o
unísonos y octavas como en la canción Laisser Passer del músico Diblo Dibala. (Ver anexo 2.3).
5.2.7 Ejemplos de formas en canciones de Soukous.
El Soukous varía mucho en estructuras formales; especialmente en la duración de las secciones y en el momento en que apa e e ada u a. Lo ue es ge e al pa a la a o ía es la p ese ia del se e , aunque este no está en todas las canciones, y cuando está presente, este puede ser antecedido y
seguido po u a se ió i st u e tal ue e este a álisis se ha lla ado I te ludio . Es muy común que la canción termine con esta sección, a sea e el se e o el i te ludio . Otro elemento importante son los cambios entre secciones con modulación abrupta.
A continuación, se presenta la forma de la a ió Ta ti a de )ita Neil, una particularidad de esta
a ió es la o pleta i egula idad ue se ota e t e sus se io es, ade ás; la se ió interludio está dividida en pequeñas secciones que realizan un movimiento en espejo (abcba), de igual forma el
se e ta ié ue ta con esta división. Estas pequeñas secciones son representadas con letras minúsculas y están divididas por la presentación de un nuevo riff de guitarra.
Sección
Descripción
Duración
(Compases)
Intro
Introducción con la guitarra y presentación de los demásinstrumentos. Uso de la progresión I-IV-V que será usada
19 en toda la canción.
A
Estrofa con la melodía principal. 20B
Cambio en la melodía, variando el ritmo y el contorno melódico. Tiene mayor movimiento que la sección A.10
Puente
Pequeña sección instrumental que une ambas secciones 4A
Variación de la melodía de la sección A 8B
Variación de la melodía de la sección B 10Puente
Repite igual que el primero 4C
Introduce una nueva melodía cuya duración es igual a las secciones A y B combinadas.22
Interludio
a Riff 1 compuesto de líneas melódicas 27b Riff 2 compuesto de intervalos armónicos 11
c Riff 3 compuesto de líneas melódicas, pero es diferente al primero.
17
b Riff 2. 8
a Riff 1. 24
Seben
a Riff 1 8b Riff 2 con acompañamiento. 10
c Riff 3 7
d Riff 4 4
e Riff 5 8
f Riff 6 8
b Riff 2, sin acompañamiento. 4
Interludio
a Riff 1 compuesto de líneas melódicas 13b Riff 2 compuesto de intervalos armónicos 8
c Riff 3 compuesto de líneas melódicas pero distintas en contenido del Riff 1.
Repeticiones hasta el fade
out.
A continuación, se p ese ta la est u tu a fo al de la a ió Bololó de la ag upa ió Ca tage e a
Bazu to All “ta s , esta es u a e sió de la a ió Etat Majo de la ag upa ió E t a Musi a , a
esto se le ha dado un tratamiento más comercial en comparación con la canción anterior. Si bien esta canción sigue estando muy seccionada, todas las estrofas tienen un carácter responsorial, con un coro
20
Sección
Descripción
Duración
(compases)
Intro
Intro con melodía de la guitarra, acompañadacon acordes en stacatto.
7
A (con título)
Estrofa con canto responsorial. 4B
Variación de la melodía, con igual cantoresposorial
4
Puente
Co tes o f ase Bololo o o eje p i ipal 4B
Repetición de la sección B 4Interludio
Pod ía o side a se o o u solo de guita adebido al carácter comercial de esta canción.
8
Interludio 2
Hace una variación en la clave y resalta el redoblante; sumado a la figuración rítmica de los demás instrumentos esto da la sensación decambiar a un compás ternario.
20
Seben
a Uso de samples y énfasis en el redoblante, la voz dice palabras en voz hablada que haceremembranza a la animación.
8
b Sección cantada con el mismo material de la estrofa.
8
a Mismo material de la a. 8
b Mismo material de la b. 8
Outro
Outro con solo de saxofón. 45.2.8 La guitarra rítmica
Las guitarras en el Soukous tienen papeles muy definidos, Stone (2010) afirma:
E esta úsi a la guita a ít i a to a los a o des ie t as ue la guita a líde to a lí eas elódi as, algu as veces en terceras paralelas acompañando a la trompeta o el clarinete, y algunas veces en contrapunto con la parte vocal y de vientos. La guitarra líder a menudo toca en el registro agudo de la guitarra, más allá del do ea o t aste e las p i e as dos ue das. El so ido de la guita a es a ie to , o u po o de e erberación pa a ue te ga u a alidad eso a te, o o de a pa as
21 Aunque muchas veces la guitarra rítmica armonizará melodías de la guitarra líder, especialmente en los cortes; su papel fundamental es servir de base en la canción estableciendo la armonía junto con el bajo eléctrico y el teclado, además de tener un carácter percusivo que apoya a la batería y demás instrumentos de esta índole. Esto es debido a su escritura en el registro medio-grave de la guitarra, para que la distribución de las voces no genere choques entre esta y la líder, y al hecho de que sea común
to a estas lí eas usa do la té i a del pal - ute ue e combinación con el entorchado de las cuerdas graves da un sonido apagado que se complementa con el timbre de estos instrumentos.
El ejemplo siguiente es tomado de la canción Chiff e U i ue del a tista Lut hia a Mo ulu. Nótese la acentuación del contratiempo y como se delinea la armonía al acentuar notas del acorde.
Canción: Chiffre Unique Artista: Lutchiana Mobutu
A continuación, se presenta un extracto de la canción Boom Tonerre del guitarrista Diblo Dibala, este ejemplo presenta una guitarra con una figuración más estable ya que la guitarra líder tiene un movimiento muy activo en la canción.
Canción: Boom Tonerre Artista: Diblo Dibala et Loketo.
5.2.9 La guitarra líder
La guitarra líder tiene un papel protagónico en las canciones, rara vez está en silencio y es tan importante como los mismos cantantes. Su papel en la textura varía dependiendo del momento en la canción, en las estrofas delinea la armonía de modo que sirva de base para los cantantes, luego procede a tomar un carácter responsorial con estos y posteriormente en la sección de contraste llamada
22 guitarrista: Están construidas a partir de las células rítmicas descritas en la sección 5.2.3, es común que delineen los acordes a través de los arpegios, prima la escritura interválica por encima de la escalística, hay combinación de intervalos armónicos y melódicos y están en el registro agudo y sobre agudo de la guitarra. Todo esto da como resultado la creación de ciertos riffs característicos de esta música y que la diferencian de otros géneros de música africana.
A continuación, se presentan transcripciones de diferentes guitarristas haciendo uso de esta técnica. Canción: Pardon Faina
Artísta: Pepe Kalle
En este ejemplo es claro como basado en una célula rítmica muy habitual en esta música se crea la línea de guitarra líder que se repetirá a lo largo de la canción. La delineación de la armonía está dada
en la medida que acorde es abordado por la tercera de estos, con excepción del tercer compás, además es claro como con los acentos marca la clave 3-2, base del ritmo y como la melodía está construida de manera que pueda ser repetida muchas veces, además tiene una clara construcción basada en arpegios y es notoria la falta de silencios.
23 Canción: Super K
Artista: Diblo Dibala & Loketo Band
Este eje plo, to ado de la a ió “upe K tie e u a est u tu a ás escalística, típica del guitarrista Diblo Dibala, aquí no se delinea tan claramente la armonía salvo en la segunda mitad de la frase, debido probablemente a que esta es una canción de carácter más instrumental que vocal.
En esa misma canción se puede encontrar el siguiente ejemplo:
Aquí el guitarrista usa un enfoque más tradicional, dando contrastes y colores diferentes a la canción.
5.2.10 El i-solo
El mi-solo es el nombre que se le da a el papel que cumple una tercera guitarra sumada a la líder y rítmica, popularizado por Pepe Kalle, la pala a i-solo t adu e a edio-solo consiste en usar una guitarra que toque notas arpegiadas en el registro que no esté siendo ocupado por la guitarra rítmica o la líder (normalmente el registro medio), aunque no siempre se da de esta manera ya que existen
24 sonoridad propia de este género, es por eso que es normal ver tres guitarristas en las agrupaciones de
“oukous, si ie la guita a i-solo o es e esa ia, ag ega peso a ónico y da identidad a la música.1 5.2.11 El Bajo eléctrico
El bajo eléctrico en el Soukous ha sufrido diferentes cambios a lo largo de su historia cada vez alejándose más del patrón sincopado del son cubano del cual parte, el estilo actual de tocar el bajo fue creado en los años del régimen de Mobutu (1965-1997), cuando el país era conocido como Zaire. Esta forma de tocar imita los movimientos y las marchas de los soldados y al estilo se le ha denominado en algunos casos como marche militaire. El bajo va marcando los tiempos fuertes junto con el bombo de la batería, brindando una base sólida y sirviendo como piso armónico y como elemento percusivo.
Canción: Chiffre Unique Artista: Lutchiana Mobutu
Otro ejemplo parecido se puede encontrar en la canción Boom Tonerre de Diblo Dibala et Loketo, nótese la acentuación de los tiempos fuertes además del uso de notas apagadas para generar un efecto percusivo.
Canción: Boom Tonerre Artista: Diblo Dibala et Loketo.
5.2.12 Ensamble de las diferentes guitarras en el Soukous.
En el siguiente ejemplo se puede apreciar cómo interactúan las guitarras y el bajo eléctrico en la
a ió Chiffre Unique del a tista Lutchiana Mobulu. Nótese el registro agudo de la guitarra líder y su construcción a partir de los arpegios de los acordes, las acentuaciones en contratiempo de la guitarra rítmica y su movimiento en el registro medio-g a e de la guita a, o o el i-solo o ple e ta las melodías de estas dos guitarras y llena el espacio entre las dos y como el bajo provee de una base sólida sobre los tiempos fuertes.
1Ya ue la o st u ió de la guita a i-solo está su o di ada a las guita as líde ít i a, los eje plos pa a
25 Eyre (2002). Lista los siguientes fragmentos para mostrar la interacción de las tres guitarras durante la
26
5.3 Historia del Pop
Na ida a fi ales de los años , o o u a a ia ió del ‘o k ‘oll La úsi a Pop es básicamente una música de carácter Popular, es decir; música que mueva masas, que sea fácil de consumir y que sea aceptada por la mayoría de las personas que conforman la sociedad en otras palabras: Música para ser comercializada (Frith, Straw, Street, 2001). Suelen ser obras musicales de corta duración, con tendencia a lo sencillo, con estructura básica; estrofa y estribillo, y actualmente con una gran cantidad de elementos tecnológicos conseguidos a través de técnicas de grabación y producción, El Diccionario de la lengua española define «Pop» como un cierto tipo de música ligera y Popular derivado de estilos musicales negros y de la música folclórica británica .
Algo muy importante es que normalmente se maneja cierta estética que sea fuerte en el momento, en lugar de proponer cosas nuevas constantemente. Actualmente se maneja una estética donde priman los sonidos electrónicos, las canciones cuya duración oscila entre los 3:00 y 3:50 minutos, la tendencia a la perfección en la ejecución de los instrumentos, por ejemplo, el uso de plug-i s o o autotu e ue corrige errores de afinación en las voces e instrumentos, entre otros.
’s Popular usi el Ro k a d Roll
Fue e esta dé ada, al fi aliza la segu da gue a u dial, e la ual el té i o Popula Musi to ó fuerza en las masas, dando paso a canciones que contrastaban con las ya establecidas Big Ba ds de la época, Fue de la mano de Mitch Miller; músico destacado en el medio durante su paso por Columbia
‘e o ds e el a go de A‘ Ma , efi ié dose a esta figu a, Al i i afi a: Las i i iales sig ifi a A tista epe to io po ue histó i a e te el staff de A&‘ eligi ía a los a tistas ue g a a ía la úsi a ue ellos ta ié ha ía es ogido. De esta época destacan artistas como Tonny Bennet, Jimmy Boyd, Guy Mitchell, entre otros. Se realizaron muchas producciones en las cuales se le daba prioridad a la letra de las canciones más que a la orquestación acostumbrada en las Big Bands, sin embargo, muchos de los arreglos de Miller incluían instrumentos de la tradición clásica occidental, al mismo tiempo que introducía ritmos como el Rythm and Blues y el country. Fue en esta época en donde
e e gie o so g ite s o o Jho ‘a , apodado The C Gu o El hi o del lla to ; su labor consistía en escribir canciones, basadas en temáticas que movieran gran cantidad de masas; como el amor, además de sumar a estas distintos elementos que hicieran de sus canciónes algo comercial. Las letras tie e ie tas a a te ísti as o o U a idea ge ui a, u título e o a le, u o ie zo fue te,
u a p og esió ue satisfa e u a fo a usi al ap opiada . Da is,
Producto de esta mezcla de músicas tradicionales con las temáticas y sonoridades Populares para la
épo a a ió el ‘o k a d ‘oll , música producto de una mezcla de ritmos afro americanos como el
27 formaría parte de la banda de Elvis Presley en sus inicios) y Chuck Berry, quien marcaría sus shows con interpretaciones extravagantes que llamaban la atención y se convirtieron en símbolo de juventud y rebeldía.
Ha ia ediados de los s, la so iedad o tea e i a a fue testigo del a i ie to del p i e ídolo de ‘ock and Roll de la juventud de este país: Pat Boone, quien tenía un estilo tradicional de interpretar la música, un carácter educado y una imagen prístina; poco tiempo después emergió el cantante Elvis Presley, quien fue famoso por su estilo controversial de interpretar la música, sus bailes, voz e imagen lo volvieron blanco de críticas, pero al mismo tiempo le ganó una cantidad considerable de seguidores.
P esle Boo e e a polos opuestos ep ese ta a dos a as de la is a o eda lla ada ‘o k a d ‘oll ue io su úspide e ellos, hasta su de ai ie to con eventos como el trágico accidente de avión
o o ido o o The Da that usi died té i o ue se hizo Popula g a ias a la a ió A e i a
Pie de Do M Lea , ue o ó la ida de Budd Holl , J.P ‘i ha dso ‘it hie Vale s, el
reclutamiento de Elvis al ejército.
’s La invasión británica
La década del 60 vio el nacimiento de un fenómeno o o ido o o La i asió británica e el ue u a serie de grupos británicos tomaron fuerza en Estados Unidos y llegaron al tope de las listas en ventas de
dis os apa i io es e edios o o adio tele isió . The Beatles es o side ada po u hos la a da esta da te de este este o i ie to, seguida de ag upa io es o o The ‘olli g “to es , The Ki ks o The Who .
El 4 de noviembre de 1963 fue el día do de se lle ó a a o la p ese ta ió de The Beatles e el teat o
P i e of Wales e Lo d es al ual asistie o la ‘ei a Mad e la p i esa Ma ga et (Reed, 2015). La banda oriunda de Liverpool había sacado al mercado su p i e ál u Please please me e marzo de ese mismo año dio o ie zo al fe ó e o o o ido o o la Beatle a ia , fe ó e o ue e po o tiempo se tomaría al planeta y el afamado cuarteto estaría en boca de todo el mundo.
Este concierto y este fenómeno en general hizo tanto eco en la prensa norteamericana que en cuestión de meses partir de la primera nota de prensa en el Washington post el 29 de Octubre de 1963 pasarían de ser prácticamente desconocidos en Norteamérica a colmar las cifras de audiencia en el show de Ed Sullivan el 9 de febrero de 1964 llevándolos a opa los Bill oa d Hot teniendo en el 4 de abril la impresionante cantidad de 5 sencillos en las primeras 5 posiciones, desbancando casi por completo a los artistas norteamericanos.
Poco tiempo después apa e ie o e No tea é i a a tistas o o Dust “p i gfield, The ‘olli g “to es ,
28 estadounidense, llegando en 1965 a tener 9 agrupaciones y artistas británicos en el Top 10 de la Billboard.
’s Saturday Night Fever i the Yello Bri k Road
La década del 70 vio crecer a una cantidad de géneros musicales de los cuales muchos ganaron Popularidad a nivel mundial, tanto Norteamérica como Europa exportó artistas que sonaron alrededor del mundo y ofrecían una cantidad nunca antes vista de propuestas musicales de las cuales destacan el Soft Rock, el Hard Rock, el Rock Progresivo, el Power Pop, el RnB, y Disco que bien se puede decir, fue la música que definió esta década en los Estados Unidos, ya que trajo consigo una cultura que se apropió de las masas hasta el cansancio y obviamente el Pop (más establecido que nunca como género musical). De esta década nacieron artistas como Styx, Supertramp, Queen, ACDC, Kansas, Stevie Wonder y muchos más, mientras que en la música Pop se vieron agrupaciones como ABBA y Cat Stevens, pero sin duda la figura más destacada fue Elton John ue o a io es o o Good e Yello B i k ‘oad C o odile
‘o k A as al a za o el 2do y 1er puesto en el US BillBoard top 100 respectivamente) Elton proponía una puesta en escena sobria, una música creada desde el piano y si bien tenía una imagen llamativa para la época era sobria en comparación al Disco. Este género que fue liderado por artistas como The Bee Gees y Gloria Gaynor, generó una subcultura que se basaba en la vida nocturna, el baile, la vestimenta y la actitud; y colmó las estaciones de radio con su música. La cultura Disco alcanzó su pico
o la pelí ula “atu da Night Fe e p otago izada po el a to Joh T a olta ue t aía úsi a de
diferentes artistas del género, con esta película salió a la venta un álbum homónimo que si bien generó ventas extravagantes, contribuyó a la saturación de las masas hasta terminar rechazando esta cultura y enterrándola de una vez por todas, la muerte del Disco tuvo lugar, fecha y hora, y se llevó a cabo en el campo de béisbol Co i ske Pa k el de Julio de de Chi ago e u e e to lla ado Dis o
de olitio ight e donde los que muchos en otrora fueron fanáticos de esta música, se reunieron a quemar sus álbumes de disco y dar fin a esta Sub-Cultura que como se dijo anteriormente, marcó esta década.
’s Moonwalking like a Virgi
29 el primero de Agosto de 1981, que pronto se convertiría en el canal principal de música en Norteamérica y contribuiría grandemente a la popularización y difusión de los artistas a través de los videos musicales. En cuanto al Pop, estuvo marcado por la aparición de artistas que gracias al impacto que causaron serían
apodados La ‘ei a del Pop El ‘e del Pop espe ti a e te: Mado a y Michael Jackson. El éxito de estos artistas se debió en gran medida al contenido revolucionario de sus videos musicales y hasta la controversia que se manejaba en ellos, esto en combinación con la fuerza que había tomado MTV fue la fórmula del éxito. Madonna, con se illos o o Like a Vi gi o Mate ial Gi l te ía videos cargados de imaginación y un contenido que empujaba a las audiencias hasta los límites, incluso llegando a la controversia por su contenido. Por otro lado, Michael Jackson, quien había aparecido en la escena
usi al o o u tale to i fa til o su ag upa ió Ja kso e p e dió su carrera solista y marcó las masas no solo por su música si no por el performance que acompañaba sus presentaciones en vivo y sus videos musicales. Sin duda su éxito más g a de fue el ál u Th ille p odu ido po Qui Joh es, ue le valió a Jackson 3 Grammys en los años 1983 y 1984, incluyendo el álbum del año 1983 (The Recording Academy, 2015). “u ado a todo esto el ideo del se illo ta ié lla ado Th ille di idió e dos la historia de los videos musicales, teniendo una duración de 14 minutos aproximadamente, re definió los esquemas para los videos que le siguieron ya que este contó con una gran producción de carácter cinematográfico y Jackson no solo actuó como cantante, sino que también hizo el papel de coreógrafo, cualidad que definiría en gran parte su carrera musical. Jackson siguió implementando el baile y el teatro en sus presentaciones en vivo y volvió insignia de su show las coreografías en escena lideradas por el cantante, algo que no se veía en las presentaciones de Elton John, por ejemplo. Esta práctica que sería imitada por artistas emergentes en los años siguientes y se mantiene hasta hoy en día, cabe destacar el
afa ado paso de aile Moo alk ue se ol ió i al e t e las asas puso a Mi hael Ja kso e el ojo
de todos. Algo que hay que tener en cuenta al hablar de la década de los 80 es que muchas de las prácticas que se crearon no se desecharon como sí ocurrió en décadas anteriores, sino que sirvieron de pilares para los artistas que emergerían posteriormente.
’s El opaco mundo del Pop
La década del 90 vio la continuación del éxito de artistas que habían hecho nombre en los 80, como los ya mencionados Madonna o Michael Jackson así como Janet Jackson o Whitney Houston (Aunque esta última apuntaba a un público más adulto en comparación con los anteriores) en esta época tomaron fuerza otros géneros de música Popular como el Hip-Hop y el Grunge con artistas como Jay-Z, Snoop Dog, o Nirvana que llegaron a opacar a lo que se conocía como Pop, que si bien bajo la definición estricta estos de alguna forma podrían considerarse como Pop ya que movían grandes cantidades de personas y generaron sub-culturas alrededor de ellos; el mercadeo y la escucha fácil no hacían parte de la filosofía de esta música, todo lo contrario, buscaban llevar mensaje a través de la poesía (RAP es la sigla para la
f ase ‘ th a d Poet , la e p esió pe so al li e a se de toda la a ga o e ial ue u día la
30 Sin embargo, hacia finales de los 90 emergerían artistas como Britney Spears, Christina Aguilera, Backstreet Boys, N-“ , Desti s Child las “pi e Gi ls, ue a da ía la pa ada pa a la ueva década que se avecinaba la cual estaría marcada no solo por la música sino por los escándalos y el terremoto mediático que ocurría alrededor de ellos.
’s ’s Ídolos y Ri alidades
Esta dé ada lle ó al Tee Pop a su pu to ás fue te, siendo este una corriente del Pop que trataba temas como el amor y los problemas de los adolescentes, teniendo como máximos representantes a artistas como Christina Aguilera y Britney Spears de igual forma las Boybands siguieron como parte fuerte del mercado. Estas tendencias perduraron hasta mediados de la década en donde el Pop anglo tomó influencias del RnB y el Hip-Hop, relegando a estos artistas que se vieron obligados a realizar contenido que apuntara a un público más maduro. Todo esto llevó a la separación de muchas boybands y al lanzamiento de las carreras solistas de sus integrantes; quizás el ejemplo más notorio es el de Justin Timberlake, cuya era post N-sync ha sido exitosa y aun hoy en día se mantiene vigente. El final de esta década fue marcado por la muerte de Michael Jackson en 2009 y por el lanzamiento del álbum The
Fa e e , de ut de la a tista Lad Gaga, ue t ajo o sigo u a p opuesta ue incluía elementos electrónicos y cuyos sencillos alcanzaron el No. 1 en la lista de los Billboards no solo en Estados Unidos sino en el mundo.
El Pop Anglo en la Actualidad
Actualmente existe una tendencia al Electropop que tiene como representantes a artistas como Justin Biever, Carly Rae Japsen, Rihanna, Shakira, Kathy Perry, entre otros. Estos incorporan elementos musicales creados por sintetizadores y mucha de su música, a excepción de las baladas puede ser usada en un contexto de fiesta; sirve como música bailable, incluyendo elementos como el talk box y el autotune que ya se han convertido en elementos estándar. Otra tendencia fuerte es la de remontarse a lo retro y de volver a incluir elementos del Funk, el Jazz de los años 50, el Soul, entre otros; como es el caso de Bruno Mars, Adele o Sam Smith. El Teen Pop ha vuelto a tomar gran fuerza por artistas como Taylor Swift, Demi Lovato, One Direction y The Jonas Brothers.
5.4 Elementos musicales del Pop a incorporar en las composiciones.
5.4.1 El Riff y el Hook
