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La escena final: los vuelos de la muerte

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Academic year: 2022

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“Las zonas socialmente críticas de las obras de arte son aquellas que causan dolor, allí donde su expresión, históricamente determinada, hace que salga a la luz la falsedad de un estado social.”

ALICIAENTEL, VÍCTORLENARDUZZI, DIEGOGERZOVICH, Escuela de Frankfurt. Razón, arte y libertad,

Capítulo: “El arte después de Auschwitz”.

Eudeba, Buenos Aires.

Cuando Félix y María se bajan del taxi en la puerta del Garage Olimpo todavía no saben que Tigre (Enrique Piñeyro), el res- ponsable del centro clandestino, fue muerto por una bomba que estalló debajo de su cama. Siguiendo la lógica de una pareja del común y escapando de las normas del campo de concentración, Félix había invita- do a María a salir, bajo la protección del jefe.

Cuando ambos vuelven a atravesar el portón del garaje, la situación ha cambiado y María es subida a la camioneta que traslada a los detenidos hasta los aviones que los hacen desaparecer. La escena final sugiere, casi ates- tigua, la desaparición de personas ante la imposibilidad de representar los detalles de esas circunstancias de muerte. Un avión de la fuerzas armadas, tomado por planos aére- os, se dibuja sobre un cielo celeste; de fondo se escucha la versión escolar de Aurora, la misma que habitualmente se utiliza en las escuelas para izar la bandera, una canción patria que funciona en este caso como metá- fora de ese avión y del Estado.

La cámara funde a negro luego de una imagen del avión que sobrevuela las aguas con su compuerta posterior abierta, seguida de un plano subjetivo* sobre el río de la Plata. Una leyenda completa la historia:

“Entre 1976 y 1982, durante la dictadura militar argentina, miles de ciudadanos fue- ron arrojados vivos al mar”.

La desaparición y la metáfora del Estado El modelo concentracionario aplicado por las fuerzas armadas tuvo como eje la desaparición de personas sistemática y pro- gramada. El gobierno militar concebía la desaparición –al igual que la dictadura–

como un proceso: primero, el detenido era privado de su libertad, del contacto con sus allegados (no podían verlo ni sabían dónde estaba). A la par del encierro, le era negado su nombre: “[Al prisionero] se le asignaba un número al que debía responder. Comenzaba el proceso de desaparición de la identidad, cuyo punto final serían las tumbas NN”.38

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La escena final:

los vuelos de la muerte

UN VESTIDO Y UN DOLOR

El vestido que usa María (Antonella Costa) en la escena final perteneció a Adriana Silvia Boitano, posiblemente vinculada a la Juventud Universitaria Peronista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, detenida-desaparecida el 24 de abril de 1977. La indumentaria fue pres- tada a la producción de Garage Olimpo por Ángela Boitano, su madre.

38 María Seoane, Argentina: El siglo del progreso y la oscuridad (1900-2003). Capítulo: “Del matadero a la democracia 91976/1989)” p. 193.

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“No, no se podían fusilar. [...] La sociedad argentina no se hubiera bancado los fusilamientos. [...] Todos estuvimos de acuerdo en esto. Y el que no estuvo de acuerdo se fue. ¿Dar a conocer dónde están los restos? ¿Pero, qué es lo que pode- mos señalar? ¿El mar, el río de la Plata, el Riachuelo? Se pensó, en su momento, dar a conocer las listas. Pero luego se planteó:

si se dan por muertos, enseguida vienen las preguntas que no se pueden responder:

quién mató, dónde, cómo”.39Esta confe- sión del ex general Jorge Rafael Videla evidencia la voluntad de exterminio de las fuerzas armadas: ausentar a los sujetos, despojarlos aun muertos de su existencia.

“... Junto con sus pulsiones exterminado- ras de los cuerpos, llevaron adelante pla- nes sistemáticos de extirpación de los recuerdos de esos cuerpos, de licuación de una memoria que pudiera restituir a las víctimas al mundo dador de sentido de los vivos.”40Éste era el modo de evitar las preguntas.

Instalada la democracia, aunque nega- da la posibilidad de recuperar los cuerpos y conocer las circunstancias de muerte de las personas desaparecidas, es posible, al menos, la interrogación sobre las formas

de representación/acercamiento a ese pasado: “¿Cómo representar lo irrepresen- table sin caer en la trampa de [...] la este- tización del espanto?”.41 Algo similar a una respuesta podría ser Garage Olimpo.

Después de Auschwitz las sociedades se encontraron con la incapacidad de seguir relatando; “inoperancia del arte”, la defi- nía Theodor Adorno, el pensador de la Escuela de Frankfurt. En palabras de Eduardo Grüner, lo que estaba diciendo es que “…después de Auschwitz sólo era imaginable, como arte ‘auténtico’, un arte de lo imposible: un arte que no solamente proponga la representación de lo imposi- ble, de lo que es demasiado espantoso para ser articulado simbólicamente más que a través de su estetización, sino un arte que renunciara a toda representación, a toda estética, para mantener una suerte de ética de la ausencia, del silencio, de la mudez”.42

En este sentido, Garage Olimpo tiene el pudor de sugerir sin mostrar, de apagar, mover la cámara o cerrar una puerta antes del momento de tortura o de muerte. De este modo, la película logra esa ética de la ausencia de la que habla Grüner y, a la vez, potencia su poder de representación.

39 Confesión del ex general Jorge Rafael Videla, publicada en El dictador, 1998.

40Oscar Terán, De utopías, catástrofes y esperanzas, un camino intelectual, Siglo XXI, Buenos Aires, 2006.

41 Eduardo Grüner, La invisibilidad estratégica o la rendición política de los vivos, en La Escena Contemporánea, Nº3, mayo de 1999, p. 63.

42 Ob. cit., p. 62.

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En la escena final, Bechis logra hacer de un objeto (el avión) la metáfora del Estado y trastoca el sentido de aquello que se llama canción patria. Así, da cuenta de la complejidad de la época y deja en claro que los militares “no actuaban en nombre pro- pio sino en nombre de la ‘Nación agredida’

y, por lo tanto, desaparecer personas sólo era [para ellos] una función patriótica”.43 Con este final la película amplía su lectura de los hechos, se ubica por sobre las anéc- dotas y, más allá del abatimiento que pueda generar el horror de los hechos a los que alude, abre la posibilidad de un deba- te sobre cómo un Estado con estas caracte- rísticas fue posible para, a partir de allí, generar nuevas formas de comprensión y apropiación del pasado reciente.

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DESAPARICIÓN DE LA MILITANCIA

0Una de las características que tuvo la política de los años 60 y 70 fue la alta militancia. En un campo de batalla los intereses sociales se ponían en pugna, pero esto no aparece en Garage Olimpo. María es una chica que ayuda en una villa lo cual no denota una militancia política. Ningún partido político aparece en toda la película, ni se los menciona. Y apenas se hace referencia a las fuerzas armadas como institución.

Félix, por su parte, tampoco hace mención ideológica alguna, parece no hablar de política. Como tampoco lo hace María. El único momento del filme en el que se refieren a ello se da cuando Diana –la madre de María–

le pide ayuda a un hombre con el que ambas tenían algún tipo de rela- ción. Mientras este señor juega al golf, Diana le suplica que la ayude a encontrar a María, a lo que el golfista le responde: “Vos sabías que María estaba metida en política”. Frente a este comentario Diana contesta:

“¿Cómo estaba relacionada con la política?”, pero no hay ningún tipo de respuesta a este interrogante. Así la palabra política aparece como un vacío por completar. No se puede llegar a entender qué denota la política en este caso: el significante queda a criterio del espectador.

43Argentina, el siglo del progreso y la oscuridad (1900-2003), ob. cit., p. 141.

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Durante los primeros años posteriores a la dictadura militar, los 80, el acercamiento a los hechos pasados y los modos de pensar el proceso histórico estuvieron ligados a la denuncia y a la voluntad de recordar. Había que dejar constancia legal de los procedi- mientos del terrorismo de Estado, tomar declaración a los partícipes y las víctimas, para después poder recordar. El deber de la memoria estaba sintetizado en una frase:

nunca más. Reflexionando sobre estas for- mas sociales de vincularse con el pasado, Pilar Calveiro señala que “la repetición puntual de un mismo relato, sin variación a lo largo de los años, puede representar no el triunfo de la memoria sino su derrota. Por una parte, porque toda repetición seca el relato de los oídos que lo escuchan; por otra, porque la memoria es un acto de recreación del pasado desde la realidad del presente y el proyecto de futuro”.44

La constancia de la democracia dio lugar a la aparición de nuevos modos para el relato y la transmisión de los hechos vin- culados a la última dictadura militar, surgi- dos desde todas las disciplinas, incluido el cine. Las nuevas propuestas tienen más que ver con la exploración del pasado para la apertura de un debate que mire al futuro.

Ya no el desnudo relato de los hechos sino lecturas abiertas a la interpretación que,

conjugadas, forman un corpus para el estu- dio que permite la discusión y el diálogo.

Dentro de este corpus puede ubicarse Garage Olimpo.

Todas estas nuevas lecturas de la histo- ria, además de contribuir en forma obli- cua a la reconstrucción de los hechos pasados, son las encargadas de informar y hacer tomar parte a las nuevas generacio- nes, las nacidas durante el período 1976- 1983, y también a las más jóvenes. Con respecto al público posible para Garage Olimpo, Bechis afirmaba en una entrevis- ta para la revista Veintidós: “Es una incóg- nita cómo el espectador recibirá la pelícu- la. Con este filme yo apunto más a los jóvenes que a quienes vivieron la época de la dictadura militar. […] Creo que este tema es como la resaca del mar, va y viene.

Pero de lo que estoy seguro es de que no se puede olvidar porque es lo más grave que pasó en Argentina”.45 Posiblemente artistas y realizadores no sean conscientes de este nuevo registro con respecto a los modos de acercamiento al pasado. Sin embargo, es gracias a todas las nuevas obras y lecturas que treinta años después nos encontramos con la posibilidad de interrogar los recuerdos, formular nuevas preguntas y nuevas realidades desde y para las nuevas generaciones.

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La recepción

Sobre el público

44Pilar Calvario, Política y/o violencia, Norma, Buenos Aires, 2005.

45Ob. cit. (entrevista Veintidós)

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¿Qué dijo la crítica local?

“Comprender al mismo tiempo que los campos de concentración eran verdad y que la película era justa.

SERGEDANEY

El travelling de Kapo, publicado en Trafic, N° 4, Ediciones POL, París, 1992.

Aunque la discusión extra-prensa espe- cializada que la película generó al momen- to de su estreno fue escasa, Garage Olimpo fue muy bien recibida por la crítica, más que nada por su corrección en tanto pieza cinematográfica que da cuenta, mediante una ficción atravesada por fragmentos de lo real, de uno de los momentos más traumá- ticos de la historia nacional. En El Cronista Osvaldo Quiroga escribió:

“La cámara que se detiene un instante antes de la tortura, la música que se utilizaba para que no se escuchen los gritos de los prisioneros…”. Aníbal Vinelli apuntó en Clarín:

“Cada una de sus escenas remite a situaciones reales reflejadas por tanta crónica de la tragedia que supimos leer o escuchar”.

Si es la cámara la que siempre elige qué mirar, la decisión sobre dónde ubicarla se vuelve más compleja si se trata de compo- ner las imágenes de la represión estatal basada en la tortura y el horror sistematiza- do. En un caso así, se intuye, se tratará de

evitar tanto el disgusto por la omisión –“¿Qué sería el arte en cuanto forma de escribir la historia, si borrase el recuerdo del sufrimiento acumulado?”–46 como la humillación por el exceso. En un equilibrio entre estas dos variantes la crítica ubicó a Garage Olimpo: “Bechis se preocupa en todo momento por la ética cinematográfi- ca de cada imagen (nunca obscenas, nunca sensacionalistas) y con gran talento cons- truye un crescendo dramático que culmina en uno de los momentos más poderosos que haya dado el cine argentino”, escribió Quintín para Tres Puntos. “No hay sensa- cionalismo, ni golpes bajos, ni gritos des- templados o discursos aleccionadores, sino la descarnada descripción de la minucia del horror”, agregó Luciano Montegudo para Página 12. En donde se podría haber explotado el dramatismo de la historia que se cuenta, “no hay concesiones, […] ni artilugios para conquistar aplausos que [la película] no merezca recibir por sus pro- pios méritos artísticos”, sumó Diego Batlle para La Nación.

46Theodor Adorno, Teoría estética, Orbis, Madrid, 1983, p. 339.

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Dentro de estas críticas tan alentadoras cabe destacar parte de la crítica de Hernán Ferreirós, para Los Inkorruptibles, que colo- ca a la película como parte de la necesidad del cine argentino de seguir investigando argumental y visualmente sobre este tema:

“…un final excesivamente cinematográfico en el que el malo encuentra su merecido.

Está claro que ni los Tigres, Bergés o Masseras de la realidad encontraron castigo alguno. Y es justamente ese hecho el que hace necesaria no una, sino decenas de películas como ésta”.

La ficcionalización de cualquier hecho real puede o resultar acertada o sobrexplo- tar personas y situaciones –estetizar el horror– para conseguir la compasión del público. El relevamiento de las críticas parece indicar que, también en este senti- do, Bechis consigue el tono adecuado para retratar la época desde la intimidad, ubi- cando al espectador (especialmente al argentino que definitivamente fue parte o está atravesado por esa historia) en un lugar de contemplador-partícipe. “La vida en el Garage Olimpo está contada como si fuera un lugar de trabajo común y corrien-

te, oscuro, triste y burocrático: un lugar por donde todos hemos pasado alguna vez.

[…]Que esa estructura cotidiana sea apli- cada a un centro de detención, que los compañeros de oficina enamorados sean en realidad torturador y torturada, que lo que esté en juego no sea la calidad de vida de los trabajadores sino su humanidad misma, provoca un doble efecto de fami- liaridad y espanto que potencia el horror”, escribió Gustavo Noriega para El Amante.

Agrega Quintín, en su crítica para Tres Puntos: “Los carceleros de Bechis no son los viejos monstruos con colmillos con los que se suele identificar a los asesinos en la ficción para que el espectador tenga claro que no se parecen en nada a ellos. Por el contrario, como ocurrió efectivamente, los represores eran en su mayoría jóvenes, con- currían a las cámaras de tortura como quien va a la oficina y su conducta fuera de los campos no se diferenciaba demasiado de la de otros ciudadanos”.

El vínculo de pareja que surge abrupta- mente entre el torturador y la de- tenida/desaparecida, “salvo el escenario, parecería el de cualquier pareja del común:

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SIN GOLPES BAJOS

“Pensé mucho en cómo filmarla y decidí no dar ningún golpe bajo, ningún puñetazo. No quise mostrar torturas ni violaciones. Pero sí que el especta- dor se entere de todo, que lo sospeche, que lo piense pero que no vea direc- tamente, como esos prisioneros que vivían con los ojos vendados”, contó Bechis a la revista Veintidós, en el momento del estreno de Garage Olimpo.

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él le trae víveres y algunos mínimos lujos, ella le sirve un mate, ambos comparten comida y catre, siempre con la sensación de peligro e inseguridad […] Es precisa- mente en esa cotidianidad donde el largo-

metraje alcanza sus mejores momentos al subrayar el carácter enfermizo de la rela- ción, la ambigüedad de los caracteres, con Félix como relativo benefactor y María soñando con la libertad que no parece estar demasiado lejos”, escribió Vinelli para Clarín. “Contrariamente a lo que podría pensarse, Garage Olimpo no especula con la relación víctima-victimario (a la manera del Portero de noche, de Liliana Cavani) sino que la utiliza para dar cuenta del grado de abyección y de absurdo al que llegó el terrorismo de Estado en la Argentina”, concluyó Monteagudo para Página/12.

OTROS FILMES DE BECHIS

Además de Garage Olimpo, Marco Bechis dirigió y fue coautor del guión de Alambrado (inédita, 1990) y Figli/Hijos (2001). Filmada en Italia, la últi- ma película del director cuenta la historia de Rosa y Javier, dos descono- cidos que se comunican por mail, viven en la Argentina e Italia respecti- vamente y sospechan ser hermanos mellizos, nacidos en cautiverio durante la última dictadura militar.

Actividades

1. A continuación transcribimos dos fragmentos del libro Amores en fuga, del alemán Bernhard Schlink. Se trata de un libro de cuentos, algunos de los cuales transcurren en campos de concentración nazis y otros se proponen refle- xionar al respecto. Sugerimos, que como estudiantes de institutos de formación docente, imaginen que estos fragmentos van a salir en una revista que lanza la institu- ción donde ustedes trabajan. Imaginen que esa revista está dedicada a la historia reciente y la memoria. Tienen que escribir, reunidos en grupo, diez líneas para introdu- cir el debate. Les brindamos algunas preguntas para guiar la elaboración de ese texto: ¿cómo plantear en la escuela la historia reciente? ¿Cómo introducir temas que son polémicos y obligan a un posicionamiento político de los docentes? ¿Se puede aceptar cualquier discurso vin- culado a este tema? ¿Cuál es el límite?

La propuesta es que las diez líneas –una introducción, el lla- mado “copete”– estén escritas con un lenguaje apropia- do para jóvenes de escuelas secundarias. Es decir que, además de debatir acerca de qué poner en el texto, van a tener que preguntarse cuál es la mejor forma de escribir ese contenido.

Fragmento I

“–Hace cincuenta años de aquello. No entiendo por qué no podemos dejar el pasado en paz igual que toda la demás gente deja en paz el suyo.

“–¿No será que ese pasado es diferente? –preguntó Sarah en inglés. Para asombro de Andi, había entendido la con- versación en alemán.

“–¿Un pasado diferente? A todo el mundo le parece que su pasado es diferente. Y además, el pasado es una cosa

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que se fabrica, tanto si es normal como si es especial.

“–Sí, a mi familia los alemanes le fabricaron un pasado muy especial –replicó Sarah mirando fríamente al tío.

“–Fue terrible, desde luego. ¿Pero eso quiere decir que la gente de Orannienburg o de Dachau tenga que tener por fuerza un presente terrible? ¿Es justo que la gente que nació muchos años después de la guerra, y que nunca le ha hecho daño a nadie, tenga que aguantar que le recuerden y le echen en cara cada dos por tres el pasado singular del lugar donde vive? […]

“–Tú no serás de la misma opinión que tu tío, ¿no?

“–¿Qué opinión?

“–Que hay que enterrar el pasado, y que ya estaría enterra- do si no fuera porque los judíos meten cizaña.

“–¿No decías tú misma el otro día que la guerra acabó hace cincuenta años?

“–O sea que sí.

No, yo no pienso como mi tío. Pero las cosas tampoco son tan simples como tú las pintas.

“–¿Qué es lo que las hace complicadas?

Andi no tenía ganas de discutir con Sarah […]

“–¿Por qué las cosas son complicadas? Mira, es cierto que es necesario recordar el pasado para que no se repita, y también por respeto a las víctimas y a sus descendien- tes; pero el Holocausto y la guerra son cosas de hace cin- cuenta años, y no pueden cargárseles a los nietos las cul- pas que haya contraído la generación de los padres y los hijos. La gente de Dachau, cuando va al extranjero, se avergüenza de su lugar de origen, y hay chavales que se hacen neonazis porque están hartos de que se remueva el pasado constantemente. No me parece que todo eso sea tan simple. […]

“-Sé que no tienes mala intención. Pero las cosas no son complicadas. La justicia es algo muy sencillo.”1

Bernhard Schlink nació el 6 de julio de 1944 en Bielefeld.

Actualmente vive entre Bonn y Berlín. Es juez, profesor en la Universidad Humboldt, Berlín, y autor de cuatro

novelas policíacas que tuvieron gran éxito entre el públi- co, por lo que ganó diversos premios. En 1995 publicó El lector, una novela autobiográfica. Este libro fue un gran acontecimiento literario tanto en Alemania como en los demás países en los que se editó [se realizaron traduc- ciones a treinta y cinco idiomas]. Su última obra es Amores en fuga.

Fragmento II

Cuando estaban en Oranienburg, Andi no se atrevió a decir que le estaba pasando lo que había predicho su tío. Lo que veía no era aterrador. Lo aterrador era lo que tenía en la cabeza, aunque eso ya era suficientemente aterra- dor. Sarah y Andi cruzaron mudos el campo de concen- tración. Al cabo de un rato se cogieron de la mano.

“En el campo había también un grupo de escolares, unos treinta niños y niñas de doce años. Se comportaban como lo hacen normalmente los niños de doce años: gritaban, se reían y cuchicheaban tonterías. Estaban más interesa- dos por sus compañeros que por lo que el profesor les enseñaba y les explicaba. Lo que veían sólo les servía para fanfarronear, tomarse el pelo los unos a los otros hacer bromas. Jugaban a guardias y prisioneros, y gemí- an en las celdas como si los estuvieran torturando o se murieran de sed. El profesor hacía todo lo que podía, y escuchándolo se veía claramente que había preparado a fondo la visita al campo con los niños. Pero todos sus esfuerzos eran en vano.”

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