(1)(2)(3)(4)(5)(6)(7)(8)
Internaciones
entre
el arte
y
la historia
Alejandro Lora Risco
"¿Qué
valor puede atribuir elhombre
a su ciencia si no puede utilizarla para comprender su propia
historia?
Pierre Vendryes.
"Un
esquema conceptual puede ser apropiado
para analizar un grupode
problemas,
perototalmente
inapropiado
para estudiarlos
mismosdatos
ala luz de
un conjuntodistinto de
cuestionesigualmente
válidas".
C.
Kluckhohn
y O. H. Motvrer.
La
importancia
del
tema
resulta capital.Como
dice
Wladimir
Weidlé,
formulando
unhermosísimo
pensamiento,
"el hombre
desposeído
del
arte estan
inhumano,
como el arte privadodel hombre. Pues la
medidadel
hombre,
tanto
de
su grandeza comode
sumiseria,
es el arte".Hagámonos,
entonces,
con audacia no exentade
precauciones,
la
siguiente pregunta: ¿hasta qué puntola
creación original esindependiente
de la
situaciónhistórica
que condicionaal creador?
Si
echamos una mirada ala historia de las
creaciones originalesy
toma
mos como modelo
de
referencia elámbito
de la
culturaeuropea,
podemos ad vertir quela
intención
de la
voluntad creadoraapuntó
siempre,
ya seaimplí
cita oexplícitamente,
hacia
una superaciónde la
condiciónhistórica.
La
explicación esmuy
simple,
y
radica enla
naturalezade las
relaciones entreel arte
y
elmito,
por unlado,
y
el artey la
religión,
por el otro.Mito
y
religión,
sinduda
alguna,
muevenlas
potenciasirracionales
del hombre
y,
en primer
lugar,
excitan sufantasía,
proyectando,
porcierto,
suexperiencia,
metafísicamente.
La
reflexióntardará
dieciocho
siglos,
sobre poco más o menos,
entomarse
a sí misma comotema
o pretextode
autognosis.Con
el violende
algunos resabiosrenacentistas,
a eximirsede
toda
participaciónfantasista
en
la
consideraciónde
sus relaciones con el mundoy
el universo.Nace,
entre otrascosas,
un nuevo conceptodel
arte: eldel
arte que se construye antela
más severa vigilancia críticade la
conciencia.La
creación modifica afondo
las
condicionesy las
leyes
de
su actividadimaginativa. Vuelve
a partirde
cero,
disolviendo
todo
presupuesto canónico.La
paradojadel
arte por elarte,
ala
postre, impone
suimperio.
Pero
ello no quieredecir
tampoco
quela dinámica
creadora sehubiera
liberado,
porúltimo,
de
todo
condicionamientofinito,
espacio-temporal.
Al
modificar sucriterio, simplemente,
el artista supone que posee el poder
de
neutralizarla dirección de
la
corrientehistórica,
de
suspenderelrigor
de la
historicidad,
de liberar
ala
imaginación
de los
estragosde la
tem
poralidad,
de desprenderse de
toda
metafísicaoscura,
de
contrarrestar,
en
fin,
la
obstinaday
torturante
duda
religiosade
que se alimenta vivamentela fe.
Pretendiendo
cambiarlos
supuestosde
todo
condicionamientofinito
ehistórico,
no
hace
más que abundar en nuevas manifestaciones concretas queretratan,
de
cuerpoentero,
la
pequenezdel
hombre,
de
toda
forma
de desamparo huma
no
(lo
cual,
sinduda,
jamás
se ponede
relieve enlo
pequeño,
mezquino oin
humano de
la
humana
experiencia, sino,
por elcontrario,
enlos
contados mo mentos en que elhombre
se mide con su propiagrandeza,
con el máximode
supoder espiritual).
La
conquistade la
imaginación
por elarte, pues, tiene tanto
porvenir como el propio momentohistórico
en que aquélla sedespliega y
hace
concebir
al espíritutamaña
fe
ilusoria
en el poderde
la
creaciónilimitada.
Pronto,
nuevas modificacionesdel
marco social orientaránla
conducta político-literariaen sentido
diamctralmente
opuesto.Ha
llegado,
inclusive,
el momento en quese repudiará
del
arte,
de la
fantasía,
de
toda
forma de
imaginación
creadora,
ingrávida,
que se remonte por encimade las dimensiones
terrestres
y
pretendabrindar
al serhumano
un conocimiento metafísicode
suinmediata
realidad.Estamos
viviendo yatales
momentos.Pero,
¿qué
ocurrirá mañana? ¿Y quiénpuede anticipar
lo
que mañana ocurrirá?Hemos
planteado un problemagenérico,
agrandes
rasgosy
a modode
preámbulo.
Quisiéramos
referimos ahora a otra cuestiónmuy
problemática.Las
corrientes artísticas suponentambién
modelos otendencias
de la
dinámica
del
oficiogeneralizadas.
¿Tienen, pues,
algo que verlas
modalidades genéricasde
la
conducta artística conla
creación verdaderamente original?Creemos
que no coinciden entresí,
y
que sibien
unas con otras setocan,
se cruzan por algún puntode la
redtotal
del
complejohumano,
subsisten radicadas en estructuras
autónomas,
diferenciadas
claramente —pormucho, repito,
quela
sociedad absorbay
retenga ala
creaciónoriginal
en suinextricable
redde
interrelacio-nesy
recíprocasinfluencias. Mas
elhecho
es quetambién
en arte sedan las
conductas uniformes o comportamientosgenerales,
de
quela
culturahace
aco pioy
distribuye,
forma
formiflua,
entre sus másdiestros y
susceptibles cultores.Sin
embargo,
la
creación originallo
esjustamente
porque se atreve aromper
los
esquemas,
adisentir y
acontravenir,
a pugnar conlas
conductasartístico-estilísticas
másdiversas,
que*suponen complejos cristalizados o conge
lados
de
expresiónhistórica
abstracta.Esta
contradicción odicotomía
entrelo
original
y
lo
congelado,
hecho de
que parece ser ya consciente el artista contemporáneo, ha
dado
lugar
también
ala
anarquíade
una actividad creadoraque suele complacerse en calificar su conducta como eminentemente antiartís
tica
1. El
pretexto es sublime: por unlado,
la
intención
de
ser atoda
costa"actual";
por elotro,
la
necesidadde
disponer
de
materialesindustriales
u orgánicos
que multiplican alinfinito
la
voluntad artesanalde
una muchedumbrede
artistas.Puede
decirse,
pues, que,
hoy
día,
hablar
de
originalidad atoda
costa,
es utópico.No
la
forma,
nilos
materialesdel
arte,
sinola
materia artesanal
impone
su"carga"
social
incontenible
al artistailusionado
de
novedades.La
presiónde las
multitudesdesorientadas
contribuyetambién,
con su propiopeso,
a acrecentar esa posturainsólita.
Poesía,
pintura,
drama, danza,
todo
for
ma parte ya
de
esa gran olade
"folklore"
universal que se propaga
inexorable
mente por
toda
la
tierra.
El
compromisosocial,
por unaparte,
elhambre
de
materias
nuevas,
porotra,
constituyenlas
dos dimensiones
en
que se concentra,
se muevey
sedisipa la
dinámica
de la
participación artística enla
sociedad
contemporánea.No
existe,
realmente,
conceptode
constructividad,
de
creación en
la
unicidaddel
caráctery del
juego
absolutode
los
valores,
sino participación colectiva,
y,
gracias aésta,
confusión enlo
yapredeterminado,
de
una vez para siempre.
La
historia,
los
rasgossocio-históricos,
no yade
la
comunidad,
sinode
la
sociedad(de
acuerdo conla
dicotomía
establecida porTónnies),
dominan
ahora al creador.
Este
no puededispararse
hacia
el planode
lo
profundo.Ya
no pretende
destacarse
por encimadel todo;
por elcontrario,
aspira a contribuir
socialmente ala
uniformidady
seguridaddel
conjuntosocial,
tal
comoha
sidoéste determinado
en ausenciay
crisisde
su verdaderofundamento
enla
comunidad.Cuánto
hay
quedecir
todavía
en este sentido.No
creo que setrate
sólode
una cuestiónde
perspectiva.Mozart
compone en el estilo
de
suépoca,
y
eraMozart
tanto
porlo
que"decía"
como por
la forma
en que seexpresaba,
enla
cual ponía un selloy
un"genio"
que no
estaba
implícito
enlos
materialesformales de
que se sirve para escribir sumúsica. ¿Y no ocurre algo parecido con
Bach?
¿Y nodice
Boris
de
Schloezer
que
Beethoven
era un revolucionariodesde
la
primerahasta
la
última
notaque escribió?
Eran
portadores,
pues,
de
un secreto que susépocas
no conocieron
y
queles fue
revelado porellos,
y
no sólo a sutiempo,
sino atodos
las
tiempos.
La
conciencia,
quizásde
dimensiones
anómalas,
de
que sedebe
antex"Toda
escritura -se atrevía adecir A.
todo
a sutiempo
(este
tiempo
de
transición
que nadie conoce aún en sí mismo),
eslo
quemarca,
determina y limita
el nivelde
una creación artística"igualitaria".
En
lo
que concierne ala
problemáticadel
creadoramericano,
susinte
reses artísticos en nada
difieren de los de
cualquier otro.Puede
distinguirse
por su
talento,
por sus muchostalentos,
pero node
por sí.La
coyuntura"ame
ricana"
no puede quedar abolida por arte
de
magia,
gracias a untoque
de
pincel o
de
pluma.Si
nuestro artista se remite alo
autóctonoy telúrico,
enbusca de determinación
exclusiva,
amparado a priori en su condición americanamente
original,
y
seda
unbaño
de decorativismo
indígena,
traiciona
la
pasión
de
universalidadde
suépoca,
ala
queno puede renunciar como coetáneode
su contemporáneo.Si
deja
estoúltimo de
lado,
cae en elvacío,
por admirables que sean sus medios
técnicos
de
expresión.
Guayasamín
no puede serél
mismo sin apelar aPicasso.
No
hace,
pues,
indigenismo;
hace
pintura,
y
pintura archivieja,
densamente
penetradade
estilo,
de
contenido universaly
cósmico.
La
obrade
arte que quierey logra
ser ellamisma,
al autoafirmarsede
este
modo, niega, precisamente,
todo
lo
que representa.Parecida
cosa sucedecon
Vallejo,
alma que nutre su poesía con pavorososdesastres,
conla
irremedia
ble hambruna de
eternosdesheredados,
aquellos a que se refiere en sus versos:¡Amado sea
el que
tiene
hambre
osed,
pero notiene
hambre
con qué saciartoda
sused,
ni sed con qué saciar
todas
sushambres!
Hambre y
sed,
node bienes
perecibles:de
poesía,
de
realidadúnica y
absoluta.
Y
porque amaba con profundo amor ala
pobregente,
ala
cual quisierallenar
con elpan,
intangible,
de
su visión metafísicadel
ser,
sabiendo queeso es ya
imposible,
sufre,
llora,
se revuelve en su"vaina".
Ambos
artistaspertenecen,
por esenciay
estructurageneracional,
alpasado,
pero sus obras alcanzany
tocan
permanentemente el porvenir.El
esclarecimientoy
comprensiónde la
categoríaAmérica
esimpres
cindible para
juzgar
el alcancede la
problemática
artística americana.Su
especificidad,
porejemplo,
radica en elhecho
de
que sus problemas no seplantean en
la
mismaforma,
nide
lejos,
para puebloshistóricos
que conocenniveles económicos
de
productividad"sobredesarrollados".
Esto
es,
quehan
vivido una
larga historia
sopesando,
día
adía,
todas
y
cada unade las fases
que concurren
dentro de
un continuumde
historicidad
dialécticamente
poli-facetado.
La
culturaamericana,
por elcontrario,
en razónde
su característicostatus
económico,
situado,
permanente
einvariablemente,
adeterminada
dis
tancia
fija
respectode
su modelohistórico,
encierra en sí másbien
elbosque-jo
de
unasociedad
"occidental" enpequeño,
que no un microcosmosde la
misma.
Una
cosa resulta palmaria: puesto queha
tenido
siempre ante sus ojosla
evolución
completadel
viejo modelo cultural europeo que obra como campo
de
referencia
ineludible,
creyendo conocerAmérica,
poranticipado,
la
ruta
del
porvenir,
aspira a alcanzarlas
últimas
etapasde
sudesarrollo
potencial
dando
un salto al vacío.Sí,
alvacío,
entanto
que no poseeingénitamente
la
estructuraglobal
dinámica
quehabría hecho
posible,
enforma lógica y
necesaria,
dicho
"salto"
(pero
entonces ya no seríatampoco salto,
sino recapitulación
mutativa).Semejante
modode
supeditación —que nadatiene
que ver con el concepto
de dependencia
económica—,
lejos
de dotarla
conla
capacidad,
los
medios
y las
formas
másdirectas de
obtener supropósito,
la
socavay despo
ja,
alrevés,
radicalmente,
de
todo
germende
libertad,
indispensable,
comosentimiento
del
mundo,
en cada unade las fases
constituyentesde la
autog-nosis.
Aprisionada,
empero,
por unadeuda
incancelable
con eldesarrollo
so cial"prometido",
digámoslo
en pocaspalabras,
América
ya no puedeinventar
la
Historia,
creary determinar libremente
su propiodestino histórico.
Insisto
en quelos
secretosde la historia
—paranosotros,
desde
el punto
de
vistade la "caza del
Porvenir"
en que
tanto
venimosempeñándonos—,
yacen
demasiado
ala
vista,
aflor de
piel;
pero constituyen un espejismo.En
efecto,
la
organización americanade
nuestra sociedadha
pretendidodesci
frar
sus propiosimpulsos
y disposiciones
generosas,
ejecutando una sinfoníaya
instrumentada
contodo
detalle
enla
partitura"occidental",
y
no seha
preocupado
de
elegiry de
imaginar
por sí misma su propia"música".
Toda
historia debe
sersiempre,
en sufundamento
mismo,
una creación original.Quienes
suponen quela
sociedad constituye un universo—conjunto-exclusivamente
dominado
por un parámetrode
horizontalidad,
puedellamar
se a engaño.Está
en subase
misma conformada por una compleja estructura
bidimensional,
enla
quepredomina,
enrigor
y
con mayorfuerza
aún,
elparámetro
de la
verticalidad.Las
sociedades no sólo se extienden en el espacio,
como es sabidode
sobra.Arraigan
también
enla
temporalidad:
el espacio social se articula
inextricablemente
con el espaciohistórico,
lo hori
zontal con
lo
vertical,
lo
sincrónico conlo
diacrónico. Si
aislamosteóricamente
uno
de
estos planos oespacios,
conseguiremos sólodesarmarlo
en el aire.Pues
aunque por razones metodológicas cabe estudiar a cada uno como conjunto
separado,
el primerode
ellos,
enrealidad,
esinimaginable
sin el sustentamiento
quele
ofrece su primarioy
constitutivo arraigo enla historicidad
(podemos denominarlo
"estructura
de
arraigo").Por
su explanación en el espacio,
recibey
distribuye
todas
las
influencias
culturales quedimanan
del
contomode
un mundo social cada vez más abierto ala
manera planetaria.obedece
la
sustanciade
sufunción
unificadora,
ya quede
ellosdepende
el carácterúnico,
exclusivo,
determinante de la
identidad
del
sujetoprograma-dor de la
trayectoria
histórica,
lo
quehay
quehacer
es ahondar en estructu ras significativastan
complejas comola
de la
tradición.
Que
no eslastre,
pesomuerto,
sinofuerza
direccional,
impronta
y
voluntadde
personalización colectiva,
si se puededecir
así.América
noes,
pues,
solamente,
lo
que parece ser como efectode
suinvoluntario
parecido con una sociedad mundialdesorbitada,
grotescay
uniformemente
propagada portodo
elorbe,
en razón mismade
tremendas
ur gencias vitales que sedeben de
encarary
tratar
de
resolver como untodo.
Sin embargo,
elhecho de
quetodas
esas coberturas conductuales nos envuel vany
repentinamente nos sorprendan confundidos con untodo
mayor —perode dimensión
menor— no quieredecir
quela
identidad
más profundade
Amé
rica surja
de
allí,
ni que sólo pueda serlo
que es a condiciónde
sufrir esa avasalladorainfluencia
extraamericana.La
peculiaridadde
nuestro sustratoontológico,
sin ningunaduda,
radi cay
se aloja enla
estructurade la historicidad
americana.Que ésta
venga a quedar enterradabajo
elformidable
y
agresivo aluviónde lo
contemporáneo,
sinónimo
de
indistinción
y
de
empobrecimientopernicioso,
no quieredecir
que noexista,
siquiera sea comointencionalidad
primordial.Pero
sila
contingencia
de la historia
permite que aquelloque,
perteneciéndonos pordere
chopropio,
caiga aplastadobajo
el pesode
cierta expansión mundial unifor mey desuní
versalizante,
debemos
realizar un esfuerzoy
tratar
de desente
rrarla.
¿Dónde
está esahistoria
recónditade
nuestra propiahistoricidad?
Hay
quepreocuparse
yade
ellay
preguntar por el significadode
su verdaderocaudal
intrahistórico.
Me
he
esforzado por comprender el sentidode
esta problemática ontológico-histórica en mi ensayo sobre"La
Existencia
Mesti
za": si está amano, tal
vez pudiera contribuir adar
a conocerlos
verdaderostérminos
del
problema,
que aquí sólo puede ser apuntado en un rápido asomo.Justamente,
conocemosmal,
y
ala
mala,
la
naturalezade
nuestra realidad histórica
en cuantotal,
así como su respectivo procesode
transforma
ción
intrahistórica,
y
ello porla
sencilla razónde
que no conocemoslos
factores
o presupuestos epistemológicosde
quehay
que partir paradescribir
correctamente su estructura global
y
controlar sus principales componentesteóricos.
Mal
podemos resolver ningún problema silos datos barajables
no son correctos eignoramos
el valorde los
diversos
factores
y
parámetros.Reunámoslos
antes en una ecuaciónmatemáticamente
integrada. La
teoría
es aquí el caminoiluminador
de
la
praxis. ¿Cómo no acudir a ella para entender la
naturalezade las
relaciones entre el creador americanoy la
realidadhistórica
americana,
en queél
pone enjuego
sudesignio
vital? ¿De qué ma nera comprender que soninseparables
unodel
otro,
hasta
cuando
secontra-ponen
