Tema 34
LA LITERATURA
COM A COMUNICACIÓ.
Í N D E X
1. Concepte de literatura
2. El text literari com a acte de comunicació 3. La llengua literària
3.1. Teories tradicionals
3.1.1. Classicisme i Neoclassicisme 3.1.2. El Romanticisme
3.2. Teories del segle XX
3.2.1. El Formalisme rus
3.2.2. L’Estructuralisme francés
3.2.3. Teories marxistes de la literatura 3.2.4. La teoria o estètica de la recepció 3.2.5. El new cristicism
BIBLIOGRAFIA
AGUIAR E SILVA, V. M., Teoría de la literatura, Madrid, 1981.
BARGALLÓ, J., Manual de mètrica i versificació catalanes, Ed. Columna, Barcelona, 1989.
Figures retòriques.
DUCROT, O., TODOROV, T., Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Ed. Siglo XXI.
MARCHESE, A., FORRADELLAS, J., Diccionario de retórica, crítica y terminología
literaria, Ed. Ariel, Barcelona, 1986.
Diccionari de termes literaris. Tot i que les definicions no són massa extenses, serveix com aclariment de dubtes en poques paraules i amb exemples.
POZUELO YVANCOS, J. M., Teoría del lenguaje literario, Cátedra, Madrid, 1989. Introdueix tota una sèrie de conceptes lingüístics que són bàsics per entendre el fet literari en tant que comunicació. Proporciona una visió panoràmica de les teories més rellevants que han fet esment d’aquesta funció del llenguatge literari.
SALVADOR, V., El gest poètic. Cap a una teoria del poema, IFV - PAM, València, 1984.
SEGRE, C., Principios de análisis del texto literario, Ed. Crítica.
És molt aclaridora la part dels gèneres literaris. Fa aportacions interessants i resumeix teories anteriors i fins contradictòries.
SPANG, K., Géneros literarios, Ed. Síntesis, Madrid, 1993.
Parla de gèneres literaris però l’enfocament és excessivament tradicional. Cal assenyalar que ofereix un esquema general molt aclaridor, basat en obres sobretot de la literatura universal.
SPANG, K., Teoría del drama, Ed. Eunsa.
SULLA, E., Poètica de la narració, Ed. Empúries, Barcelona, 1989.
El llibre arreplega tot un seguit d’articles d’autors diversos que hi contribueixen amb les seues visions sobre diferents elements del fet narratiu. L’últim article és una traducció del resum d’un autor anglés de l’original francés del Figures III de G. Genette, que és realment difícil de captar i d’aplicar tot i que sembla imprescindible referir-s’hi.
TRULLA, R., SOLER, I., Les línies del text, Ed. Empúries, Barcelona, 1989.
El llibre és una visió clara i ben estructurada dels elements del fet narratiu. Les autores arrepleguen i adapten la terminologia de Genette, amb explicacions aclaridores dels termes emprats per ell i profusió d’exemples concrets d’obres catalanes i d’altres de la literatura universal.
1. Concepte de literatura
Al llarg de la història hi ha hagut una gran confusió a l’hora d’establir l’abast del terme Literatura. Hi ha teories minimalistes que el restringeixen, i d’altres maximalistes per a les quals literatura és tot allò que hi ha escrit.
D’alta banda, la paraula “Literatura” és polisèmica, posseeix moltes accepcions, entre les quals hi ha les següents (Aguiar e Silva):
a. Conjunt de la producció literària d’una època o d’una regió.
b. Conjunt d’obres que constitueixen un grup particular i individualitzat, bé pel seu origen, bé per la seua temàtica o intenció.
c. Bibliografia existent al voltant d’un tema determinat. d. Retòrica, expressió artificial.
e. Per el·lipsi, s’empra “literatura” en comptes “d’història de la literatura”. f. Per metonímia, “literatura” significa també “manual d’història de la
literatura”.
g. Coneixement organitzat del fenomen literari.
Al llarg de la història ens han arribat múltiples definicions de literatura. Aristòtil la defineix com a “art que imita només amb el llenguatge, en prosa o en vers”, és a dir, la literatura és l’art de la paraula. D’aquesta deriven les definicions tradicionals, que es poden resumir en la següent: la literatura és l’art que té com a finalitat
l’expressió de la bellesa mitjançant el llenguatge. Definició problemàtica ja que és
esteticista i, per tant, molt poc científica.
Els formalistes russos i els estructuralistes del Cercle Lingüístic de Praga es replantejaren el problema. Pel que fa als primers, Roman Jakobson va fer una bona formulació de la teoria d’allò específicament literari en els termes següents: l’objectiu
de la ciència de la literatura no és la literatura, sinó la literalitat, que és allò que converteix una obra qualsevol en una obra literària.
Una caracterització general del fet literari, de la literalitat, només serà possible si partim del fet que l’obra literària és un acte especial de comunicació, i si considerem les particularitats de l’anomenat llenguatge literari. És a dir, l’acte de comunicació literari és, lingüísticament parlant, semblant als altres però amb unes particularitats.
2. El text literari com a acte de comunicació
Qualsevol obra literària és un autèntic acte de comunicació que posa en relació la persona que escriu amb altres persones, fins i tot d’èpoques i llocs molt diferents. Per esbrinar què és el que permet la comunicació entre persones i èpoques diverses, cal analitzar els elements que intervenen en un acte de comunicació col·loquial en comparació amb els que intervenen en la comunicació literària.
Segons l’esquema de R. Jakobson, en un acte de comunicació verbal es donen els següents “factors constitutius”:
Context
Codi
emissor→ missatge→ receptor (referent)
canal
Emissor és qui parla o escriu; receptor, qui escolta o llegeix; missatge és el
propi suport de l’acte comunicatiu –suport lingüístic escrit o oral en un acte lingüístic-; el context són algunes de les coordenades que situen l’acte; el referent és la realitat extralingüística a què fa referència el missatge; el codi és la llengua que usa el missatge; el canal és el medi físic a través del qual es transmet el missatge.
Les modificacions que experimenten aquests factors en la comunicació literària són les següents: L’emissor es converteix en un autor i el receptor en un
lector, espectador o oient (en el cas de la literatura oral o sociològicament consumidor). Aquest lector sol formar part d’un públic, mentre que l’autor forma
part d’un corrent. És un acte amb unes característiques contextuals especials ja que l’autor i lector (usarem aquests termes) no comparteixen espai ni temps necessàriament (tot i que poden haver situacions especials) i que mitjancen entre els dos circumstàncies pròpies d’aquesta situació comunicativa tan particular, com ara les circumstàncies culturals, polítiques, econòmiques... que condicionen l’obra literària i la seua recepció1.
a. L’emissor. Un parlant normal codifica el seu missatge per a satisfer una
necessitat pràctica, immediata. Contràriament, l’emissor d’una obra literària o autor crea una obra literària amb la intenció que perdure, per tal de produir en el receptor un plaer estètic2.
b. El receptor. El receptor d’una obra d’art literària és el lector, l’oient o
l’espectador. El conjunt de lectors, oients i espectadors rep el nom de públic. El públic no pot establir comunicació recíproca amb l’autor com ocorre amb emissors i receptors en actes comunicatius no literaris. Tot i que actualment es dóna una gran importància a la participació del lector o oient en l’obra literària, aquest pot interpretar-la, però no pot respondre a l’autor.
c. El canal. El canal en la comunicació literària actual és generalment el llibre, la
revista, el diari... però també es pot transmetre el missatge literari oralment (teatre, recitals poètics, cançons...). En qualsevol cas és un canal en què el missatge circula en una sola direcció: de l’autor al públic.
Pel que fa a la relació emissor-receptor o contacte, també hi trobem diferències. En l’acte de comunicació literària l’autor no té la iniciativa del contacte, que correspon estrictament al receptor. El missatge literari sempre espera que el lector acudisca per tal de rebre’l quan vulga.
d. El missatge. En un acte normal de comunicació el més important és el
contingut, el referent, del missatge. No obstant això, en la comunicació literària, tot i ser el contingut una part important, el que més interessa és la forma. Allò valuós en un text literari és que la seua forma siga original i creativa.
1 I encara podem parlar dels termes: col·laboració lectora, autor real/lector real, autor model/lector model. 2 Tot i això cal advertir que el que hui dia considerem obra literària no sempre es va produir des d’aquest punt de
e. El codi. El codi literari és bàsicament la llengua comuna, però sotmesa a una
sèrie de desviacions que ens produeixen estranyesa i ens fan parar esment sobre el mateix missatge. Per aconseguir-ho l’autor se serveix de tots els recursos que li ofereix l’idioma.
f. El context. La no presència de l’autor-emissor en l’acte de comunicació
literària implica que no existeix un context compartit per l’emissor i el receptor. Aleshores, on es troba el context de l’obra literària? En l’obra mateixa, l’obra comporta el seu propi context.
La pragmàtica literària defineix la literatura com la configuració d’un codi i un estatut comunicatiu supraindividual que procedeix del text i hi preexisteix, a més de prefigurar les principals reaccions del receptor enfront del mateix. Tot i que el text és únic, també és cert que va ser creat prenent com a base altres textos amb característiques semblants. Quan abordem la lectura d’un llibre, ja en tenim moltes dades: hi adoptem una estratègia de lectura, pressuposem unes condicions de creació a l’emissor, hi reservem unes expectatives no compartides davant de textos diferents... Es tracta, en tots els casos, d’índexs de naturalesa pragmàtica, dels quals alguns només funcionen en determinats períodes històrics i d’altres, com ara la ficcionalitat o el caràcter diferit in absentia de la comunicació emissor-receptor, han esdevingut trets constants i de validesa general per a tots els textos literaris escrits. Per a S. J. Schmidt, la teoria de la comunicació literària no s’ocuparà, doncs, de textos aïllats, sinó de les condicions, estructures, funcions i conseqüències dels actes que se centren en els textos literaris. Els processos de comunicació literària són processos que tenen per objecte temàtic les relacions entre els textos literaris i els seus contextos. Per tant, una teoria de la comunicació literària hauria de tenir en compte els actes, els objectes, estats de les coses, pressuposicions, conseqüències...
En qualsevol cas, no podem deixar de banda quatre trets globals del fet
comunicativoliterari, d’especial rellevància. Els quatre mostren unes condicions
extrapolables a altres discursos, però només s’apleguen totes en el discurs literari. La conseqüència més visible n’és el sentit especial que hi assoleixen els rols d’emissió i recepció:
a. La desautomatització del circuit mitjançant la tematització implícita de tots
els seus components. El principal teòric d’aquesta idea és Mukarovsky, i va ser recollida posteriorment per Posner, qui, tot aplicant la noció de desautomatització a la comunicació pragmàtica va establir que el receptor del text literari atorga rellevància a elements als quals no els reconeix cap funció sígnica en els processos semiòtics. S’hi produeix una modificació en l’hàbit de percepció de senyals. Aquest tret ha estat anomenat polifuncionalitat, i la seua conseqüència és la capacitat de possibles lectures diferents dels propis constituents textuals3.
b. El caràcter diferit de la comunicació. Des d’un punt de vista immediat, la primera constatació pragmàtica que afecta sobremanera la comunicació literària és el caràcter diferit de la relació entre l’emissor i el receptor, in
absentia i amb un grau d’amplitud i d’abstracció de la situació que condiciona
notablement la posició de l’emissor i el receptor. En canvi, la comunicació lingüística es realitza in praesentia i permet la intersecció dels comunicants amb aclariments, preguntes i, sempre, beneficiant-se del context o situació. Segre ha parlat d’una fissura en el segment comunicatiu
Receptor. D’altra banda, cal tenir en compte que el paper de l’autor ha variat al llarg dels segles i no es pot considerar semblantment l’anònim medieval, un autor del Renaixement o un actual productor de best-sellers, i per tant, en elaborar una teoria de l’Emissor-Receptor literari, cal tenir en compte que el context de la seua situació comunicativa depén dels sistemes culturals en què cada relació s’insereix.
c. La fictivització. Potser no hi haja una característica pragmàtica més definitòria i específica que la que es coneix com ficcionalitat o, en paraules de Schidt,
fictivització. És un tret pretés, voluntari i general per a tota expressió literària.
Naix d’un pacte implícit entre l’emissor i el receptor, els quals superen determinades normes del seu món de referències i en posen en funcionament unes altres noves.
d. La importància de la transducció en la definició del circuit de comunicació
literària. Entenen transducció com a transmissió amb transformació. El procés de comunicació literària no es limita al circuit tancat de la transmissió d’un missatge des d’un emissor a un receptor. Els textos literaris transcendeixen constantment els límits d’esdeveniments de parla aïllats i entren en cadenes de transmissió complexes. La traducció també té lloc en altres discursos no literaris, però en els literaris la contínua transmissió n’és una condició necessària per a l’existència i conservació com a objectes estètics. La comunicació literària no percep l’obra com a fet estàtic, sinó com a objecte semiòtic contínuament exposat al canvi a través de la seua transmissió, recepció, emmagatzematge, traducció...
3. La llengua literària
Abans de parlar de l’especificitat de la llengua literària, cal plantejar-se una sèrie de preguntes: Quin codi és l'usat per la llengua literària? És el mateix que el de la llengua comuna, però sotmés a determinades desviacions? Es tracta d’un codi especial? En altres paraules, quins són els trets distintius de la llengua literària? Quin és el fonament de la literarietat? Al llarg de la història s’hi ha donat múltiples respostes. Farem una divisió en dues èpoques:
3.1. Teories tradicionals
3.1.1. Classicisme i Neoclassicisme
Entenem per classicisme i neoclassicisme no un període literari amb un principi i un final, sinó una estètica que recull l’esperit renaixentista d’imitació i estudi dels autors grecs i llatins, els principis estètics d’intemporalitat de la bellesa, la necessitat de regles, el gust per la perfecció, l’estabilitat i la senzillesa de les estructures artístiques. La doctrina clàssica es defineix progressivament al llarg de la segona meitat del segle XVI i els seus principis fonamentals arriben a dominar les literatures europees del segle XVIII a través dels moviments neoclàssics.
Els aspectes més rellevants de l’estètica clàssica són els següents:
Versemblança, que Aristòtil havia relacionat amb l’essència mateixa de la poesia. El principi de versemblança exclou de la literatura tot allò insòlit, anormal, estrictament local o capriciós.
Imitació de la natura. L’artista ha d’imitar la natura i estudiar-la acuradament. Aquesta imitació no s’identifica amb la simple còpia, ja que el classicisme escull i accentua els aspectes característics i essencials del model.
Intel·lectualisme o culte a la raó com a fonament d’equilibri.
Regles que representen en el sistema de valors de l’estètica clàssica, la conseqüència natural de l’actitud intel·lectualista. La doctrina de les tres unitats (acció, temps i lloc) n’és bona mostra.
Imitació dels autors grecs i llatins, un principi que tampoc no s’ha d’identificar amb la còpia, sinó que es basa en la necessitat de seleccionar els autors clàssics que prenen com a models.
El decor, que pot ser intern – relatiu a la coherència i l’harmonia internes de l’obra en relació al gust, a la sensibilitat i als costums del públic.
La crítica literària clàssica, atenent a aquesta enumeració de principis, va ser una crítica dogmàtica basada en el conjunt de principis i axiomes estètics que constituïen el nucli del neoclassicisme. Era un tipus de crítica deductiva, fundada en un corpus de regles intangibles, que no es proposava analitzar rigorosament i sistemàtica una obra ni tenia els instruments adequats per fer-ho. S’hi conjugaven l’esperit d’autoritat i la perspectiva ahistòrica.
3.1.2. El Romanticisme
El romanticisme, en paraules d’Aguilar e Silva, no cap en una definició o en una fórmula. Més enllà dels termes que com a moviment va tractar, el que convé assenyalar és la concepció del fet literari que tenien els romàntics. Alguns dels trets comuns als escriptors romàntics respecte de la creació literària i de l’obra com a objecte són:
- Coacció de les regles
- Reacció contra els autors grecollatins
- Decadència dels gèneres conreats al neoclassicisme (odes, èglogues..) - Profunda transformació de la llengua i de l’estil
- Aproximació a la realitat i a la vida.
L’adveniment del romanticisme va provocar un gran canvi en els estudis crítics, com a conseqüència d’un gran canvi en el pensament europeu que va afectar tots els problemes epistemològics i totes les formes del saber; alguns dels pensadors més emblemàtics són Vico i Herder. Així per exemple, Herder va establir el principi que cal estudiar el fonament literari des d’un punt de vista historicogenètic, de manera que es comprenga el que hi ha d’individualitat tant en un autor com en una obra o una època. Els fenòmens literaris presenten un desenvolupament orgànic, i l’historiador ha de procurar conéixer en profunditat aquest procés.
3.2. Teories del segle XX
Durant aquest segle han aparegut diverses teories sobre l’essència del llenguatge literari. Les més importants són les següents:
3.2.1. EL Formalisme rus
Es pot definir el formalisme rus com la tendència crítica que s’adreça a considerar l’obra artística pels modes i les formes amb què està construïda. El formalisme, amb totes les divergències entre els teòrics que en formen part, basa
l’estudi de l’obra en el predomini de la construcció formal sobre l’objectivitat dels continguts: els valors fònics, melòdics i rítmics de la poesia, per exemple, no són un simple ornament extrínsec que acompanya les idees, sinó que són formes concretes on s’encarnen els sentiments. L’obra artística és una obra orgànica, una estructura convertida en acte mitjançant operacions funcionals.
Els primers estudis dels formalistes russos es van adreçar a la investigació del llenguatge poètic, considerat com a realitat fònica i oposat al llenguatge comú o pràctic. Els formalistes donen prioritat a la utilització dels diversos “materials” en l’elaboració artística, la qual permet comprendre la “forma” del llenguatge poètic. D’ací naix l’interés pels procediments artístics, iniciat pel famós assaig de Shklovski “l’art com a procediment” (1917). El llenguatge poètic es distingeix del llenguatge quotidià per la perceptibilitat de la seua construcció, impulsada en primer lloc per efectes verbals que suposen un desviament de la norma. La resta de constituents de l’obra, sobretot els tradicionals “continguts” eren considerats pel formalisme rus com a secundaris o subordinats en relació als “procediments” i, per tant, simples motivacions tecnicoexpressives.
Per als formalistes russos el tret principal de la llengua literària és
l’estranyament. La llengua usual està automatitzada i se centra preferentment en el
contingut del missatge, mentre que la llengua literària para esment en el missatge, mitjançant recursos lingüístics propis. Jakobson afirma que, en el llenguatge literari, la paraula se sent com a tal i no com a simple substitut de l’objecte designat ni com a expressió emotiva. En la mateixa teoria insisteix Tomasevsky en dir que en la llengua literària la funció comunicativa té un paper secundari i són les pròpies estructures verbals les que posseeixen un valor autònom.
Jakobson veu l’essència de l’estranyament en la redundància o repetició d’artificis en tots els nivells lingüístics (recurrències fòniques, morfològiques, sintàctiques i semàntiques).
L’Estructuralisme txec
El formalisme exportat a Txecoslovàquia per Jakobson, va experimentar una profunda revisió. Ja no es parlava de formalisme, sinó d’estructuralisme i concepció semiològica de l’art, sobretot arran les investigacions de Jan Mukarovski, un dels membres més eminents del Cercle de Praga.
Una de les aportacions més significatives de Mukarovski és la concepció de l’obra d’art com a signe autònom i signe de comunicació. El signe artístic és autoreflexiu, i aquesta autoreflexivitat es deriva del fet que el missatge està dominat per la funció estètica, a la qual se subordinen totes les funcions comunicatives. Mukarovski agafa del formalisme el criteri d’estudiar el sistema literari com a immanent, tot subratllant el caràcter eminentment lingüístic del signe poètic, en una direcció d’investigació que perllongarà poc després Jakobson. A diferència dels formalistes, però, col·loca el fet literari en un context social més ampli, on cada receptor exerceix una funció molt important.
Alguns dels elements més importants del discurs literari estudiats per Mukarovski són: l’obra com a sistema de signes, el tema, la llengua com a material, la relació amb la tradició i amb els gèneres, la posició en la història de la literatura, el nexe autor societat, el contingut ideològic de l’obra i el públic receptor.
La Semiòtica soviètica
Cap a l’any 1960, l’estudi estructuralista de la literatura en l'URSS va rebre un fort impuls per part de diversos lingüistes que treballaven en el camp de la cibernètica i de la teoria de la informació. El més representatiu però, és Iuri M. Lotman, les aportacions del qual es poden considerar com una continuació del formalisme rus.
El text literari és el producte d’almenys dos sistemes superposats. Per aquest motiu, Lotman conclou que la literatura, com l’art en general, és “un sistema modelitzant secundari” o “supralingual”. De la mateixa manera que el receptor del missatge lingüístic ha de conéixer el codi lingüístic per interpretar un missatge, el lector del text literari ha de conéixer el codi literari a més de la llengua en què està escrit. Així doncs, segons Lotman “la interpretació d’un text artístic no es pot contemplar sense una classificació addicional respecte de la relació entre emissor i receptor”. La quantitat d’informació pot créixer quan el text està subjecte a la interacció de dos o més subcodis, com ara els del Realisme i el Romanticisme, el sistema èpic i el líric, la ficcionalitat i la no ficcionalitat. A major entropia (alt grau d’impredicibilitat), major informació (alt grau d’organització) en un text.
3.2.2. L’Estructuralisme francés Crítica estructuralista
Sota aquest nom s’agrupen les aportacions de Rolland Barthes.
La principal meta de Barthes és la determinació del sentit: determinar el sentit és descodificar una obra d’art “no com a efecte d’una causa, sinó com el significat d’una cosa significada.
Barthes entén la literatura com un sistema funcional on un terme és la constant (l’obra) i un altre és la variable (el món, l’època de l’obra). El component variable és la reacció o resposta del lector, que du a l’obra la seua història, la seua llengua, la seua llibertat. Aquests tres elements romanen en flux constant i les reaccions són infinites; l’obra com a pregunta o com a desafiament resta, mentre que les interpretacions fluctuen.
El mètode de Barthes es caracteritza per la interferència entre significant i significat. Com a resultat, ambdós sistemes resten reduïts a una sola dimensió.
Narratologia estructuralista
En la narratologia estructuralista també va estar decisiva la influència de les investigacions de Lévi-Strauss, el qual al seu torn es va fixar en la Morfologia del
conte de Vladimir Propp i va estimular Greimas, Bremond i Todorov, entre altres,
perquè l‘estudiaren. Propp, aleshores considerat formalista de manera inexacta, havia estudiat els contes folklòrics russos des de l’òptica de la descripció sistemàtica, i havia establert que les funcions dels personatges -hi va arribar a classificar 31 tipus de funcions- en aquest tipus de contes dominaven sobre els seus motius i eren les que donaven sentit a la narració.
Les funcions, no els motius, eren la unitat mínima dels contes meravellosos, i romanien constants, fins i tot en el seu ordre d’aparició, enfront dels motius, que podien variar.
El comentari de texts lingüisticoestructuralista
Aquest comentari de texts parteix de l’anàlisi d’un poema de Baudelaire, “Les chats”, per part de Jakobson i Lévi-Straus, basat en la funció poètica i en el principi d’equivalència de Jakobson. Reuneix en contrast amb les dues anteriors branques de l’estructuralisme, les següents característiques:
- La base no és l’estructuralisme antropològic, sinó el lingüístic.
- No es postula un sistema de regles en un grau d’abstracció més elevat, sinó que es demostra un principi funcional, el principi d’equivalència.
- El principi d’equivalència de Jakobson està construït dins d’una jerarquia d’hipòtesis. Cal comptar amb les sis funcions del llenguatge de Jakobson, especialment en la funció poètica que se centra en el mateix missatge.
- El principi d’equivalència es presenta com a condició necessària, però no suficient, de la funció poètica.
- No s’afirma res de la posició del lector, que és l’únic implicat. La pressuposició implícita és el valor universal que l’home atribueix a l’ordre (informació) en contrast amb el desordre (entropia).
- Una anàlisi basada en les relacions d’equivalència està subjecta a la prova intersubjectiva.
Una de les crítiques que rep aquest tipus d’anàlisi és l’aïllament del signe portador del missatge dins del sistema de comunicació. Jakobson parteix del sistema esmentat quan enumera les diferents funcions del llenguatge però, quan descriu la funció poètica, omet les relacions que hi ha entre el missatge, l’emissor i el receptor i la realitat extralingüística. L’ús de les relacions d’equivalència, a més, és rendible en un nivell fonològic o sintàctic però, no ho és tant en l’estudi del nivell semàntic.
3.2.3. Teories marxistes de la literatura
Per a la crítica literària marxista, l’estudi de la literatura, en tant que portadora d’ideologia, està subjecta als termes del materialisme històric. El marxisme estudia fenòmens literaris tot relacionant-los amb la societat, el desenvolupament històric i les condicions materials que actuen com a base d’aquests fenòmens (determinisme econòmic).
En l’etapa prerevolucionària, les reflexions de Marx, Engels i Lenin sobre la literatura, ja siga sobre obres o autors concrets o sobre aspectes generals, se centren, segons el que acabem de dir, en la funció social de la literatura i en el seu paper transmissor de valors, ja siguen burgesos o socialistes.
Després de la Revolució, la introducció d’una estructura econòmica socialista va crear una nova situació. Els primers anys del nou sistema estan caracteritzats per la continuïtat de la literatura anterior, que es va divulgar massivament perquè el proletariat tinguera accés a la cultura i per un cert abstencionisme del Partit Comunista en l’àmbit de la cultura. Més endavant però, els crítics es van dividir entre els qui advocaven per una continuïtat cultural i els que tenien con a objectiu la creació d’una cultura proletària sense l’ajut de les altres classes i la intervenció de l’Estat en aquest procés.
3.2.4. La Teoria o Estètica de la Recepció
Recentment, diversos treballs sobre els fonaments de la teoria literària inclouen la recepció -el paper del receptor en la comunicació literària- com a element creador de sentit. Segons aquest punt de vista, l’objecte de la investigació literària sembla no ser el text, sinó la seua concreció, no l’artefacte, sinó l’objecte estètic. Segons l’estètica de la recepció, una mateixa obra canvia al llarg de la història perquè canvien els seus lectors i crítics i, per tant, canvia l’efecte que l’obra produeix en ells.
El sistema relacional dels diversos elements de tipus fonològic, lèxic, sintàctic o temàtic d’un text és el punt de partida –sincrònic- per a la investigació en la teoria de la recepció, que centra la seua atenció en l’artefacte com a punt de partida de totes les concrecions, més que en l’objecte estètic. L’artefacte és constant, mentre que l’objecte estètic, com a punt on l’artefacte i el lector es troben, és variable.
3.2.5. El New Cristicism
Aquest moviment nord-americà déu el seu nom a l’obra de John Crow The
new cristicism (1941), on l’autor analitza l’obra crítica de T. S. Eliot, I. A. Richards i
Ivor Wintwers. L’expressió, però, ja havia estat utilitzada per altres autors.
Els autors del new cristicism no s’han d’entendre com un grup organitzat i homogeni sinó que, tal com ocorre en altres moviments, pertanyen a diferents idearis estètics. D’entre ells cal destacar Ransom, Tate, Brooks, Blackmur, Burke, Winters, Warren... Malgrat aquesta heterogeneïtat, Aguiar e Silva (1986) ha observat alguns elements comuns a tots ells, com ara la reacció contra l’erudició acadèmica i l’impressionisme, la defensa d’una poesia antiromànica i antiexpressiva, purificada del subjectivisme i de l’emoció, i les propostes de mètodes i tècniques similars per a l’anàlisi de les obres literàries.
Les principals influències que van actuar en la formació i desenvolupament del new cristicism són l’obra del crític i pensador anglés T. E. Hulme, les aportacions d’I. A. Richards, autor d’una extensa obra sobre problemes d’estètica, de semàntica i de crítica, i l’obra crítica de T. S. Eliot.
Els principals plantejaments del new cristicism apareixen reflectits en un assaig de John C. Ransom titulat: “Cristicism.Inc” (1938). Per a Ransom, cal excloure de la crítica les reaccions impressionistes, que només constitueixen “declaracions de l’efecte de l’obra d’art sobre el crític considerat com a lector”. La crítica impressionista implica un greu atemptat contra l’autonomia de la literatura, ja que suposa que l’escriptor s’ha interessat primordialment per un efecte determinat –psicològic, moral, etc.- que ha d’exercir sobre el públic. Ransom exigeix que s’excloguen del lèxic crític vocables com: commovedor, divertit, lamentable,
admirable, totalment lligats a la reacció psicològica del lector. Ransom exigeix una
crítica ontològica, és a dir, centrada en l’obra literària considerada com a model de forces organitzades, com un tot autònom i autosuficient, en el qual cada element està organitzat i relacionat amb els altres, i on es generen i es resolen múltiples tensions o resistències.
El new cristicism entén l’ora literària com una estructura, la qual cosa equival a suprimir les possibilitats d’una crítica impressionista formada per reaccions subjectives o interessada sobretot pels estats psicològics del lector.
El problema del plantejament i una de les principals objeccions que els estudiosos li han fet, és que en gèneres com ara el poètic és impossible reduir el significat del poema com a objecte estètic a afirmacions lògiques o a un resum discursiu.
4. Característiques de la llengua literària
La Retòrica tradicional considera la llengua literària com una varietat de la llengua comuna que s’hi diferencia per l’abundància de figures o procediments expressius que suposen una alternativa respecte de la norma lingüística. Aquesta concepció planteja dos problemes greus. D’una banda, l’ús de figures no és característica exclusiva de la llengua literària, i d’altra, és molt difícil establir què és la transgressió del llenguatge natural.
Abans de parlar de l’especificitat de la llengua literària, cal plantejar-se una sèrie de preguntes: Quin codi és l'usat per la llengua literària? És el mateix que el de la llengua comuna, però sotmés a determinades desviacions? Es tracta d’un codi especial? En altres paraules, quins són els trets distintius de la llengua literària? Quin és el fonament de la literarietat? Al llarg de la història s’hi ha donat múltiples respostes. Farem una divisió en dues èpoques:
a. Teories tradicionals. La Retòrica tradicional considera la llengua literària com
una varietat de la llengua comuna que s'hi diferencia per l’abundància de figures o procediments expressius que suposen una alternativa respecte de la norma lingüística. Aquesta concepció planteja dos problemes greus. D’una banda, l’ús de figures no és característica exclusiva de la llengua literària, i d’altra, és molt difícil establir què és la transgressió del llenguatge natural.
b. Teories del segle XX. Durant aquest segle han aparegut diverses teories sobre
l’essència del llenguatge literari. Les més importants són les següents:
b.1. Per als formalistes russos el tret principal de la llengua literària és l’estranyament. La llengua usual està automatitzada i se centra preferentment
en el contingut del missatge, mentre que la llengua literària para esment en el missatge, mitjançant recursos lingüístics propis. Jakobson afirma que, en el llenguatge literari, la paraula se sent com a tal i no com a simple substitut de l’objecte designat ni com a expressió emotiva. En la mateixa teoria insisteix Tomasevsky, en dir que en la llengua literària la funció comunicativa té un paper secundari i són les pròpies estructures verbals les que posseeixen un valor autònom.
Jakobson veu l’essència de l’estranyament en la redundància o repetició d’artificis en tots els nivells lingüístics (recurrències fòniques, morfològiques, sintàctiques i semàntiques).
b.2. Les teories basades en el context especial de l’obra literària pensen que
mentre en el llenguatge comú l’acte comunicatiu depén d’un context i d’una situació extralingüística, en la llengua literària el context i la situació es troben dins la mateixa obra i depenen del propi llenguatge i del món de ficció creat per l’autor.
Per a altres teories, les basades en la semàntica del text, l’essència de la llengua literària es troba en la connotació. El llenguatge literari és àmpliament connotatiu, és a dir, al significat lògic o bàsic de la paraula s’hi afegeixen altres significats secundaris, emocionals o expressius. Tot allò que una paraula és capaç d’evocar, suggerir, provocar... pertany al camp de la connotació. Així, en un text literari, la paraula lluna pot tenir les següents connotacions: nit, fred, quietud, misteri, màgia, romanticisme... Contràriament en el llenguatge comú predomina la denotació o significat bàsic, no subjectiu de les paraules, el denotatiu satèl·lit de la Terra en l’exemple.
Per a W. Empson, la connotació és només un aspecte d’un fenomen més extens i complex que ell anomena ambigüitat, que creu que és qualsevol efecte lingüístic, encara que siga mínim, que afegeix qualsevol canvi a l’afirmació directa pròpia del llenguatge comú.
Altres crítics prefereixen parlar de plurisignificació, origen de la multiplicitat d’interpretacions de l’obra literària, ja que els signes que integren el llenguatge literari posseeixen múltiples significats; la qual cosa no implica que tots els signes que componen un text literari siguen plurisgnificatius sinó que, per exemple, en un poema hi poden haver versos que presenten el significat total del poema i aquest és necessàriament plurisignificatiu.
b.3. Unes altres teories proclamen l’autonomia de la llengua literària. La més
important és la que defensa Van Dijk i els partidaris de la Gramàtica del text que pensen que la llengua literària no és independent de la llengua comuna, però si autònoma. D’una banda hi haurà una gramàtica textual que formularà les regles comunes a ambdós tipus de llenguatge, i d’altra, les regles pròpies del llenguatge literari. Ambdós llenguatges comparteixen un gran nombre de trets, però alguns són específics només del literari.
b.4. Finalment, altres teories conceben la llegua literària com un codi especial,
com ara Lázaro Carreter, exposada a Consideraciones sobre la lengua literaria. Per a aquest autor la llengua literària és independent de la llengua comuna i només es pot estudiar en autors, obres i èpoques concrets.
Podem enunciar, a partir de les teories exposades, alguns tres peculiars de la llengua literària:
a. Major abundància de figures o recursos expressius (metàfores, metonímies).
b. Predomini de la funció poètica que xifra el seu objectiu en el missatge mateix, no en el seu contingut referencial, tot servint-se de recurrències o repeticions en tots els nivells.
c. Abundància de connotacions i ambigüitats.
d. Plurisignificació, que permet moltes i diverses interpretacions o “recreacions” de l’obra.
S’hi poden afegir les següents: e. Lèxic més escollit, precís i expressiu. f. Gran col·laboració del component fònic.
g. Construccions sintàctiques més variades i flexibles que les de la llengua comuna.
