http://www.csmco
http://www.csmcordoba.com/revrdoba.com/revista-musicalia/musicalia-numero-3/19ista-musicalia/musicalia-numero-3/196-la-improvisacion-
6-la-improvisacion-en-el-jazz-una-introd
en-el-jazz-una-introduccion-al-lenguaje-del-jazz-tanto-deuccion-al-lenguaje-del-jazz-tanto-desde-sus-convesde-sus-convenciones-externas-
nciones-externas-como-internas
como-internas
La
La impimprovrovisaisaci!ci!n n en en el el "az"azz. z. #na intro#na introducducci!ci!n n al al lenlenguguaje aje del del "az"azz z tantanto to desdesde de sussus convencione
convenciones externas como s externas como internas. - $rimera parteinternas. - $rimera parte
Detalles Detalles
Escrito por Antonio de Contreras Escrito por Antonio de Contreras
1
1%%"usti&icaci!n"usti&icaci!n
La
La imimprprovovisisacacióión n mumusisicacal, l, o o la la gegeneneraracición ón de de un un didiscscururso so mumusisicacal l en en el el momomementnto o de de lala interpretación
interpretación33, pese a ser una práctica consustancial a la propia música desde sus orígenes, no, pese a ser una práctica consustancial a la propia música desde sus orígenes, no ha sido tratada por la musicología tradicional con la profundidad y dedicación que a nuestro uicio ha sido tratada por la musicología tradicional con la profundidad y dedicación que a nuestro uicio merece
merece'', lo que se traduce en nuestro entorno a efectos prácticos en una casi total ausencia de, lo que se traduce en nuestro entorno a efectos prácticos en una casi total ausencia de
estudios rigurosos y completos so!re el tema en castellano" #i ello es cierto con relación a la estudios rigurosos y completos so!re el tema en castellano" #i ello es cierto con relación a la improvisación en general y su historia, la situación se agrava aún más cuando nos referimos al improvisación en general y su historia, la situación se agrava aún más cuando nos referimos al asunto concreto de la improvisación en el a$$" Aparte de algún estudio histórico
asunto concreto de la improvisación en el a$$" Aparte de algún estudio histórico(( y a un tan y a un tan elevado como poco riguroso y superficial conunto de artículos periodísticos, lo cierto es que el elevado como poco riguroso y superficial conunto de artículos periodísticos, lo cierto es que el tratamiento crítico de la improvisación en el a$$ desde un punto de vista t%cnico y con rigor y tratamiento crítico de la improvisación en el a$$ desde un punto de vista t%cnico y con rigor y profundidad es aún una laguna de la !i!liografía en
profundidad es aún una laguna de la !i!liografía en castellano"castellano"
Con la implantación del &rado #uperior de las ense'an$as musicales la improvisación co!ra un Con la implantación del &rado #uperior de las ense'an$as musicales la improvisación co!ra un nnueuevvo o auaugege, , ppuues es se se enencucuenentrtra a ccomomo o mamateteriria a trtrooncncaal l y y oo!!liliggatatooriria a ((ImpImprovrovisaisacióción n y y acompañamiento
acompañamiento) en tres de los cuatro cursos de que consta la carrera" Además de ello, y en) en tres de los cuatro cursos de que consta la carrera" Además de ello, y en virtud del inter%s creciente que la música de a$$ suscita entre los músicos y gracias a la virtud del inter%s creciente que la música de a$$ suscita entre los músicos y gracias a la autonomía concedida por la L*&#E a los Centros #uperiores, son ya varias las asignaturas autonomía concedida por la L*&#E a los Centros #uperiores, son ya varias las asignaturas optativas que se están implantando con el a$$ como centro
optativas que se están implantando con el a$$ como centro temático"temático"
La apuesta en este sentido del Conservatorio #uperior +afael *ro$co- es !ien clara y se La apuesta en este sentido del Conservatorio #uperior +afael *ro$co- es !ien clara y se concreta en asignaturas como +.undamentos del /a$$ 0- y +.undamentos del /a$$ 00- (ofertada concreta en asignaturas como +.undamentos del /a$$ 0- y +.undamentos del /a$$ 00- (ofertada par
para a todtodas as las las espespeciecialialidaddades es insinstrutrumenmentaltales)es), , +Ar+Armonmonía ía de de /a$/a$$ $ parpara a guiguitartarra ra flaflamenmenca- ca-(o!ligatoria en la especialidad de &uitarra .lamenca), +1%cnicas de earmoni$ación en (o!ligatoria en la especialidad de &uitarra .lamenca), +1%cnicas de earmoni$ación en /a$$-(ofertada para cursar cr%ditos de li!re configuración para todas las especialidades), que se (ofertada para cursar cr%ditos de li!re configuración para todas las especialidades), que se suman a la asignatura o!ligatoria y troncal
suman a la asignatura o!ligatoria y troncal de +2ig 2and-"de +2ig 2and-"
3ensamos por ello que un artículo como este, fruto de una larga investigación
3ensamos por ello que un artículo como este, fruto de una larga investigación66, aparte de cumplir , aparte de cumplir su misión lógica y natural de divulgación, puede servir además como material de consulta y su misión lógica y natural de divulgación, puede servir además como material de consulta y referencia para todos los interesados en un tema como este en el que tan desproporcionada es referencia para todos los interesados en un tema como este en el que tan desproporcionada es aún la oferta en relación con la creciente demanda" A ello aspiramos y nos sentimos satisfechos aún la oferta en relación con la creciente demanda" A ello aspiramos y nos sentimos satisfechos de poder aportar nuestra modesta contri!ución en la revista de una comunidad acad%mica que de poder aportar nuestra modesta contri!ución en la revista de una comunidad acad%mica que tanto está haciendo por el a$$ y
tanto está haciendo por el a$$ y las músicas de raíces en estos tiempos"las músicas de raíces en estos tiempos"
)ntroducci!n )ntroducci!n
4amos a e5poner en este artículo las principales convenciones que regulan, de forma e5plícita o 4amos a e5poner en este artículo las principales convenciones que regulan, de forma e5plícita o implícita, la improvisación en el a$$, aunque algunas de ellas tam!i%n son comunes a otros implícita, la improvisación en el a$$, aunque algunas de ellas tam!i%n son comunes a otros estilos musicales (por eemplo, el
estilos musicales (por eemplo, el bluesblues, íntimamente ligado desde sus raíces al a$$, o el, íntimamente ligado desde sus raíces al a$$, o el rock rock ,, que adopta algunas de ellas tam!i%n desde sus comien$os)"
que adopta algunas de ellas tam!i%n desde sus comien$os)"
3uesto que se trata de una e5posición general, y para no entrar en mati$aciones que nos 3uesto que se trata de una e5posición general, y para no entrar en mati$aciones que nos alearían del tema, proponemos limitarnos temporalmente a un amplio período que podemos alearían del tema, proponemos limitarnos temporalmente a un amplio período que podemos llamar +central- en la historia del a$$, es decir, entre los a'os treinta, %poca en que comien$an a llamar +central- en la historia del a$$, es decir, entre los a'os treinta, %poca en que comien$an a des
desarrarrollollarsarse e +so+soloslos- - impimprovrovisaisadosdos, , a!aa!andondonánnándosdose e la la t%ct%cnicnica a de de impimprovrovisaisacióción n cocoleclectivtivaa del
del Dixieland Dixieland , y los a'os sesenta, cuando comien$an a surgir el llamado, y los a'os sesenta, cuando comien$an a surgir el llamado jazz jazz modal modal , los estilos, los estilos de
de fusiónfusión y ely el free jazz free jazz , que implican, de una u otra forma, la e5perimentación con estructuras, que implican, de una u otra forma, la e5perimentación con estructuras armónicas, formales y de sonoridad en general que se comien$an a apartar de algunas de las armónicas, formales y de sonoridad en general que se comien$an a apartar de algunas de las convenciones que aquí vamos a tratar" En definitiva, y para mayor claridad, podemos decir que convenciones que aquí vamos a tratar" En definitiva, y para mayor claridad, podemos decir que este estudio se austa !ásicamente al estilo
este estudio se austa !ásicamente al estilo Be BopBe Bop (a partir de los a'(a partir de los a'os os 67), y sus derʻʻ67), y sus derivadoivadoss ((Cool Jazz Cool Jazz y y Hard BopHard Bop, so!re los a'os , so!re los a'os 87), aunque por supueʻʻ87), aunque por supuesto mucho de lo que decsto mucho de lo que decimos aquíimos aquí forma parte de, por decirlo así, las
forma parte de, por decirlo así, las relas del jueorelas del jueo, de prácticamente todo lo que se llama a$$, de prácticamente todo lo que se llama a$$**""
1. La improvisaci!n en el jazz. +onvenciones externas. 1. La improvisaci!n en el jazz. +onvenciones externas.
La improvisación de a$$ se desarrolla en varios niveles,pudi%ndose afirmar que todos los La improvisación de a$$ se desarrolla en varios niveles,pudi%ndose afirmar que todos los miem!ros de un grupo (o
miem!ros de un grupo (o combocombo,,) están improvisando de una u otra forma casi todo el tiempo) están improvisando de una u otra forma casi todo el tiempo que dura la interpretación"
que dura la interpretación" 9 decimos
9 decimos casicasi y no todo el tiempo, porque, a nivel estructural, la norma es presentar al principioy no todo el tiempo, porque, a nivel estructural, la norma es presentar al principio y al final de cada pie$a, lo que se llama
y al final de cada pie$a, lo que se llama!ead !ead 99 o +melodía- de la cancióno +melodía- de la canción11" Este !ead" Este !ead no esno es improvisado" #e trata del elemento pre:compuesto que sirve de marco estructural para las improvisado" #e trata del elemento pre:compuesto que sirve de marco estructural para las improvisaciones" En realidad, más que la propia melodía, es la armoni$ación del
improvisaciones" En realidad, más que la propia melodía, es la armoni$ación del !ead !ead , lo que, lo que reci!e el nom!re de
reci!e el nom!re de c!anesc!anes1111, lo que adquiere mayor importancia como elemento estructural y, lo que adquiere mayor importancia como elemento estructural y organi$ador, pues estos
organi$ador, pues estos cambioscambios armónicos no sólo servirán para proporcionar color armónico aarmónicos no sólo servirán para proporcionar color armónico a la melodía en el
la melodía en el !ead !ead , sino que se repiten cíclicamente una y otra ve$ a lo largo de toda la pie$a", sino que se repiten cíclicamente una y otra ve$ a lo largo de toda la pie$a" Cada vuelta completa de los
Cada vuelta completa de los c!anesc!anes hasta su lugar de origen reci!e el nom!re dehasta su lugar de origen reci!e el nom!re de c!orusc!orus1%1%"" Los solistas tienen espacio para improvisar li!remente de forma sucesiva, siempre midiendo la Los solistas tienen espacio para improvisar li!remente de forma sucesiva, siempre midiendo la longitud de sus solos por unidades de
longitud de sus solos por unidades de c!orusc!orus" Así un solo medio (dependiendo por supuesto" Así un solo medio (dependiendo por supuesto del
del tempotempo de la pie$a) puede durar entre dos y cuatrode la pie$a) puede durar entre dos y cuatro c!orusc!orus de cada solista"de cada solista" ;ormalmente el orden de los solos (y a veces tam!i%n el número de
;ormalmente el orden de los solos (y a veces tam!i%n el número de c!orusc!orus que toma cada uno)que toma cada uno) se esta!lece en los ensayos" El orden más frecuente es el de comen$ar por el solo del líder, se esta!lece en los ensayos" El orden más frecuente es el de comen$ar por el solo del líder, seguido del otro solista si lo hay (aunque este orden puede invertirse, sirviendo entonces el seguido del otro solista si lo hay (aunque este orden puede invertirse, sirviendo entonces el solis
solista ta secusecundarindario o en en ciertcierto o modo como modo como prepapreparacióración n para el para el solissolista ta princprincipal), a ipal), a contcontinuacinuación elión el solo del instrumento armónico, solo de !ao (no siempre se da, y suele ser más !reve que el solo del instrumento armónico, solo de !ao (no siempre se da, y suele ser más !reve que el resto) y el solo de !atería, que típicamente se estructura a !ase de
resto) y el solo de !atería, que típicamente se estructura a !ase de breaksbreaks1313de cuatro u ochode cuatro u ocho compases, es decir, alternando un !reve solo improvisado de ocho compases de !atería con los compases, es decir, alternando un !reve solo improvisado de ocho compases de !atería con los oc
ocho ho cocompmpasases es sisiguguieientntes es de de loloss c!anesc!anes imimprprovovisisadados os popor r el el prprimimer er sosoliliststa, a, de de nunuevevoo un
un breakbreak del !atería al que siguen ocho compases de improvisación del segundo solista y asídel !atería al que siguen ocho compases de improvisación del segundo solista y así sucesivamente
sucesivamente1'1'"" Despu%s del último
Despu%s del último breakbreak es muy normal que todo el grupo entre, de forma !astante efectista,es muy normal que todo el grupo entre, de forma !astante efectista, con el
con el !ead!ead completo" 1ras una !reve coda, la completo" 1ras una !reve coda, la pie$a termina"pie$a termina"
3ero la improvisación en el a$$ no sólo se da en el nivel del solista< la sección rítmica tam!i%n 3ero la improvisación en el a$$ no sólo se da en el nivel del solista< la sección rítmica tam!i%n est
está á impimprovrovisaisando ndo el el acoacompampa'am'amieniento, to, reareal$al$ando ndo las las ideideas as dedel l sosolislista ta en en todtodo o mommomentento,o, repitiendo en eco a veces sus ideas, tomando patrones rítmicos y desarrollándolos, o incluso repitiendo en eco a veces sus ideas, tomando patrones rítmicos y desarrollándolos, o incluso proponiendo ideas rítmicas y armónicas para que sean recogidas y desarrolladas por el solista" proponiendo ideas rítmicas y armónicas para que sean recogidas y desarrolladas por el solista" La
La intinteraeraccicción ón es es conconstastantente, , y y es es una una de de las las cacaracracterterístísticaicas s disdistintintivtivas as de de estesta a músmúsica ica yy,, evidentemente, lo que distingue a su ve$ a
evidentemente, lo que distingue a su ve$ a un !uen grupo de uno mediocreun !uen grupo de uno mediocre1(1(""
;i el pianista y=o guitarrista ni el !aista tienen escrito ni previsto lo que están empleando para ;i el pianista y=o guitarrista ni el !aista tienen escrito ni previsto lo que están empleando para acompa'ar al solista" La única partitura que se emplea (y lo desea!le es no emplearla en la acompa'ar al solista" La única partitura que se emplea (y lo desea!le es no emplearla en la interpretación, sino aprenderla de memoria en el estudio persona
interpretación, sino aprenderla de memoria en el estudio personal) es la partitura dell) es la partitura del !ead !ead "" La forma en que los músicos de a$$ han llegado a o!tener las partituras de los
La forma en que los músicos de a$$ han llegado a o!tener las partituras de los !eads!eads de losde los te
temamas s quque e ququereríaían n ininclcluiuir r en en su su rerepepertrtororio io ha ha dadado do pipie e a a nunumemerorosasas s anan%c%cdodotatass1616" " LLaass posi!ilidades van desde la transcripción directa de las actuaciones o los discos
posi!ilidades van desde la transcripción directa de las actuaciones o los discos 1*1* a la o!tención a la o!tención de copias manuscritas o más recientemente fotocopias clandestinas (para evitar pagar derechos de copias manuscritas o más recientemente fotocopias clandestinas (para evitar pagar derechos de autor) que circula!an de músico en
de autor) que circula!an de músico en músico encuadernadamúsico encuadernadas comos como "ake Books"ake Books1,1,""
3ero el músico clásico que acuda a una de estas partituras !uscando la transcripción de lo que 3ero el músico clásico que acuda a una de estas partituras !uscando la transcripción de lo que escucha tocar a un grupo de a$$ puede llevarse una gran decepción< lo que allí verá será escucha tocar a un grupo de a$$ puede llevarse una gran decepción< lo que allí verá será simplemente una línea melódica simplificada rítmicamente
simplemente una línea melódica simplificada rítmicamente1919 y, so!re ella, una serie de letras y y, so!re ella, una serie de letras y números< el llamado
El
El cifrado americanocifrado americano es un sistema de notación simplificada de los acordes, específica del a$$, es un sistema de notación simplificada de los acordes, específica del a$$, en el que una letra mayúscula representa la tónica del acorde
en el que una letra mayúscula representa la tónica del acorde%%, y unto a ella se especifica en, y unto a ella se especifica en a!reviatura el tipo de acorde (mayor, menor s%ptima, s%ptima de dominante, etc%tera), pero a!reviatura el tipo de acorde (mayor, menor s%ptima, s%ptima de dominante, etc%tera), pero deando li!re al int%rprete la reali$ación del cifrado,
deando li!re al int%rprete la reali$ación del cifrado, tanto en la inversión y disposición concreta detanto en la inversión y disposición concreta de las voces, como en el a'adido de notas de color armónico (tensiones y alteraciones) o la omisión las voces, como en el a'adido de notas de color armónico (tensiones y alteraciones) o la omisión de otras (la tónica y la quinta suelen omitirla frecuentemente los pianistas, corriendo a cargo del de otras (la tónica y la quinta suelen omitirla frecuentemente los pianistas, corriendo a cargo del !aista)
!aista)%1%1""
De manera que, como estamos viendo, el elemento improvisatorio está presente en el a$$ en De manera que, como estamos viendo, el elemento improvisatorio está presente en el a$$ en todos los niveles, no sólo en lo que hacen los solistas cuando llega su turno" A decir verdad todos los niveles, no sólo en lo que hacen los solistas cuando llega su turno" A decir verdad podríamos afirmar que los únicos elementos que son prefiados, ensayados y concretados antes podríamos afirmar que los únicos elementos que son prefiados, ensayados y concretados antes de la interpretación, son la melodía del tema y si hay algún +arreglo- (es decir, algún patrón de de la interpretación, son la melodía del tema y si hay algún +arreglo- (es decir, algún patrón de acentuación o pedal de la sección rítmica, por eemplo), el orden de los solos, y la forma de acentuación o pedal de la sección rítmica, por eemplo), el orden de los solos, y la forma de finali$ación de los temas (!ruscamente, con una coda o con
finali$ación de los temas (!ruscamente, con una coda o con un +un + ta ta --%%%%)")"
3ero, incluso alguno de los elementos esenciales que estamos considerado como prefiados 3ero, incluso alguno de los elementos esenciales que estamos considerado como prefiados antes de la interpretación, como las propias melodías de los temas, pueden sufrir variaciones de antes de la interpretación, como las propias melodías de los temas, pueden sufrir variaciones de una interpretación a otra, !ien por la propia manera en que han sido aprendidas, o !ien por el una interpretación a otra, !ien por la propia manera en que han sido aprendidas, o !ien por el afán de variación y novedad tan afian$ado en la
afán de variación y novedad tan afian$ado en la personalidad de los int%rpretes"personalidad de los int%rpretes" En este sentido son ilustrativos los testimonios que aporta
En este sentido son ilustrativos los testimonios que aporta 3aul 2erliner<3aul 2erliner<
#Cuando los jóvenes estudian el repertorio a partir de fuentes dispares encuentran considerables #Cuando los jóvenes estudian el repertorio a partir de fuentes dispares encuentran considerables varia
variantes entre versntes entre versiones de la misma composiiones de la misma composición$ %onnción$ %onnie Hillyer ie Hillyer aprenʻ ʻ aprendió un tema de dió un tema de unauna rabación y cuando fue a
rabación y cuando fue a tocarlo con diferentes m&sicos comprobó 'ue tocarlo con diferentes m&sicos comprobó 'ue ten(a cada uno pe'ueñasten(a cada uno pe'ueñas var
varianiantes tes pepersorsonalnales)es)$ $ %o%os s artartististas as puepuededen n tomtomar ar decdecisiisioneones s en en relrelaciación ón a a carcaractacter(er(stisticascas peculiares
peculiares de de sus sus interpretaciones interpretaciones antes antes de de tocarlas* tocarlas* pero pero se se reservan reservan otras otras decisiones decisiones para para el el momento mismo de la interpretación$ Compositores como +!elonius ,onk variaba sus propias momento mismo de la interpretación$ Compositores como +!elonius ,onk variaba sus propias piezas
piezas )cada )cada vez vez 'ue 'ue las las tocaba)$ tocaba)$ Irónicamente* Irónicamente* la la creatividad creatividad de de los los artistas artistas alimenta alimenta a a vecesveces
nnuueevvaas s iinnvveenncciioonnees s ppaarraa
!u(r de la monoton(a de las interpretaciones repetidas$ )-i !as cantado una canción ciento !u(r de la monoton(a de las interpretaciones repetidas$ )-i !as cantado una canción ciento ci
cincncueuentnta a vevececes s . . cocomementnta a CaCarmrmen en %u%undndy y . . ococururre re 'u'ue e cocomimienenzzas as a a !a!acecer r pepe'u'ueñeñasas variaciones cada vez/$ "inalmente* el propio proceso inicial de aprendizaje puede contribuir a variaciones cada vez/$ "inalmente* el propio proceso inicial de aprendizaje puede contribuir a aportar variantes$ +ommy "lanaan y sus amios encontraban 'ue alunas piezas de los discos* aportar variantes$ +ommy "lanaan y sus amios encontraban 'ue alunas piezas de los discos* como #0o . 0o/* eran realmente dif(ciles$ )1odemos volver a o(rla y preuntarnos a&n 'u2 toca como #0o . 0o/* eran realmente dif(ciles$ )1odemos volver a o(rla y preuntarnos a&n 'u2 toca exactamente Bird en la introducción 3 tanto las notas como el fraseo$ -euro 'ue obtenemos tres exactamente Bird en la introducción 3 tanto las notas como el fraseo$ -euro 'ue obtenemos tres
o
o cucuatatro ro veversrsioionenes s didifefererentntes es dedel l tetema ma enentre tre vavaririos os m&m&sisicocos)s)$ $ "l"lananaaan an rerecucuererda da 'u'uee periódicamente la transcrib(a
periódicamente la transcrib(a y comparaba versiony comparaba versiones/ es/ %3%3
#iguiendo con el asunto de la varia!ilidad de las melodías, es una idea !astante generali$ada #iguiendo con el asunto de la varia!ilidad de las melodías, es una idea !astante generali$ada entre los músicos de a$$, que la interpretación literal e id%ntica de un
entre los músicos de a$$, que la interpretación literal e id%ntica de un !ead!ead (especialmente si se(especialmente si se trata de un o una cantante) es un síntoma de inmadure$, y que todo el repertorio de elementos trata de un o una cantante) es un síntoma de inmadure$, y que todo el repertorio de elementos e5presivos, sutiles adornos y variaciones de la melodía original demuestran la calidad artística y e5presivos, sutiles adornos y variaciones de la melodía original demuestran la calidad artística y el !uen gusto del int%rprete aún antes incluso de iniciar su solo" El sa5ofonista Lee >onit$ llega a el !uen gusto del int%rprete aún antes incluso de iniciar su solo" El sa5ofonista Lee >onit$ llega a esta!lecer en este sentido un
esta!lecer en este sentido un continuumcontinuum gradual entre interpretación e improvisación, se'alandogradual entre interpretación e improvisación, se'alando que la superación de una etapa más +literal- por decirlo así, da paso a un nivel más avan$ado de que la superación de una etapa más +literal- por decirlo así, da paso a un nivel más avan$ado de presentación más li!re de los temas
presentación más li!re de los temas%'%'""
%. La improvisaci!n en
%. La improvisaci!n en el jazz. spectos internos.el jazz. spectos internos.
4a
4amos a anali$ar en este mos a anali$ar en este apartado las estrategias y recursos empleados por el improvisador paraapartado las estrategias y recursos empleados por el improvisador para el desarrollo del solo" 3ara ello partiremos del e5celente tra!ao de 3aul 2erliner ya citado el desarrollo del solo" 3ara ello partiremos del e5celente tra!ao de 3aul 2erliner ya citado %(%(,, confrontándolo a su ve$ con
confrontándolo a su ve$ con nuestra e5periencia personal"nuestra e5periencia personal" En
En una una priprimermera a secseccióción n hehemos mos elaela!or!orado ado ununa a claclasifsificaicacióción n de de las las posposi!li!les es estestratrategiegias as oo procedimientos que emplea el solista, ordenándolos según el elemento estructural que le sirve procedimientos que emplea el solista, ordenándolos según el elemento estructural que le sirve enen cada caso como referencia organi$ativa para el desarrollo de su creatividad"
cada caso como referencia organi$ativa para el desarrollo de su creatividad"
En la segunda sección, y en íntima cone5ión con la anterior, anali$aremos las seis modalidades En la segunda sección, y en íntima cone5ión con la anterior, anali$aremos las seis modalidades de
de pepensnsamamieientnto o quque e coconsnsididereramamos os enentrtran an en en uuegego o de de ununa a u u ototra ra foformrma a en en el el prprococesesoo improvisatorio, a sa!er< auditivo, teórico, motri$, locativo:visual, rítmico y emocional, así como las improvisatorio, a sa!er< auditivo, teórico, motri$, locativo:visual, rítmico y emocional, así como las interacciones entre estas
interacciones entre estas modalidades"modalidades" En la tercera
En la tercera sección e5pondremos algunas t%cnicas concretas de manipulación de ideas"sección e5pondremos algunas t%cnicas concretas de manipulación de ideas" En la cuarta sección nos ocuparemos del componente de riesgo o novedad en la
En la cuarta sección nos ocuparemos del componente de riesgo o novedad en la improvisación"improvisación" Completaremos este estudio con unas refle5iones generales en torno a la interacción entre los Completaremos este estudio con unas refle5iones generales en torno a la interacción entre los miem!ros de un grupo de a$$"
miem!ros de un grupo de a$$"
%.1. odalidades de construcci!n de un solo. %.1. odalidades de construcci!n de un solo.
?na condición necesaria para que un solo pueda considerarse mínimamente acepta!le es que ?na condición necesaria para que un solo pueda considerarse mínimamente acepta!le es que tenga cierta coherencia, es decir, que no se trate de una serie de sonidos salidos de la repetición tenga cierta coherencia, es decir, que no se trate de una serie de sonidos salidos de la repetición irrefle5iva y reflea de patrones digitales o que salte de una idea a otra sin manifestar relación irrefle5iva y reflea de patrones digitales o que salte de una idea a otra sin manifestar relación alguna con la estructura general del fondo armónico que lo sustenta (los
alguna con la estructura general del fondo armónico que lo sustenta (los c!anesc!anes)")" Así
Así pues, a pues, a la la hora hora de de dotar dotar a a su su solo de solo de la la coherencia necesaria, coherencia necesaria, el el músico puede músico puede elegir elegir comocomo punto de referencia diferentes elementos, lo que dará lugar a diferentes formas de pensamiento punto de referencia diferentes elementos, lo que dará lugar a diferentes formas de pensamiento o, por decirlo así,
o, por decirlo así, estrateias sol(sticasestrateias sol(sticas cuyos puntos de partida cuyos puntos de partida vamos a anali$ar separadamentevamos a anali$ar separadamente en esta e5posición" A su ve$ y como es lógico, la estrategia elegida repercutirá en el tipo de en esta e5posición" A su ve$ y como es lógico, la estrategia elegida repercutirá en el tipo de sonoridad general, estructura y características del propio solo"
sonoridad general, estructura y características del propio solo" De
De todtodas as forformasmas, , la la sigsiguieuiente nte disdiseccección ión tiptipolóológicgica a estestá á motmotivaivada da por por ra$ra$oneones s de de claclaridridadad e5positiva, no e5cluyendo las interrelaciones y el paso de una a otra incluso a lo largo de un e5positiva, no e5cluyendo las interrelaciones y el paso de una a otra incluso a lo largo de un mismo solo"
mismo solo"
10 La estructuraci!n mel!dica: 10 La estructuraci!n mel!dica:
@ui$á la estrategia organi$ativa más antigua en la improvisación de a$$, y que sigue estando @ui$á la estrategia organi$ativa más antigua en la improvisación de a$$, y que sigue estando presente en las primeras fases del aprendi$ae, especialmente cuando se reali$a
presente en las primeras fases del aprendi$ae, especialmente cuando se reali$a de o(do*de o(do* es es decir, sin una formación previa en lectura y conocimientos teóricos, consiste en el empleo de la decir, sin una formación previa en lectura y conocimientos teóricos, consiste en el empleo de la propia melodía del tema como elemento de
propia melodía del tema como elemento de referencia para estructurar el solo"referencia para estructurar el solo" Es lo que, entre los músicos, se conoce como +
Es lo que, entre los músicos, se conoce como + 1layin off t!e melody 1layin off t!e melody - y que nosotros podemos- y que nosotros podemos llllamamarar, , de de foformrma a mámás s gegeneneraral l ++ pensamiento pensamiento melódicomelódico-, -, enentetendndieiendndo o popor r tatal l la la acactititutud d dede generación de ideas en el solo en la que prima, so!re los aspectos t%cnicos o teóricos, el generación de ideas en el solo en la que prima, so!re los aspectos t%cnicos o teóricos, el elemento sonoro:emocional y hori$ontallineal"
elemento sonoro:emocional y hori$ontallineal"
En su forma más !ásica, tras la e5posición inicial del
En su forma más !ásica, tras la e5posición inicial del !ead !ead , el improvisador comien$a su solo, el improvisador comien$a su solo teniendo en la mente el tema y glosándolo, comentándolo o adornándolo de forma más o menos teniendo en la mente el tema y glosándolo, comentándolo o adornándolo de forma más o menos profusa, presentando más o menos e5plícitamente citas literales o referencias y apro5imaciones profusa, presentando más o menos e5plícitamente citas literales o referencias y apro5imaciones directas o indirectas en diverso grado
directas o indirectas en diverso grado%6%6""
En ocasiones puede tomarse una idea del tema y ela!orarla y desarrollarla durante una sección En ocasiones puede tomarse una idea del tema y ela!orarla y desarrollarla durante una sección hasta tomar otro motivo del
hasta tomar otro motivo del tema y proceder igualmente"tema y proceder igualmente"
?n procedimiento que tam!i%n podemos considerar dentro del
?n procedimiento que tam!i%n podemos considerar dentro del pensamiento melódico pensamiento melódico consiste en consiste en la creación de una melodía paralela que, aunque no guarda en a!soluto la relación interválica ni la creación de una melodía paralela que, aunque no guarda en a!soluto la relación interválica ni
la curva melódica del tema, se construye como complemento al mismo y que, eventualmente la curva melódica del tema, se construye como complemento al mismo y que, eventualmente incluso, podría funcionar como segunda vo$ (aunque esto último no necesariamente tiene que incluso, podría funcionar como segunda vo$ (aunque esto último no necesariamente tiene que cumplirse ni es en lo
cumplirse ni es en lo que el solista está pensando al reali$arloque el solista está pensando al reali$arlo%*%*)")"
.inalmente, un caso particular y que traemos a colación en este punto, pero que no sirve .inalmente, un caso particular y que traemos a colación en este punto, pero que no sirve estrictamente como elemento estructurador del solo, sino más !ien como factor de color puntual, estrictamente como elemento estructurador del solo, sino más !ien como factor de color puntual, sea cual sea la manera en que se organice, son las llamadas
sea cual sea la manera en que se organice, son las llamadas citascitas%,%,""
Citar un fragmento reconoci!le de un famoso tema en medio de una improvisación es una Citar un fragmento reconoci!le de un famoso tema en medio de una improvisación es una práctica frecuente y apreciada entre los músicos de a$$, no e5enta de considera!le dificultad práctica frecuente y apreciada entre los músicos de a$$, no e5enta de considera!le dificultad (pi%nsese que precisa poner en relación mediante la imaginación y de forma instantánea el (pi%nsese que precisa poner en relación mediante la imaginación y de forma instantánea el conte5to armónico original del tema citado con el momento presente en que se de la cita, y ello conte5to armónico original del tema citado con el momento presente en que se de la cita, y ello sin perder el hilo del discurso, que se retoma enseguida" Además lo más pro!a!le es que sea sin perder el hilo del discurso, que se retoma enseguida" Además lo más pro!a!le es que sea necesario transportar la tonalidad original del tema citado)" &eneralmente se trata de un gui'o a necesario transportar la tonalidad original del tema citado)" &eneralmente se trata de un gui'o a los
los conaisseursconaisseurs, que suele ser reci!ido , que suele ser reci!ido con una sonrisa por parte de los con una sonrisa por parte de los que lo detectan"que lo detectan"
%0 La serie de acordes %0 La serie de acordes
#eguir de forma más o menos pormenori$ada los
#eguir de forma más o menos pormenori$ada los c!anesc!anes%9%9, es decir, orientarse y estructurar el, es decir, orientarse y estructurar el solo a partir de la información que proporcionan los cifrados (considerándolos individualmente o solo a partir de la información que proporcionan los cifrados (considerándolos individualmente o en peque'os grupos, formando lo que se llama
en peque'os grupos, formando lo que se llama proresiones proresiones33)" Este seguimiento puede ser )" Este seguimiento puede ser literal (acorde a acorde, considerando siempre la serie !ásica de los acordes), o más li!re, !ien literal (acorde a acorde, considerando siempre la serie !ásica de los acordes), o más li!re, !ien sea sustituyendo a cada vuelta unos acordes por otros, de función equivalente pero distinto color sea sustituyendo a cada vuelta unos acordes por otros, de función equivalente pero distinto color armónico, para dar
armónico, para dar variedad variedad 3131, o !ien esta!leciendo algunos acordes esenciales o estructurales, o !ien esta!leciendo algunos acordes esenciales o estructurales como puntos de referencia o!ligados, y procediendo con mayor li!ertad entre ellos" #o!re este como puntos de referencia o!ligados, y procediendo con mayor li!ertad entre ellos" #o!re este último procedimiento volveremos en el punto 8)"
último procedimiento volveremos en el punto 8)"
En este sentido puede decirse que los instrumentos armónicos (piano, guitarra, vi!ráfono""") en En este sentido puede decirse que los instrumentos armónicos (piano, guitarra, vi!ráfono""") en las fases de aprendi$ae, tienen cierta ventaa so!re los melódicos, pues en su función de las fases de aprendi$ae, tienen cierta ventaa so!re los melódicos, pues en su función de ac
acomompapa'a'amimienento to esestátán n ininteterioriori$ri$anando do ununa a seserie rie de de papatrotronenes s didigigitataleles s y y lolocacativtivos os y y dede representación de configuraciones de acordes en su instrumento que luego, en el momento del representación de configuraciones de acordes en su instrumento que luego, en el momento del solo, pueden intercalarse con las
solo, pueden intercalarse con las frases melódicas sirviendo no sólo de frases melódicas sirviendo no sólo de acompa'amiento a %stas,acompa'amiento a %stas, sino tam!i%n de orientación, constituyendo puntos de apoyo y fuente de sugerencias para el sino tam!i%n de orientación, constituyendo puntos de apoyo y fuente de sugerencias para el desarrollo de las
desarrollo de las frases sucesivas"frases sucesivas"
Como es lógico, lo que cada acorde cifrado sugiere a cada improvisador depende de sus Como es lógico, lo que cada acorde cifrado sugiere a cada improvisador depende de sus conocimientos y e5periencias previas, pero con carácter general podemos ordenar, de más conocimientos y e5periencias previas, pero con carácter general podemos ordenar, de más !ásica a más avan$ada, la información relevante que se emplea para generar un solo a partir de !ásica a más avan$ada, la información relevante que se emplea para generar un solo a partir de los cifrados de acordes, como sigue<
los cifrados de acordes, como sigue< •
• Chord Chord tonestones < #e puede construir un solo por la simple com!inación de las notas del < #e puede construir un solo por la simple com!inación de las notas del acorde cuatríada (fundamental, tercera, quinta y s%ptima)" Así, un cifrado como acorde cuatríada (fundamental, tercera, quinta y s%ptima)" Así, un cifrado como +Cma-sugiere inmediatamente las notas< do (fundamental), mi (tercera mayor), sol (quinta usta) sugiere inmediatamente las notas< do (fundamental), mi (tercera mayor), sol (quinta usta) y
y ssi i ((ss%%ppttiimma a mmaayyoorr))""
#in salirnos de la restricción a los
#in salirnos de la restricción a los c!ords tonesc!ords tones, el orden de su empleo puede ser muy, el orden de su empleo puede ser muy variado" De hecho, el control, no sólo so!re la selección de las notas a emplear para variado" De hecho, el control, no sólo so!re la selección de las notas a emplear para hilvanar el solo (e5clusivamente los
hilvanar el solo (e5clusivamente los c!ords tonesc!ords tones), sino so!re el orden en que se emplean), sino so!re el orden en que se emplean hha a sseerrvviiddo o dde e !!aasse e a a nnuummeerroossoos s mm%%ttooddoos s dde e iimmpprroovviissaacciióónn3%3%"" &en
&eneraeralmelmente nte se se comcomienien$a $a por por recrecorrorrer er la la serserie ie de de acoacorderdes s desdespleplegangando do todtodos os loslos arpegios desde una misma función (saltando de tónica en tónica, o de tercera en tercera, arpegios desde una misma función (saltando de tónica en tónica, o de tercera en tercera, etc")" En una segunda fase, que requiere el control simultáneo so!re las cuatro notas del etc")" En una segunda fase, que requiere el control simultáneo so!re las cuatro notas del arpegio, se a!orda cada arpegio desde la función más cercana a la nota en la que nos arpegio, se a!orda cada arpegio desde la función más cercana a la nota en la que nos eennccoonnttrreemmoos s een n ccaadda a mmoommeenntto o ((eennccaaddeennaammiieennttoos s ssuuaavveess)")" 3o
3or r eeememplplo, o, si si tetenenemomos s la la sisiguguieientnte e susucecesisión ón de de acacorordedes<s< DDmm4 4 3 3 554 4 3 3 CCmmaajj4 4 , , yy comen$amos con las notas del arpegio del primer acorde en sentido ascendente< D, ., A, comen$amos con las notas del arpegio del primer acorde en sentido ascendente< D, ., A, C, al enla$ar al siguiente acorde, en lugar de saltar a su tónica, &, comen$aremos el C, al enla$ar al siguiente acorde, en lugar de saltar a su tónica, &, comen$aremos el arpegio, !ien desde su tercera (2), o !ien desde su quinta (D) que son las notas más arpegio, !ien desde su tercera (2), o !ien desde su quinta (D) que son las notas más cercanas a C,
cercanas a C, última nota del última nota del acorde anterior" A acorde anterior" A partir de esa partir de esa nota (pongamos por caso quenota (pongamos por caso que hemos elegido 2) desplegamos el acorde de & en sentido descendente< 2, &, ., D, para hemos elegido 2) desplegamos el acorde de & en sentido descendente< 2, &, ., D, para conectar con Cma !ien desde su tónica (C) o desde su tercera (E), y seguir de nuevo en conectar con Cma !ien desde su tónica (C) o desde su tercera (E), y seguir de nuevo en
sseennttiiddo o aasscceennddeennttee""
La
aplicación de fórmulas u ordenaciones de estos, que se mantienen a lo largo de toda la aplicación de fórmulas u ordenaciones de estos, que se mantienen a lo largo de toda la serie de acordes de los
serie de acordes de los c!anesc!anes de un estándar o de una progresión:tipo de estudio"de un estándar o de una progresión:tipo de estudio" A con
A continuación se muestran algunas de las permutaciones que pueden emplearstinuación se muestran algunas de las permutaciones que pueden emplearse<e< 6 7 8 4 6 7 8 4 9
9 7 7 6 6 8 8 449 9 8 8 6 6 7 7 449 9 4 4 6 6 8 8 77$$ La fase más avan$ada de este proceso consiste en la me$cla li!re de patrones y fórmulas La fase más avan$ada de este proceso consiste en la me$cla li!re de patrones y fórmulas diversas, aplicando ritmos diferentes y variados, lo que /erry 2ergon$y llama +
diversas, aplicando ritmos diferentes y variados, lo que /erry 2ergon$y llama + editin editin --3333"" esulta sorprendente compro!ar hasta qu% punto ha sido efica$ este relativamente simple esulta sorprendente compro!ar hasta qu% punto ha sido efica$ este relativamente simple procedimiento en la construcción de solos
procedimiento en la construcción de solos3'3'" *!viamente, dada la relativa economía de" *!viamente, dada la relativa economía de medios, uegan un papel esencial tanto el elemento rítmico como el fraseo y los matices medios, uegan un papel esencial tanto el elemento rítmico como el fraseo y los matices sonoros"
sonoros" •
• Tensiones Tensiones< ?na ve$ dominados los chords tones, el siguiente paso es la inclusión de las< ?na ve$ dominados los chords tones, el siguiente paso es la inclusión de las tensiones (+
tensiones (+tensionstensions-), es decir, las notas novena, oncena y trecena del acorde (que en-), es decir, las notas novena, oncena y trecena del acorde (que en Cma, por eemplo, corresponderían a las notas D, ., y A respectivamente), con lo que Cma, por eemplo, corresponderían a las notas D, ., y A respectivamente), con lo que puede aplicarse, con las adaptaciones necesarias
puede aplicarse, con las adaptaciones necesarias3(3(, la metodología del punto , la metodología del punto anterior"anterior"
•
• Alteraciones Alteraciones< El paso más avan$ado en el dominio de la< El paso más avan$ado en el dominio de la ediciónedición de solos desde lade solos desde la perspectiva de los acordes lo constituye la inclusión de las alteraciones (novena !emol, perspectiva de los acordes lo constituye la inclusión de las alteraciones (novena !emol, novena aumentada, onceava aumentada o quinta !emol, y quinta aumentada o trecena novena aumentada, onceava aumentada o quinta !emol, y quinta aumentada o trecena !e
!emomol)" l)" LoLos s prprinincicipipios os memetotododolólógigicocos s apapliclicadados os en en esesta ta fafase se no no apaporortatan n nonovevedadadd significativa a lo ya e5puesto"
significativa a lo ya e5puesto"
Bientras más tensiones y alteraciones se empleen, más difícil resulta reconocer la armonía y Bientras más tensiones y alteraciones se empleen, más difícil resulta reconocer la armonía y melodía iniciales, por lo que suele distinguirse entre dos actitudes, en cuanto al número de notas melodía iniciales, por lo que suele distinguirse entre dos actitudes, en cuanto al número de notas aenas a los
aenas a los c!ords tonesc!ords tones empleemos< +tocar dentro- (a !ase de empleemos< +tocar dentro- (a !ase de c!ords tonesc!ords tones) y +tocar fuera-) y +tocar fuera-(empleando tensiones y alteraciones)"
(empleando tensiones y alteraciones)"
Esto dicho con carácter general, porque el concepto de +tocar dentro- o +fuera- no resulta tan Esto dicho con carácter general, porque el concepto de +tocar dentro- o +fuera- no resulta tan sencillo a poco que profundicemos, como se aprecia en la
sencillo a poco que profundicemos, como se aprecia en la siguiente cita<siguiente cita< #+
#+oocacar r #f#fueuerara/ / en en ununos os cacambmbioios s de de acacorordedes s pupuedede e sisinnifificicar ar cocosasas s babaststanante te didifefererentnteses** incluyendo tocar notas 'ue no est:n en el acorde* prolonar la duración de un acorde !acia el incluyendo tocar notas 'ue no est:n en el acorde* prolonar la duración de un acorde !acia el siuiente o tocar alo familiar pero en otra tonalidad$ +ambi2n puede sinificar tocar #libre/ o siuiente o tocar alo familiar pero en otra tonalidad$ +ambi2n puede sinificar tocar #libre/ o atonal* sin estructuras de acordes en absoluto$
atonal* sin estructuras de acordes en absoluto$
+2nase presente tambi2n 'ue lo 'ue es considerado #fuera/ es subjetivo y puede cambiar$ %o +2nase presente tambi2n 'ue lo 'ue es considerado #fuera/ es subjetivo y puede cambiar$ %o 'ue uno oye como #fuera/ otro puede o(r como #dentro/ y viceversa$ Bird era considerado #out/ 'ue uno oye como #fuera/ otro puede o(r como #dentro/ y viceversa$ Bird era considerado #out/ por
por muc!os muc!os m&sicos m&sicos en en los los cuarenta* cuarenta* tal tal como como lo lo fue fue Coltrane Coltrane en en los los sesenta$ sesenta$ -in -in embaro*embaro* bastantes pocos m&sicos siuen !oy oyendo los <imos discos de Coltrane como #out/$ -in bastantes pocos m&sicos siuen !oy oyendo los <imos discos de Coltrane como #out/$ -in embaro* Cecil +a
embaro* Cecil +aylor lleva ylor lleva rabando unos cuarenta años y rabando unos cuarenta años y a&n es consideraa&n es considera do +out- por muchosdo +out- por muchos músicos-"
músicos-"3636
Es sin duda una muestra de madure$ musical ser capa$ de dominar a voluntad el uego Es sin duda una muestra de madure$ musical ser capa$ de dominar a voluntad el uego de
de entrarentrar yy salirsalir de la marcha armónica" #e considera que un de la marcha armónica" #e considera que un !uen solo de!e ser, en este sentido,!uen solo de!e ser, en este sentido, !astante li!re, pero de ve$ en cuando, mostrar las líneas generales de la marcha armónica en !astante li!re, pero de ve$ en cuando, mostrar las líneas generales de la marcha armónica en algunos puntos estructurales estrat%gicos" #o!re el tema volveremos más adelante
algunos puntos estructurales estrat%gicos" #o!re el tema volveremos más adelante
.inalmente, en cuanto a los límites en la li!ertad de empleo de tensiones y alteraciones, la regla .inalmente, en cuanto a los límites en la li!ertad de empleo de tensiones y alteraciones, la regla general es que las ideas pueden implicar prácticamente cualquier nota so!re cualquier acorde, general es que las ideas pueden implicar prácticamente cualquier nota so!re cualquier acorde, siempre que se sepan resolver adecuadamente las tensiones, esto es, generalmente so!re una siempre que se sepan resolver adecuadamente las tensiones, esto es, generalmente so!re una no
nota ta dedel l acacorordede" " LaLas s didisosonanancnciaias s no no reresusueleltatas, s, cucuanando do la la inintetencncióión n de de la la lílínenea a cocondnducucee lógicamente a su resolución es, en este sentido, claro
lógicamente a su resolución es, en este sentido, claro síntoma de inmadure$"síntoma de inmadure$"
30 elaciones escala-acorde 30 elaciones escala-acorde3*3*
+entros tonales 2 escalas diat!nicas +entros tonales 2 escalas diat!nicas
La organi$ación de un solo puede !asarse tam!i%n en los centros tonales de la pie$a, lo que La organi$ación de un solo puede !asarse tam!i%n en los centros tonales de la pie$a, lo que supone un planteamiento más a!arcador, a mayor escala que la improvisación por acordes" Esto supone un planteamiento más a!arcador, a mayor escala que la improvisación por acordes" Esto titienene e !a!aststanante te rerelalacición ón cocon n lalas s yya a memencncioionanadadas s prprogogreresisionones es de de acacorordedes, s, pepero ro aqaquí uí elel planteamiento va a ser diferente"
planteamiento va a ser diferente"
&eneralmente la estructura tonal de un estándar presenta dos o tres modulaciones
&eneralmente la estructura tonal de un estándar presenta dos o tres modulaciones3,3,, lo que, lo que implica la oscilación cíclica a lo largo de la improvisación entre dos o tres centros tonales implica la oscilación cíclica a lo largo de la improvisación entre dos o tres centros tonales diferentes" 3ues !ien, independientemente de los acordes que presente la progresión (
diferentes" 3ues !ien, independientemente de los acordes que presente la progresión ( c!anesc!anes),), dentro del área organi$ada alrededor de un centro tonal, podemos improvisar en !ase a la escala dentro del área organi$ada alrededor de un centro tonal, podemos improvisar en !ase a la escala diatónica de dicha tonalidad" 3odemos así crear frases melódicas, motivos y patrones l
con la sola preocupación de no emplear sino las notas de la escala correspondiente" La con la sola preocupación de no emplear sino las notas de la escala correspondiente" La improvisación se simplifica así, reduci%ndose a la li!re figuración melódica dentro de dos o tres improvisación se simplifica así, reduci%ndose a la li!re figuración melódica dentro de dos o tres escalas, asignando a cada una de ellas el tiempo correspondiente a la influencia de su centro escalas, asignando a cada una de ellas el tiempo correspondiente a la influencia de su centro tonal"
tonal"
istóricamente, este planteamiento de las escalas comen$ó a emplearse al parecer a partir del istóricamente, este planteamiento de las escalas comen$ó a emplearse al parecer a partir del 2e 2op
2e 2op3939 , ello motivado por la necesidad de encadenar frases más largas compuestas de más , ello motivado por la necesidad de encadenar frases más largas compuestas de más notas !reves en este estilo virtuosístico, a diferencia de las escuelas anteriores, !asadas más en notas !reves en este estilo virtuosístico, a diferencia de las escuelas anteriores, !asadas más en los
los riffsriffs'' so!re notas del acorde o so!re notas del acorde o en un planteamiento más de tipo melódicoen un planteamiento más de tipo melódico'1'1""
La improvisación en !ase a las escalas diatónicas resulta ciertamente más cómoda para los La improvisación en !ase a las escalas diatónicas resulta ciertamente más cómoda para los principiantes, pues pueden emplear una sola escala a lo largo de, pongamos por caso, ocho principiantes, pues pueden emplear una sola escala a lo largo de, pongamos por caso, ocho compases, sin preocuparse de conectar acorde con acorde, pero el principal defecto (y no por compases, sin preocuparse de conectar acorde con acorde, pero el principal defecto (y no por cierto menor) de este sistema es, como afirma al Croo, que en el nivel inicial del aprendi$ae cierto menor) de este sistema es, como afirma al Croo, que en el nivel inicial del aprendi$ae no se tiene aún educación auditiva suficiente para discriminar, mientras se están empleando no se tiene aún educación auditiva suficiente para discriminar, mientras se están empleando dentro de la escala, entre las notas estructurales (
dentro de la escala, entre las notas estructurales ( c!ord tonesc!ord tones) y las de color () y las de color (tensionstensions), con lo), con lo que las improvisaciones pueden resultar demasiado mecánicas o mostrar inconsistencias entre que las improvisaciones pueden resultar demasiado mecánicas o mostrar inconsistencias entre los acentos musicales y la importancia de las
los acentos musicales y la importancia de las notas en los que recaennotas en los que recaen'%'%""
scalas sustitutivas scalas sustitutivas
#in salir de este planteamiento de la relación acorde:escala, puede avan$arse !astante en #in salir de este planteamiento de la relación acorde:escala, puede avan$arse !astante en compleidad si ampliamos la perspectiva de las escalas diatónicas hacia las llamadas +escalas compleidad si ampliamos la perspectiva de las escalas diatónicas hacia las llamadas +escalas sustitutivas-, es decir, escalas que sustituyen a las diatónicas a'adi%ndoles notas de color que, sustitutivas-, es decir, escalas que sustituyen a las diatónicas a'adi%ndoles notas de color que, evidentemente, se reflean en la sonoridad de las ideas
evidentemente, se reflean en la sonoridad de las ideas que se forman en !ase a que se forman en !ase a estas escalas"estas escalas" ?n eemplo sencillo !astará para aclarar la cuestión al menos en su planteamiento (pues un ?n eemplo sencillo !astará para aclarar la cuestión al menos en su planteamiento (pues un desarrollo por e5tenso de este tema está fuera
desarrollo por e5tenso de este tema está fuera de la perspectiva de este artículo)<de la perspectiva de este artículo)<
La escala diatónica de Do Bayor, que puede emplearse so!re la progresión 00 (Dm) : 4 (&) : 0 La escala diatónica de Do Bayor, que puede emplearse so!re la progresión 00 (Dm) : 4 (&) : 0 (Cma), consta de las siguientes notas< C, D, E , ., &, A y 2" 3ues !ien, si en lugar de emplear (Cma), consta de las siguientes notas< C, D, E , ., &, A y 2" 3ues !ien, si en lugar de emplear esa escala so!re la progresión anterior empleamos la de #ol mayor< &, A, 2, C, D, E, . &, esa escala so!re la progresión anterior empleamos la de #ol mayor< &, A, 2, C, D, E, . &, aunque sólo contiene una nota diferente (. en lugar de .), estamos implicando las siguientes aunque sólo contiene una nota diferente (. en lugar de .), estamos implicando las siguientes alteraciones< tercera mayor so!re el primer acorde (., que convierte el acorde de Dm en D), alteraciones< tercera mayor so!re el primer acorde (., que convierte el acorde de Dm en D), s%ptima mayor so!re el segundo (. que convierte el acorde de & en &ma) y onceava s%ptima mayor so!re el segundo (. que convierte el acorde de & en &ma) y onceava aumentada so!re el tercero
aumentada so!re el tercero (. que a'ade una (. que a'ade una alteración, cifrándose ahora< CmaFFalteración, cifrándose ahora< CmaFF)")"
1al ve$ la escala sustitutiva más empleada en a$$ sea la menor melódica, cuyo uso en diversos 1al ve$ la escala sustitutiva más empleada en a$$ sea la menor melódica, cuyo uso en diversos conte5tos ha dado lugar a a!undante literatura6G"
conte5tos ha dado lugar a a!undante literatura6G"
4tras escalas 4tras escalas
;o sólo las escalas de siete sonidos se emplean en a$$" istóricamente el uso de las escalas ;o sólo las escalas de siete sonidos se emplean en a$$" istóricamente el uso de las escalas pentatónicas es tal ve$ anterior al de las escalas diatónicas, y hunde sus raíces en la tradición pentatónicas es tal ve$ anterior al de las escalas diatónicas, y hunde sus raíces en la tradición afro:americana" 3ara o!tener una pentatónica a partir de una escala mayor !asta con omitir los afro:americana" 3ara o!tener una pentatónica a partir de una escala mayor !asta con omitir los grados cuarto y s%ptimo, quedando la escala (de do en este eemplo) con las notas< C D E (.) & grados cuarto y s%ptimo, quedando la escala (de do en este eemplo) con las notas< C D E (.) & A
A (2)(2) 1
1aam!im!i%n %n sonson, , popor r supsupuesuesto to empemplealeadadas s otrotras as escescalaalas s quque e me$me$claclann c!c!ord ord tontoneses con con notnotasas al
alteteraradadas" s" EsEspepecicialalmementnte e ememplpleaeadadas s popor r su su sasa!o!or r anantitiguguo o y y de de aa$$ $$ trtradadicicioionanal l soson n lalass llamadas
llamadas blue notesblue notes< la tercera !emol, la s%ptima !emol y la quinta !emol< la tercera !emol, la s%ptima !emol y la quinta !emol''''"" Asimismo
Asimismo se se usan usan con con frecuencia frecuencia escalas escalas he5átonas he5átonas (de (de tonos tonos enteros) enteros) y y la la escala escala disminuidadisminuida (de ocho notas, manteniendo un
(de ocho notas, manteniendo un esquema semitono:tono)"esquema semitono:tono)"
'0 4rganizaci!n interv5lica: '0 4rganizaci!n interv5lica:
?na manera más moderna de organi$ación del solo es en !ase a relaciones interválicas, que ?na manera más moderna de organi$ación del solo es en !ase a relaciones interválicas, que ofrece multitud de variantes, pero que podemos caracteri$ar resumidamente como el empleo ofrece multitud de variantes, pero que podemos caracteri$ar resumidamente como el empleo sistemático de un intervalo o patrón regular de intervalos como motivo !ase cuyo desarrollo, sistemático de un intervalo o patrón regular de intervalos como motivo !ase cuyo desarrollo, mediante las correspondientes transposiciones, según el centro tonal o el acorde que domine, mediante las correspondientes transposiciones, según el centro tonal o el acorde que domine, permite mantener el
permite mantener el discurso con homogeneidad y coherencia"discurso con homogeneidad y coherencia" En
En gegeneneraral l y y en en la la prprácáctiticaca, , un un plplananteteamamieientnto o dedel l sosolo lo ororgaganini$a$ado do en en !a!ase se a a rerelalaciciononeses interválicas fias suele implicar una fluctuación entre notas diatónicas y tensiones=alteraciones, es interválicas fias suele implicar una fluctuación entre notas diatónicas y tensiones=alteraciones, es decir, una sensación constante de tensión : relaación, y a la ve$, un !alance del inter%s entre la decir, una sensación constante de tensión : relaación, y a la ve$, un !alance del inter%s entre la dimensión melódico : hori$ontal y la armónico : vertical, por lo que podemos considerar que, en dimensión melódico : hori$ontal y la armónico : vertical, por lo que podemos considerar que, en cierto sentido, está a medio camino entre
cierto sentido, está a medio camino entre las dos propuestas anteriores"las dos propuestas anteriores"
(0 La &orma: (0 La &orma:
La propia estructura del tema puede incluirse finalmente como elemento de referencia en la La propia estructura del tema puede incluirse finalmente como elemento de referencia en la organi$ación del solo, aunque no constituye en sí mismo un procedimiento para la generación de organi$ación del solo, aunque no constituye en sí mismo un procedimiento para la generación de ideas"
ideas"
Esta estructura suele ser !astante sencilla, respondiendo en muchos casos a esquemas como< A Esta estructura suele ser !astante sencilla, respondiendo en muchos casos a esquemas como< A : A
: A H A : A ʼʼ H A : A I 2H A: A I 2H A: A : 2 I A, entre otras": 2 I A, entre otras" Es muy común que el
Es muy común que el solo se organice, teniendo como referencia la solo se organice, teniendo como referencia la estructura formal, empleandoestructura formal, empleando un recurso o desarrollando una misma idea durante todo un
un recurso o desarrollando una misma idea durante todo un c!orusc!orus completo o !ien durante unacompleto o !ien durante una se
seccccióión" n" Es Es títípipico co el el cacaso so dedel l guguititararririststa a JeJes s BoBontntgogomemeryry, , quque e sosolílía a seseguguir ir en en sususs improvisaciones el siguiente orden< un par de
improvisaciones el siguiente orden< un par de c!orusc!orus improvisando melódicamente, uno o dos aimprovisando melódicamente, uno o dos a !ase de octavas y el último
!ase de octavas y el último con acordes"con acordes"
#i anali$amos varias versiones de un mismo tema gra!adas por un mismo int%rprete con escaso #i anali$amos varias versiones de un mismo tema gra!adas por un mismo int%rprete con escaso intervalo temporal entre sí
intervalo temporal entre sí'('( podremos compro!ar que, en muchos casos aplican las mismas podremos compro!ar que, en muchos casos aplican las mismas fr
frasases es en en lolos s mimismsmos os pupuntntos os de de alalgugunonoss c!orusc!orus, , lo lo quque e cicierertatamementnte e pupuedede e imimplplicicar ar ununaa asociación frase : punto estructural en la
asociación frase : punto estructural en la mente del improvisador"mente del improvisador"
#in necesidad de repetir la misma frase, el improvisador puede esta!lecer algunos puntos de la #in necesidad de repetir la misma frase, el improvisador puede esta!lecer algunos puntos de la estructura como referencias seguras y, deando li!re su imaginación melódica y=o su capacidad estructura como referencias seguras y, deando li!re su imaginación melódica y=o su capacidad de desarrollo motívico, volver oportunamente a
de desarrollo motívico, volver oportunamente a los puntos estructurales de referencia" 3ero los puntos estructurales de referencia" 3ero so!reso!re la estructuración
la estructuración narrativanarrativa del solo a gran escala volveremos más adelante"del solo a gran escala volveremos más adelante"
.inalmente, hemos de precisar que, si !ien es cierto que el empleo individuali$ado de cada una .inalmente, hemos de precisar que, si !ien es cierto que el empleo individuali$ado de cada una de las estrategias puede darse en las fases iniciales de la formación del músico, o en el estudio de las estrategias puede darse en las fases iniciales de la formación del músico, o en el estudio personal, a la hora de la improvisación en una situación de interpretación real los tipos que aquí personal, a la hora de la improvisación en una situación de interpretación real los tipos que aquí presentamos separados se me$clan, intercam!ian y se pasa de uno a otro con un margen de presentamos separados se me$clan, intercam!ian y se pasa de uno a otro con un margen de li!ertad directamente proporcional a la madure$ y calidad artística
li!ertad directamente proporcional a la madure$ y calidad artística del solista en cuestión"del solista en cuestión"
;ota< %a seunda y <ima parte de este art(culo se publicar: en el próximo n&mero de esta ;ota< %a seunda y <ima parte de este art(culo se publicar: en el próximo n&mero de esta revista$
revista$
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