TEMA 64: LA ARQUITECTURA EN LOS SIGLOS XIX Y XX. EL
MODERNISMO.
1– INTRODUCCIÓN.
2– LA ARQUITECTURA ROMÁNTICA
2.1- INGLATERRA
2.2- FRANCIA
2.3- ALEMANIA
2.4- ESPAÑA
2.5- JARDINES Y CEMENTERIOS
3– ARQUITECTURA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX.
3.1- ECLECTICISMO
3.2- ARQUITECTURA DE LAS NUEVAS TÉCNICAS Y
MATERIALES
3.3- LA ESCUELA DE CHICAGO.
3.4- WILLIAM MORRIS Y "ARTS AND CRAFTS".
4– MODERNISMO.
5– ARQUITECTURA DEL SIGLO XX
5.1– PRECEDENTES DEL FUNCIONALISMO.
5.2– ARQUITECTURA EXPRESIONISTA.
5.3– EL FUNCIONALISMO.
5.4– EL RASCACIELOS
5.5– LA ARQUITECTURA ORGÁNICA.
5.6– TRADICIONALISMOS.
5.7– LA ARQUITECTURA DESDE 1945.
5.8– ARQUITECTURA TARDOMODERNA Y POSMODERNA.
6- BIBLIOGRAFÍA.
1– Introducción.
El XIX es un siglo complejo dentro del panorama arquitectónico. Digamos que se debate entre el pasado (empieza por imitar obras como el Partenón) y el futuro (arquitectura de los nuevos materiales y técnicas constructivas: La Torre Eiffel): de lo clásico a lo funcional, de la arquitectura–arte, a la arquitectura–ingeniería.
La nueva sociedad, urbana e industrial, necesita un tipo de arquitectura y urbanismo distinto a los del Antiguo Régimen, que se irá elaborando a lo largo del siglo XIX. Como factores en juego podemos señalar:
a– el Romanticismo, imperante en todas las artes, dejará en la arquitectura su influjo en el gusto por lo irracional, por lo no clásico, por las raíces culturales propias de cada nación, por la espiritualidad medieval (básicamente gótica)
b– influjo de las culturas extraeuropeas, a partir del colonialismo. De ellas la arquitectura europea va a tomar elementos exóticos (algunos de los cuales están presentes en el modernismo): cafés, palacios, invernaderos, monumentos, etc., adquirirán aires árabes, chinos, indios...
c– la nueva sociedad exige medios de comunicación de masas como el ferrocarril (lo que dará un extraordinario a la ingeniería del hierro) y consecuentemente estaciones ferroviarias, puentes, grandes carreteras, bibliotecas, auditorios, museos... La ciudad necesita reorganizarse para facilitar las comunicaciones: la anarquía urbanística precedente debe dejar paso a la planificación.
d– hierro colado (en lugar de forjado), vidrios (nuevas paredes de piel traslúcida), y, a finales del siglo, cemento, serán los pilares básicos de los nuevos edificios.
2– La arquitectura romántica
La aplicación del talante romántico a la arquitectura consistirá básicamente en la imitación de los principales estilos de la Edad Media, y especialmente el gótico, en cuanto estilo que más refleja esa concepción espiritualizada del mundo romántico. Pero también otros estilos medievales formarán parte de las referencias de los arquitectos de la primera mitad del siglo XIX: el románico y el bizantino.
De esta forma, podemos hablar de una tendencia al "revival" ("revivir") de estilos lejanos, anteriores a la formulación de la arquitectura clásica (anteriores, pues, al Renacimiento); se trata del movimiento historicista o "neo": neogótico, neorrománicos, neobizantinos.
Los periódicos y la literatura de la época contribuyen en gran medida a la rehabilitación de estos estilos, especialmente el gótico: el mundo de referencias mítico de parte de la población es precisamente éste. La ambientación de buena parte de las novelas y "folletines" populares de la prensa o "novelas por entregas" –similares al actual "culebrón– se hace a partir de éste período histórico, por lo que entre la población existe un terreno abonado para el neogótico. Como ejemplos de novelas, Víctor Hugo hace al gran templo francés de Nuestra Señora de París escenario de una gran novela romántica. Dumas deja transcurrir los principales pasajes de sus invenciones en los lóbregos castillos medievales. Chateaubriand escribe grandes elogios de los edificios góticos y John Ruskin proclama la supremacía de la arquitectura gótica, en belleza y ciencia constructiva, por encima de cualquier otro estilo.
2.1- INGLATERRA
riqueza/prestigio se forja precisamente en los siglos XIII–XIV, nunca va a abandonar el goticismo: éste es precisamente un estilo que evoca la procedencia históricamente muy remota de la grandeza (aunque sea falsamente) de los dueños de palacios construidos con dichos patrones góticos. Buena parte de los colegios privados, tanto por afán de recalcar su amplia "tradición" como señal de solemnidad, se edificarán en estilo gótico.
Pero es que en rigor, el neogótico viene a ser un estilo oficial, hasta el punto de que, en 1818, se publicó una disposición oficial obligando a proyectar en gótico todos los templos de nueva construcción. Por eso, Inglaterra se pone en la cabeza del mundo arquitectónico neogótico: es la época dorada del Gothic Revival o Renacer Gótico.
Arquitectos notables fueron R. Morris, George Dance, Gilbert Scott, pero especialmente Charles Barry. Entre él y el francés Augusto Pugin triunfan en el concurso de 1843 de construir el nuevo Parlamento de Westminter, edificado finalmente con estilo neogótico: a partir de su construcción, se generaliza la imitación de renombrados edificios góticos, tomando carta de naturaleza la voz "pastiche" o imitación a la letra.
2.2- FRANCIA
El neogoticismo francés está alentado por dos fuerzas: por una parte, la revitalización del catolicismo tras el período de laicismo feroz al que lleva la era revolucionaria, y de otro el ansia de la propia casa real de identificarse con las ideas monárquicas medievales (de recuperar la confianza del pueblo en sus reyes), para lo que se procede a una ambientación de los marcos arquitectónicos medievales. Al mismo tiempo, existe un creciente interés por los monumentos propios del país, como parte de la recuperación de las señas de identidad nacional propia del período romántico, del nacionalismo que había conllevado la etapa revolucionaria: revistas y libros de arte especializados verán ahora la luz, concienciando a buena parte de los intelectuales de la importancia y validez estética de estos monumentos que datan precisamente del período de consolidación de las peculiaridades francesas (desde el idioma a la mentalidad).
El máximo representante del neogoticismo francés será E. Viollet–le–Duc (1813– 1879). A nivel teórico compuso un Diccionario de arquitectura gótica francesa, que tuvo y mantiene en la actualidad gran aceptación. Dirigió gran número de restauraciones de edificios medievales, en un intento de recuperar un arte hasta entonces considerado inferior: destaca la que efectúa en el castillo de Pierrefonds (cerca de París). Pero no debemos ignorar que en muchas ocasiones las supuestas "restauraciones" de edificios como las catedrales de Chartres, Reims, Nôtre–Dame de París o la ciudad de Carcasona se apartan al ser reconstruidas sensiblemente del espíritu medieval con que en su día son concebidas.
Otro restaurador importante será Lassus, que dirigió la restauración de la Santa Capilla y la catedral de París.
El más puro edificio neogótico francés es la iglesia parisina de Santa Clotilde, obra del alemán F. Ch. Gau. Una mezcla de bizantino, románico y gótico se observa en la iglesia marsellesa de Nuestra Señora, donde León Vaudoyer imitó la policromía de los edificios medievales.
2.3- ALEMANIA
El neogoticismo tuvo en Alemania una extraordinaria acogida, pues allí se consideraba el gótico como una manifestación original del espíritu germano. Es ahora cuando la gran empresa gótica de Alemania, la catedral de Colonia, consigue finalizarse. Este afán de purismo gótico lleva a poner agujas caladas en algunos antiguos edificios góticos.
Según un modelo muy germano, J.D. Ohlmüller construye la iglesia de María Auxiliadora de Munich, ciudad que será el centro de la arquitectura del siglo XIX en Alemania. Sin embargo, pese a que el gótico es el canon estético dominante, tampoco se
desprecian algunas características ornamentales propias del renacimiento italiano como complemento de los monumentos.
2.4- ESPAÑA
La arquitectura española de la primera mitad del siglo XIX fue poco productiva, sin grandes esfuerzos constructivos y con resultados estéticos muy pobres. Apenas podemos hablar de un romanticismo como tal (al igual que sucede en el caso de la pintura), sino únicamente de determinadas influencias románticas. Continuó lánguidamente existiendo el neoclasicismo, al lado de un romanticismo arquitectónico sin consistencia.
Ello originó un eclecticismo (mezcla de estilos) sin originalidad, prodigándose por doquier los pastiches (malas copias) y las restauraciones sin sentido. Para colmo de males, la incautación de los bienes del clero (desamortización) trajo la ruina a muchos antiguos edificios religiosos que, deshabitados por ley (exclaustración obligatoria), fueron insensatamente entregados a la ruina.
Colomer restauró la iglesia gótica madrileña de San Jerónimo. Mestres y Fon edificaron la fachada de la catedral de BArcelona en estilo neogótico. Mezcla de gótico y románico era la iglesia del Buen Suceso de Madrid.
Otra empresa de grandes pretensiones era la iglesia gótica de la Almudena (sólo recientemente finalizada), proyectada para catedral de Madrid por el marqués de Cubas (claramente desarmónica con el vecino Palacio Real).
2.5- JARDINES Y CEMENTERIOS
Al gusto de la mentalidad romántica (la naturaleza, la muerte), estos espacios van a ser objeto de una gran atención en buena parte de las ciudades más prósperas. El romanticismo impondrá su gusto en la construcción de jardines que toman como modelo el que podríamos llamar "anglo–chino": jardines en los que la naturaleza se muestra indómita, no sometida a la artificialización del jardín neoclásico (setos podados en formas geometrizadas, la naturaleza controlada), con laberínticos trazados, umbrosos árboles (de gran sombra, de sobrecogedor aspecto), con serpenteantes arroyos.
Dentro, los jardines van provistos de fuentes de gusto orientalizante, kioscos, templetes, monumentos (algunas veces no exentos de cierta grandilocuencia) dedicados a personas ilustres o que suponen un mito histórico o han contribuido a resaltar el espíritu nacional. Bibliotecas públicas, pabellones para exposiciones, recintos para animales exóticos (de ahora data el gusto hacia el pavo real chino y especies similares), casetas para guardas hechas con rústicas piedras y vigas de madera, y especialmente ese elemento tan al gusto de la época como son las grutas y cascadas hechas con grandes bloques de piedra (sugiriendo un espacio algo macabro), forman parte de estas construcciones: en España, el Parque del Retiro de Madrid, los jardines de Horta en Barcelona, el Campo Grande en Valladolid, etc.
Los cementerios van a constituirse, según el valor que el romanticismo otorga a la muerte, en auténticas "ciudades" de los muertos, con sus calles y plazas, con sus grandes panteones de hombres ilustres, sus fuentes y frecuentemente sus jardines.
Hay que tener en cuenta que las nuevas consideraciones higiénicas llevan ahora a prohibir el enterramiento de cadáveres en las inmediaciones de las iglesias, como hasta entonces era habitual. Es entonces cuando los cementerios se instituyen en grandes espacios solemnes, con mausoleos que imitan a los romanos, cipreses para sugerir espiritualidad, resignación ante la muerte (hasta entonces el ciprés tiene unas connotaciones alegres, pues era el árbol que adorna las villas de recreo itálicas).
3– Arquitectura en la segunda mitad del siglo XIX.
3.1- Eclecticismo
El Romanticismo había fomentado la vuelta al pasado, pero sin ánimo de interpretar los estilos: se trata de una copia casi literal de obras góticas, más raramente románicas o bizantinas. Sin embargo, esta búsqueda de unas formas del pasado con un sentido muy determinado (amor a lo medieval, a su espiritualidad estética) pronto va a extenderse a otros campos constructivos más dispares. Y, lo que aún es más importante, estas "recuperaciones" estéticas de elementos y formas arquitectónicas se empleará mediante la mezcla de elementos, el eclecticismo, que llegará a invadir toda Europa.
Théodore Ballu edifica en París la iglesia de la Santísima Trinidad, juntando elementos góticos y renacentistas. En esta ciudad, sin embargo, se levanta una obra verdaderamente grandiosa: la Opera, a cargo de Charles Garnier. Visconti y Lefuel se encargan de enlazar las Tullerías y el Museo del Louvre, sintentizando en ese tramo intermedio los dos estilos en uno nuevo. Abadie construye la iglesia del Sagrado Corazón en París, sobre el modelo románico– bizantino.
Pero no se trata de una tendencia exclusivamente francesa: en Berlín Paul Wallot erige el Parlamento o Reichtag, edificio cumbre y más representativo del eclecticismo alemán. Por su parte, en Italia se construye un monumento a Víctor Manuel II en la plaza de Venecia, en Roma, edificado por G. Sacconi: se trata de una imponente masa de mármol con una disposición clásica, imitando los altares helenísticos. La decoración escultórica resulta algo empalagosa, al acumular excesivos elementos, siguiendo el carácter reiterativo del diseño arquitectónico.
En el eclecticismo español cuenta como principal figura con Ricardo Velázquez Bosco, que ha ofrecido su aspecto más positivo en la erección de edificios de hierro y cristal. Siguiendo esa característica romántica de resaltar las peculiaridades nacionales, el eclecticismo español recurre al "revival" de un estilo inconfundiblemente nacional: el mudéjar.
El auge de las ciudades, que realmente pueden denominarse como tales a partir de esta segunda mitad del siglo XIX, conlleva la necesidad de construir algunos espacios recreativos o útiles de mayor tamaño. Citemos como ejemplos las numerosas plazas de toros (Las Ventas en Madrid, etc.), que se acogerán a un estilo ecléctico neomudéjar. Este modelo de construcción, sin que responda a una razón precisa, tendrá gran aceptación, por lo que mucho tiempo después seguirán erigiéndose plazas de toros empleando este estilo. También en las fachadas de algunas estaciones de ferrocarril, ya bien entrado en siglo XIX, son patentes las influencias del estilo neomudéjar.
Pero en España todavía perdura el gusto por la arquitectura neoclásica. Esta tendencia se ve representada en la Bolsa de Madrid, obra de Enrique María Repullés. Sin embargo, muchas de las nuevas construcciones responden al ideal ecléctico: es el caso del Banco de España en Madrid (de Eduardo de Adaro), el edificio de Correos y Comunicaciones de Madrid, la Diputación de Bilbao y el Gran Casino de San Sebastián.
3.2- Arquitectura de las nuevas técnicas y materiales
Como paradoja frente al estilo imitativo del pasado que es el eclecticismo, la ingeniería (de extraordinario desarrollo en la segunda mitad del siglo, creándose escuelas de ingeniería en todos los países occidentales avanzados –hasta entonces la única fuente de formación de ingenieros eran las academias del ejército, a cuyos ingenieros frecuentemente ha de encargarse la planificación de puentes y obras públicas de gran magnitud–) estaba probando otros materiales renovadores, eliminando del diseño todo lo que supone adornos.
el único motivo de adorno es el propio material nuevo, que de esta forma es casi idolatrado. Hierro, hormigón armado, cristal, constituyen lo más característico de esta renovación de materiales. Pero, no lo olvidemos, su uso (especialmente en el caso del cristal), viene alentado por el espectacular desarrollo de la técnica de la ingeniería y de la siderurgia (caso del hierro forjado): nuevas técnicas como el del remachado, soldado, moldeado, etc., son también (junto al hierro, el cemento y el cristal) los verdaderos protagonistas de la nueva arquitectura. De hecho, todo ello conducirá a la prefabricación de elementos que, hechos en el taller, únicamente han de ser montados a pie de obra (como ejemplo, la torre Eiffel)
La aparición de nuevos materiales viene unida a la revolución industrial. El hierro no adquiere verdadera importancia hasta que su producción ha alcanzado un volumen grande. Inglaterra fue la primera nación en la batalla industrial. Entre 1777 y 1779, construía Abraham Derby un puente de hierro sobre el río Severn (denominado de Coalbrookdale), en Inglaterra. Pronto el uso del hierro se generalizó en las cubiertas de edificios para prevenir los incendios.
El arquitecto Juan Nash construye el pabellón real de Brighton, entre 1818 y 1821, sirviéndose de columnas de hierro, que por ser delgadas permiten un mayor desahogo en los espacios interiores. Incluso autores como Viollet–Le–Duc emplean en sus edificios neogóticos soportes interiores de hierro. Pero poco a poco el hierro irá cobrando protagonismo, formando parte de lo visible de los edificios.
Al asociarse la columna con la vigueta de hierro, la construcción se transforma. Empieza al propio tiempo la carrera en altura. Guillermo Le Baron Jenney construye en 1883 un edificio de diez plantas en Chicago, de armadura férrica, para la Compañía Metropolitana de Seguros: es el precursor de los grandes rascacielos.
El empleo masivo de hierro ofrece el inconveniente de su dilatación, que es evitada mediante el uso de hormigón armado (cemento con estructura interior de hierro). Constituye éste el material moderno por antonomasia. Además de ser más barato, tiene la gran ventaja de que permite construir a molde. El encofrado (molde de madera que es rellenado de hormigón armado) dará la forma que se desee. Dentro se coloca una red metálica, que queda envuelta por la masa de hormigón, compuesta de agua, arena, grava y cemento. Al cabo de cierto tiempo, esta masa fragua (aunque el proceso de fragua dura en realidad años: por eso hay quien considera este material peligroso, aunque su triunfo final hoy es irrefutable). Como el hormigón y el acero se dilatan en la misma medida, no existen riesgos de fisuras. Además, el hormigón se adhiere plenamente al acero.
Con el hormigón armado se permite la construcción en esqueleto. Todo el edificio, desde el punto de vista tectónico, se reduce a una jaula de pilares y vigas, que trabajan sincrónicamente, en virtud del principio de cohesión. Los elementos tectónicos están indisolublemente unidos, de forma que hermanan los elementos sustentantes y los sostenidos. La pared no constituye, así, sino un mero relleno (por tanto accesorio, no sustentante, que puede ser perforado o constituirse con cristales). En 1894 hacía Anatolio Baudot la iglesia de San Juan de Montmarte, que es el primer edificio construido enteramente a base de hormigón armado.
Con el hierro se asoció así el cristal. Esta asociación demostró su utilidad en la construcción de invernaderos, museos y salas de exposiciones internacionales que precisan una luminosidad diáfana. Estas exposiciones fueron un motor de gran experiencia en la historia de los materiales. Construcciones efímeras y de rápida erección, permitieron mantener tensa la novedad en materia arquitectónica.
Las exposiciones van marcando, en sucesivos alardes, las posibilidades arquitectónicas. En 1851 se celebró en Londres una gran exposición, que fue congregada en el Palacio de Cristal, una especie de castillo de hadas. Pero especialmente significativa fue la exposición de París en 1889. La Sala de Máquinas, construida por el ingeniero Cottincin y el arquitecto Dutert, ofrecía todo un récord en materia de abovedamiento, ya que todo el edificio se reducía a un bastísimo espacio acristalado, sostenido con arcos de 115 metros de luz, la mayor bóveda conocida hasta entonces.
Más con todo, la gran novedad fue la Torre Eiffel, cuyo nombre responde a su constructor, el ingeniero Gustavo Eiffel. Se trata de una obra totalmente prefabricada. Se
calculó con tal precisión, que los ajustes no presentaron problema alguno.
Pese a la violenta oposición desencadenada por los elementos reaccionarios, los viejos residuos del academicismo, la torre se terminó. Sus 304 metros de altura indican el camino futuro de verticalidad en arquitectura. Y no puede decirse que esa construcción de apariencia arquitectónica carezca de gracia, pues su autor supo sacar partido de sus bellas líneas curvas. Esta obra tan combatida era ya el símbolo de un camino irrenunciable, que mostraba en su desnudez (al contrario que el recargado estilo ecléctico) todo un alarde de técnica.
En Inglaterra, responde a esas mismas premisas la estación de Paddington de Londres. Construida por el ingeniero I. K. Brunel el arquitecto M. D. Wyatt, constituye una colosal edificación resuelta mediante el empleo conjunto de acero y cristal.
La renovación de los medios técnicos también acusa su impacto en España. Se levantan mercados, a imitación de las Halles Centrales de París (Mercado de El Borne, de Barcelona); se fabrican pasajes (espacios cubiertos, a modo de galerías, con tiendas y viviendas en su interior) como el de Murga en Madrid y el de Gutiérrez en Valladolid.
La llegada del ferrocarril obliga a la erección de estaciones, en las cuales la gran marquesina que protege a los viajeros es la nota llamativa. A este propósito puede destacarse la Estación de Atocha, en Madrid, realizada por Alberto del Palacio: es el talante funcional de este tipo de grandes construcciones, unido al propio carácter de modernidad y progreso que tienen los ferrocarriles en sí, lo que permite que las estaciones de ferrocarril se edifiquen con las entonces últimas novedades constructivas. Hasta cierto punto, serán así los mostradores de la nueva arquitectura funcional.
También en España existen algunos exponentes de edificios destinados a sede de exposiciones (y, al igual que las estaciones ferroviarias, por lo mismo con cierto prurito de "modernidad" que lleva al empleo de los nuevos materiales): el Palacio para la Exposición de la Minería y el Palacio de Cristal, ambos en el Parque del Retiro madrileño, obras de Ricardo Velázquez Bosco, basadas en la conjunción acero–cristal.
Posteriormente, estos materiales van a ser parcialmente sustituidos por otros como el plástico o derivados sintéticos en lugar del vidrio, y la madera y el aluminio como elementos de sustentación, en vez del acero.
Como se ve, lo tecnológico constituye la base firme de la evolución arquitectónica. Excusado es decir que, para que ello haya resultado posible, ha sido necesario un cambio en la estructura misma de sus autores. Frente a frente se hallaban el ingeniero y el arquitecto. El primero desdeñaba al arquitecto, por considerar que todo cabía esperarlo de la técnica y también porque el problema de la forma había entrado en el callejón sin salida del eclecticismo. Mas el arquitecto despreciaba al ingeniero, porque sólo sabía calcular técnicamente, sin dejar juego a la imaginación artística, engendrando fríos proyectos que mostraban a lo sumo un virtuosismo técnico, como si de resolver en la práctica un problema de matemáticas se tratara únicamente. Y, sin embargo, ambas facetas serán necesarias. Así es como se produjo inevitablemente una simbiosis entre arquitecto–ingeniero: aquél se encargará de dar un sentido estético a las formas, que éste resolverá a nivel práctico. Eso ha determinado que muchas de las obras de ingeniería de nuestro siglo sean también a la vez magníficas obras de arte, siendo destacables los puentes construidos por Robert Maillart en Suiza.
3.3- La escuela de Chicago.
En la segunda mitad del siglo XIX se produce en EE.UU., paralelamente a su espectacular desarrollo económico, un vigoroso impulso arquitectónico. El sentido pragmático del norteamericano, la existencia de unas modernas necesidades a subvenir (espacio limitado, creación de multinacionales con concentración de sus centros de decisión en enormes centros ubicados en las grandes metrópolis, etc.) y el gran desarrollo técnico, son los móviles de esta corriente arquitectónica. La experiencia se logró en esa arquitectura que se ha llamado de
"estructura–balón" ("balloom frame"), hecha con listones de madera y clavos. El incendio de Chicago en 1871, que destruyó la ciudad de madera, iba a ser una amarga experiencia, que no quedó sin consecuencias. El futuro iba a ser el uso del hierro y el hormigón armado.
El lema, casi la obsesión, era alcanzar la incombustibilidad. En 1885, termina William Le Baron Jenney el Home Insurance Building, construcción de doce pisos armada totalmente con esqueleto férrico. La carrera en altura era provocada por el alto precio que alcanzaban los solares. El teléfono (que posibilita que los habitantes no se sientan aislados en las grandes alturas, siendo una especie de cordón umbilical) y el ascensor posibilitan el nacimiento de la arquitectura de gran verticalidad: aspiración ésta en la que existe una velada pugna entre New York y Chicago.
En 1868 aparece en New York el primer ascensor. Pero sería Chicago la ciudad que daría los mayores impulsos a la construcción de los "rascacielos" decimonónicos. Nace este tipo de edificio como adaptación a una necesidad específicamente americana: la concentración de la vida burocrática y comercial en una zona. El rascacielos cumple así la función de colmena de oficinas. La firma Burnham y Root (asociación de dos arquitectos) levanta en 1890 el Reliance Building, de 12 pisos y con superficie totalmente acristalada. El récord del siglo es alcanzado por los mismos arquitectos en el Capitol de Chicago, 22 pisos y 90 metros de altura.
El progresismo comercial de Chicago, cimentado en su privilegiada situación geográfica, atrae a las figuras principales de la arquitectura del período. Eso ha determinado la existencia de una verdadera escuela arquitectónica. Su fundador es H.H. Richardson (1833– 1886). Se forma en París, y de ahí le viene el eclecticismo en el estilo. El revestimiento de piedras de colores y las arquerías de medio punto proceden del románico francés. Sus Almacenes Marshall admiran por lo rotundo de sus volúmenes, su pureza arquitectónica. Aquí se define un tipo de edificio característico de la vida norteamericana: el store (almacén). Ahora se trata de concentrar el área de las ventas en un edificio adecuado, en el que el cliente pueda ver directamente los productos en abundancia. Es por lo tanto, un edificio que sirve de exposición y oficina.
Discípulo suyo es Louis Sullivan. Toma de Richardson el gran ventanal vertical, que abarca varios pisos (Auditorium Building). Hace rascacielos (Wainwright Building, de San Luis; Guantary Building de Buffalo). Predomina aquí la verticalidad y el edificio tiene ya una forma definida: un gran bloque, con el piso bajo y el ático imponiendo una línea horizontal, y el ventanaje ordenado verticalmente. En su Carson Store, de Chicago, se atiene al carácter de almacén y priva la horizontalidad. Pero aquí llama la atención la disposición apaisada de la ventana, conquista que se impondrá en la arquitectura contemporánea. Sullivan, con razón, es nombrado frecuentemente pionero del
funcionalismo.-3.4- William Morris y "Arts and Crafts".
Paralelamente al funcionalismo de Chicago y a las búsquedas europeas, se da en Inglaterra a mediados del XIX un interesante movimiento que tiene sus raíces sociales y filosóficas y que influirá definitivamente en el diseño arquitectónico e industrial de fin de siglo. Se trata de la obra del ya citado William Morris y sus "Artes y Oficios". Se trata de una reacción contra el maquinismo en cuanto éste es capaz de inundar el mercado de productos idénticos que imitan el estilo Renacimiento, o de época victoriana, por lo tanto destruyendo toda sensibilidad e iniciativa creadora. Por lo mismo, Morris pide una vuelta a la artesanía, al producto manual y por lo tanto irrepetible, original, abierto a la continua innovación de un producto a otro: no a los artificios re–productivos.
Por otro lado, Morris piensa que el retorno a la artesanía liberaría al hombre de la tiranía de la máquina, le enfrenta ante el placer del trabajo bien hecho. Llega incluso a definir el arte como "la expresión, por parte del hombre, del placer que halla en su trabajo". En esta línea de pensamiento, sus obras arquitectónicas suponen una vuelta a las humildes casas de campo, nacidas de un núcleo, sin la grandilocuencia barata del historicismo aristocrático, recrecida con el tiempo con los sucesivos añadidos al cuerpo central, lo que sitúa a la arquitectura a puertas de lo que es el organicismo.
4– Modernismo.
A finales del siglo XIX, se producen las condiciones necesarias para dar una salida estilística a la crisis en la que se hallaba el historicismo, ya mero pastiche o copia sin sentido de estilos del pasado, casi "desgastado" y desganado. Por un lado, queda ya abierta la alternativa del Art y Crafts; por otro, numerosos arquitectos utilizan con total libertad (por el pronto dominio técnico) los nuevos materiales constructivos: la forma puede liberarse de los convencionalismos como las paredes rectas en un mismo eje con los cimientos, etc. Un nuevo aire de ruptura con el pasado, propio de todas las vanguardias pictóricas, alienta esta búsqueda de novedades.
En cada país dicho movimiento de renovación arquitectónica llevará un nombre distinto: el Bélgica será el Art–Nouveau, en Alemania el Jugendstil, el Austria el Secesión vienesa, en Italia el Liberty, en España el "Modernismo". Los artistas elaborarán sus propios lenguajes expresivos de manera peculiar, individual, sin que podamos encontrar constantes comunes a todos ellos: como mucho, lo que tendrían en común es un deseo de crear formas nuevas, libres tanto de precedentes estilísticos como de imposiciones tectónicas.
La enorme fuerza de la fantasía que caracteriza al movimiento acabará por ser su ruina. Por otro lado, se trata de una arquitectura con una aspiración de totalidad: se diseñan (por parte de los propios arquitectos) los interiores, mobiliarios, útiles, etc. Y siempre a base de líneas curvas, sensibles, formas vegetales ("organicismo"), hasta el punto de que la decoración exterior terminará por ocultar (por sobreponerse) a las propias líneas arquitectónicas, llegando a convertirse en un decorativismo bello pero estéril.
Víctor Horta es el pionero en Bélgica. Con su Casa para el ingeniero Tassel de Bruselas alcanza una libertad sorprendente. Pero se trata de un intento intuitivo, que otros arquitectos como Henry Van de Velde intentan racionalizar, en obras como Casa de Ucle. El escocés Mackintosh, y el vienés Otto Wagner desarrollarán estas ideas en búsqueda de una libertad absoluta en la construcción y diseño de interiores, negando el sentido cerrado de la arquitectura clásica: no habrá ejes, ni simetrías, ni fachadas.
La fuerte personalidad de Gaudí hace de él un arquitecto que, si bien se puede incluir dentro del Modernismo, muestra un estilo absolutamente original: incluso vive ajeno a lo que sucede a nivel arquitectónico en Bélgica, Holanda o Francia.
Sus primeras obras se acogen a un cierto historicismo mudejarista (como arte que es específicamente hispano), y posteriormente a un particular goticismo, como en el Colegio Teresiano de Barcelona o en el Palacio Arzobispal de Astorga. Obsesionado por la técnica constructiva del gótico, utiliza estos mismos principios de empujes y contrarrestos: pero frente a la pureza de las líneas rectas del gótico, él emplea curvas, con arcos parabólicos muy esbeltos en lugar de los apuntados medievales. En el Palacio de Astorga, las superficies regladas modulan magistralmente el intradós de los arcos de la entrada.
Al mismo tiempo, manifiesta ya una de las futuras constantes de su obra: el amor a la naturaleza. Ser original, según dice, es "volver al origen". En las formas orgánicas encontrará así su fuente de inspiración. En la Casa Batlló de Barcelona, las paredes se ondulan para aceptar de modo más natural toda la extensa fantasía que se vuelca sobre ella.
La Casa Milá o La Pedrera es un edificio de una organicidad inusitada. La contemplación de su planta hace pensar en formaciones vivas absolutamente naturales. Gaudí rompe por primera vez en muchos siglos el sentido cuadrático de las habitaciones, que resultan ser una mezcla de pasillos curvos y superficies trapezoidales encajadas como si se tratara de un auténtico tejido celular. El exterior se mueve en poderosas ondulaciones soportadas por óseas columnas que se agudizan hacia el cielo: se trata, así, de una obra con un extraordinario sentido primitivista (emulación de las cavernas), con influencias del arte sumerio, de la cultura laberíntica, del expresionismo (distorsión), de la filosofía de Frobenius y del propio psicoanálisis.
Sus obras de mayor empeño y extensión serán El Parque Güell y el Templo de la Sagrada Familia. La primera, encargada por su amigo Eusebio Güel, consiste en la decoración de una finca de los alrededores de Barcelona, convertida ahora en una auténtica ciudad– jardín, con lo que se anticipó a las ideas de Howard. Dividió el terreno en 60 parcelas, y, aprovechando los desniveles, diseñó una gran cisterna que recogía las aguas pluviales y sobre ella un mercado cubierto por una gran plaza con aspecto de teatro al aire libre y que es el centro social de la comunidad. La movilidad de volúmenes resulta magistralmente resuelta gracias a la solución entre empujes y contrarrestos calculados mediante pilares oblicuos que se amoldan a la línea oblicua de los empujes.
Pero aún más increíble resultan estos cálculos estructurales en la Sagrada Familia. A ella dedica Gaudí media vida. Se hace cargo de ella en 1883 (la iglesia ya había sido iniciada por otro arquitecto), muriendo en 1923 cuando se dirigía a las obras. Lo concibe como un estilo neogótico pero muy peculiar, en el que sintetiza el organicismo por él creado.
Sin embargo, su colosal proyecto no se verá terminado; la parte actualmente erigida es una pequeña parte de lo proyectado por Gaudí: la famosa Fachada del Nacimiento corresponde al extremo de uno de los brazos del crucero. El proyecto original (en parte perdido por la destrucción durante la Guerra Civil de planos y maquetas originales), aunque con no pocas modificaciones a medida que avanzamos en el tiempo (para Gaudí fue un auténtico campo de experimentación) contemplaba una colosal iglesia de cinco naves y de cruz latina, con tres inmensas fachadas, dos en los extremos del crucero y otra más alta en los pies de la iglesia, con cuatro torres cada una, con un cimborrio de 170 metros de altura (las actuales fachadas alcanzan 100 metros)
A pesar de ser sólo un fragmento del conjunto, es impresionante en las soluciones técnicas, en su modelado naturalista y en sus dimensiones. Desde su edificación dibuja el perfil de Barcelona dándole su especial fisonomía. Las torres de perfil parabólico horadadas para resistir mejor los vientos, son a la vez instrumentos sonoros y símbolos religiosos. Sobre la fachada, dentro de un exaltado naturalismo, se desarrollan libremente más de cien especies vegetales y decenas de esculturas perfectamente integradas. El cemento, la piedra, el hierro y los mosaicos cerámicos le dan una riqueza textual inaudita.
Más sorprendente es aún el interior, conocido por proyectos y por una maqueta de yeso: las columnas se inclinan para recoger el peso oblicuo de las bóvedas, pero a pesar de ello, y como el peso de las mismas es excesivo, las columnas se ramifican en la parte superior para distribuir mejor el soporte de los empujes. El aspecto es de una lógica orgánica y naturalista impecable.
De esta forma, sus intuiciones y visiones del futuro, la pureza naturalista de sus formas espaciales le sitúan entre los genios incomprendidos: sus construcciones, lejos de ser simples ecuaciones tectónicas, son una expresión metafísica del hombre. Frente a lo desquiciante de los planos cuadrícula o de las líneas no–humanas del funcionalismo (no olvidemos un detalle: la Sagrada Familia se concibe para abrir grandes líneas diagonales en la cuadrícula funcionalista del Plan Cerdá para romper su monotonía), supone recuperar la dimensión más natural y espiritual del hombre (la arquitectura y urbanismo del siglo XIX son el espacio de profano, lo no sagrado, acaban con esa compartimentalización en espacios sagrados –la plaza con la iglesia como centro organizador del plano– hasta entonces vigente), una vuelta a la cristiandad más primitiva.
El conjunto resulta ser un sobrecogedor bosque de torres–símbolos difícilmente comprensible en su tiempo, con un mensaje esotérico aún casi ininteligible: desde las formas realistas–simbólicas de la parte baja, a unas poderosas formas abstractas en las torres: la fachada del Nacimiento ha sido calificada como un "Belén grandioso", con una especie de magma pétreo, a partir del cual irá tomando forma todo un conjunto de elementos cósmicos, minerales, vegetales, animales e incluso figuras humanas.
Las torres son en sí un elemento acústico, destinadas a albergar unas impresionantes y originales campanas tubulares diseñadas por el propio Gaudí. Los remates superiores rodeados y esmaltados de brillantes colores están hechos de cerámicas de Murano (Italia), con agujeros para instalar reflectores que iluminases (representación de la fe).
Tras la muerte de Gaudí se concluirán las 4 torres, con un período de inactividad tras 1936. En 1952 se comienza la fachada de la Pasión, dirigida por Francisco de Paula Quintana, Luis Bonet e Isidro Puig Boada. Hoy se encuentra terminada la segunda fachada, sin que pueda saberse si alguna vez existirán las condiciones suficientes como para concluir tan gigantesco proyecto.
En toda el área mediterránea puede hablarse de unas características comunes dentro de las construcciones modernistas. La importancia de las artes aplicadas dentro del modernismos junto con las distintas tradiciones artesanales (como la azulejería) motivará una primacía de la ornamentación cerámica que se sumará a una influencia de la arquitectura catalana. De forma más concreta, en Mallorca existirá una influencia de Gaudí y Domènech.
La evolución del modernismo en las Islas Baleares tiene que analizarse desde un doble punto de vista. En primer lugar la existencia de unos arquitectos o maestros de obras locales que por un lógico cambio del gusto evolucionan desde el eclecticismo o revivalismo decimonónico a las formas más universales del Art Nouveau, junto con la presencia de algunas de las obras más significativas en Mallorca de los mejores arquitectos catalanes, como Lluís Domènech, Antonio Gaudí y Joan Rubió y Bellver.
El diferente desarrollo económico de las Baleares, el devenir histórico y el aislamiento de cada una de las islas condicionan realidades muy diferentes que determinan que el desarrollo del modernismo sea aceptado en muy distintos grados. Mientras en Ibiza se vivía en unas condiciones insostenibles, la presencia de los ingleses en Menorca durante el siglo XVIII modifica para bien la realidad económico–social. Mallorca, sede de la capital provincial, tiene una "Renaixensa" similar a la catalana, que se movió preferentemente dentro de un círculo de intelectuales. En Mallorca se produce un Art Nouveau propio de las capitales de provincia que se suma a las influencias catalanas y que se localiza en Ciudad Mallorca, la capital, Soller (que tenía una potente burguesía) y en las reformas del Santuario de Nuestra Señora de Lluc, impulsadas por el obispo Campins (quien introdujo a Guadí y Rubió en Mallorca)
En la Ciudad de Mallorca, donde el desarrollo del modernismo es más complejo, podría señalarse una mezcla entre el modernismo y el estilo tradicional mallorquín. En esta línea podrían encuadrarse la Reforma del Círculo Mallorquín, así como varias obras de Gaspar Bennazar Moner como la Caja de Ahorros de las Baleares, o los Almacenes "El Aguila" de la plaza Marqués del Palmar, que por la funcionalidad del edificio, la utilización del hierro fundido y la racionalidad en el uso de la ornamentación, nos remiten a Domènech y sus obras barcelonesas.
En un primer momento, los arquitectos modernistas procederán a una relectura del gótico, que durante la época romántica había cuajado en Mallorca. La Reforma de la Catedral de Mallorca es la primera intervención clara sobre el estilo gótico, a la que seguirá Joan Rubió i Bellver con la reforma de la Iglesia Parroquial de Soller, Francisco Roca Simó con el Ayuntamiento de la misma ciudad, o Gaspar Bennazar con el Hotel Príncipe Alfonso de Calamayor. Más que una fase enteramente modernista, podemos apreciar el uso de elementos modernistas, así como cierta sensibilidad refinada en las nuevas edificaciones próxima a dicha corriente artística.
En una segunda fase, hacia 1907–1908 se produce un cambio de estilo que podríamos llamar modernismo en sentido estricto, y que se caracteriza por una gran libertad en la utilización de los distintos materiales y forma constructivas, donde está presente la inspiración de Gaudí: el Banco Soller (1909–1912) de Rubió i Bellver, edificio en piedra caliza sin pulimentar, con un cierto aire brutalista; el Panteón Alzamora de Bennazar, muy cercano al gaudismo.
Algunas obras comerciales mostrarán influencias del Art–Nouveau, como la Farmacia Llabrés de Ciutadella, de fecha y autor desconocidos. Los reflejos de la arquitectura centroeropea se aprecian ya desde 1907 en el desaparecido kiosco para servicio de cafés en la Plaza de San Antoni de formas cuadrangulares, con diseño de letras y bandas ornamentales que lo vinculan directamente con Viena; y más relacionadas con la disposición mediante ritmos verticales en la fachada (como hiciera Hofmann en el Palacio Stoclet de Bruselas) se sitúan algunas obras de Francisco Rosa Simó como la Casa Segura de la Plaza de la Conquista de
Mallorca (1908), o las Casas del Sr. Casasayas de la Plaza de Sta. Catalina Thomás, en Mallorca.
5– Arquitectura del siglo XX
5.1– Precedentes del funcionalismo.
El modernismo, en cuanto a estilo arquitectónico que pone el acento en lo decorativo, dio lugar a una gran insatisfacción, a un deseo de recuperar el sentido pragmático y claro de los objetos. Hay que tener en cuenta que la primera década del siglo ve surgir un período de neopositivismo, que propugna objetos menos recargados ornamentalmente, más puros y simples, adaptados a un uso cómodo y práctico. También ejercen su influencia las nuevas teorías tayloristas (o de producción de objetos en serie: división especializada del trabajo, diseño de tareas simples y bien organizadas, etc.)
Por otro lado, el modernismo apunta a un destino individual, desatendiendo las necesidades de la colectividad. E incluso, desde el punto de vista estético, había desencadenado una moda de edificios que imitan con evidente pésimo mal gusto el modernismo, y que es aprovechada para enriquecerse por arquitectos y constructores ávidos de beneficios: copian, sin su sentido original ("descontextualizadamente") elementos propios del modernismo, que ahora nada significan.
Una reacción vigorosa no se hará esperar. La brújula de los gustos arquitectónicos señalará en sentido opuesto: el nudismo en las edificaciones. Augusto y Gustavo Perret se aplicarán en la construcción de estructuras de hormigón, especialmente en templos; pero todavía las siguen considerando como un lugar para disponer a su alrededor ornamentación.
Más interés tiene lo que sucede en Alemania, nación que se hace abanderada de la renovación arquitectónica europea. En 1907 se funda la Unión Alemana del Trabajo, cuya pretensión es armonizar el arte con la industria (ni arte como objeto comercial, ni arte sólo para las minorías): productos industriales artísticos, e incluso edificios sede de esas compañías que conjuguen lo artístico con las nuevas técnicas constructivas.
De esta escuela es la principal figura Peter Behrens, quien construyó para la empresa A.E.G. una red de centros fabriles concebidos con toda dignidad arquitectónica. El mismo edificio de la fábrica tenía que ser exponente de la calidad de los productos realizados, como su propaganda más directa. Y, en correspondencia con ello, el edificio central de la firma en Berlín es ya, por su belleza de líneas, de una modernidad desconocida para la época.
5.2– Arquitectura expresionista.
La apelación a la fantasía no concluyó con el movimiento modernista, ya que también alimenta a la arquitectura expresionista. El término, en rigor, se aplica como extensión de otras manifestaciones artísticas, más concretamente la pintura. Frente a los avances del racionalismo funcionalista, el expresionismo ofrece su antítesis: si el funcionalismo lo deja todo confiado a la utilidad práctica, el expresionismo cree en las tensiones interiores. Rudolf Steiner (1861– 1925) proyecta sus edificios en función de creencias teosóficas.
En 1919 Hans Poetzig erige el Gran Teatro de Berlín, edificio fantástico en que se manifiesta la búsqueda de un arte irrepetible, complejo, con apetencia de deslumbrar al espectador: el vestíbulo consiste en una comuna concebida como una palmera que extendiera sus ramas por las paredes, formando una gran cúpula. La sala se cubre con un cielo de estalactitas, que ponen en frenesí el ánimo del espectador que asiste a la función. El espacio se desenvuelve en forma de cueva, normal en la arquitectura expresionista. Bruno Taut se aplicó a las bóvedas de cristal, material con el que llegó a proponer la construcción de todo el edificio. Ya se relevó con el Pabellón del Vídrio en la exposición del Werkbund en Colonia, en 1914. Por su parte, Max Berg construye en el Salón del Centenario de Breslau una
estructura abierta que emplea una forma acristalada, obsesión ésta constante en los expresionistas.
Uno de los mejores arquitectos del movimiento es Erich Mendelsohn, quien construye su famosa Torre de Potsdam para el físico Einstein. Jugaba aquí con las ideas propias del científico, ya que se trata de identificar espacio y tiempo al simultáneamente. Parece así una forma continua, un observatorio dotado de numerosos ojos, pero que se abren con naturalidad a un ser orgánico.
5.3– El funcionalismo.
El racionalismo o funcionalismo se apoya en la frase atribuida a Sulllivan de que "las formas siguen a la función". Es decir, las formas son una respuesta a la función que han de cumplir los edificios. Una tarea previa al diseño de un edificio es, pues, conocer su realidad técnica, su uso posterior.
Como forma de economía de medios (característica también relacionada con el taylorismo), las estructuras se atienen a estructuras rigurosamente ortogonales: la curva es excepcional, dado que acrecienta el costo del programa constructivo. En consecuencia, las formas siguen a las estructuras, en una "ley del ahorro". Los edificios se hacen bajos de techo y se prefiere el blanco para la pintura de interiores. El fin práctico de esta arquitectura queda patente en la frase de Le Corbusier de que "la casa es una máquina para habitar."
Se opera una síntesis de superficies. El esfuerzo se realiza por igual, de suerte que el viejo concepto del sostén y sostenido queda superado. El esfuerzo y la superficie son continuos. Se despierta un amor por la asimetría como expresión de una libertad compositiva.
El racionalismo nació en connivencia con otros movimientos artísticos de la pintura y la escultura, como el neoplasticismo y el cubismo. Coincide con aquél en su afán de combinar espacios cuadrados y rectangulares, en acoplamiento que tienen una raíz estética. Su coincidencia con el cubismo es mayor, pues ambos participan del llamado espacio–tiempo. Los planos se interfieren e incrustan como si fueran maclas, pues también el racionalismo trata de obtener la simultaneidad de volúmenes. Se valoran todas las visuales (posibles ángulos de visión), de suerte que se abandona la fachada principal. Todos los planos importan. Los volúmenes se incrustan, de suerte que las formas verticales alternan con las horizontales. Y, respecto al afán de penetrar el espacio interior, nada más expresivo que las enormes cristaleras. El cristal será así el aliado del racionalismo. Una arquitectura más luminosa parecía un fiel aliado de la higiene y el confort, aparte de que, por su apertura, entrañaba un carácer marcadamente social.
Esta arquitectura reconoce en Walter Gropius (1883–1969) a su progenitor. En sus obras (Fagus Werke, Fabrick, etc.) hizo ver las grandes posibilidades de la aplicación del cristal en gran escala, cubriendo con él fajas enteras y haciendo visibles las escaleras. Para ello trasladó los apoyos al interior de los edificios, de forma que pared se viera totalmente libre. Con ello hacía al tiempo una arquitectura de gran sentido social, por la dignidad que un edificio notablemente construido aporta a la persona que lo utiliza (mayor luminosidad, etc.)
Bajo los auspicios de Gropius se funda en 1919 en la ciudad de Weimar una escuela denominada Bauhaus. Por una parte propone que arquitectos, pintores y escultores deben concebir el edificio como una totalidad; por otro lado, han de aceptar el mundo circundante de máquinas y automóviles. Los edificios no han de tener adornos inútiles, limitándose a unas formas y colores básicos, comprensibles para todos, utilizando de forma sobria el espacio, el material, el tiempo.
Los talleres de la Bauhaus son ante todo laboratorios, donde se estudian y perfeccionan continuamente prototipos adecuados para la producción en masa. En estos laboratorios, la Bauhaus desea formar un tipo de arquitecto que domine al tiempo la técnica y la forma. Se rompe con el principio de fachada única, ya que es un edificio con planta y forma de aspa, siendo plenamente valiosas todas las visuales. El horizontalismo se quiebra por la
presencia de un cuerpo vertical. Desaparece la cornisa. Los planos macizos alternan con las cintas de cristal, prestando un aire leve y flotante a toda la construcción.
Pero interesa conocer la reforma en el aspecto de la metodología de formación de los arquitectos. Bajo los cuidados del arquitecto, todas las artes se refunden. El método es eminentemente práctico. El estudiante debe experimentarlo todo, y ha de trabajar de continuo en el taller, con las herramientas en la mano. Toda la formación descansa en la elaboración incesante de proyectos. Frente al sistema clásico, imitativo, la Bauhaus desea hacer un arquitecto creador. El dibujo académico quedaba sustituido por el apunte, el dibujo de imaginación. Se impone el trabajo en equipo: bajo el proyecto del arquitecto, está la colaboración entre ingeniero, electricista, sociólogo, etc.
Gropius concede gran importancia a la tecnología. Acepta la máquina, pero trata de evitar su dictadura. Detalle importante: desplaza del Fagus Werke el montaje de madera para las cristaleras e impone la carpintería metálica.
En 1928 surge la oposición nazi. La Bauhaus creada en Dessau es encomendada por Gropius a Mies van der Rohe, aunque desde 1933 el centro es cerrado. Los EE.UU. supieron aprovechar la ceguera política alemana, y en 1937 se hace a Gropius la oferta de encargarse de la dirección del Departamento de Arquitectura de la Universidad de Harvard, hacia donde encaminarán sus pasos buena parte de los mejores arquitectos europeos.
De esta forma, nuevas generaciones de arquitectos se formarán en las universidades norteamericanas sin los prejuicios académicos todavía existentes en Europa. Gropius popularizará a partir de su construcción del Centro para Graduados los "corredores cubiertos" para unir los distintos pabellones. También se ha expresado en el campo del urbanismo, ya que piensa que un buen arquitecto debe saber acoplarse al marco que rodea al edificio.
Por su parte, en la arquitectura Mies van der Rohe prepondera la línea horizontal, las largas cintas de cristal suspendido. Es el poeta de las rectas. Gran teórico, a él pertenecen opiniones como:
– "cuanto menos, más": un edificio es notable si somos capaces de proyectarle con el menor número de líneas
– un edificio ha de empezar por estar bien aparejado, exaltando, de esta forma, la obra del albañil.
– la estructura es la esencia de la arquitectura, por lo que no debe proyectarse un edificio como simple soporte de la decoración.
En la Colonia de Weissenhoff en Stuttgart impuso la planta libre: los inquilinos podían libremente los tabiques para organizar el espacio interior a su antojo, lo cual era posible porque la pared había quedado liberada de papel sustentante. Gran éxito alcanzó por la edificación del Pabellón alemán de la Exposición de Barcelona de 1929, en el que ya imponía la poesía de los planos libres, verticales y horizontales. De este edificio se llega llegado a decir que es una de las pocas obras contemporáneas con honores de posteridad, pese a lo cual se ha destruido.
También van der Rohe sufrirá la persecución nazi, emigrando a Illinois, donde planea el campus del Instituto de Tecnología (del que será director), formado por 24 edificios: integra bloques ortogonales en proporción con el vacío de los espacios libres, como si se tratara de una obra neoplasticista. Para ello emplea módulos de 7,30 metros. Por otro lado, también construye los Gemelos de Chicago, rascacielos laminares, hechos totalmente de acero y cristal. Emplea para ello las vigas en forma de I, que además de ser más resistentes, producen clarooscuro. La estructura de los edificios es visible desde el exterior.
Pero la personalidad más acusada del funcionalismo es Le Corbusier (Carlos Eduardo Jeanneret), nacido en Suiza. Arquitecto muy discutido, hay que decir que ha sido fiel a sus propias ideas, por osadas que parezcan. Aunque ha hecho a Francia centro de sus actividades, en rigor es un arquitecto internacional. Ahora bien, su programa llega a rebasar las intenciones puramente racionalistas; en cierta manera, es un portador ya de las ideas
organicistas.
Su verdadera realización es un tipo de arquitectura con pretensiones urbanísticas: la "unidad de habitación". Viene a ser un rascacielos, pero acostado. El edificio que construye para Marsella es el que mejor cumple su programa. Levanta el edificio sobre soportes exentos (pilotes o palafitos), que tienen forma cónica, de suerte que todo el bloque flota sin estorbar a la circulación. Las calles pasan bajo el edificio y allí se pueden disponer jardines, cafés, etc. Estos pilotes dan fisionomía particular a la "unidad", cuyo conjunto parece una descomunal oruga.
Otra novedad son las terrazas, que quedan asimismo incorporadas al destino colectivo. Allí se montan piscinas, escuelas al aire libre, juegos infantiles, paseos, etc. En el interior del bloque se disponen calles, con tiendas: se trata, pues, de una unidad autosuficiente, de una ciudad en miniatura. Este bloque tiende a potenciar la cooperación y entendimiento social.
El efecto nocivo de la gran ciudad, que sepulta en el aislamiento a sus habitantes, tiene aquí un correctivo. Le Corbusier ha sido al propio tiempo un programador ambicioso para países muy distintos: India, Brasil, EE.UU., etc. Buen conocedor de las repercusiones del clima sobre los edificios, para el Brasil ideó el "rompesol", lámina a modo de persiana que permite la entrada de la luz, pero no la del rayo solar, con lo cual el edificio combate mejor el calor.
5.4– El rascacielos.
Uno de los frutos de la arquitectura racionalista es el rascacielos. Es el golpe de fuerza de la técnica, pero por eso mismo requiere una justificación. Socialmente se justifica por la necesidad de congregar individuos que trabajan en una misma firma y realizan una acción conjunta (trabajo seriado). Su destino es esencialmente burocrático. En Nueva York, la carestía de solares se justifica por la competencia económica, teniendo en cuenta también que se trata de un terreno rocoso y duro frente al frágil blando de Chicago en el que surgen los primeros rascacielos. El emplazamiento de los rascacielos neoyorkinos será en la isla de Manhattan, donde el terreno escasea.
Pero no todas las razones son de fuerza mayor. Actúa también el elemento competitivo, la propaganda que supone para la marca que su elemento bandera, su sede, sea el edificio más alto y lujoso.
La construcción de estos grandes gigantes plantea serios problemas técnicos. El primero es el de la cimentación. Hay edificios que hunden un tercio de su masa en el terreno. Como material predilecto se usa el hierro; cuando se añade el hormigón, éste se destina a la estructura horizontal. Pues ha de tenerse en cuenta que el rascacielos debe ser elástico, ya que ha de recibir el impacto del viento y éste le moverá.
La distribución suele ser bastante común. Las habitaciones principales (oficinas) se disponen en el exterior y aparecen comunicadas por un pasillo en forma de cuadro. Los servicios se alojan en la parte central. Todo requiere aireación artificial, pues que suprimir patios. No existen portales y todo movimiento corre a cargo de los ascensores.
Como la organización es vertical y los desplazamientos horizontales muy cortos, la comunicación humana se puede efectuar con mucha rapidez. El rascacielos no puede entenderse como una mera superposición de pisos. Efectivamente, éstos se agrupan en unidades autónomas, a fin de concentrar el trabajo en diversas secciones. Naturalmente, esto no lo aprecian los ojos por fuera. En la parte superior presentan un remate más estrecho, para alojamiento de la maquinaria y depósitos.
En la historia de los rascacielos se distinguen dos épocas:
griegos, góticos, renacentistas. El más notable rascacielos de esta primera época es el Empire State Building, que con sus ochenta y cinco pisos y más de 400 m. en su tiempo fue el más alto del mundo.
– Desde 1930, y siguiendo el cambio de orientación que provoca la crisis económica de 1929, se impone la torre de forma laminar, de un racionalismo a ultranza: el rascacielos del periódico Dayli News (1930), el Rockefeller Centre (1939), etc. En 1972 se concluyó en New York el Centro del Comercio Mundial (World Trade Center) proyectado por M. Yamasaki: alcanzará los 412 m., concebico como un supermercado internacional, donde se puede negociar la adquisición de cualquier producto del mundo entero. Consta de dos bloques gemelos y cuatro edificios bajos y una plaza, con grandes aparcamientos subterráneos. La novedad estructural estriba en que la pared vuelve a ejercer una misión sustentante, ya que se rodean de un enrejado metálico, que hace a su vez de parasol. El Sears Building de Chicago alcanzará los 442 m.
Este tipo de edificios ha sido objeto de numerosos ataques. Desde luego, no hay que contar con que se destinen a vivienda. Su origen ha sido la oficina y éste debería ser el cometido que cumplan. Artísticamente (partiendo de que desde otros puntos de vista son necesarios) también tienen su defensa. Muy singulares perspectivas se obtienen girando en su base. Los mismos materiales (aluminio, bronce, vidrios anticalóricos), la forma y el reflejo del edificio próximo en las grandes vidrieras son motivos de valoración estética.
5.5– La arquitectura orgánica.
El movimiento orgánico parte de las soluciones técnicas aportadas por el Funcionalismo. Una arquitectura de ritmo constructivo acelerado y más económica, con la posibilidad de llegar su disfrute a un contingente muy elevado de hombres, ha de ser valorada positivamente. Pero las críticas al Racionalismo radican en que se confía demasiado a los medios y a la "ley del máximo ahorro". Parecieron una conquista las vidrieras continuas, pero acabó reparándose en su exceso, por la grave irradiación calórica que producen cuando hay mucho sol .
Regular la cantidad de edificio macizo y la de vano, no es tanto una económica como psicológica. Lo que pretende la arquitectura organicista es poner los medios técnicos al servicio del hombre.
El conocimiento del hombre ha de ser el punto de partida. La psicología experimental tiene mucho que decir. Las sensaciones cuentan mucho a la hora de acercar el individuo al edificio. El arquitecto ha de tener en cuenta la acústica, la armonía de los colores, el medio geográfico circundante, etc. Ha de acentuarse la colaboración entre el ingeniero, electricista, geógrafo de la población, sociólogo, psicólogo, físico, médico–biólogo, etc., ya preconizada por Gropius.
La acústica ha de estar con relación con la clase de edificio. La forma del local influye en la propagación de la onda sonora. Los materiales influyen en la vista, el tacto y el olfato: la madera aumenta el recogimiento, la piedra la solemnidad, el frío "agranda" el edificio, las luces fijas hastían (de ahí la tendencia a combinarlas de una manera variada). El espacio, según esta concepción orgánica, tiene una fundamentación fisiológica y psicológica.
Hay que añadir que el progreso material permite enriquecer el hogar con todo género de comodidades (cine, televisión, electrodomésticos), con lo cual el asentamiento del individuo en el núcleo familiar tiene más problemas de garantizarse.
El padre y definidor de esta arquitectura organica es el norteamericano Frank Lloyd Wright. Se formó en la escuela de Chicago, y fue discípulo de Sullivan. Sin embargo, pronto abandonará el funcionalismo. El amor a la vida es el núcleo de todo su pensamiento arquitectónico. Por eso el edificio, como una planta, ha de nacer del mismo suelo.
edificio se proyecta de dentro hacia afuera, de modo que el volumen sea la consecuencia lógica de un reparto espacial humano, y no una camisa de fuerza. Se respetan las desigualdades del terreno y se impone la asimetría. No podrá hacerse tabla rasa del solar; ante por el contrario, árboles, montículos y peñas se incorporarán al diseño.
En 1893 construía una casa en Forest Avenue, envolviendo un árbol que siguió creciendo. Usa en los interiores los materiales en estado natural: la madera en su color, la roca, el ladrillo tosco, etc. Así nos sentiremos más cerca de la naturaleza. Destierra las grandes cristaleras. En el interior debe penetrar la luz necesaria. De ahí el empleo de aleros muy volados, tomados en préstamo a la casa japonesa. La luz solar no penetra directamente en la vivienda, sino que lo hace después de reflejarse en el suelo. Así se produce una iluminación indirecta, que no decolora ni deforma lo objetos. Las horizontalidad del voladizo identificará la casa con la llaneza del terreno. Las ventanas se emplazarán arriba, rasgándose hasta el voladizo, para proporcionar buena visibilidad y evitar que la casa resulte accesible a la curiosidad pública.
La vivienda debe contar con adecuada calefacción. Pero, parte Wright de una particular observación. Los pies son la parte más sensible del cuerpo al frío. No es necesario tener muy elevada temperatura en la habitación, pues la cabeza debe estar despejada, por lo que introduce el sistema de calefacción romano del hipocaustum, junto con chimeneas para acentuar el efecto de acogedor (por otro lado, a la vez cumplen las chimeneas la función de pilar fundamental de la sala de las casas de campo).
Puede decirse que en la misma escuela aprendíó Wright las bases de la arquitectura. Fue educado por el sistema Froebel, en el que el juego con volúmenes geométricos (esfera, cubo, pirámide, etc.) desarrolla una imaginación constructiva. No es casualidad que toda su arquitectura se apoye en la construcción a base de formas geométricas elementales. En su primera fase las formas propenden a lo rectangular, en la central a la pirámide y en la final al círculo.
De su primera época son las Casas de la Pradera, en el estado de Illinois. Acreditan una clara dependencia de la casa japonesa, cuya admiración despertó en Wright desde la exposición mundial de Chicago de 1893, en que fue exhibido el pabellón nipón. En estas viviendas, aplica los principios antes enumerados. Expresan su ideal de continuidad, de modo que paredes, suelo, techo y chimenea forman bloques o láminas ininterrumpidos. Ninguna sensación de corte con la naturaleza. El espacio, asimismo, se hace continuo: junta el comedor con la sala de estar, que al tiempo es biblioteca. Pero este gran salón está muy lejos de incurrir en la monotonía, ya que cada sector es tratado con independencia. La altura de estos interiores se acomoda a la proporción del hombre (altura "orgánica"). En casi todas sus casas, empleó la biaxialidad: dos ejes desiguales, cruzados en ángulo recto, con la chimenea en el centro, bien visible por encima del tejado. En rigor, estos caracteres se mantienen ya en las viviendas de Wright.
Entre 1909 y 1911 Wright está en Europa, coincidiendo con el cubismo en el afán de incrustar volúmenes.
La construcción del Hotel Imperial de Tokio señala otra época. Residió varios años en este país, tan estimado por Wright. El problema era doble: estético y técnico. Había de adaptarse al rito japonés de viviendas apaisadas, pero al propio tiempo debía hacer una construcción a prueba de terremotos. se le dio un terreno cenagoso, y de ahí que tuviera que levantar la estructura sobre pilotes, flotando el edificio. El terremoto de 1923, que destruyó la mayor parte de la ciudad, dejó indemne el hotel.
La Casa de la Cascada constituye su casa de campo más famosa. Su osadía no tiene límites al asentarla precisamente sobre la corriente del agua. El rumor del agua, los trinos de los pájaros que se acogen a los árboles que materialmente rodean la vivienda, liberan a su morador de toda preocupación. La casa se organiza a base de grandes miradores volados, tendidos en todas direcciones para gozar de la naturaleza.
Por los años de 1936, la arquitectura de Wright inicia un giro decisivo. Abandona su preferencia por los volúmenes cúbicos y la integración ortogonal. Empieza el llamado período de las curvas. Ya se observa en el edificio de la Fábrica de Ceras, en Racine: el gran salón
adopta el aspecto de un fastuoso hall, con columnas fungiformes de hormigón centrifugado sostienen un techo de cristal del que baja una luz plateada muy hermosa. Wright justificó la empresa diciendo que aumentaría el rendimiento de los trabajadores, porque se sentirían más a gusto. Era negar la ley del máximo ahorro del funcionalismo: lo más económico no siempre es lo mejor.
Muy discutido fue su Museo Guggenheim, de Nueva York: los visitantes son elevados a la parte superior por un ascensor, y cómodamente se deslizan viendo las obras. La luz procede de uan gran cúpula central.
Otros autores en la misma línea metodológica son el vienés–norteamericano Richard Neutra y el finlandés Alvar Aalto. El primero es el creador de la llamada escuela californiana, especializándose en la vivienda de campo. Su propósito es sacar el máximo partido al terreno: si por una parte se le relaciona con el organicismo (adaptación al suelo), por otra sus formas son del más rígido funcionalismo. Muestra una sentida preocupación por dotar a las casas de buenas panorámicas, por lo que las cristaleras juegan un papel muy importante. Al tener que construir en parajes casi desérticos, busca la inclusión del agua en el conjunto arquitectónico: estanques de forma hondulada, que a veces irrumpen en el interior de la casa, refrescan el ambiente.
A. Aato es el gran representante del movimiento europeo orgánico. Su arquitectura constituye una terminante prueba de la supervivencia de los estilos nacionales. Finlandia es un país rico en bosques, que alternan con ondulados ríos y lagos. Su arquitectura conserva de este escenario la forma ondulada y la madera. Cuando le encargan la sala de conferencias de Vipuri, construyó el techo de forma ondulada, con listones de madera, lo que dota a la sala de una inmejorable acústica.
5.6– Tradicionalismos.
Los regímenes totalitarios se mostrarán contundentemente opuestos a estas formas constructivas anteriormente reseñadas, a las que consideran "decadentes". Sus arquitecturas pretenden mostrar la fuerza constructiva que corresponde a determinados regímenes, por lo que una característica común a la arquitectura nazi, fascista y comunista es el uso de gigantes formas constructivas. La Alemania nazi hizo de la Grecia clásica un modelo para sus creaciones oficiales. Quería expresar el sentido de unidad política del Tercer Reich y su esplendor a través del recuerdo de la Hélade. Tampoco faltan alusiones a la arquitectura egipcia.
La Italia fascista se dejó deslumbrar por la gloria de la Roma imperial, por lo que son frecuentes los arcos de triunfo. Sin embargo, también se pretende recuperar la Italia barroca, por lo que existe una reordenación de Roma abriendo calles que ofrezcan grandes perspectivas.
En la URSS también fue Grecia el país elegido como modelo. El país entero se llenó de gigantes columnatas a la manera neoclásica, si bien posteriormente se dio un giro desterrando los elementos superfluos y buscando un mayor pragmatismo.
5.7– La arquitectura desde 1945.
La reconstrucción de ciudades y la creación de edificios en países hasta entonces poco desarrollados son dos necesidades de la postguerra: es modélica la reconstrucción de Rotterdam, basada en los principios de Le Corbusier, aunque realizada por Bakeman y Van der Broeck. Se extraen todas las posibilidades de los nuevos materiales y de los pronunciamientos de la arquitectura funcionalista y orgánica, mezclándose sus propósitos.
La internacionalización de las técnicas y objetivos hace muy difícil establecer caracteres nacionales. La tecnología no ha dejado de avanzar. En los últimos tiempos, la
escasez de productos energéticos obliga a la arquitectura a plantearse dos problemas muy serios: el aislamiento térmico y la insonorización. En la práctica las soluciones son convergentes, pues de lo que se trata es de buscar materiales de gran poder aislante, que permitan conservar el calor y evitar el ruido. No cabe duda de que el diseño arquitectónico experimenta cambios por estos requisitos.
Italia se desentiende, tras la II Guerra Mundial, del lastre historicista. En una cuidad tan cargada de pasado como Roma se construye la Staziones Termini, audaz construcción en la que la marquesina se convierte en elemento sustentante de toda la obra. Construida además con lujosos materiales, constituye una prueba de cómo una construcción moderna, proyectada con estilo, puede encajar en el ambiente más rebosante arquitectónicamente de historia.
El arquitecto más importante es Pietro Luigi Nervi, quien sabe crear obra al tiempo monumentales y llenas de sensibilidad, como el Palacete del Deporte, en Roma, en la que resume el aprovechamiento de las tensiones y contrarrestos con la gracia de la movilidad a la que somete el hormigón de la cubierta, o el edificio Pirelli en Milán.
En América del Norte se mantiene el espíritu del organicismo de Wright y de las aportaciones de Van der Rohe y Gropius. Sin embargo, los rascacielos alcanzan una audacia progresivamente sorprendente: resueltos los problemas térmicos iniciales que plantea el vidrio mediante nuevas fórmulas químicas y el uso de la doble ventana, los edificios se convierten en verdaderas cajas de luz y metal.
No debemos olvidar tampoco la arquitectura de países ahora en vías de desarrollo, como Argentina, Brasil, México, en los que, sin prejuicios históricos, existe una búsqueda de una identidad propia. En Brasilia, Niemeyer y Costa emplean una arquitectura mitad símbolo mitad función, con un deseo de crear un paisaje de hormigón, acero y cristal allí donde el desierto no ofrecía nada.
En España el racionalismo únicamente tuvo un tímido eco durante la República, en la que se constituye en Grupo de Artistas y Técnicos Catalanes para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea (GATEPAC), siendo Lluis Serte el mejor representante. Pero la guerra civil y luego el franquismo condenarán al funcionalismo a la espera de mejores tiempos. En las últimas décadas, Ricardo Bofill, Miguel Fisac, Moneo, etc. alcanzan en sus proyectos y en sus obras un actual sentido racional, no exento de un expresionismo claramente humanístico.
5.8– Arquitectura tardomoderna y posmoderna.
Cuando muera Le Corbusier en 1965, la arquitectura se ve huérfana de uno de los precursores del estilo moderno. Sus propuestas han sido radicales, geniales, aunque apenas han podido ser llevadas a la práctica. Sus proyectos exigían desmantelar mucha construcción mediocre, pero, sobre todo, eliminar los prejuicios y trasnochados criterios éticos y estéticos.
De la arquitectura moderna sólo se entendió una estética superficial: los continuadores de la misma (como sucede en general, hemos visto, con todas las vanguardias) hacen un uso absolutamente asignificativo de los elementos superficiales de dicho estilo. de esta forma, el mundo se ve inundado de bloques de edificios inhumanos, fríos, aburridos. Por esta razón, a la arquitectura se le plantea el reto de recuperar el sentido de los elementos constructivos, huyendo de las rutinarias edificaciones según patrones cada vez más degenerados respectos a la estética moderna original.
La arquitectura tardomoderna es una continuidad del movimiento moderno. Usa sus mismas formas, pero exagerando y realzando los valores tecnológicos, para ofrecer un nuevo sentido estético. En realidad es un manierismo (imitación exagerada) creativo del movimiento anterior.
En el tardomodernismo la decoración es la propia construcción, los elementos constructivos están destacados al exterior y constituyen un modo de ornamentación: se trata,
