De la posibilidad de identificar a una dama a través de una alhaja: el descubrimiento de un retrato de Isabel de Borbón por Van der Hamen en el Instituto Valencia de Don Juan
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(2) CAROLINA NAYA FRANCO. Fig. 1: Detalle del retrato de Isabel de Borbón por ¿Van Der Hamen?, ha. 1620, antes (izda.) y después de su restauración. Fuente: Instituto Valencia de Don Juan.. ISSN: 2340-843X. pág. 195.
(3) ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 194-214. Fig. 2: Detalle del retrato de Isabel de Borbón por ¿Van der Hamen?, ha. 1622. Fuente: Instituto Valencia de Don Juan.. Parece ser que el lienzo, realizado en la segunda década del siglo XVII por Juan Van der Hamen y León, pudo pertenecer al Conde de Villamediana. Este retrato representa el profundo amor que el poeta de la corte madrileña profesó, en silencio, hacia la reina Isabel de Borbón.. ISSN: 2340-843X. pág. 196.
(4) CAROLINA NAYA FRANCO. Estudio de las fuentes documentales y bibliográficas. A pesar de que tanto los investigadores como las fuentes documentales y bibliográficas, coinciden en reseñar la belleza y delicadeza de las facciones de la reina Isabel de Borbón5, algunos estudios recientes presentan la modestia como rasgo definitorio de su carácter, a partir del análisis de documentación contemporánea en forma de noticias anónimas de la corte, –fundamentalmente, de la visita de Madama de Chevrosa a los reyes, que es recogida en el Memorial histórico español6–. Los investigadores señalan lo curioso de que no se conserven tantos retratos de la reina como debería haber7, remarcando además una cuestión interesante: en sus últimos años, entre 1634 - 1639, la dama, sólo posó en un segundo plano para algunos retratos colectivos.. En cualquier caso, en el Instituto Valencia de Don Juan de Madrid, encontramos dos retratos de Isabel de Borbón prácticamente coetáneos (Figs. 1 y 2), que son catalogados por Sánchez Cantón en 19238, momento en que pudo adquirir la fotografía en blanco y negro del retrato que hoy estudiamos, que se conserva en el Instituto en lugar de formar parte del Archivo Moreno (Fig. 3). De cualquier modo, comenzaremos por revisar las descripciones catalográficas que de estos dos retratos hace Sánchez Cantón.. El investigador no tiene dudas sobre su atribución, a pesar de no identificar autorías9: por sus grandes similitudes formales y estilísticas, ambos retratos “hacen pareja” y son obra de la misma mano. También se muestra firme en la identificación de la retratada10 e intenta afinar en su cronología. En sus palabras, por la. 5. PÉREZ SAMPER, María Ángeles, “La figura de la reina en la monarquía española de la Edad Moderna: Poder, símbolo y ceremonia” La reina Isabel y las reinas de España: realidad, modelos e imagen historiográfica, Actas de la VIII Reunión Científica de la Fundación Española de Historia Moderna (Madrid, 2-4 de junio de 2004), María Victoria, López-Cordón Cortezo, Gloria Ángeles Franco Rubio (coords.), Madrid, Fundación Española de Historia Moderna, 2005, vol. 1, pp. 275-308. 6 OLIVÁN SANTALIESTRA, Laura, “Decía que no se dejaba retratar de buena gana: modestia e invisibilidad de la reina Isabel de Borbón (1635-1644)”, Goya, núm. 338 (2012), pp. 16-35. También Sánchez Cantón hace mención a esta cita contemporánea en varias ocasiones, aduciendo su modestia como motivo de la escasez de retratos conservados, en SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier, Catálogo de las pinturas del Instituto Valencia de Don Juan, Madrid, 1923, p. 44, así como en ALLENDE-SALAZAR, Juan, SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier, Retratos del Museo del Prado, Madrid, Imprenta de Julio Cosano, 1919, p. 149. En todos los casos se basan en el estudio de la fuente citada, que hoy se puede consultar online, el segundo tomo de las Cartas de algunos padres de la compañía de Jesús sobre los sucesos de la monarquía entre los años de 1634 y 1648, que se recogen en el Memorial histórico español: colección de documentos, opúsculos y antigüedades que publica la Real Academia de Historia, tomo XIV, Madrid, Imprenta Nacional, 1862, p. 275. 7 A este respecto, recomendamos una galería de imágenes de Isabel de Borbón disponible en internet: http://www.gogmsite.net. 8 SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier, Catálogo de las pinturas…, 1923, pp. 42-45. 9 Citamos sus palabras: “(…) No se puede señalar autor a este lienzo. Muchas pinturas de esta época –nada despreciables– siguen anónimas. Fuera de Bartolomé González y de Villandrando, apenas se conocen retratos firmados del tiempo (…)” en SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier, Catálogo de las pinturas..., 1923, p. 45. 10 “(…) La identificación es segura y está apoyada por la serie, crecida ya, de retratos juveniles de Doña Isabel (…)” en SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier, Catálogo de las pinturas…,1923, p. 44. ISSN: 2340-843X. pág. 197.
(5) ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 194-214. suntuosidad de las joyas que porta la reina, ambos retratos debieron ser anteriores a las pragmáticas de 162311, considerando el recién descubierto retrato, anterior al otro que se conserva en la colección, y refrendando la segunda década del XVII como fecha propuesta para la realización del mismo: “(…) Representa en éste menos de veinte años (…)”.. Otra fuente de gran interés, en este caso documental, es una anotación en tinta sobre papel (Fig. 4), que hoy permanece adherida a la tela de forrado en el dorso inferior del recién restaurado lienzo. Esta nota manuscrita generó confusiones historiográficas que trataremos de esclarecer a lo largo del artículo, además de ofrecer nuevas lecturas sobre la misteriosa muerte del Conde de Villamediana, y su pasión y enamoramiento hacia la reina Isabel de Borbón.. A este respecto, el poeta y académico Luis Rosales12 ofrece una anécdota sobre los regios amores del Conde, en una fiesta de toros y cañas celebrada en el verano de 1621 en la Plaza Mayor de Madrid. Estos hechos son descritos por varios contemporáneos13, entre otros la Condesa D´Aulnoy –en boca de la Condesa de Lemos– o el viajero del XVII, Antonio de Brunel, que se refiere al galante e ingenioso Conde en los siguientes términos14:. “(…) Habíase enamorado de la Reina Isabel, y tuvo tan poca discreción que dio señales de ello que sorprendieron y le hicieron juzgar por temerario e indiscreto. La bondad de esta princesa, que admiraba a los hombres de talento, no sabiendo nada de su locura, hacía que le viese con bastantes buenos ojos (…)”.. 11. Y a este respecto, traemos las palabras de Sempere y Guarinos: “(…) En ningún tiempo se han dado en España providencias más radicales para contener el luxo, que en el reynado de Felipe IV. Luego que entró á reynar formó una Junta llamada de reformacion, cuyo instituto era la del luxo, y las costumbres (...)” en SEMPERE Y GUARINOS, Juan, Historia del luxo y de las leyes suntuarias de España, vol. 2, Madrid, Imprenta Real, 1788, pp. 117 y ss. 12 ROSALES, Luis, Pasión y muerte del Conde de Villamediana, Madrid, Gredos, 1969, p. 141. 13 COTARELO se refiere a muchos de ellos en COTARELO Y MORI, Emilio, El Conde de Villamediana, Madrid, Visor, 2003, pp. 167 y ss. 14 GARCÍA MERCADAL, José, Viajes de extranjeros por España y Portugal, Madrid, Aguilar, 1959, vol. 2, p. 417. ISSN: 2340-843X. pág. 198.
(6) CAROLINA NAYA FRANCO. Fig. 3: Fotografía del retrato de Isabel de Borbón por ¿Van der Hamen?, ha. 1620, de M. Moreno, conservada en el Instituto Valencia de Don Juan, c. 1923. Fuente: Instituto Valencia de Don Juan.. Parece ser que el Conde de Villamediana, gentilhombre y poeta del Siglo de Oro español, además de escribir para la corte una comedia15 con motivo del fin del luto por la muerte de Felipe III, y dedicar algunos sonetos. 15 Tal y como relata Cotarelo, el 8 de abril de 1622, se encomendó a Villamediana, que compusiera una comedia, La Gloria de Niquea: “(…) La Reina encargó a su gentilhombre el Conde de Villamediana la composición de una comedia de gran apariencia, en la cual habían de tomar parte ella misma, aunque sin hablar, y la Infanta, con las demás damas de palacio. Es más que probable que la dirección de los aparatos y tramoyas propios para la representación de su obra corriesen a cargo del mismo Conde, pues habiendo estado en Italia, donde eran frecuentes esta clase de invenciones, pudo conocerlas bien; y que para fabricar toda la máquina aprovechase la presencia en la corte del ingeniero Julio C. Fontana, superintendente de las fortificaciones de Nápoles (…)” en COTARELO Y MORI, Emilio, El Conde de…, 2003, p. 112.. ISSN: 2340-843X. pág. 199.
(7) ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 194-214. Fig. 4. Anotación en tinta sobre papel en el dorso del lienzo recién restaurado. Fuente: Instituto Valencia de Don Juan.. a la reina en silencio16 –que traslucen quizás “un amor no correspondido”–, pudo contar en algún momento con este retrato entre su patrimonio familiar. Este hecho habría alimentado sin duda –de haber trascendido–, las leyendas sobre la posible confabulación en el asesinato del enamorado poeta, al que asestaron una puñalada en el costado, a instancias de Felipe IV y de su valido el Conde-duque de Olivares. En cualquier caso, tal y como refiere Rosales al inicio de su libro17, se trata de elucubraciones graves, hechos que “(…) Han dejado una estela misteriosa. Afectaban al honor de personas reales, y su importancia hizo que nadie hablara de ellos directamente (…)”.. Hasta donde la investigación nos ha llevado, no tenemos certeza de cómo fue a parar el retrato a manos del Conde, si fue un regalo de la reina o lo consiguió por otra vías. No obstante, la anotación manuscrita sugiere que la dama retratada, años después fue confundida con la Condesa doña Ana de Mendoza y de la Cerda, con quien Villamediana contrajo matrimonio en 1601. Todo parece indicar que el retrato de la reina estuvo entre. 16. Pudo ser la Francelisa de sus poemas, disquisición que ocupa muchas reflexiones de Cotarelo y Hartzenbusch; COTARELO Y MORI, Emilio, El Conde de…, 2003, pp. 175 y ss. En cualquier caso, se señalan muchos poemas que parecen dedicados a la reina, entre los que no se cita el “A un retrato de su dama”, que transcribimos en las páginas siguientes. 17 ROSALES, Luis, Pasión y muerte…, 1969, p. 9. ISSN: 2340-843X. pág. 200.
(8) CAROLINA NAYA FRANCO. las pertenencias del Conde y que la anotación descubierta en su reverso, podría referirse no tanto a la identificación de la retratada, sino a la de su eventual propietaria. Bien es cierto que esta confusión generó, tal y como Sánchez Cantón recoge, que este retrato figurara durante unos años en el Museo Arqueológico con la “sugestiva identificación Retrato de la Condesa de Villamediana”.. En cualquier caso, no era la primera vez que no se identificaba a Isabel de Borbón, incluso el propio Madrazo pudo confundirla18, pero quizás en otras ocasiones no resultó tan doloroso, pues la pobre Condesa fue erróneamente identificada con la verdadera enamorada de su marido, y –según relata el mismo Sánchez Cantón– figurar junto a esa cartela colgada en las paredes del museo:. “(…) La historia –o la leyenda– es muy sabida. Aquel osado y aturdido y maldiciente segundo Conde de Villamediana, don Juan de Tassis y Peralta, puso sus ojos en la Reina; el hecho parece a todas luces cierto; lo que la historia seria no confirma es que la reina correspondiese al Conde. Su muerte misteriosa, debida según Góngora a impulso soberano ocurrió el 12 de Agosto de 1622; herido mortalmente en la Calle Mayor, expiró en el Palacio de Oñate de su primo carnal el Conde Don Íñigo Vélez de Guevara, la mujer del cual heredó el título de Villamediana. En la casa de Oñate se guardaría el lienzo, y corriendo días, confundidos los recuerdos, las memorias de los amores infaustos llevaron a convertir el retrato del “amor de Villamediana” en una Condesa del mismo título: donoso juego del tiempo fué éste (…)”.. De cualquier forma y para la investigación que nos ocupa, la anotación serviría para estrechar la identificación y cronología propuesta una vez más hacia Isabel de Borbón (ha. 1620), cerrando de esta forma el triángulo amoroso anhelado por el Conde. La edición crítica de sus poemas refiere que el Conde regresó a Madrid, tras su segunda estancia en Italia, hacia finales de 161719, estrechándose la horquilla temporal a la fecha post quem de su muerte (21 de agosto de 1622), pues parece poco probable que la obra pasara por la casa Oñate con posterioridad a la muerte del Conde.. Por último, queremos señalar la existencia de un soneto amoroso20, que quizás el Conde de Villamediana pudo dedicar a nuestro inédito retrato, a pesar de que las ediciones críticas de su antología poética se ordenan en función de la temática planteada, con lo que no podemos corroborar la fecha de su creación. Sus dos primeros. 18. ALLENDE-SALAZAR, Juan, SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier, Retratos del Museo…, 1919, p. 149. COTARELO Y MORI, Emilio, El Conde de…, 2003, p. 57. 20 DE TASIS PERALTA, Juan, (Conde de Villamediana), Poesías de Juan de Tasis, Conde de Villameidana, Madrid, Editora Nacional, 1944, pp. 42-43. 19. ISSN: 2340-843X. pág. 201.
(9) ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 194-214. versos acompañan la introducción de nuestro artículo; no obstante, lo transcribimos completo a continuación:. A UN RETRATO DE SU DAMA. Ofensas son, señora, las que veo,. Si en lo menos se pierde más el tino,. hechas a vuestras grandes perfecciones,. ¿en lo más qué será de aquel traslado. porque donde acredita sus pasiones. que procura sacar el arte en vano?. sólo Amor las escribe y yo las leo.. Sólo yo tengo aquel tan peregrino. Vencida queda el arte del deseo,. en que el original no está agraviado,. los imposibles dando por razones,. hecho en mi corazón por vuestra mano.. y en esta fe, tan libre de opiniones, fundo lo que de vos no alcanzo y creo.. En cuanto al final de la anotación manuscrita en el reverso del lienzo, aparece la palabra “Carderera” entre paréntesis; podemos suponer que en algún momento –entre Oñate y el Arqueológico–, el retrato pudo pasar por las manos del gran coleccionista y arqueólogo Valentín Carderera y Solano (Huesca, 1796 - Madrid, 1880), y formar parte de su gran colección de pinturas hoy dispersa. Parece probable que antes de que se dividiera su gran colección, pasara por las manos del coleccionista desde el legado Oñate, donde fue erróneamente identificada y de esta forma –como Condesa de Villamediana–, Isabel de Borbón acabara colgada de las paredes del Museo Arqueológico –antes de ser catalogada por Sánchez Cantón– en su destino final, el Instituto Valencia. Sin embargo, de ser así, no hemos encontrado esta obra en el catálogo que el mismo Carderera escribió, en el que figuran los retratos que más le interesaron21, ni tampoco en el de sus restantes pinturas, inventariadas por Xavier de Salas22.. Planteamos, a este respecto, varias hipótesis: la primera, que si pasó por las manos del coleccionista, la obra no le interesó lo suficiente como para ser catalogada, lo que parece bastante improbable a juzgar por. 21. CARDERERA Y SOLANO, Valentín, Catálogo y descripción sumaria de retratos antiguos de personajes ilustres españoles y extranjeros de ambos sexos coleccionados por D. Valentín Carderera y Solano, Madrid, Imprenta y fundición de M. Tello, 1877. 22 SALAS, Xavier, “Inventario de las pinturas de D. Valentín Carderera”, Archivo Español de Arte, núm. XXXVIII (1965), Madrid, pp. 207-227. ISSN: 2340-843X. pág. 202.
(10) CAROLINA NAYA FRANCO. otros retratos que engrosan la relación; la segunda, que Carderera adquirió el lienzo después de 1877, fecha en que se edita el catálogo, pero habría aparecido en la relación de Salas, que transcribe toda la documentación legada por la familia Carderera; o la tercera, que se identificara una vez más erróneamente a Isabel de Borbón23, pues tampoco figura en la relación impresa ningún retrato de la Condesa de Villamediana, ni parecen coincidir –aunque no aparecen fotografías– las descripciones catalográficas de los retratos y copias que poseyó Carderera de la Reina Isabel de Borbón24, con nuestro retrato. A falta de perfilar a través de fuentes documentales y bibliográficas la relación existente entre Carderera y Juan Bautista Crooke y Navarro, nos atrevemos a aventurar dos hipótesis: quizás el coleccionista pudo adquirir el retrato como inversión y venderlo al arqueólogo y diplomático Conde de Valencia de Don Juan, o que únicamente el coleccionista procediera a identificar a su retratada a instancia del arqueólogo.. Por último, nos ocuparemos de revisar la hipótesis de autoría del retrato por Juan Van der Hamen y León (1596-1631), que se basa en el criterio de William B. Jordan25, del Meadows Museum de Dallas. En el prefacio del catálogo dedicado a la obra de Van der Hamen, con motivo de su exposición monográfica26, se refiere al pintor como “interesante, aunque malogrado contemporáneo de Velázquez”, y como una de las “figuras sobre las que Velázquez puede brillar con toda su intensidad”. Y a pesar de que su primer encargo regio es documentado por Jordan27 en septiembre de 1619, y de que casi toda su actividad profesional conocida se inscribe en la década de 1620, parece que varios retratos28 del Instituto Valencia de Don Juan de Madrid,. 23. En el prólogo al catálogo, justifica una especie de “captatio benevolentiae”, acerca de sus posibles errores en atribuciones o identificación de los retratados: “(…) Designo en este catálogo como retratos originales los que, según mi entender, lo son. En la imposibilidad de proceder a un examen tan minucioso como requieren las obras de los grandes maestros (…) no he dudado en calificar como tales algunos, pocos en número, que segun mi saber y experiencia lo son, aunque carezca de otras pruebas para justificar este juicio. No podrá acusárseme por eso de abultar estas cosas, sobre todo después de esta aclaración o advertencia (…). No puede dudarse del personaje que representan la mayor parte de mis cuadros. En cuanto a los pocos conocidos ya que rara vez está escrito el nombre en los lienzos, he procurado asegurarme bien antes de designarlo, y sino pretendo que se me crea bajo mi palabra, tal vez inspiren alguna confianza mis especiales estudios y aficiones en la materia, la detenida inspección de las más principales y más ricas colecciones extranjeras, el frecuente examen de unos 34.000 retratos grabados que he poseído por muchos años y que me han servido de comprobación (…) A pesar de todo, he procedido con grande circunspeccion y mesura en este punto, como lo demuestra la frecuencia en que uso el signo dubitativo ó interrogante(…)” en Catálogo y descripción sumaria de retratos antiguos de personajes ilustres españoles y extranjeros de ambos sexos coleccionados por D. Valentín Carderera y Solano, Madrid, Imprenta y fundición de M. Tello, 1877, pp. 9-10. 24 En CARDERERA y SOLANO, Valentín, Catálogo y descripción …, 1877, pp. 30-34. 25 El investigador dedicó a Juan Van der Hamen y León su tesis doctoral que fue leída en 1967 en el Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York. Con el paso de los años, no cesó de investigar sobre el pintor, resultando de sus investigaciones el comisariado y catálogo monográfico de la exposición que se celebró entre 2005-2006 en el Palacio Real de Madrid. 26 JORDAN, Wiliam B., Juan Van der Hamen y León y la corte en Madrid (cat. exp.), Madrid, Patrimonio Nacional, 2005, p. 17. 27 JORDAN, Wiliam B., Juan Van der…, 2005, p. 54. 28 “(…) El trabajo pudo ser bastante mecánico y con frecuencia se copiaban prototipos de otros artistas, siendo en esencia un actividad comercial en un taller como el de Van der Hamen, en el que podían colaborar sus ayudantes. En todo caso, el maestro como retratista, estaba capacitado para alcanzar un alto nivel de ejecución y algunas de sus obras debieron ser de buena calidad. En este sentido existen varios retratos de tipo cortesano que, aunque a día de hoy no se puedan adscribir con absoluta certeza a Van der Hamen, se deben considerar serios candidatos (…)” en JORDAN, Wiliam, B., Juan Van der…, 2005, p. 220. ISSN: 2340-843X. pág. 203.
(11) ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 194-214. que proceden de la herencia de los Condes de Oñate, podrían ser obra suya. Se trataría posiblemente, de encargos de la “aristocracia y la clase funcionarial”, que Velázquez –debido a la demanda de “solicitudes del rey y de la diplomacia internacional”– no podría atender, y que serían ejecutados por Van der Hamen y su taller para cubrir la demanda de la corte.. Varias representaciones de tipo cortesano de cuerpo entero del Instituto Valencia de Don Juan, muestran –en palabras de Jordan– características básicas del estilo de Van der Hamen: el primero de ellos es el de la hermana de Felipe IV –la infanta María de Austria–, reina de Hungría (ha. 1620), que presenta grandes similitudes con el segundo de ellos, el ya mencionado de Isabel de Borbón (Fig. 2) (ha.1622?)29, siendo el tercero, el de Felipe IV. Estos dos últimos, “largamente ignorados por la historiografía artística” son concebidos sin duda, como pareja30. Pertenecería a este mismo grupo31, el que aquí damos a conocer pues, a pesar de no figurar en el catálogo, corroboraría el estilo: pincelada, técnica, vigoroso claroscuro, proliferación de detalles…, todos compartirían la misma “pincelada fina y empastada en los bordados de las vestiduras”.. Estudio de la indumentaria y alhajas. En cuanto al estudio de su atuendo y joyas, son varias las razones que nos permiten refrendar la identificación del retrato y la cronología propuesta: la dama posa según la moda cortesana femenina del XVII (Fig. 5), que tal y como recoge Carmen Bernis32, “se inspiraba en un estilo que se había definido en sus rasgos más característicos más de medio siglo antes”. Y de esta manera, presenta: saya entera ricamente guarnicionada con verdugado interior –que proporcionaba la rigidez necesaria del estilo de aparato–, posible cartón de pecho, mangas de punta, brazos sacados por encima del punto de unión de los bordes33, puños de ondulaciones o abanillos –típicamente ahuecados– y gorguera o gran cuello de lechuguilla.. Al profundizar en el análisis de la indumentaria, podemos revisar algunos elementos clave de la moda en el vestir del entorno y uso cortesano, y compararlo con otros retratos de corte sincrónicos. De esta manera,. 29. Mientras las presentes líneas se maquetan, se ha publicado un artículo sobre una de las alhajas que porta Isabel en este retrato; en PÉREZ GRANDE, M. “Una joya de compromiso para la princesa de Francia Isabel de Borbón”, Goya, núm. 343 (2013), pp. 122-139. 30 Ambos presentan, en palabras de Jordan, una “clara deuda formal con el arte de Velázquez”, sobre todo el de Felipe IV, que sin duda, está basado en los prototipos que el derecho regio ya le ostentaba. 31 Así lo considera también el profesor de Restauración de Pintura Antigua de la Escuela de Arte y Antigüedades de Madrid que ha supervisado la intervención en el lienzo, Jorge Gómez-Acebo Garrote, que establece similitudes formales con el análogo retrato de Isabel de Borbón que se conserva en la colección. 32 BERNIS, Carmen, El traje y los tipos sociales del Quijote, Madrid, Ediciones El Viso, 2001, pp. 208 y ss. 33 Documentado como moda de la época por Carmen Bernis hacia 1606, a partir de un retrato de Juan Pantoja de la Cruz de doña Margarita de Austria. ISSN: 2340-843X. pág. 204.
(12) CAROLINA NAYA FRANCO. Fig. 5: Detalle del recién encontrado retrato de Isabel de Borbón en el Instituto Valencia de Don Juan. Fuente: Instituto Valencia de Don Juan.. ISSN: 2340-843X. pág. 205.
(13) ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 194-214. se puede perfilar cómo han evolucionando formalmente algunas tipologías de la indumentaria así como los pequeños cambios sufridos en el atuendo femenino hacia la segunda década del XVII. Y así, en torno a la segunda década de siglo, en la que datamos el retrato que nos ocupa, el pintor presenta a Isabel de Borbón con las novedades contemporáneas: lechuguilla con menor número de abanillos –más grandes y huecos– y la alhaja característica del momento en el entorno cortesano: la cadena a modo de banda cruzada por el pecho y sujeta a la cintura, que descansaba sobre la cadera formando una uve, denominada “collar en bandolera” o cadena de hombro por Maribel Bandrés34 y como cinta o cintura por Bernis, que se basa en Covarrubias para adscribirla al ámbito femenino, como complemento indispensable para acentuar la riqueza de un vestido.. De la misma forma, el peinado también refrendaría la cronología propuesta, pues ya ha perdido la altura y esbeltez de los primeros retratos del XVII, en los que el pelo se levantaba sobre la frente, tornándose hacia la segunda década, hacia formas más redondeadas. Y aunque el tocado sigue siendo complemento obligado del atuendo femenino, ha desaparecido en él la sofisticación del copete que lo elevaba. Asimismo, la lechuguilla también revela cierta evolución en la moda cortesana coetánea, pues ya no sobrepasa la altura de la cabeza, ni muestra la arandela35 con “zarcillos” o pequeños pinjantes de los retratos de principios de siglo.. En cuanto al estudio de las alhajas que porta Isabel, se desprende de su análisis formal, varias cuestiones esenciales: por un lado, el gran tamaño y plasticidad de los joyeles de la época, que debían contrastar sobre los vestidos, suntuosamente guarnecidos; por otro lado, el total protagonismo de las gemas en las joyas, en las que se percibe el trabajo cajeado en los engastes y en las que el oro únicamente se muestra como soporte y retícula en la que engastar la profusión de los nuevos estilos de talla; y finalmente, una nueva apariencia de estas alhajas, completamente distinta de las renacentistas, con la desaparición de las cadenas en suspensión, de los esmaltes tabicados y de las perlas pinjantes.. Isabel –que como sabemos ya había contraído matrimonio con Felipe IV en 1615– posa con varios joyeles que anuncian plásticamente las cuestiones ya avanzadas, con paralelismos en ejemplares del entorno cortesano de la monarquía y nobleza europea y española. En cuanto al volumen y plasticidad de las alhajas, debemos mencionar que la devoción es una cuestión pública en España a comienzos del XVII, y que por eso muchas piezas en forma de cruces pectorales, joyas de pecho o placas –con imágenes devocionales– hacen ostentación de tamaño y vistosidad; tendencia que se comparte con las piezas civiles.. 34. BANDRÉS OTO, Maribel, La moda en la pintura: Velázquez. Usos y costumbres del siglo XVII, Pamplona, Universidad de Navarra, 2002, p. 89. 35 El epígono de la lechuguilla con arandela de “zarcillos” es fijado por Carmen Bernis a partir de 1605: pasa de moda poco después del retrato de Margarita de Austria con la infanta Ana, de Bartolomé González. ISSN: 2340-843X. pág. 206.
(14) CAROLINA NAYA FRANCO. Fig. 6: Detalle de la alhaja que remata la banda del retrato de Isabel de Borbón en oro amarillo con diamantes tallados en tabla tintados en negro de diferentes contornos y tamaños en disminución. Fuente: Instituto Valencia Don Juan.. ISSN: 2340-843X. pág. 207.
(15) ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 194-214. Encontramos piezas semejantes a la banda o sucesión de eslabones seriados y articulados36 que porta Isabel, en bronce o en oro y de más de un metro de longitud en varias colecciones37. En este caso, los mejores ejemplares que se conservan son esmaltados; datan de comienzos del XVII y se encuentran en el Metropolitan Museum of Modern Art de Nueva York o en el Joyero de la Virgen del Pilar de Zaragoza38. Priscilla Muller señala que algunas de las bandas conservadas son, en este caso, de ámbito masculino39, aunque por los retratos sabemos que se portaban en el entorno cortesano como alhajas de ámbito mixto.. La cadena o banda de Isabel de Borbón se distingue de las anteriores no sólo por la suntuosidad y el volumen o el tamaño, sino que revela la continuación de la tipología y la evolución llevada a cabo en la misma durante Época Moderna, con la progresiva desaparición del esmalte, protagonista del Renacimiento, en favor de la profusión de gemas de Época Barroca. Gracias a las nuevas tecnologías, fruto de la revolución científica, proliferaron las facetas de las gemas, las nuevas protagonistas de la variedad de estilos de talla. No en vano denominará Gregorietti40 al Baroque period como “The age of Stone cutting”.. La banda, versátil en su forma de portarla, es adornada por Isabel con dos joyeles eminentemente decorativos que la rematan, y que representan la transición entre estilos de finales del XVI y comienzos del XVII: el primero, a modo de pectoral, (Fig. 6) anuncia las curvas del barroco decorativo –que culminará en el estilo rococó–, y que parte de una cruz griega o encolpión enmarcándose en un contorno ochavado para simular una especie de astro solar que alterna en su disposición vértices rectos y flamas o llamas; y el otro, quizás anterior, (Fig. 8) presenta la tendencia más efímera, rígida y geométrica, que terminará desapareciendo a favor de la más decorativa: la que descansando a la altura de la cadera baja en forma de pico o de uve por la saya. Nos ocuparemos de esta alhaja más adelante, al ser portada por la reina en varios retratos.. En cualquier caso, encontraremos otras representaciones plásticas de damas con bandas clasicistas –algo. 36. Las piezas seriadas que conforman las bandas se denominan “bronchas” en la pragmática de 1623, que recoge la tipología como cintas o cinturas, dentro de la categoría de joyas. 37 Letizia Arbeteta señala también los ejemplares de Carmona o del Louvre, todos ellos esmaltados. Les confiere una manufactura que por su técnica y colorido podría provenir de las Indias Orientales. No podemos descartar esta hipótesis por la similitud en apariencia con el reverso de algunas piezas mogoles en esmalte o meenakari. En cualquier caso, para ella “se datan, gracias a la pintura, hacia los años veinte” poniendo como ejemplo el retrato del infante don Carlos, de Velázquez, en el Museo del Prado. En ARBETETA MIRA, Letizia, “La joyería española de los S. XVI al XX”, Summa Artis, Historia General del Arte, Artes Decorativas I, vol. XLV, Madrid, Espasa Calpe, 1990, p. 226. 38 Esta última es catalogada en ARBETETA MIRA, Letizia, “Alhajas”, Jocalías para un aniversario, Zaragoza, CAI, 1995, pp. 220-223. 39 Recoge la banda de bronce del Metropolitan Museum y la forma correcta de portarla en un retrato de caballero español de comienzos del XVII de la Pollock House de Glasgow. En MULLER, Priscilla Elkow, Jewels in Spain, 1500 - 1800, New York, The Hispanic Society of America, 1972, pp. 110-111; recientemente traducido al español y distribuido por la editorial El Viso: Joyas en España, 1500 – 1800, Madrid, Ediciones El Viso, 2012, p. 120. 40 GREGORIETTI, Guido, Jewellery through the ages, Verona, Mondadori, 1970, pp. 207 y ss. ISSN: 2340-843X. pág. 208.
(16) CAROLINA NAYA FRANCO. más estrechas- y cinto rematado en una rosa con copete. De esta forma posan Margarita de Austria en 1609 o la Infanta María (ha. 1612) para Bartolomé González, y así la recoge denominada como cinta, cinto o cinturilla de diamantes, rodeando la cintura y bajando por la saya, en la memoria de los retratos que el pintor hizo para la corte41, que fue redactada en 1617.. En cuanto a las gemas, todas las alhajas que porta Isabel presentan diamantes tintados en negro. Se conservan varios retratos de damas que portan joyas con diamantes tintados del primer cuarto del XVII. Letizia Arbeteta recoge varios de ellos, que en su mayoría se exhiben en el Kunthistorisches Museum de Viena42. También algunas fuentes bibliográficas sincrónicas especializadas se refieren a esta moda de oscurecer los diamantes: podían ser tintados por completo, tiñendo la totalidad de la base de la gema; tan sólo en alguna de sus facetas, o se les podía aplicar –en el fondo del metal bajo la culata de la gema– un espejuelo o fina lámina de vidrio tintada, que permitiera evocar esos reflejos oscuros. También Bandrés43 destaca el hecho de que a veces solía hacerse con una plaquita de talco, que dotaba al ejemplar de un reflejo acerado, pues parece ser que, tal y como refieren las fuentes documentales44, los diamantes color “espejos de acero eran los mejores”. En cualquier caso, Benvenuto Cellini relata cómo estas técnicas de tinción resultan fraudulentas ya en 1568 y se refiere a ellas como “cosas prohibidas” para todas las gemas excepto para el diamante. Y de esta manera, se refiere a un tinte45 “(…) que se utiliza en las ocasiones apropiadas que los mismos diamantes te indican (…)”, como tratamiento de gran dificultad que mejora su belleza para dotar a algunos “admirables diamantes la bella terminación que merecen”. Tal como explica –mientras relata el arduo procedimiento–, se debe estudiar cada diamante en concreto, pues dependiendo de su calidad se requiere una tintura más o menos negra y más o menos dura. De la dificultad del mismo, y de los artificios que ingenia para teñir el diamante del Papa Paulo, se deduce que los diamantes diligentemente teñidos multiplicaban exponencialmente su valor.. 41. BERNIS, Carmen, El traje y los tipos…, 2001, p. 263. ARBETETA MIRA, Letizia, “La joyería española…”, Summa Artis…, 1990, p. 214. 43 BANDRÉS OTO, Maribel, La moda en la pintura…, 2002, p. 86. 44 DE ARFE Y VILLAFAÑE, Juan, Qvilatador de la plata, oro y piedras, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural, 1976, p. 40. 45 CELLINI, Benvenuto, Tratados de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura, Madrid, Akal, 1989, pp. 62 y ss. 42. ISSN: 2340-843X. pág. 209.
(17) ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 194-214. Fig. 7: Detalle del estilo de talla recogido por de Arfe para el diamante en 1572. Fuente: DE ARFE y VILLAFAÑE, Juan, Qvilatador de la plata…, 1976, p. 40.. ISSN: 2340-843X. pág. 210.
(18) CAROLINA NAYA FRANCO. Fig. 8: Detalle del joyel en forma de rosa de pecho que remata el cinto del retrato de Isabel de Borbón por ¿Van Der Hamen? Fuente: Instituto Valencia Don Juan.. ISSN: 2340-843X. pág. 211.
(19) ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 194-214. Y en cuanto a la talla de los mismos, los diamantes de las alhajas ya no están tallados en el estilo histórico denominado en punta por Bruton46, sino que presentan por fin facetas talladas47 en forma de caras planas y pulidas, con incipiente regularidad y simetría. Se trata de diamantes tallados en primitivos estadios de la talla brillante, lo que se denomina estilo tabla; es decir, una talla que presenta un contorno cuadrado y cuya faceta superior de la corona o tabla se presenta prominentemente desarrollada; de ahí, la denominación del estilo (Fig. 7). Ya Juan de Arfe48 documenta este estilo de labrado49, en 1572: “(…) toda su área sea quadrada de quatro lados yguales en angulos rectos. Y partido cada lado en quatro partes, a de tener el visel vna quarta parte de estas de A. en B. y la planicie de medio, dos quartas partes, que es la mitad de todo el ancho. Por el lado, a de tener de alto cinco sextos de la planicie de arriba y un sexto el alto de el visel de C. en D. y los quatro restantes se retraen hasta que se haze en el fondo a la E. otra planicie pequeña y quadrada, que tiene cada lado, vna octaua parte de todo el ancho del Diamante. Quedan con esto los quatro lados de E. en C. tan grandes como la planicie de encima. Y labrado en esta manera, teniendo todos sus angulos enteros, y las esquinas muy agudas, con el color de azero, ciclado como espejo y muy limpio, y transparente, tendra toda perfeccion y tasaste su valor según su peso en esta manera (…)”.. Y a pesar de la evolución en el tallado de facetas, Juan de Arfe todavía documenta al diamante en rareza y cotización por debajo del rubí. Deberemos esperar a Luis XIV y a su romance con los diamantes a través de Jean-Baptiste Tavernier y el Cardenal Mazarino para que la hegemonía del diamante sea completa en Europa50.. Por último nos referiremos a una de las tipologías femeninas reinas del XVII, la joya o rosa de pecho, que descansa sobre la cadera de la reina rematando el cinto (Fig. 8). Este ejemplar quizás nos puede recordar en su tipología y trabajo del metal a algunas piezas sincrónicas de la Inquisición española con profusión de gemas talladas; en este caso y como algunas de ellas, con una terminación de copete con crestería que denota la rigidez típica de las primeras piezas del barroco clasicista o geométrico.. Será esta pieza la que corrobore finalmente la identificación de la retratada, pues es muy posible que nos encontramos ante la misma alhaja con la que la había retratado en otras ocasiones Van der Hamen (Fig. 2).. 46. BRUTON, Eric, Diamantes, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1983, p. 221. Tenemos que esperar a Época Moderna para encontrar los primeros estilos facetados en diamantes, pues hasta entonces no se dispuso de la tecnología necesaria para disponer en ellos caras regulares y simétricas. 48 DE ARFE Y VILLAFAÑE, Juan, Qvilatador de la plata…, 1976, pp. 40 y ss. 49 La primera descripción conocida del labrado de diamante se la debemos a Benvenuto Cellini en 1568, en su Due Trattati. Arfe menciona este tratado como “anticuado” en 1572. 50 A este respecto, recomendamos la lectura de DEJEAN, Joan, La esencia del estilo. Historia de la invención de la moda y el lujo contemporáneo, Donostia-San Sebastián, Nerea, 2008, pp. 145-158. 47. ISSN: 2340-843X. pág. 212.
(20) CAROLINA NAYA FRANCO. y posiblemente Villandrando antes de 162351, fecha en que muere el pintor (Fig. 9). Al morir Rodrigo de Villandrando, será Velázquez, el nuevo retratista del rey y su imagen ecuestre, la más visible, poderosa y oficial de la reina en la corte de Madrid.. Fig. 9: Retrato y detalles del retrato de Isabel de Borbón o de Francia, mujer de Felipe IV, ca. 1615-1620. ¿Rodrigo de Villandrando? Fuente: Museo del Prado, galería online [p7124], fecha consulta: 14-9-2012.. 51. Este retrato, que se encuentra en la actualidad en el Museo del Prado, procede casualmente del legado de don Vicente Carderera, y fue concedido en depósito al Gobierno Civil, donde permaneció, tal y como figura en el Inventario General de Pinturas del Museo del Prado, desde 1882 a 1913. El 3 de enero de 1920 fue donado al Museo Nacional de Pintura y Escultura, por el sobrino del coleccionista, don Mariano Carderera. Cabe señalar que en ninguna de las descripciones catalográficas de los inventarios del Museo del Prado figura quién realizó la identificación de la retratada: ORIHUELA, Mercedes, Inventario general de pinturas, vol. III, Madrid, Museo del Prado, Espasa Calpe, 1996, p. 139; PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio, Museo del Prado: catálogo de las pinturas, Madrid, Museo del Prado, 1985, p. 761; SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier, Museo del Prado: catálogo de las pinturas, Madrid, Museo del Prado, 1972, p. 765. ISSN: 2340-843X. pág. 213.
(21) ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 194-214. Conclusiones. El recién descubierto retrato de Isabel de Borbón, posiblemente pintado por Juan de Van der Hamen y León –que hoy se encuentra expuesto en el Instituto Valencia de Don Juan de Madrid– es un testimonio plástico de gran interés para la historiografía artística, ya que contextualiza un momento tan interesante como la década en la que el genio sevillano Velázquez llega a la corte de Felipe IV.. A pesar de que tal y como Sánchez Cantón recoge, “apenas se conocen retratos firmados de este tiempo”, quizás los nuevos estudios de la Historia del Arte –que parten del análisis de la documentación y las fuentes históricas, y recogen las nuevas aportaciones de un discurso “menos formal”– nos permitan, a través de la multidisciplinaridad y la especialización, y desde el rigor, “dar nueva forma”, o al menos, perfilar –a través del contexto– el significado último de las obras artísticas.. Finalmente Isabel de Borbón, identificada como tal a través de una alhaja, etiquetada por Maribel Bandrés como “una buena reina”, inteligente y amada –aunque quizás infeliz por las continuas infidelidades del Rey–, figure, a pesar de su modestia, en el lugar que siempre mereció, regente y junto a Felipe IV.. ISSN: 2340-843X. pág. 214.
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