DESARROLLO
CAPITULO II
DESARROLLO
1. BASES TEÓRICAS
Las bases teóricas comprenden un conjunto de conceptos y proposiciones que constituyen un punto de vista o enfoque determinado, dirigido a explicar el fenómeno o problema planteado. (Arias, 1999).
Este capítulo admite la identificación de la teoría, objeto de estudio y las acepciones que de ella se tienen para ubicar de esta manera a la organización estudiada en la definición que más le permita acercársele.
Además, acá se hallan, de manera detallada, cada uno de los elementos que conforman la teoría y la forma en que serán utilizados en el desarrollo de la investigación.
Explica Moll, J (1989) este tipo de diseño nació en el Renacimiento, en el siglo XV, a partir del invento de la imprenta. Se dice que los copistas fueron los primeros profesionales en el arte del diseño editorial porque ejercían influencias sobre los ejemplares de la época.
Para lograr una buena comunicación con el público, especialmente cuando se trata de un tema complejo que incluye términos no manejados por el individuo común tales como los referentes a las patología culturistas, es
13
fundamental que todo proceso de elaboración del mensaje a enviar sea realizado mediante un equipo interdisciplinario, donde el diseñador gráfico pueda ser pieza clave y trabajar en conjunto con profesionales de la religión para pulir al máximo la efectividad del mensaje a aquellas personas adultas - contemporáneas.
Se destaca también que el diseño editorial puede desempeñar diversas funciones como las de dotar de expresión y personalidad al contenido, atraer y retener la atención de los lectores o estructurar el material de una manera nítida. Todos estos objetivos han de existir y desarrollarse de manera cohesionada para lograr un producto final agradable, útil o informativo, atributos que pueden ser observados en la mayoría de los libros informativos
Se debe tener en cuenta que para la realización de un libro el diseñador grafico debe hacer un estudio, ya que existen varios tIpos de libros, complementarios, diccionarios, atlas, de referencia, enciclopedias, almanaques, directorios o guías, etc.
1.1. DISEÑO EDITORIAL
“El diseño editorial ofrece una plataforma creativa para el diseñador con afición a combinar tipografía, e imagen, así lo menciona, por eso siempre debe tenerse en cuenta un eje estético que armonice entre la tipografía, la imagen y la diagramación”. Swann (1992)
El diseño editorial es la rama del diseño gráfico que se especializa en la maquetación y composición de distintas publicaciones tales como
libro revistas o periódicos. Incluye la realización de la gráfica interior y exterior de los textos.
El diseño editorial o la maquetación incluyen muchos términos técnicos que pueden resultar confusos y complejos. La comprensión de los términos usados en la maquetación puede fomentar la articulación de ideas creativas entre los diseñadores, los clientes que realizan el encargo, los impresores y demás diseñadores también participan en la producción del diseño. El conocimiento y uso de términos industriales estándar minimiza el riesgo de malentendidos.
1.2. OBJETIVOS DEL DISEÑO EDITORIAL
Gran parte del diseño editorial tiene como objetivo comunicar, transmitir una idea o narración mediante organización y presentación de imágenes (también se consideran como tales los elementos visuales informativos y otros elementos gráficos como los filetes) y de palabras (dispuestas en destacados y cuerpos de texto). Cada uno de los elementos cumple una función diferente: en una revista, el titular casi siempre se redactara y maquetara de manera que atraiga la atención del lector, mientras que en un diagrama figurara para clarificar o apoyar la información contenida en el cuerpo del texto, (Zappaterra, 2012).
1.3. FUNCIÓN DEL DISEÑO EDITORIAL
Cuando opera en el medio editorial, el diseño puede desempeñar diversas funciones, por ejemplo dotar de expresión y personalidad al
contenido, atraer y retener la atención de los lectores o estructurar el material de una manera nítida. Todos estos objetivos han de existir y desarrollarse de manera cohesionada para lograr un producto final agradable, útil o informativo.
1.4. EL PROCESO DE CREACIÓN
El profesional debe tener en cuenta el impacto e innovación de los diseños de tapas de libros, dándole importancia a la síntesis semántica dentro de una gran gama de productos su creación resalte en cuestión de segundos para impulsar comercialmente a la publicación.
Por lo tanto Bhaskaran (2006, p.6) explica que la composición de un medio impreso está condicionada por la relación del formato y la cuadricula, a fin de darle una estructura a la página y al estilo
tipográfico.
Según Bhaskaran (2006, p.6) “diseño editorial, es la acción de publicar un escrito impreso como un libro, una revista, un periódico, que también permite comunicar la información a un público.
1.5. ELEMENTOS PARA EL DISEÑO DE MEDIOS IMPRESOS
A través de la combinación de elementos, el diseñador fusiona el contenido de una publicación, aportándole, una identidad única, según lo expresa Bhaskaran (2006, p.8) “Por tal motivo la importancia de cada uno de estos elementos variara con el tipo de publicación diseñada. Sin embargo, un buen diseño no debería invalidar el contenido del producto, y viceversa; en
lugar de ello deben trabajar juntos para apoyarse y sacar lo mejor de ambos en conjunto, considerando el potencial habiente en cada elemento que será seleccionado desde un punto de vista visual dirigido de manera correcta”.
Puede llegar a definir bases sólidas de comunicación, por tal motivo, el diseñador estaría obligado a procurar en toda ocasión encontrar un equilibrio formal entre los elemento, con el fin de encontrar un adecuado sentido del diseño, que logre comunicar, de manera satisfactoria el mensaje deseado, hay que estimar el uso racional del los elementos gráficos...
Resulta asimismo interesante la importancia de mantener siempre un conveniente peso compositivo para el equilibrio armónico entre cada uno de los elementos y espacio donde ha de interactuar.
Fundamentado en la premisa, se especifica la importancia atribuida en relación del tamaño y la ubicación de cada elemento, según la importancia que se le quiera adjudicar a este, sobre el resto de la composición; el diseño teniendo clara la información sobre aquello que se quiere comunicar, puede comenzar a generar las soluciones adecuadas.
Una composición grafica puede ser influenciada por uno o varios elementos gráficos, así mismo puede componerse de la presencia de texto, o solo imágenes, puede tener grandes espacio vacíos o constituir una combinación equilibrada entre elementos.
De allí pues, los elementos compuestos de un impreso en sentido general son la diagramación, el texto y la imagen, pues son estos los elementos que el diseñador usa para hacer llegar el mensaje del contenido y
establece. Dentro del espacio compositivo, |de igual forma permite la solidificación de todos los elementos, y así obtener un excelente resultado.
1.6. FORMATOS EN EL DISEÑO EDITORIAL
Se define el formato como el tamaño del área que se tiene para realizar una composición, es decir para diseñar. En el aspecto editorial hay ocasiones, esto no sucede, y el espacio o formato esta predefinido, lo cual obliga al diseñador a acoplarse a dicho formato. De cualquier forma la composición o ubicación de los elementos, deberá hacerse en coherencia con el formato. Un aspecto que hay que tener en cuenta dentro de los formatos es el margen, es decir el espacio en blanco que rodea la composición. Dependiendo del tipo de trabajo que se esté realizando, el margen tendrá una función diferente. (Muller, J)
1.7. RETÍCULA
Según lo planteado por J. Muller Brochan (1992), todo trabajo de diseño se debe regir por una estructura previamente estudiada. Esto permite obtener claridad, legibilidad y funcionalidad a la composición, además de facilitar el trabajo creativo.
El empleo de la retícula como sistema de ordenación constituye la expresión de cierta actitud mental donde el diseñador concibe su trabajo del diseñador debe basarse en un pensamiento de carácter matemático, a la vez que debe ser claro, transparente, practico, funcional y estético.
La finalidad de la retícula es intentar establecer orden donde hay caos;
donde el receptor encuentre el material en el lugar esperado y el diseñador piense de forma constructiva y estructurada. El diseñador debe encontrar un equilibrio ent re retícula diseñada y el material, a fin de adaptar la retícula al material en caso de ser necesario ya que no es aconsejable forzar éste último.
La retícula termina las dimensiones constantes y del espacio. El número de divisiones reticulares es prácticamente ilimitado. En general puede decirse que a cada problema estudiado con rigor debería corresponder una red de divisiones específicas. La regla: cuanto menor diferenta exista entre las grandes ilustraciones, tanto más tranquila resulta la configuración. Como sistema de organización, la retícula facilita al creador la organización significativa de una superficie o de un espacio.
Una retícula adecuada en la configuración visual posibilita:
a.- La disposición objetiva de la argumentación mediante los medios de la comunicación visual.
b.- La disposición sistemática y lógica del material del texto y de las ilustraciones.
c.- La disposición del material visual de modo que sea fácilmente inteligible y estructurado con un alto grado de interés.
Según J. MullerBrockman (1992), la retícula es empleada por tipógrafos, diseñadores gráficos, fotógrafos y diseñadores de exposiciones para la concepción de exposiciones, escaparates, etc.
Ya se conocen los elementos y secciones del libro, y además la base para comenzar a maquetar que es la retícula. Ahora bien, debe recordarse que los elementos de la publicación y la forma en que estos se disponen, es
“todo” en la maquetación, cada uno de estos elementos tiene su función dentro del diseño y por tanto su grado de importancia, que cumplan su misión será su cometido.
Las dos formas básicas de presentación del contenido que se puede encontrar en diseño tanto editorial como publicitario son el texto y las imágenes.
1.8. DIAGRAMACIÓN
La diagramación, también conocida como maquetación, es un oficio del diseño editorial que se encarga de organizar en un espacio, contenidos escritos visuales y en algunos casos audiovisuales (multimedia) en medios impresos y electrónicos como libros, diarios, revistas, estrictamente el acto de diagramar, tan solo se relaciona con la distribución de los elementos en un espacio determinado de la página.
De igual manera, el diseño gráfico trata sobre todo del proceso de gestión de la información visual y la maquetación es solo una de las herramientas que el diseñador tiene a su disposición tal y como lo expresa, Bhaskaran (2006, p. 60), a fin de lograr dirigir al lector por el contenido.
Por otra parte la maquetación de una publicación hace referencia a la ubicación del contenido (texto e imágenes) y a como se relacionan estos
elementos entre sí y con la publicación como un todo. Una buena maquetación puede hacer que sea fácil orientarse por la publicación y que sea agradable leerla, mientras que una publicación mal diseñada puede dejar al lector confundido y frustrado.
En este caso el uso coherente de la diagramación permite al diseñador, organizar el espacio visual de cada elemento grafico a utilizar permitiendo un orden de trabajo y lectura adecuada.
Grafico# 1. Diagramación. Fuentehttp://sisbib.unmsm.edu.pe Elaborado SugeilySafadi(2013)
1.9. PARTES DE UNA PRODUCCIÓN EDITORIAL
1.9.1. ENCABEZADO
Es el elemento con mayor impacto en la comunicación, estable de modo breve y conciso, la información en general. En ocasiones constituye único elemento de texto alcanzando visualizar, por esta razón el titular en ocasión debe poseer la mayor carga o impacto visual sobre el resto del contenido.
Generalmente este elemento se recomienda disponerlo sobre la área superior de un espacio, existe la clara tendencia referente al recorrido del ojo humano iniciando la lectura por la área superior, de allí pues es aconsejable ubicarlo siempre al principio de la composición, a todo esto considera el hecho de tener presente siempre la legibilidad constituyendo el factor de la efectividad en la comunicación.
Es aconsejable emplear titulares cortos frente a títulos de mayor longitud, en virtud de conseguir seducir al público y entienda rápido el mensaje ante de desistir de la lectura, la tipografía ha de ser sin serif (tipo palo seco) y cabe destacar el uso de mayúscula en combinación con minúscula, también el factor color prometiendo a la tipografía en su legibilidad axial como también la tensión visual entre los demás elementos y su interpretación semiótica.
Sin embargo, un buen encabezado capta la atención, despierta el interés de los lectores, así como lo señala Arens (2004), esto conduce hacia el cuerpo del anuncio consiste en ocupar la mitad de la parte superior con un encabezado escrito en letras grande.
Esta técnica resulta tan atractiva como una fotografía o una ilustración con grandes efectos visuales. Otra meta del encabezado es respetar el interés de la audiencia y hacerlo rápidamente y darle un buen motivo para se lea el resto del anuncio. El encabezado es lo más importante que el anunciante dice al prospecto, explica la situación o amplía su significado.
Muchas veces el motivo de un anuncio fracase es nunca comunica nada en
particular; solo se tiene 3 segundos o menos para captar la atención de quien ve, así, el encabezado debe ser fuerte y atrevido.
1.9.2. TIPOGRAFÍA
Conforma el cuerpo del contenido, es la parte de la información visual del diseño en general, por lo su elección ha de ser realizado bajo un estudio preliminar encontrado la acorde a la temática y al tipo de publicación. Se recomienda el uso de poca fuente y familia tipográfica para tener un buen equilibrio y peso visual, pues exagerar en el uso de las fuentes tipográfica ocasiona un desorden y por consiguiente la dificultad de la lectura, se sugiere el uso de caracteres abierto, proporcionando y regulares cuando se trate de texto largo.
Sin duda, el mayor nivel de legibilidad se logra si hay un contraste máximo entre tipografía y fondo negro sobre blanco y viceversa. Se pueden buscar variaciones de color, siempre y cuando se tenga en cuenta este principio de contraste. Sin embargo, sugiere el uso de dos clases de tipografía según sea el caso de su uso. La tipografía adecuada para cabeza debe ser más grande y pesada del texto; esta se emplea principalmente en encabezados, sub -encabezados, logotipos, direcciones y para hacer énfasis.
Por otra parte, el tipo texto debe ser más pequeño y fino, esta se utiliza en el cuerpo de texto., Arens (2004)
El diseñador atendiendo a estas razones, debe realizar un contenido atractivo ante la vista, mediante el uso juicioso de la tipografía y las
imágenes evidenciadas en un previo estudio de los elementos, así como el tipo de publico objetivo al cual esta destinado el contenido, en virtud de generar un interés por parte de sus lectores.
1.9.3. GRILLA O RETÍCULA EDITORIAL
La grilla o retícula editorial es el esquema de una pagina grafica impresa o audiovisual, la cual permite la subdivisión del campo visual y de trabajo, se compone modo de reja y varía según las dimensiones. La altura de campo está comprometida por el número de líneas de textos, el ancho depende del cuerpo de la tipografía.
No obstante, los campos están separados entre sí por un espacio que las imágenes no se toquen y para que se converse la legibilidad. La distancia entre los campos es de una, dos o más líneas, la distancia horizontal está en función del tamaño de los tipos de letra y de las ilustraciones.
Grafico# 2. Diagramación. FuenteDíaz, 2013
Tal como expone Bhaskaran (2006, p. 64), “una retícula es una de las herramientas más importantes en el diseño editorial. Vale la pena dedicar tiempo y esfuerzo para asegurarse la corrección desde el principio; una retícula bien planificada desde ahorrar mucho trabajo posterior. La grilla permite la organización coherente de la información y de las imágenes, teniendo en cuenta el objetivo principal de una publicación, la buena legibilidad tipográfica”.
Una retícula impone orden, uniformidad y coherencia, de aquí que una página con retícula trasmite estructura y una cuenta mecánica, frente a algo desordenado, desestructurado o caótico. Además, la retícula permite un compositivo creando siempre un orden de trabajo y dotando la composición del equilibrio armónico y estético, el uso de este sistema de retícula es una excelente manera de organizar grandes cantidades de información en el diseño de la publicación. Es más, tener un buen sistema libera al diseñador de concentrarse en soluciones de diseño creativas en lugar de tener que centrarse en las organizativas.
Por otra parte, el uso de un sistema reticular estricto no solo acelera el proceso de producción al permitir al diseñador introducir el contenido con rapidez, sino que también proporciona al lector una mayor sensación de familiaridad.
1.9.3.1. LOS MÁRGENES
Son los espacios negativos entre el borde del formato y el contenido, que rodean y definen la zona "viva en la que pueden disponerse la tipografía
y las imágenes. Las proporciones de los márgenes requieren una consideración profunda, ya que contribuyen a establecer la tensión general dentro de la composición. Los márgenes pueden utilizarse para dirigir la atención, pueden servir como espacio de descanso para el ojo, o bien pueden contener a determinada i nformación secundaria.
1.9.3.2. LAS LÍNEAS DE FLUJO
Son alineaciones que rompen el espacio dividiéndolo en bandas horizontales. Estas líneas guían al ojo a través del formato y pueden utilizarse para imponer paradas adicionales y crea puntos de inicio para el texto o las imágenes.
1.9.3.3. LAS ZONAS ESPACIALES
Son grupos de módulos que, en su conjunto, forman campos claramente identificables. Puede asignarse un papel específico a cada campo para mostrar información, par ejemplo un campo alargado horizontal puede reservarse para imágenes, y el campos situado debajo de este puede reservarse para una serie de columnas de texto.
1.9.3.4. LOS MARCADORES
Son indicaciones de posiciones para texto subordinado o repetido a lo largo del documento, como los folios explicativos, los títulos de sección, los
números de página o cualquier otro elemento que ocupe una única posición en una maqueta.
1.9.3.5. LOS MÓDULOS
Son unidades individuales de espacio que están separados par intervalos regulares que, cuando se repiten en formatos de la página, crean columnas y filas.
1.9.3.6. LAS COLUMNAS
La superficie de tintare, o mancha, está dividida en franjas verticales llamadas columnas. Una vez dividida la mancha en unos números de columnas, estas se mantienen como retículas básicas de todas las páginas, aceptando cambios de columnaje solo en páginas especiales, como las de opinión o reportajes. Tradicionalmente, en los periódicos de formato estándar, la superficie de tintaje está dividida en ocho columnas y en los tabloides en seis; esta es la retícula básica sobre la que se despliega el material publicitario (Orozco, 2003).
Así mismos, estas son alineaciones verticales de tipografía que crean divi siones horizontales entre los márgenes. Puede haber un número cualquiera de columnas; a veces, todas tienen lamisma anchura y, a veces, tienen anchuras diferentes en función de su información específica (Samara, 2004).
1.9.3.7. LA MEDIDA
La medida del texto se señala en columnas o picas y se determina al dividir el ancho de la mancha entre el columnaje escogido, reservando 9 puntos (0p9) o 12 puntos (1 pica) para el espacio entre columnas llamado corondel.
1.9.3.8. LA MEDIDA FALSA
Actualmente, en los diarios se impone la tendencia a reducir el número de columnas y, naturalmente, a aumentar la medida de las mismas. La sencillez y la organización del diseño de la páginas de un periódico no debe conducirnos hacia una presentación repetitiva, monótona y fría; por el contrario, esa organización nos permitirá sacarle mayor provecho a las posibilidades formales que nos ofrecen los elementos tipográficos.
1.9.4. COLOR
El color es una sensación que producen los rayos luminosos en los órganos visuales y que es interpretada en el cerebro. Se trata de un fenómeno físico-químico donde cada colo r depende de la longitud de onda.
Los cuerpos iluminados absorben parte de las ondas electromagnéticas y reflejan las restantes. Dichas ondas reflejadas son captadas por el ojo y, de acuerdo a la longitud de onda, son interpretadas por el cerebro. En condiciones de poca luz, el ser humano sólo puede ver en blanco y negro.
El término se usa, por otra parte, en sentido simbólico o figurado. El carácter peculiar de ciertas cosas, la cualidad especial distingue algo y el matiz de opinión pueden nombrarse como colores: “La actriz aportó a su personaje un nuevo color”, “El color trágico de su último libro es innegable”,
“Este gobierno no es de un solo color, sino busca ser lo más inclusivo posible”.
Todos los colores evocan emociones, no se vive en un mundo donde todo es blanco y negro, todo lo contrario el mundo presenta una gama infinita de colores, así lo señala Triedemank (2004). Todas las personas responden al mensaje cual los colores emiten, en especial los niños son sensibles a cualquier tipo de estímulos, en este caso es un estímulo visual captando su atención.
Establece Bhaskaran (2006, p.80), un diseñador debe hacerse responsable recordar y asegurarse de que cualquier trabajo lleve a la imprenta, este en el formato correcto para reproducir con exactitud un vez impreso.
1.10. SEMIÓTICA DEL COLOR
En un sentido general, toda comunicación se da a través de signos y en estos términos, el lenguaje del color es aquél cuyos signos son cromáticos.
Los colores son elementos comunicantes o signos: elementos que en la actualidad son de suma importancia para la comunicación de masas, sin olvidar con esto el uso que desde antiguas épocas se ha hecho
de ellos en las diferentes religiones, en la magia, la vestimenta, etc. (Morris, C)
Pero no podemos hablar de signo sin antes hablar de semiótica: la semiótica, como disciplina que se encuentra en la base del sistema cognitivo humano, permite analizar los elementos de la comunicación audiovisual, la cual no sólo ayuda al estudio de los signos o elementos que integran un mensaje, sino que además establece también una relación entre esos elementos de significación y los procesos culturales.
1.10.1. COLOR DENOTATIVO
El color es denotativo cuando se utiliza como representación de la figura, u otro elemento, es decir, incorporado a las imágenes reales de la fotografía o la ilustración. Podemos distinguir tres categorías de color denotativo: Icónico, saturado y fantasioso, aunque siempre reconociendo la conicidad de la forma presentada.
1.10.2. COLOR ICÓNICO
Un color icónico a la expresividad cromática como función de aceleración identificadora: la tierra es marrón, la cereza es roja y el cielo es azul. El color es un elemento fundamental de la imagen realista de la forma incolora aporta poca información en el desciframiento inmediato de las imágenes. La adición de un color natural acentúa el efecto de realidad, permitiendo la identificación del objeto o figura representada sea más rápida.
Por lo tanto el color ejerce una función de realismo superponiendo la forma de las cosas: una manzana será más real si se reproduce o plasma en su color natural.
1.10.3. COLOR SATURADO
Es un color alterado o manipulado en su estado natural y real. Más brillante, son colores más densos y más puros y luminosos. El color saturado nace de conseguir una exageración de los colores y captar la atención con estas. El entorno resulta más atracti vo, alterando el color de esta forma, el cine, la fotografía, la ilustración, carteles, etc., obedecen a una representación gráfica cromática exagerada creando euforia colorista.
1.10.4. COLOR FANTASIOSO
La fantasía y manipulación, nace como nueva forma expresiva, por ejemplo, las imágenes coloreadas a mano en no altera su forma, pero si el color. De esta forma se crea una ambigüedad entre la imagen o fotografía representada y el color expresivo se le aplica, creando así una fantasía, respetando las formas pero alterando el color natural.
1.10.5. EL COLOR CONNOTATIVO
La connotación es la acción de factores no descriptivos, sino psicológicos, simbólicos o estéticos haciendo suscitar un cierto ambiente y
corresponden a amplias subjetividades. Es un elemento estético afectando las sutilezas perceptivas de la sensibilidad.(Goethe, W)
1.10.6. LA PSICOLOG ÍA DEL COLOR
Es un campo de estudio que está dirigido a analizar el efecto del color en la percepción y la conducta humana. Desde el punto de vista estrictamente médico, todavía es una ciencia inmadura en la corriente principal de la psicología contemporánea, teniendo en cuenta que muchas técnicas adscritas a este campo pueden categorizar dentro del ámbito de la medicina alternativa.
Sin embargo, en un sentido más amplio, el estudio de la percepción de los colores constituye una consideración habitual en el diseño arquitectónico, la moda, la señalética y el arte publicitario.
Otro componente que juega un papel importante en la apreciación de los colores, es la iluminación del ambiente, ya que ésta no sólo puede modificar el color de acuerdo con la forma en que incide sobre la superficie pintada, sino que además puede "crear un ambiente" por sí misma.
Los efectos psicológicos que se han podido comprobar son básicamente de dos tipos, los que se definen como directos, los cuales hacen que un ambiente parezca alegre o sombrío, frío o cálido, etc. y los indirectos, relacionados con los afectos y con asociaciones subjetivas u objetivas de los individuos frente a los colores. (Heller. E)
1.11. COLOR SIMBÓLICO
Cualidad subjetiva por la que se atribuye a un color un significado, por el que se quiere expresar cualidades particulares, atributos o
características de naturaleza religiosa, mística, política, cultural, patriótica, musical, poética, etc. Son en su mayor parte arbitrarias o
convencionales y responden en general a factores de asociación, literarios, atávicos, tradicionales, evocativos o simplemente procedentes del inconsciente. (Eguren, J)
1.12. COLOR ESQUEMÁTICO
El color esquemático proviene de la heráldica, donde el color "distintivo"
de los escudos permitía identificar a los caballeros entre la multitud. El color esquemático finalmente, está referido a la capacidad de simplificación que se puede hacer de una cantidad inmensa de colores a un reducido conjunto al que se le puede asignar valores reconocibles en un contexto más o menos amplio. Sus variaciones son: el emblemático, referido a la identificación tradicional del color como es el caso de los escudos, banderas, emblemas, etc.
El color señalético, aquel color que asociado a símbolos gráficos y tipografías puede ser capaz de dar identidad a una corporación o un conjunto de actividades homogéneas (deportes, seguridad, comercio). El color convencional es el que busca una expresividad propia de carácter decorativo
o funcional, o simplemente persigue resultados formales estéticamente agradables de acuerdo con sus objetivos particulares.(Robles, M)
1.13. COLOR EMBLEMÁTICO
Un color simbólico, práctico y utilitario, creado bajo el espíritu corporativista, para ayudar a identificar y memorizar, organizaciones, o instituciones del entorno social. Son colores emblemáticos, los que rellenan símbolos como las banderas nacionales y los colores institucionalizados por los partidos políticos, clubes deportivos.
1.14. COLOR SEÑALETICO
El señalético, usa toda la fuerza del color esquemático, para convertirse en la base de un amplísimo repertorio de signos gráficos de fuerte impacto visual que conocemos como código señalético.
Son colores de alta saturación, empleados en su condición de "colores planos", en su grado de mayor esquematización y visibilidad. Se aplican para señalizar y centrar la atención en puntos estratégicos (de carreteras, calles, fábricas...), expresando un significado concreto según el color, así: rojo, prohibición (girar, aparcar, fumar); amarillo: peligro (contaminación, electricidad); azul: información (aparcamiento, minusválidos...)
Estos colores siguen las formas y normas de señalización utilizada en cada caso, como las señales de tráfico, códigos aéreo o marítimo, seguridad industrial, etc.
1.15. COLOR CONVENCIONAL
Se trata de usar el color en una absoluta libertad de abstracción, al margen de la representación. Este no está orientado a la representación mimética, sino que se aplica para colorear diferentes superficies o grafismos del mensaje visual: las masas cromáticas en la relación figura-fondo, donde las primeras son figuras generalmente geométricas.
Se busca aquí una expresividad por el color, por ejemplo, en las compaginaciones tipográficas, o cuando se colorean los esquemas, gráficos estadísticos, diagramas y otras visualizaciones esquemáticas no sujetas al código de la realidad ni a los códigos común, por ejemplo si vemos un mapa que tiene partes marrones sabemos que es montañas, verdes llanuras, azul agua, amarillo meseta; y cuanto más oscuro significa más intenso, ósea si es montaña y el marrón es oscuro significa que es una montaña alta y si es claro es baja.
Este no está orientado a la representación mimética, sino que se aplica para colorear diferentes superficies o grafismos del mensaje visual: las masas cromáticas en la relación figura-fondo, donde las primeras son figuras generalmente geométricas. Se busca aquí una expresividad por el color, por ejemplo, en las compaginaciones tipográficas, o cuando se colorean los esquemas, gráficos estadísticos, diagramas y otras visualizaciones esquemáticas no sujetas al código de la realidad
Grafico # 3. Color convencional
Fuente: color-cromatismo.blogspot.com (2010)
1.16. ESCALAS DE LOS COLORES
El blanco, el negro y el gris son colores acromáticos, es decir, colores sin color psicológicamente son colores dado que originan en el observador determinadas sensaciones y reacciones. Desde el punto de vista físico, la luz blanca no es un color, sino la suma de todos los colores en cuanto a pigmento, el blanco sería considerado un color primario, ya que no puede obtenerse a partir de ninguna mezcla. El color negro, por el contrario, es la ausencia absoluta de la luz. Y en cuanto color sería considerado un secundario, ya que es posible obtenerlo a partir de la mezcla de otros.
1.17. ESCALAS CROMÁTICAS Y ACROMÁTICAS
1.17.1 CROMÁTICA
Los valores del tono se obtienen mezclando los colores puros con el blanco o el negro, por lo que pueden perder fuerza cromática y luminosidad.
1.17.2. ACROMÁTICA
Será siempre una escala de grises, una modulación continúa del blanco al negro. La escala de grises se utiliza para establecer comparativamente tanto el valor de la luminosidad de los colores puros como el grado de claridad de las correspondientes gradaciones de este color puro. Por la comparación con la escala de grises (escala test), se pone de relieve las diferentes posiciones que alcanzan los diferentes colores puros en materia de luminosidad. (Verani, J)
1.18. LA IMAGEN
Para hablar de la imagen es necesario comenzar por hace referencia al concepto tradicional de imagen, vocablo que parece provenir de la raíz indo- báltica-celtica: YEM, lexema original que significa "hacer doble" o "fruto". Así mismo, la acepción etimológica de la palabra nos indica que está relacionada con el sustantivo latino imago, que significa figura, sombra e imitación, y con el griego eikon, vale decir, icono o retrato.
De igual forma, la imagen visual es una representación material ( en papel, cartulina, hierro o pantalla) de los contornos visuales de las cosas.
Otro concepto, define la imagen como una figura o representación mental de alguna coca percibida por los sentidos (Busquets, 1977).
Por otra parte, la imagen es una representación figurativa, y constituye la base o unidad de la ilustración y, "en sentido nato", la fotografía de los
objetos, ambientes o personas. No sabernos que quiere significa "en sentido nato", pero lo cierto es que si bien la fotografía es una de las modalidades de imagen más importantes, obviamente no es la única. Por lo demás, aunque la imagen es la base de la ilustración, su use en algunos casos va más allá de ser un mero acompañamiento del texto (Sojo, 2000).
Al mismo tiempo, las imágenes desempañan un papel integral en la identidad visual de cualq uier publicación; pueden cambiar de forma espectacular su aspecto estético, tanto como elemento subsidiario de un texto principal o como fuerza conductora de todo el diseño. La forma de usar las imágenes en las publicaciones depende de toda una serie de factores, coma quien es el público objetivo de la publicación o que función tendrán dichas imágenes (Bhaskaran, 2006).
Cabe considerar, que una imagen posee muy poco tiempo para comunicar su mensaje, así que es imperativo que el diseñador elija el tipo de imagen más adecuado según la ocasión. También hay veces en las que las imágenes tienen que desempeñar funciones que el texto no puede. Por ejemplo, es imposible describir una nueva tendencia de moda usando solo palabras.
Por otra parte, la resolución de una imagen hace referencia al nivel de detalle que contiene; cuanto mayor sea la resolución, mayor será la calidad de la imagen. Para imprimir, lo estándar es una imagen de 300ppp (puntos por pulgada). Cuando la resolución de una imagen es demasiado bajo para imprimirla al tamaño deseado, se produce el pixelado. Una imagen impresa a
resolución incorrecta puede destrozar diseño perfecto. Solo hace falta una mala imagen para reducir la calidad de toda la publicación (Bhaskaran, 2006).
Finalmente, cada vez con más frecuencia, los periódicos confían en la capacidad narrativa de las fotografías. A medida que aumenta el número de ellos que optan por desplazar el peso del contenido de los textos a las imágenes, crece el uso de todo tipo de ellas: graficas. Ilustraciones v otros recursos visuales. Sin embargo, existe una diferencia crucial entre los periódicos y las revistas a la hora de utilizar las imágenes.
"La naturaleza del contenido es diferente: los periódicos requieren imágenes que: transmitan inmediatez, en contraste con el contexto más relajado que envuelve a las que aparecen en una revista”(Garcia, M) La producción y el presupuesto son también factores que tener en cuenta, ya que el tiempo y el dinero que se invierten en imágenes en un periódico son mínimos comparados con los de una revista (Zappaterra, 2012)
1.18.1 LA FOTOGRAFÍA
Aparte de la función testimonial y documental de la fotografía, un periódico tiene que ofrecer (como parte de su contenido) imágenes cuyo denominador común sea: emociones captadas y fijadas. Las fotos impactantes, y por lo mismo también inolvidables, sobre todo cuando se presentan de forma inesperada y excepcional, se quedan profundamente grabadas en la memoria del lector. Y no solo eso, el lector también retiene en
su memoria la publicación en que las vio. Por eso contribuyen tan decididamente a marcar el estilo y el particular carácter de un periódico (Gade, 2003).
Así mismo, la fotografía es una forma de realizar reportajes visuales y narraciones. La inmensa variedad de estilos y técnicas fotográficos al alcance del diseñador editorial equivalen a la posibilidad de elegir entre una vasta galería de nuevos reporteros y narradores. Incluso cuando por razones de presupuesto no pueden encargarse las fotos a un fotógrafo, siempre se pueden editar, como se hace con los textos, las adquiridas a agendas dedicadas a la venta de fotografías o las aportadas por la persona de la que trate el reportaje (Zappaterra, 2012).
1.18.2. LA ILUSTRACIÓN
Otros editores recurren a ella cuando un reportaje o un artículo demandan una interpretación conceptual u oblicua, cuando no se un dispone de material fotográfico de suficiente calidad o, simplemente, cuando se desea crear un interesante dialogo de variaciones constantes entre texto e imágenes. Una ilustración puede expresar un concepto o un sentimiento mejor que una fotografía porque los lectores, a menudo, no pueden evitar asignar un contenido narrativo a una foto, sobre todo si es figurativa. Esto es así porque como lectores que somos “leemos la imagen, literalmente”
(Zappaterra, 2012).
1.19. PARTES EXTERNAS DE UN LIBRO
En el producto editorial es tan importante el contenido como su composición, externamente está compuesto por la sobrecubierta o forro de un libro es un envoltorio rectangular de papel, cartulina u otro material similar que cubre la portada y la contraportada. Suele estar ilustrada, y también suele ser de quita y pon, con dos lengüetas, una plegada sobre el lateral de la portada y otra sobre la contraportada. Estas pestañas suelen mostrar información sobre el libro, el autor, también suele ser decorativo, también suele tener el mismo diseño de la cubierta.
También se encuentran las tapas o cubiertas La cual es la parte exterior delantera que cubre los pliegos de un libro y que suele reproducir los datos de la portada. El término también se emplea para referirse a cada una de las partes, anterior y posterior, que cubre los pliegos de un libro. Cada una de las dos cubiertas de un libro encuadernado se denomina tapas. Cuando la cubierta se diseña a todo color, a menudo también se emplea imágenes o ilustración alusiva al texto para llamar la atención del lector, especialmente en los estantes de la librería (física o virtual). No pocos han sido los libros que hemos adquirido solo por la primera de forros.
El diseño de la cubierta es delicado por tratarse de la primera ventana al libro: llama a sus compradores o los repele, todo en una sola mirada. Las cubiertas pueden ser de diferentes materiales, como papel cartón, cuero u otras menos comunes.
Gili en (2004), menciona el lomo, el cual es la parte del libro mediante la cual se unen los pliegos de hojas constituyendo el canto del libro, el cual dependiendo del número de estas depende el gramaje del papel y del tipo de encuadernación, el grosor varia. Normalmente en esta parte se coloca el título del libro el autor del mismo y la editorial o el logotipo de la misma, estos datos se pueden disponer de abajo hacia arriba o en dirección inversa.
La faja, es la tira de papel la cual solo se utiliza en algunas ocasiones y esta rodea el libro, en ocasiones es utilizada como un elemento informativo y de reclamo, por ejemplo el número de ejemplares vendidos, la edición del libro etc.
La contratapa es la parte de atrás de la cubierta del libro, donde suele figurar un resumen del libro, fragmentos de crítica y textos de ese tipo que invitan a leer el libro. Suelen ser textos que buscan enganchar al lector. A veces puede figurar información biográfica del autor, pero eso generalmente no está en contratapa sino en las solapas, cuando el libro tiene solapas (que también es parte de la cubierta - es esa parte de la cubierta que se dobla para adentro)
1.19.1. PARTES INTERNAS DE UN LIBRO
Las partes internas del libro comprenden el conjunto de las páginas del libro derivadas del corte, a lo cual profesionalmente se conoce como tripa. Se distinguen tres partes bien diferenciadas: principios del libro, cuerpo del libro y finales del libro.
Gil (2004) explica que en interior del libro se encuentra la página de guarda que es la parte del libro que va pegada a la cubierta y que une la primera y la última hoja.
La portadilla o anteportada es la hoja que antecede a la portada y la primera página impar impresa, en la que sólo se presenta el título de la obra y el autor, resumidos y, a veces, la colección o un resumen antes del inicio del libro.
La portada es la página en la que figuran el título completo del libro, el nombre completo del autor o autores, el lugar y año de la impresión, la editorial y la colección. No se numera, aunque puede ser la página 1 del libro, y está siempre a la derecha. A menudo se tiende a confundir la portada de un libro con sus cubiertas o tapas. Las portadas hacen su aparición con el libro impreso, pero las primeras ediciones mantenían la costumbre medieval de comenzar el libro con la palabra latina Incipit: “aquí comienza”.
Grafico #4 Esquema del diseño de un libro común.
Fuente: Comisión Nacional de Bibliotecas Populares 2011
1 Faja 2 Solapa
3 Guarda anterior 4 Cubierta 5 Borde superior
6 Borde frontal 7 Borde inferior
8 Página derecha, recto 9 Página izquierda, verso 10 Lomo.
Grafico #5. Partes del libro
Fuente: Comisión Nacional de Bibliotecas 2011.
2. BASES LEGALES
Siempre que se pretenda presentar el diseño de un producto editorial, debe tomarse en cuenta las bases legales que apoyen los derechos de autor sobre la obra y sobre la propiedad intelectual de este, mediante los artículos a continuación los cuales tendrán el objetivo de proteger la propuesta editorial del produc to final de la investigación.
2.1. LEY SOBRE EL DERECHO DE AUTOR
DE LAS OBRAS DEL INGENIO
Artículo 1º.-Las disposiciones de esta Ley protegen los derechos de los autores sobre todas las obras del ingenio de carácter creador, ya sean de índole literaria, científica o artística, cualesquiera que sea su género, forma de expresión, mérito o destino. Los derechos reconocidos en esta Ley son independientes de la propiedad del objeto material en el cual esté incorporada la obra y no están sometidos al cumplimiento de ninguna formalidad. Quedan también protegidos los derechos conexos a que se refiere el Título IV de esta Ley.
Artículo 2º.- Se consideran comprendidas entre las obras del ingenio a que se refiere el artículo anterior especialmente las siguientes: los libros folletos y otros escritos literarios, artísticos y científicos; incluidos los programas de computación, así como su
documentación técnica y manuales de uso; las conferencias, alocuciones sermones y otras obras de la misma naturaleza; las obras dramáticas o dramático-musicales, las obras coreográficas y pantomímicas, cuyo movimiento escénico se haya fijado por escrito o en otra forma; las composiciones musicales con o sin palabras; las obras cinematográficas y demás obras audiovisuales expresadas por cualquier procedimiento; las; obras de dibujo, pintura, arquitectura, grabado y litografía; las obras de arte aplicado, que no sean meros modelos y dibujos industriales; las ilustraciones y cartas geográficas; los planos, obras plásticas y croquis relativos a la geografía, a la topografía, a la arquitectura o a las ciencias; y en fin , toda producción literaria, científica o artística susceptible de ser divulgada o publicada por cualquier medio o procedimiento.
Artículo 3º.- Son obras del ingenio distintas de la obra original, las traducciones, adaptaciones transformaciones o arreglos de otras obras, así como también las antologías o compilaciones de obras diversas y las bases de datos, que por la selección o disposición de las materias constituyen creaciones personales.
Artículo 4º.- No están protegidos por esta ley los textos de las leyes decretos, reglamentos oficiales, tratados públicos, decisiones judiciales y demás actos oficiales. Queda a salvo lo dispuesto en el Artículo 138 de esta ley.
SECCION SEGUNDA
DE LOS AUTORES
Artículo 5º.-El autor de una obra del ingenio tiene por el solo hecho de su creación un derecho sobre la obra, que comprende, a su vez, los derechos de orden moral y patrimonial determinados en esta ley. Los derechos de orden moral son inalienables, inembargables, irrenunciables e imprescriptibles. El derecho de autor sobre las traducciones y demás obras indicadas en el Artículo 3º puede existir aun cuando las obras originales no estén ya protegidas por esta ley o se trate de los textos a que se refiere el artículo 4º; pero no entraña ningún derecho exclusivo sobre dichas obras ya originales o textos.
Artículo 6º.-Se considera creada la obra, independientemente de su divulgación o publicación, por el solo hecho de la realización
del pensamiento del autor, aunque la obra sea inconclusa. La obra se estima divulgada cuando se ha hecho accesible al público por cualquier medio o procedimiento. Se entiende por obra publicada la que ha sido reproducida en forma material y puesta a disposición del público en un número de ejemplares suficiente para que se tome conocimiento de ella.
Artículo 7º.-Sin perjuicio de lo dispuesto en el artículo 104, se presume, salvo prueba en contrario, que es autor de la obra la persona cuyo nombre aparece indicado como tal en la obra de la manera acostumbrada o, en su caso, la persona que es anunciada como autor en la comunicación de la misma.
A los efectos de la disposición anterior se equipara a la indicación del nombre, el empleo de un seudónimo o de cualquier signo que no deje lugar a dudas sobre la identidad de la persona que se presenta como autor de la obra.
Artículo 8º.-Mientras el autor no revele su identidad y compruebe su condición de tal, la persona que haya publicado la obra o, en su defecto, quien la haya hecho divulgar, queda autorizada para hacer valer los derecho conferidos en esta Ley, en representación del auto r de la obra anónima o seudónima. La revelación se hará en las formas señaladas en el artículo precedente o mediante declaración ante el Registro de la Producción Intelectual. Las disposiciones de este artículo no serán aplicables cuando el seudónimo adoptado por el autor no deje ninguna duda sobre su identidad civil.
Artículo 9º.-Se considera obra hecha en colaboración aquella a cuya creación han contribuido varias personas físicas. Se denomina compuesta la obra nueva en la cual esté incorporada una obra preexistente sin la colaboración del autor de esta última.
Artículo 10.-El derecho de autor sobre las obras hechas en colaboración pertenece en común a los coautores. Los coautores deben ejercer sus derechos de común acuerdo. Se presume, salvo prueba en contrario, que cada uno de ellos es mandatario de los otros en relación con los terceros. En caso de desacuerdo, cada uno de los coautores puede solicitar del Juez de Primera Instancia en lo Civil que tome las providencias oportunas conforme
a los fines de la colaboración. Cuando la participación de cada uno de los coautores pertenece a géneros distintos, cada uno de ellos podrá, salvo pacto en contrario, explotar separadamente su contribución personal, siempre que no perjudique la explotación de la obra común.
Artículo 11.-El derecho de autor sobre la obra compuesta corresponde al autor que la haya realizado; pero quedan a salvo los derechos del autor de la obra preexistente.
3. CASOS DE ESTUDIOS
4. MÉTODOS DE DISEÑO
Para la realización de esta investigación, se tomo como referencia diseñadores que publicaron métodos de diseño eficiente que se adaptan a la investigación planteada, para encontrar una optima solución en el diseño de los calendarios a través de materiales reciclados.
4.1. MÉTODO DE JONES (Christopher Jones, 1976)
Inició las ideas sobre la necesidad de un método, así como los conceptos de caja negra y caja transparente. En el primero se considera que el diseñador es capaz de producir resultados en los que confía y que a menudo tiene éxito, mas no es capaz de explicar cómo llegó a ese punto.
Las características de la caja negra son:
• El diseño final está conformado por experiencias anteriores.
• Su producción se ve acelerada mediante el relajamiento de las inhibiciones a la creatividad.
• La capacidad de producir resultados depende de la disponibilidad de tiempo.
• Repentinamente se percibe una nueva manera de estructurar el problema.
• Control consciente de las maneras en que se estructura el problema.
Las características de la caja transparente son:
• Objetivos, variables y criterios fijados de antemano.
• Análisis del problema completado antes de iniciar las soluciones.
• La evaluación es verbal y lógica.
• Las estrategias se establecen antes.
• Las estrategias son lineales y con retroalimentación.
Ambos métodos tienen como resultado ampliar el espacio de búsqueda de la solución al problema de diseño.
Gráfico # 6. Método de Jones (1976) Fuente: Jones (1976)
4.2. MÉTODO DE ARCHER (Bruce Archer, 1963 y 1964)
El método sistemático para diseñadores . Publicado durante 1963 y 1964 por la revista inglesa Design. Archer propone como definición de
diseño"...seleccionar los materiales correctos y darles forma para satisfacer las necesidades de función y estéticas dentro de las limitaciones de losmedios de producción disponibles", por lo tanto, el proceso de diseño debe contener las etapas analítica, creativa y de ejecución, que a su vez se subdividen en:
1. Definición del problema y preparación del programa detallado.
2. Obtener datos relevantes, preparar especificaciones y retroalimentar la fase
3. Análisis y síntesis de los datos para preparar propuestas de diseño.
4. Desarrollo de prototipos.
5. Preparar y ejecutar estudios y experimentos que validen el diseño.
6. Preparar documentos para la producción.
Este método es uno de los más detallados y exhaustivos publicados hasta la fecha. Asimismo, Archer afirma que el diseño "es una ciencia porque es una búsqueda sistemática cuya meta es el conocimiento".
Gráfico # 7. Método de Archer (1963-1964 Fuente:Archer (1963-1964)
4.3. MÉTODO DE HANS (Hans Gugelot, 1963)
Propone una metodología básica para el diseño de productos industriales. Con base en los principios de esta metodología se dieron los fundamentos de la Buena Forma (GuteForm). Las etapas de este método son:
1. De información. Recolección de la información.
2. De investigación. Necesidades del usuario, contexto, funcionalidad, requerimientos.
3. De diseño. Estudio tipológico, apoyo en conocimientos científicos, no en la inspiración.
4. De decisión. Estudios de costo/beneficios, estudio tecnológico fundamentado.
5. De cálculo. Ajuste del diseño a las normas y estándares de materiales y producción.
6. Construcción del prototipo. Pruebas y evaluación.
La estructura de la obtención de los requerimientos es la siguiente:
• Objetivos. Enunciar la función de un subcomponente o elemento del diseño.
• Parámetro determinante. Identificar el factor relevante.
• Subparámetro. Aspectos que quedan bajo el control del diseñador.
• Cuantificación. Especificación de los rangos de acción.
Gráfico # 8. Método de Hans (1963) Fuente:Hanz (1963)
4.4. MÉTODO DE FRASCARA (Jorge Frascara, 2000).
“Yo creo que más que posible es indispensable. El diseño, en realidad, no cuesta nada, al contrario, es un ahorro. En general, lo que es caro es no hacer nada, El diseñador gráfico trabaja en la interpretación, el ordenamiento y la presentación visual de mensajes. Su sensibilidad para la forma debe ser paralela a su sensibilidad para el contenido”.
• Encargo del trabajo por el cliente. Presupuesto. Primera definición del problema.
• Recolección de información sobre el cliente, el producto, competencia
(si existe) y el público.
• Análisis, interpretación y organización de la información obtenida.
• Determinación de objetivos. Segunda definición del problema.
• Especificaciones de desempeño del diseño, lo que el diseño debe hacer, no lo que debe ser.
• Determinación del canal.
• Estudio de alcance, contextos y mensajes.
• Análisis de requerimientos y sus interacciones y
determinación de prioridades y jerarquías. Estudio preliminar de implementación.
• Especificaciones para la visualización. Tercera definición del problema.
• Desarrollo anteproyecto, consideraciones de forma, tema, código y técnica del presupuesto acorralado. Roughs y bocetos
terminados.
• Presentación al cliente.
• Organización de la producción. Preparación de diseño
listo para reproducir, coordinación de recursos económicos, técnicos y humanos. Especificaciones técnicas y arte terminados.
• Implementación, supervisión de producción industrial, difusión o instalación.
• Evaluación del grado de alcance de los objetivos establecidos.
.
Gráfico #10. Método de Frascara (2000) Fuente:Frascara (2000)
4.5. MÉTODO DE MUNARI (Bruno Munari, 1983)
Un método proyectual basado en la resolución de problemas. Esta metodología evita el inventar la rueda con cada proyecto y plantea sistematizar la resolución de problemas.
1.- Definición del problema, lo primero que hay que hacer es definir el problema en su conjunto.
2.- Elementos del problema, cualquier problema puede ser
descompuesto en sus elementos.
3.- Recopilación de datos, sigamos todavía con el ejemplo del proyecto de la lámpara y veamos qué datos convendrá recoger para decidir luego los elementos constitutivos del proyecto.
4.- Análisis de datos , el análisis de todos los datos recogidos puede proporcionar sugerencias sobre qué es lo que no hay que hacer para proyectar bien una lámpara, y puede orientar la proyección hacia otros materiales, otras tecnologías, otros costes.
5.- Creatividad, la creatividad reemplazará a la idea intuitiva, vinculada todavía a la forma artístico-romántica de resolver un problema.
6.- Materiales – tecnologías, la sucesiva operación consiste en otra pequeña recogida de datos relativos a los materiales y a las tecnologías que el diseñador tiene a su disposición en aquel momento para realizar su proyecto.
7.- Experimentación, es ahora cuando el proyectista realizará una experimentación de los materiales y las técnicas disponibles para realizar su proyecto.
8.- Modelos, estas experimentaciones permiten extraer muestras, pruebas, informaciones, que pueden llevar a la construcción de modelos demostrativos de nuevos usos para determinados objetivos.
9.- Verificación, este es el momento de llevar a cabo una verificación del modelo o de los modelos (puede ocurrir que las soluciones posibles sean
más de una).
10.- Bocetos, los dibujos constructivos tendrán que servir para comunicar a una persona que no esté al corriente de nuestros proyectos todas las informaciones útiles para preparar un prototipo.
Gráfico #10. Método de Munari (1983) Fuente: Munari (1983)
