Arreglo s Completo

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Autor

Victoriano Francisco

Valencia Rincón

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Autor

VICTORIANO FRANCISCO

VALENCIA RINCÓN

DIRECCIÓN DE ARTES - ÁREA DE MÚSICA

Plan Nacional de Música para la Convivencia

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REPÚBLICA DE COLOMBIA

MINISTERIO DE CULTURA

www.mincultura.gov.co Presidente de la República

ÁLVARO URIBE VÉLEZ Ministra de Cultura

MARÍA CONSUELO ARAÚJO CASTRO Viceministra Encargada y Secretaria General

MARÍA BEATRIZ CANAL ACERO Directora de Artes CLARISA RUIZ CORREAL

Asesor Área de Música ALEJANDRO MANTILLA PULIDO Coordinadora Programa Nacional de Bandas

MARÍA ROSA MACHADO CHARRY

CARTILLA DE ARREGLOS

Autor

VICTORIANO FRANCISCO VALENCIA RINCÓN Asesor Musical y Coordinador Editorial

JUAN CARLOS MARULANDA LÓPEZ Levantamiento de partituras

VICTORIANO FRANCISCO VALENCIA RINCÓN Concepto gráfico y diagramación ESTUDIO CAOS - www.estudiocaos.com

ANGELA OSPINA ESCOBAR - CARLOS MORENO RODRÍGUEZ Fotomecánica e impresión

IMPRENTA NACIONAL DE COLOMBIA Impreso en Colombia

Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total

o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.

Programa Nacional de Bandas Calle 9 # 8-31

Teléfonos: (+1) 336 9241 - 336 9238 - 336 9222 Correo electrónico: pronal _ bandas@mincultura.gov.co

Portada:

THREE MUSICIANS, 1921 PABLO RUIZ PICASSO Óleo sobre tela 1/2´´ x 74 1/8´´

A.E. Gallatin Coleccion, 1952 1952-61-96

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L

a Cartilla de Arreglos para Banda hace parte del proyecto editorial del Plan Nacional de Música para la Convivencia, el cual tiene como propósito fundamental el fomento a la formación y la práctica musical en todos los municipios del país, consolidando escuelas de música a través de las cuales se desarrollen prácticas colectivas (conjuntos de música popular, coros, bandas y orquestas), que generen espacios de expresión, participación y convivencia.

Entre los proyectos de fomento a las Bandas – Escuela del Plan, se encuentra el diseño y edición de materiales didácticos y musicales para apoyar la labor de los directores de dichas agrupaciones, en el proceso formativo de niños y jóvenes.

Este material es una guía para arreglistas, directores de bandas y músicos en general, interesados en proyectarse dentro del campo de los arreglos, adaptaciones y otras formas de producción de repertorios para las agrupaciones de bandas de viento del país.

Uno de los principales propósitos del material es contribuir en la sistematización de recursos técnicos y metodológicos de la práctica arreglística común en bandas, cimentada generalmente en la experiencia musical interpretativa y en el desarrollo del oficio creativo a través del tiempo. En estos procesos, a mediante de los cuales el arreglista construye su imaginario técnico, metodológico y expresivo en forma muy efectiva pero también de manera relativamente intuitiva, el material pretende actuar no solo en una perspectiva organizadora, sino generando además nuevas rutas y materiales que alimenten la práctica cotidiana.

Por otra parte, la cartilla contiene una información nutrida de herramientas para el análisis musical, incluyendo comportamientos de músicas regionales colombianas, que apoyarán la labor tanto del director de banda en el estudio de partituras y montaje, como la de los integrantes, potenciando su desempeño interpretativo.

La Cartilla de Arreglos, Nivel 1, aborda fundamentos técnicos y teóricos de la formación del arreglista, a saber: intervalos, escalas, transposición… y armonía (acordes, funcionalidad y conducción).

En la Unidad 1, FUNDAMENTOS, se trabaja la noción de arreglo, metodologías para su desarrollo y recursos para su organización gráfica.

En la Unidad 2, ESCALAS E INTERVALOS, se realiza un recorrido teórico con desarrollo de ejercicios de construcción e identificación, preparatorios de la Unidad 3, LOS INSTRUMENTOS, en la cual se abordan la transposición y transcripción musical como herramientas para apropiar los registros instrumentales y el rango sonoro de la banda.

La Unidad 4, TRIADAS Y ACORDES DE SÉPTIMA, es un recorrido teórico y de ejercicios de construcción y cifrado que conduce a la Unidad 5, LA PROGRESIÓN DE ACORDES, donde se toman criterios funcionales tonales y recursos para la transformación de la progresión armónica.

Finalmente, en la Unidad 6, BACKGROUND, el arreglista apropia distintas formas de acompañamiento, profundizando en la realización del background armónico y ritmo-armónico. Finalmente, se incluyen dos anexos con ocho bases de ritmos colombianos e igual número de piezas de referencia.

Es necesario mencionar el aporte de colegas y estudiantes que enriquecieron y afinaron el enfoque en el diseño de esta cartilla, la mayoría de ellos en desarrollo de los talleres de formación del Programa Nacional de Bandas del Ministerio de Cultura para el país. Entre ellos, el equipo de directores del Núcleo Piloto Nacional para la Formación de Directores de Banda (Sutatenza, Boyacá, entre 2000 y 2001); los directores de los Núcleos de Atlántico (Barranquilla, 2001) y Antioquia (Medellín, 2002); los directores del Programa Departamental de Bandas de Caldas (2003 y 2004); los directores del Programa de Profesionalización de Directores de Banda de la Universidad de Caldas (2004 y 2005); finalmente, los estudiantes de la Cátedra de Arreglos de la Academia Superior de Artes de Bogotá, ASAB.

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ÍNDICE

UNIDAD 1. FUNDAMENTOS

7 El arreglo

9 Las herramientas del arreglista

10 La organización gráfica

12 Recomendaciones para la escritura rítmica

18 Tipos de partituras

20 UNIDAD 2. ESCALAS E INTERVALOS

25 Escalas

27 Intervalos

32 UNIDAD 3. LOS INSTRUMENTOS

39 Rango sonoro de la banda

55 UNIDAD 4. TRIADAS Y ACORDES DE SÉPTIMA

59 Notas agregadas

70 Suspensión

71 Supresión

71 UNIDAD 5. PROGRESIÓN DE ACORDES

77 Elementos básicos para la construcción de progresiones

80 UNIDAD 6. BACKGROUND

95 Principios para la realización del Background armónico

100 Conducción de las voces

102 Enlaces de triadas

103 Enlaces entre V7 y I

104 Encadenamientos entre acordes de séptima

108 La base

112 Platillos

112 Redoblante

113 Bombo

113 ANEXOS

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E

n sentido amplio, arreglar significa: ajustar, ordenar, concertar, componer, reparar, solucionar, embellecer, corregir, adaptar..., acciones que dan idea de la manipulación de un objeto con un determinado propósito. En música, el arreglo consiste en la transformación de una obra musical preexistente a partir de la intervención de niveles tales como, la armonía, el ritmo, la forma, la tímbrica, el estilo... e incluso la melodía. Pero, hasta qué punto es posible y conveniente manipular la obra? El alcance de la manipulación, muchas veces polémico, dependerá en gran medida de los propósitos del arreglo, de la conformación instrumental de la agrupación, del nivel técnico de sus integrantes, del interés por distanciarse o no del carácter y estilo de la obra original u otras versiones conocidas... Sin embargo, el grado de elaboración/acabado de la obra o versión de la cual se parte va a determinar las posibilidades y exigencias creativas para el arreglista. En algunas ocasiones es posible partir de obras con diseños totalmente definidos por el compositor/productor: melodías, armonías, orquestación..., tal como sucede en contextos especializados como el de la tradición musical centroeuropea o la producción popular profesional. Pero también es posible, especialmente en la esfera popular, partir de obras en las que la composición se manifiesta como un proceso de creación melódica (y en ocasiones literaria como en la canción) con base en un género, estilo, tendencia o público. En este ámbito los compositores no se encuentran obligados a pensar en las orquestaciones definitivas, en el ordenamiento formal por secciones e incluso, en la progresión básica de acordes. En uno u otro caso las

opciones de manipulación y los riesgos van a ser distintos.

Además del arreglo, existen otras formas de intervención de obras musicales, entre ellas, la transcripción y la adaptación. La transcripción es un concepto que musicalmente posee dos sentidos. Uno de ellos es pasar a notación musical lo más fielmente posible algo que se escucha, procedimiento muy común en la práctica de las orquestas de baile. El otro, es transferir una obra musical a un instrumento o formato distinto del original, por ejemplo, las transcripciones para banda de

música original para orquesta.

La noción de adaptación hace referencia a la acomodación de una obra escrita para un formato relativamente distinto del que se cuenta. Así, el proceso de adaptar una obra para banda puede determinar la reducción o ampliación de la orquestación original y, eventualmente, la sustitución de líneas específicas. Por ejemplo, asignando la línea del oboe al saxofón soprano o a la trompeta con sordina.

En la tradición académica el arreglo estuvo ligado a las nociones de transcripción y adaptación ya descritas hasta que en los siglos XIX y XX el material utilizado es solo motivo de ‘inspiración’, un referente a partir del cual el arreglista refleja su personalidad o propone un ‘mejoramiento’ de la obra. En este punto, en dónde termina el arreglo y en dónde comienza la composición? De hecho, desde algunas ópticas académicas a estos productos con alto nivel de diseño creativo se les denomina arreglos compositivos.

EL ARREGLO

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UNIDAD 1

En el desarrollo de su oficio el arreglista debe tener en cuenta tres aspectos. Uno de ellos es el manejo de herramientas técnicas básicas de la música, tales como: armonía, contrapunto, instrumentación, orquestación, formas musicales... Sin embargo, aún con una sólida formación en este campo, el arreglista encuentra que la aplicación de un inventario de recursos técnicos no se traduce necesariamente en diseños efectivos.

Resulta fundamental, además, un conocimiento básico de la música a manipular, garantizando así la elaboración de diseños coherentes con sus características constructivas. Es decir, para hacer el arreglo de ‘un’ porro hay que saber como funciona ‘ese tipo de música’, sus estructuraciones rítmicas, melódicas, armónicas, de forma... Este planteamiento contribuye a comprender y valorar desempeños arreglísticos en cierta medida intuitivos pero sumamente acertados y efectivos en algunos contextos musicales tradicionales y populares, en donde se observa la utilización más o menos conciente de saberes metodológicos y técnicos sistematizados que son de uso común en la práctica local o regional.

Finalmente, participan también en el diseño arreglístico, y a veces en un porcentaje de definición más alto, el objetivo y las necesidades que suscitan el arreglo, el nivel de los intérpretes y/o medios para ponerlo a sonar y el interés o criterio estético de quien lo encarga.

Para la elaboración de un arreglo, por ejemplo el porro CARMEN DE BOLÍVAR para la Banda Infantil de una escuela de música, el arreglista deberá tener en cuenta:

• IDEA-OBJETIVO (Por qué y para qué elaboro el arreglo, dónde va a circular...).

En el ejemplo, el propósito del arreglo es pedagógico y circulará en el salón de clase y en la retreta. • INTÉRPRETES-MEDIOS (qué banda lo va a tocar, cuál es su nivel, con qué solistas cuento...). En el ejemplo, el arreglo es para banda infantil, nivel 2 aprox., y no hay solistas destacados.

LA MÚSICA DE BASE:

• TIPO DE MÚSICA (qué ritmo/forma es, cómo funciona en sus distintos niveles: rítmico, armónico, melódico, improvisatorio, tímbrico...).

Ej: Es un porro. El porro es binario, sus progresiones se basan en la relación tónica-dominante, sus frases se constituyen generalmente por semifrases tipo antecedente-consecuente/pregunta-respuesta...

• FUNCIONALIDAD DE LA MÚSICA (cuál es su contexto de práctica habitual, concierto, bailable, religioso..., en qué formatos, a qué tipo o variante, si los hay, pertenece esta pieza...).

Ej: El porro es de contexto festivo; hay porro en bandas, en gaitas, en guitarras, en orquesta popular... a la que pertenece esta pieza. Este repertorio se clasifica habitualmente como porro de salón...

• COMPOSITOR (quién es el compositor, qué otras obras-piezas suyas son conocidas...).

Ej: Lucho Bermúdez, autor también de Salsipuedes, San Fernando...

RECURSOS TÉCNICOS:

• ARMONÍA: acórdica, conducción, funcionalidad...

• INSTRUMENTACIÓN: conocimiento de las posibilidades técnicas de los

LAS HERRAMIENTAS DEL ARREGLISTA

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I

Con base en los tres aspectos anteriores, se proponen las siguientes recomendaciones como referencia en el proceso de elaboración del arreglo.

CONCEPTO-PROYECCIÓN:

• El objetivo del arreglo va a determinar su sonido, dificultad y tiempo de elaboración. Nunca pierda de vista qué lo motiva: lo pedagógico (diseño adecuado al nivel de una agrupación determinada), lo estético (su gusto, interés u oficio), el encargo especial (entonces atienda al interés del mecenas)...

• Tenga en cuenta el espacio en donde va a circular el diseño. Si no va a salir de su mesa de trabajo haga todo lo que se le ocurra. De ahí para fuera todo cuenta: si va a circular en el salón de clase, la misa, el desfile, la fiesta... Piense que su obra llegará a muchos oídos si va a ser publicada (grabada o editada en partitura).

• Siempre escriba pensando en los intérpretes. Entrevístese con el director, consulte cada detalle.

• El estudio de grabación contemporáneo facilita ‘armar’ lo ‘intocable’. Nunca abuse de esta posibilidad tecnológica. La banda no es un computador.

EN LA MÚSICA DE BASE:

• Usted debe conocer el tipo (género, estilo...) de música sobre la que va a trabajar, pero no requiere ser un especialista. A través de sus arreglos puede profundizar en el conocimiento acerca de cierta música.

• Recuerde otras piezas-obras que correspondan a esa música y sus características.

• Revise entonces su conocimiento acerca de: bases de percusión, bases de acompañamiento armónico, acordes y progresiones características, diseños melódicos, estructuraciones de forma... • Indague acerca de la pieza-obra seleccionada y su autor. Ubique

si corresponde a repertorios de mayor uso tradicional, de circulación contemporánea, de otros contextos...

EN LO TÉCNICO:

• Apréndase la pieza-obra de memoria. Cántela-tóquela muchas veces antes de manipularla. El acompañamiento de un instrumento armónico suele ser muy útil.

• Los elementos técnicos a involucrar dependerán del objetivo del arreglo, el nivel de los intérpretes y la ‘fidelidad’ con la que se asume el tipo de música.

• Todos los niveles musicales pueden manipularse: lo rítmico, lo armónico, los segmentos de forma... Lo melódico se resiste más a ser transformado, especialmente en obras reconocidas ampliamente.

• Seleccione la tonalidad analizando la extensión de la melodía principal. Tenga en cuenta los instrumentos del formato y el nivel de los intérpretes.

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UNIDAD 1

• Aunque usted puede obtener la habilidad de actuar simultáneamente sobre los distintos niveles se recomienda la siguiente metodología:

1-progresión de acordes;

2-background / bajo / efectos ritmo-armónicos; 3-contramelodías;

4-diseño de voces o bloques melódicos;

5-segmentos adicionales: introducciones, transiciones y codas.

• Nunca se detenga en pequeños detalles, como un encadenamiento de acordes o un diseño de bloque, antes de obtener una estructuración general del arreglo.

• No siempre la primera idea es la mejor, pero tampoco la deseche. Procure desarrollar distintas ideas sobre la misma pieza o fragmento.

• Cante-toque cada elemento nuevo del diseño. Nunca piense una línea en abstracto, refiérala a un instrumento o grupo de ellos.

• Suene cada arreglo. Verifique cada sección y fragmento de interés especial. Escuche y aprenda. Luego comience otro arreglo.

Su escritura debe ser lo más clara posible. No basta únicamente con notas y duraciones correctas, especialmente cuando usted no puede participar en el montaje de su arreglo. Es de suma importancia el uso adecuado de articulaciones y matices, los cuales constituyen el plan interpretativo y orientan acerca del sentido de la música. Consulte los símbolos a utilizar, si es necesario entreviste a instrumentistas. No utilice en exceso símbolos personales. En estos casos debe explicarse en hoja adicional tanto en el score como en las partes, el resultado sonoro y los modos de ejecución de la grafía utilizada. Entre más clara y estandarizada resulte su forma de escritura existirá una mayor posibilidad de circulación de su música. Aunque no siempre es posible, procure levantar sus partituras en computador. Esto le agilizará tratamientos posteriores como transporte, extracción de partes y correcciones de último momento. Por otra parte, los programas de edición de partituras han contribuido a estandarizar la grafía y contribuyen a orientar necesidades

concretas.

Si usted elabora el score en computador, al extraer las partes automáticamente se numerarán los compases. Pero no sobra, y resulta indispensable si las partituras se elaboran manualmente, numerar las secciones principales de la obra con letras (A, B, C...). Por ejemplo, primera estrofa es A, segunda estrofa B, coro o estribillo C y así sucesivamente. Al momento del ensayo será muy fácil indicar el lugar a tocar.

Si bien los formatos grandes de papel como el extraoficio en ocasiones facilitan la lectura, en otras dificultan su transporte, archivo y copia. Un tamaño de uso común es el oficio. No divida el sistema de la banda completa en diferentes páginas. Tampoco economice al máximo el papel, especialmente en las partes para cada instrumento; analice partituras impresas e imite sus características.

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ABREVIATURAS Y CONVENCIONES USUALES

DINÁMICA

CONVENCIÓN TÉRMINO-NOMBRE SIGNIFICA

Pianissimo Muy suave

Piano Suave

Mezzo piano Medio suave Mezzo forte Medio fuerte

Forte Fuerte

Fortissimo Muy fuerte

cresc Crescendo Gradualmente mas fuerte dim Diminuendo Gradualmente mas suave morendo fade out Muriendo Gradualmente se atenúa el _{sonido hasta perderse}

MÉTRICA Y AGÓGICA

TÉRMINO-CONVENCIÓN SIGNIFICA

Grave – Largo – Adagio Movimientos lentos Andante – Moderato – Allegretto Movimientos moderados

Allegro – Presto – Vivace Movimientos vivos

A tempo Se toma o retoma el tiempo

Sesenta pulsos de negra en un minuto

(mecanismo más utilizado en la actualidad para indicar el tiempo o movimiento)

accel. Acelerando, apresurando el movimiento rit. – ritar. Ritardando, retrasando el movimiento

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UNIDAD 1

OTRAS CONVENCIONES

TÉRMINO-CONVENCIÓN SIGNIFICA

Simile De la misma manera

Col... Igual a...

Una octava arriba Una octava abajo

Do4 _{Todos los sonidos de la escala reciben el mismo número.}Do central. Do5 es 8va del central. Do3, 8vb.

INSTRUMENTOS – ABREVIATURAS

INSTRUMENTO ABREVIATURA

PÍCOLO Píc.

FLAUTA Fl.

OBOE Ob.

CORNO INGLÉS C.I.

FAGOT Fg.

CLARINETE Cl.

CLARINETE REQUINTO Cl. Req. ó Req.

SAXOFÓN Sax.

TROMPETA Tpt.

TROMBÓN Trb.

CORNO Crn.

FLISCORNO ALTO Alt.

FLISCORNO BARÍTONO Bar.

EUFONIO Euf. TUBA Tba. CONTRABAJO Cbj. XILÓFONO Xil. TIMBALES Timp.

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VOCES ABREVIATURA SOPRANO S. CONTRALTO A. TENOR T. BARÍTONO B. o Bar. BAJO Bj.

Ejemplo:

CLARINETE BAJO: Cl. Bj. SAXOFÓN ALTO: Sax. A. SAXOFÓN BARÍTONO: Sax. B.

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UNIDAD 1

ARTICULACIONES PARA VIENTOS

ARTICULACIÓN CÓMO SE PRODUCE GRAFÍA – EJEMPLO

PICADO SIMPLE, DOBLE Y TRIPLE

Ataque con la lengua. No se indica gráficamente. En ataques simples se

sugiere emplear la consonante ‘T’. En el doble picado se utilizan dos consonantes ‘T’ – ‘C’ (tu-cu). Se emplea

en rítmicas binarias ágiles. En el triple picado se agrega una ‘T’ al anterior. Se emplea en rítmicas ternarias

ágiles. Observe las dos posibilidades.

LIGADO o LEGATO

Ejecución de un grupo de notas atacando solo la primera.

DUADO o PORTATO

Ataque sutil o suave. Las notas se separan un poco sin respirar entre ellas.

Se sugiere emplear la consonante ‘D’. STACCATO Ataque que acorta la duración de la nota

(aproximadamente a la mitad). Implica acentuación.

STACCATISIMO Ataque que reduce al máximo la duración de la nota. Implica acentuación.

Se sugiere la sílaba ‘TuT’. FORTE PIANO o

DRUI Acento. Ataque que decrece en volumen manteniendo la duración de la nota. ACENTUADO o DAT Acento. Fuerte acento. Implica reducción

en la duración de la nota. Utilizada en cortes y efectos rítmicos.

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EFECTOS DE ARTICULACIÓN Y/O EMISIÓN

EFECTO COMO SE PRODUCE GRAFÍA

VIBRATO Oscilación en la columna de aire por

intervención del diafragma Vib.

DESAFINACIÓN O BEND

Se ejecuta la nota en su altura correspondiente, se baja la afinación y se

vuelve a la altura original. CAIDA o DROP

(glissando corto)

Ejecución de la nota en su afinación correspondiente bajándola un poco

(simultáneamente se reduce la intensidad). También es posible en forma ascendente, atacando la nota con afinación baja para luego subirla a su justa afinación. Usado en efectos de

metales.

FRULATO Ejecución ‘pronunciando’ una ‘R’. Es posible indicarlo, además, escribiendo la

palabra Frulato sobre la nota o pasaje. GRUÑIDO o

GROWL

Ejecución emitiendo una ‘r’ gutural, también posible ‘cantando’ un sonido. Puede indicarse con la palabra Growl. BATIDO, CHIVA O

SHAKE

Trémolo de metales. Se produce mediante ejecución alterna de la nota indicada con su armónico superior lo más rápidamente

posible.

SMEAR (uniendo) Unión de un sonido agudo a otro grave mediante armónico. Usado en metales.

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UNIDAD 1

EFECTOS DE MECANISMOS

EFECTO COMO SE PRODUCE GRAFÍA

APOYATURA

Ejecución ágil de una o más notas antes de la principal.

MORDENTE

Ejecución ágil de la nota principal, su diatónica superior, como en el primer ejemplo, o inferior, como en el segundo,

regresando a aquella. Para mordentes cromáticos debe indicarse sobre el signo

de mordente la alteración respectiva. TRINO

Ejecución lo más rápida posible de una nota con su diatónica superior. Para trino cromático indicar la alteración respectiva

sobre el signo de trino. TRÉMOLO

Para maderas. Trino mayor o igual que la tercera. En metales es el mismo shake.

GLISSANDO

Ascendente o descendente. Unión de dos sonidos mediante escala, como en las maderas, o armónicos como en los

metales. FALL (descendente)

o DOIT (ascendente).

Glissando que aparece generalmente en la nota final de la frase. Se ejecuta en diminuendo y sin llegar a afinación precisa. En metales, se presionan los

pistones hasta la mitad.

RECOMENDACIONES PARA LA ESCRITURA RÍTMICA

Para la elección del compás debe tenerse en cuenta, inicialmente, tanto la agrupación de pulsos como la menor unidad métrica característica del arreglo. Para un compás de dos pulsos cuya rítmica se mueve a nivel de la división de los tiempos la elección del 2/4 será adecuada, mientras que en este mismo compás puede resultar compleja la lectura si los eventos rítmicos se instalan en la subdivisión del tiempo y presentan alto nivel de síncopa, en cuyo caso se recomienda el uso del 2/2.

Por otra parte, el arreglista debe tener en cuenta tradiciones en la escritura de diversas formas musicales, como el 2/2 (4/4 doblado) en la mayoría de prácticas binarias caribeñas y antillanas y el 3/4 – 6/8 de prácticas andinas, llaneras y del pacífico colombiano. En estas tradiciones se observa la elección de la corchea como el evento métrico estructural de menor valor. Sin embargo, criterios pedagógicos, como la ejercitación de la lectura rítmica, pueden sustentar la escritura de un vals en 3/8, e incluso 3/16. Se recomienda en cada caso tener en cuenta el nivel teórico musical de la agrupación para evitar dificultades adicionales en el montaje.

La figuración debe ser lo más clara posible permitiendo apreciar puntos métricos importantes, como el tercer tiempo en 4/4 (segundo pulso en 2/2). En este sentido deberá evitarse la desaparición de este punto mediante la

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I a. EVITAR ESCRIBIR b. EVITAR ESCRIBIR c. EVITAR ESCRIBIR d. EVITAR ESCRIBIR

Las excepciones de escritura se reducen básicamente a las siguientes:

Para el 6/8 se recomienda el mismo tratamiento. Las formas de escritura b. y c., evitadas en 6/8, son comunes en 3/4.

a. EVITAR ESCRIBIR

b. EVITAR ESCRIBIR

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UNIDAD 1

Partitura a un pentagrama en donde aparece la melodía principal de la pieza y el cifrado de acordes.

Ejemplo.

MUCHACHA DE RISA LOCA (José Macías). Fragmento.

El guión resulta útil para el trabajo inicial de la pieza, su aprendizaje e incluso la modificación de la progresión de acordes. A continuación, el resultado de este trabajo de modificación.

(o Score por funciones instrumentales). Partitura a cuatro pentagramas en donde se desarrollan las ideas del arreglo sin una orquestación definitiva. En el primer pentagrama se escribe la melodía principal. En el segundo se diseñan las contramelodías. En el tercero y cuarto, como pentagrama doble, se elabora el background y la línea de bajo (y algunas rítmicas de percusiones tales como cortes y efectos). La designación tímbrica se realiza en texto sobre los distintos pentagramas. El cifrado de acordes puede ubicarse sobre el tercer pentagrama o debajo del sistema completo. No se requiere un trabajo detallado de matices y articulaciones. En síntesis, el guión ampliado es el arreglo en obra negra.

Observe la transformación del guión original en el siguiente ejemplo. La melodía presenta una pequeña variación rítmica adecuándose al carácter rítmico del background en compases 2 y 3. La progresión de acordes se enriquece mediante elementos de conducción del background. Las anotaciones tímbricas ofrecen una idea aproximada del tratamiento orquestal en la forma.

TIPOS DE PARTITURAS

GUIÓN

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Realización orquestal para el formato definitivo. Solamente al momento de elaborar el score se desarrollan detalles técnicos y gráficos tales como: voceados (melodías a voces), doblajes, ornamentaciones de líneas, escritura de percusiones, matices, articulaciones, letras de ensayos...

El orden instrumental aconsejado para el score es: vientos (maderas y metales), cuerdas, teclados, diapasones, bajo, percusión y voces. También se acostumbra a un orden interno de registro. Por ejemplo, en saxos: soprano, alto, tenor y barítono. Puede escribirse en sonidos reales, lo que facilita el análisis y estudio de la partitura, o ya transportado para cada instrumento, lo que reduce las posibilidades de errores al momento de la extracción de partes y agiliza la comunicación de las ideas del director.

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Partituras individuales para cada instrumento.

Partitura a dos pentagramas, tipo reducción, en sonidos reales. Aparecen las melodías principales, el cifrado armónico, los efectos (cortes) de la sección de ritmo y la línea del bajo.

CONDUCTOR

PARTES

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E

scala es una sucesión de notas ordenadas según su altura en el ámbito de una octava. En la práctica musical tonal el semitono representa la menor separación entre las notas que constituyen a la escala, aunque en otros ámbitos culturales y experimentales es posible encontrar formas de afinación distintas, que involucran distancias incluso menores que el semitono.

Las escalas se analizan en dos aspectos. El primero, hace referencia al número de notas que las conforman. Así, se encuentran escalas pentáfonas (de cinco notas en el ámbito de la octava), hexáfonas (de seis notas), heptáfonas (de siete) que son las más comunes como las escalas mayor y menor, octáfonas y hasta dodecáfonas como la cromática. Cada una de las notas de la escala se denomina grado. El primero de ellos, tónica, es el eje alrededor del cual giran los demás. La siguiente tabla ejemplifica varias escalas que tienen como eje la nota DO.

El segundo aspecto a tener en cuenta en la conformación y estudio de las escalas tiene que ver con las distancias

TIPO DE ESCALA NOMBRE EJEMPLO

PENTÁFONA

Pentatónica mayor

Pentatónica menor

HEXÁFONA Por tonos enteros

HEPTÁFONA Mayor Menor natural (eólica) OCTÁFONA Disminuida

ESCALAS E INTERVALOS

ESCALAS

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UNIDAD 2

En el modo mayor los semitonos se encuentran ubicados entre el tercer y cuarto grados y entre el séptimo y octavo (tónica superior) constituyendo un modelo factible de reproducir desde cualquier nota mediante el uso de las alteraciones (sostenidos y bemoles).

Mediante otras distribuciones de los semitonos se encuentran los modos naturales, escalas derivadas de modos antiguos. Una buena estrategia para identificar ágilmente los modos consiste en ubicar los grados de la escala mayor: DO MAYOR SOL MAYOR FA MAYOR JÓNICA primer grado DÓRICA segundo grado FRIGIA tercer grado LIDIA cuarto grado MIXOLIDIA quinto grado EÓLICA sexto grado LOCRIA séptimo grado

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La escala EÓLICA se denomina también MENOR NATURAL o RELATIVA. Contiene los mismos sonidos de la escala mayor pero partiendo desde el sexto grado. Un segundo modelo de escala menor se construye elevando el séptimo grado de la escala eólica en un semitono (escala MENOR ARMÓNICA). Y un tercer modelo, elevando, además, el sexto grado (escala MENOR MELÓDICA), este último modelo desciende como natural.

Ejercicio 2.1. Identificación de Escalas

Identifique la escala base de los siguientes fragmentos melódicos teniendo en cuenta que la última nota es el primer grado de la escala.

LA MENOR NATURAL (EÓLICA)

LA MENOR ARMÓNICA

LA MENOR MELÓDICA

AY SI SI (Luis Ariel Rey) ESCALA: SI BEMOL MAYOR

DANZA NEGRA (Lucho Bermúdez) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

CANTO DE DÉCIMA (Tradicional) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

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UNIDAD 2

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EL RATÓN (Tradicional Pelayero) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

JOTA CHOCHOANA (Tradicional Chocoano) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

LA MILLONARIA (Alex Acosta) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

MI BUENAVENTURA (Petronio Álvarez) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

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Las alteraciones (sostenidos y bemoles) necesarias para reproducir los modelos de las escalas desde cualquier nota se escriben al comienzo del pentagrama después de la clave. Estas alteraciones se denominan ARMADURA y deben mantenerse a lo largo de la pieza salvo un cambio de tonalidad que conlleva por supuesto cambio de armadura o el uso de becuadros eventuales. Para la escritura de estas alteraciones en la armadura se mantiene siempre un orden. En sostenidos: FA – DO – SOL – RE – LA – MI – SI. En bemoles inverso: SI – MI – LA – RE – SOL – DO – FA.

Este orden responde a la relación entre las tonalidades según su distanciamiento gradual por el uso de alteraciones. Dicho distanciamiento se conoce comúnmente como CÍRCULO DE QUINTAS. Partiendo desde DO mayor, tonalidad sin alteraciones, hacia la derecha del círculo aparecen las tonalidades con sostenidos y hacia la izquierda las tonalidades con bemoles.

Ejercicio 2.2

En papel pentagramado escriba las armaduras correspondientes a los ocho fragmentos melódicos del ejercicio anterior (2.1.).

ORDEN DE SOSTENIDOS

ORDEN DE BEMOLES

DIBUJAR CÍRCULO DE QUINTAS

========

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UNIDAD 2

========

Intervalo es la distancia que separa dos notas. Los sonidos que conforman al intervalo pueden sonar en forma simultánea, estableciéndose un intervalo armónico.

INTERVALO ARMÓNICO

A su vez, cuando los sonidos se ejecutan en forma sucesiva, es decir primero uno y luego otro, se establece un intervalo melódico. Según la direccionalidad de la melodía el intervalo melódico puede ser ascendente, cuando suena primero el sonido más grave, o descendente, cuando suena primero el sonido más agudo.

INTERVALO MELÓDICO ASCENDENTE

INTERVALO MELÓDICO DESCENDENTE

Por sus posibilidades técnicas, los instrumentos de viento se limitan, esencialmente, a la ejecución de intervalos melódicos. En consecuencia, en la banda los intervalos armónicos se producen mediante la acción simultánea de dos instrumentos.

Al igual que las escalas los intervalos se clasifican en forma cuantitaviva y cualitativa. Lo cuantitativo está determinado por la cantidad de notas de distinto nombre que incluye el intervalo. Por ejemplo, los tres intervalos armónicos siguientes incluyen siete notas. De esta manera, cada uno de los intervalos se clasifica como intervalo de séptima.

(34)

Sin embargo, las distancias en estos tres intervalos, numéricamente iguales, son distintas. La primera séptima ‘mide’ cinco tonos (cuatro tonos + dos semitonos), la segunda séptima mide cinco tonos y medio (cinco tonos + un semitono) y la tercera, mide cuatro tonos y medio (tres tonos + tres semitonos). De esta forma se establece el segundo aspecto para clasificar los intervalos, lo cualitativo.

Una guía fundamental para la identificación de las cualidades de los intervalos se establece cuando la nota superior se encuentra en la escala mayor de la inferior. Si dicha condición se cumple, el intervalo es mayor si las notas se encuentran separados por 2ª, 3ª, 6ª o 7ª, y justo si están separadas por 4ª o 5ª.

TABLA DE INTERVALOS EN LA ESCALA MAYOR A PARTIR DE LA TÓNICA

COMO NOTA INFERIOR O BASE

A partir de esta tabla, de fácil memorización, es posible realizar las siguientes operaciones: • Si un intervalo mayor o justo aparece agrandado un semitono, se denomina aumentado. • Si un intervalo mayor aparece reducido un semitono, se denomina menor.

• Si un intervalo menor o justo aparece reducido un semitono, se denomina disminuido.

Para la identificación y construcción de intervalos de séptima es posible analizar la distancia que lo separa de la octava superior de la base del intervalo.

• Si la séptima se encuentra a medio tono de la 8va, es una séptima mayor. • Si la séptima se encuentra a un tono de la 8va, es una séptima menor. • Si se encuentra a tono y medio, es una séptima disminuida.

NÚMERO DEL INTERVALO CLASE DISTANCIA 2ª MAYOR 1 TONO 3ª MAYOR 2 TONOS 4ª JUSTA 2 TONOS + 1 SEMITONO 5ª JUSTA 3 TONOS + 1 SEMITONO 6ª MAYOR 4 TONOS + 1 SEMITONO 7ª MAYOR 5 TONOS + 1 SEMITONO 8ª JUSTA (octava) 6 TONOS (5 tonos +

2 semitonos)

(35)

UNIDAD 2

2ª

DISMINUIDA

unísono (no usual)

MENOR semitono MAYOR tono AUMENTADA tono + semitono 3ª DISMINUIDA 1 MENOR 1 1/2 MAYOR 2 AUMENTADA 2 1/2 4ª DISMINUIDA 2 JUSTA 2 1/2 AUMENTADA 3 5ª DISMINUIDA 3 JUSTA 3 1/2 AUMENTADA 4 6ª DISMINUIDA 3 1/2 MENOR 4 MAYOR 4 1/2 AUMENTADA 5 7ª DISMINUIDA 4 1/2 MENOR 5 MAYOR 5 1/2 AUMENTADA 6 (no usual)

TABLA GENERAL DE INTERVALOS

(36)

Ejercicio 2.3. Identificación de intervalos

Escriba debajo de cada intervalo el número arábigo correspondiente seguido de: may (mayor), men (menor), j (justo), aum (aumentado), dis (disminuido).

Ejemplo:

Realización:

Ejercicio 2.4. Construcción de intervalos

Escriba la nota superior del intervalo a partir del cifrado indicado.

Ejemplo:

Realización:

____

(37)

UNIDAD 2

========

Ejercicio 2.5 Identificación de intervalos

Ejercicio complementario.

Ejercicio 2.6. Construcción de intervalos

Las notas del intervalo armónico pueden intercambiar su ubicación. Es decir, el sonido inferior puede llegar a ser superior, subiendo una octava, en un proceso que se denomina inversión de intervalos. En la inversión de intervalos al adicionar el número de la inversión al del intervalo original siempre da como resultado 9. Por otra parte, la clase del intervalo se transforma en su opuesta. Al invertirse sus notas, el intervalo mayor se convierte en menor, el disminuido en aumentado... El intervalo justo conserva su calidad.

____

(38)

TABLA DE INVERSIÓN DE INTERVALOS

Los intervalos hasta ahora analizados no exceden la octava y se les denomina simples. Los que exceden la octava se denominan compuestos y se analizan mediante un procedimiento conocido como reducción de intervalos. Este procedimiento consiste en identificar el intervalo como simple a partir de la eliminación de las octavas necesarias y, para hallar el número del intervalo, se adiciona el número siete por cada octava de separación. La calidad del intervalo se mantiene, obviamente.

En el siguiente ejemplo el intervalo DO – LA bemol, simple, es de sexta menor. Ya que se encuentran a una octava de separación, entonces: 6 + 7 = 13.

Ejercicio 2.7. Identificación de intervalos

Identifique los siguientes intervalos compuestos con número arábigo seguido de may (mayor), men (menor), j (justo), aum (aumentado) o dis (disminuido).

INTERVALO ORIGINAL INVERTIDO

NÚMERO unís octava

2ª 7ª 3ª 6ª 4ª 5ª 5ª 4ª 6ª 3ª 7ª 2ª

CALIDAD disminuido aumentado

menor mayor justo justo mayor menor aumentado disminuido

========

____

(39)

UNIDAD 2

Ejercicio 2.8. Construcción de intervalos

Escriba la nota superior del intervalo compuesto a partir del cifrado indicado.

(40)

(41)

(42)

L

a banda de vientos se caracteriza por el uso de instrumentos de viento y percusión. Sin embargo, en agrupaciones de carácter sinfónico o gran formato es frecuente el uso de instrumentos de cuerda, tales como el contrabajo e incluso violoncelos. Los vientos son comúnmente divididos en dos familias, la de madera (llaves o cañas) y la de metal (pistones o bronces). La presencia de dos o más instrumentos iguales constituyen las denominadas secciones o grupos. Por ejemplo, la sección o grupo de trompetas, la de clarinetes, la de saxofones...

INSTRUMENTOS DE LA BANDA FAMILIAS SECCIONES / GRUPOS

VIENTO

MADERAS

FLAUTAS CAÑAS DOBLES Oboe, Corno Inglés, Fagot

CLARINETES SAXOS METALES CORNOS FLISCORNOS TROMPETAS TROMBONES TUBAS PERCUSIÓN

ALTURA DETERMINADA TIMBALES

ALTURA INDETERMINADA BOMBO, REDOBLANTE, PLATILLOS TECLADOS MARIMBA, XILÓFÓNO, PIANO

LOS INSTRUMENTOS

(43)

UNIDAD 3

========

En cada una de las secciones instrumentales existen miembros de distinta longitud y por consiguiente de distinto rango sonoro. Estos instrumentos, no todos usados en banda y algunos de ellos entrados en desuso, se clasifican al igual que las voces humanas mediante las denominaciones de soprano, contralto, tenor y bajo. También se encuentran instrumentos de rangos extremos o intermedios, tales como: sopranino, pícolo o requinto (voz más aguda que la soprano), barítono (entre tenor y bajo) y contrabajo (más grave que el bajo). El siguiente cuadro muestra la clasificación de los distintos instrumentos por sección o grupo. La letra cursiva indica instrumento en desuso o no común en banda en Colombia.

Una característica de los vientos, y sobre la cual se apoya el desarrollo de esta unidad, la constituye la transposición, fenómeno en el cual el nombre del sonido emitido por algunos instrumentos no corresponde al real. Estos son los llamados instrumentos transpositores, los cuales se escriben en una tonalidad distinta a la real para que sus sonidos coincidan con los del conjunto y, así, con las ideas ‘reales’ del arreglista o compositor.

En la banda existen tres grupos principales de instrumentos transpositores. Los de Si bemol, grupo más común, los de Mi bemol y los de Fa. También se encuentran instrumentos afinados en La (clarinetes y trompetas) y otras tonalidades. El nombre de la tonalidad, Si bemol, Mi bemol, Fa..., está dado por el sonido real que se produce cuando el instrumento transpositor ejecuta el sonido Do, es decir, “su” Do.

Para comodidad del ejecutante, se acostumbra escribir los distintos instrumentos de una sección en la misma clave. Es el caso de la sección de clarinetes y la de saxofones, todos escritos en clave de sol. Lo anterior exige una atención adicional en la transposición puesto que debe ubicarse la octava real en la que cada instrumento está sonando. Si en el saxofón soprano, en Si bemol, el sonido real suena una segunda mayor abajo que el escrito, en el saxofón tenor, también afinado en Si Bemol, el sonido real suena una novena mayor abajo, es SECCIÓN

‘VOZ’ FLAUTAS DOBLESCAÑAS CLAR.s SAXOS CORNOS TROMP.sTROMB.s FLISC.sTUBA.s SOPRANINO

PICOLO - REQUINTO SOPRANINO EN MIb - TROMPETA EN RE, _{EN MIb} SOPRANINO EN _{MIb (trombino)} SOPRANO

FLAUTA OBOE SOPRANO EN _SIb SOPRANO EN SIb - TROMPETA EN SIb_{EN DO O LA} BUGLE CONTRALTO _{CONTRALTO EN}

FA O SOL CORNO INGLÉS ALTO EN MIb ALTO EN MIb

CORNO EN FA

TROMPETA EN FA ALTO EN MIb TENOR TENOR EN SIb TROMPETA BAJA TROMBÓN PISTONES Y VARA TENOR Y TENOR BAJO BARÍTONO EN SIb (bombardino) BARÍTONO FAGOT BARÍTONO EN MIb BAJO

FLAUTA BAJA BAJO EN SIb BAJO EN SIb EUFONIO

CONTRABAJO

(44)

Así, al escribir sus ideas, el arreglista siempre debe tener presente el rango sonoro tanto escrito como real de cada instrumento. Este aspecto es también de fundamental importancia para la adaptación y trascripción, constituyéndose en una de las principales fuentes de errores técnicos. El siguiente cuadro ordena los principales instrumentos transpositores por tonalidades:

Tanto por las tonalidades básicas de los instrumentos transpositores, como por el mecanismo de pistones, en la banda se acostumbra a la utilización de tonalidades reales con bemoles, facilitando la ejecución de un alto porcentaje de los instrumentistas.

TONALIDAD DE AFINACIÓN INTERVALO EN EL QUE SE UBICA EL SONIDO REAL

INSTRUMENTO DEBE ESCRIBIRSE

SI BEMOL 2ª MAYOR ABAJO CLARINETE SOPRANO SAXOFÓN SOPRANO

TROMPETA BUGLE (Flisc. Soprano)

2ª MAYOR ARRIBA:

Con dos sostenidos más que la tonalidad real (dos bemoles menos). 9ª MAYOR ABAJO

(2ª Mayor + 8ª)

CLARINETE BAJO SAXOFÓN TENOR

FLISCORNO BARÍTONO Y BOMBARDINO

9ª MAYOR ARRIBA.

Con dos sostenidos más que la tonalidad real (dos bemoles menos). MI BEMOL 3ª MENOR ARRIBA CLARINETE REQUINTO (PÍCOLO O

SOPRANINO) Con tres sostenidos más que la tonalidad 3ª MENOR ABAJO real (tres bemoles menos). 6ª MAYOR ABAJO CLARINETE ALTO

SAXOFÓN ALTO CORNO O TROMPA

FLISCORNO ALTO

6ª MAYOR ARRIBA

Con tres sostenidos más que la tonalidad real (tres bemoles menos). 13ª MAYOR ABAJO

(6ª Mayor + 8ª) SAXOFÓN BARÍTONOFLISCORNO C.BAJO Con tres sostenidos más que la tonalidad 13ª MAYOR ARRIBA real (tres bemoles menos). FA QUINTA ABAJO CORNO INGLES (Oboe Contralto)

CORNO O TROMPA

QUINTA ARRIBA

Con un sostenido más que la tonalidad real (un bemol menos).

========

SECCIÓN

‘VOZ’ FLAUTAS DOBLESCAÑAS CLAR.s SAXOS CORNOS TROMB.sTROMP.s FLISC.sTUBA.s SOPRANINO

PICOLO - REQUINTO SOPRANINO EN MIb - TROMPETA EN RE, _{EN MIb} SOPRANINO EN _{MIb (trombino)} SOPRANO

FLAUTA OBOE SOPRANO EN _SIb SOPRANO EN SIb - TROMPETA EN SIb_{EN DO O LA} BUGLE CONTRALTO _{CONTRALTO EN}

FA O SOL INGLÉSCORNO ALTO EN MIb ALTO EN MIb

CORNO EN FA

TROMPETA EN FA ALTO EN MIb TENOR TENOR EN SIb TROMPETA BAJA TROMBÓN PISTONES Y VARA TENOR Y TENOR BAJO BARÍTONO EN SIb (bombardino) BARÍTONO FAGOT BARÍTONO EN MIb BAJO

FLAUTA BAJA BAJO EN SIb BAJO EN SIb EUFONIO

CONTRABAJO

(45)

UNIDAD 3

Ejercicio 3.1. Do4 es sonido real

(46)

Ejercicio 3.2. Do4 es sonido escrito

Indique el sonido real, es decir, lo que suena, si cada instrumento tiene escrito el do central. Escriba la clave adecuada para el sonido real, no la del instrumento.

(47)

UNIDAD 3

Ejercicio 3.3. Transposición

Escriba la melodía, al unísono, para los instrumentos indicados. Coloque las armaduras correspondientes. HIMNO NACIONAL DE LA REPÚBLICA DE COLOMBIA (Oreste Sindici). Fragmento.

(48)

Ejercicio 3.4. Transposición

La melodía es ejecutada por un corno inglés. Nuestra banda no tiene ese instrumento. Transcriba para unísono de saxofones alto y tenor. Coloque las armaduras correspondientes.

(49)

UNIDAD 3

Ejercicio 3.5. Transposición

Orqueste la melodía de tal forma que el fliscorno alto toque 8vb del bugle y el barítono 8vb del alto (15vb del bugle). Coloque las armaduras correspondientes.

(50)

Ejercicio 3.6. Transcripción de un coral

Transcriba para cuarteto de saxofones. Coloque las armaduras correspondientes. CHRISTUS, DER IST MEIN LEBEN (J. S. Bach).

(51)

UNIDAD 3

Ejercicio 3.7. Transcripción de un coral

Transcriba para tres trompetas y trombón. Observe la tonalidad de cada trompeta. Coloque las armaduras correspondientes.

(52)

Ejercicio 3.8. Reducción de un coral

Reduzca (transcriba a sonidos reales) desde el cuarteto escrito. Coloque la armadura correspondiente. HERR, ICH HABE MISSGEHANDELT (J. S. Bach).

(53)

UNIDAD 3

La escritura a cuatro partes tipo coral ejemplificada en los ejercicios 3.6. a 3.8., posibilita la realización de orquestaciones para banda completa, recurso de mucha utilidad tanto para procesos en formación como para la producción de repertorios adecuados a celebraciones solemnes, religiosas y otras.

En la orquestación de corales para banda es posible asignar cada voz del coral a un determinado número de instrumentos de acuerdo con sus registros y con la división interna de las distintas secciones. Los instrumentos de tipo soprano (clarinete, oboe, trompeta...) tocan la voz de soprano; los de tipo contralto (saxofón alto, corno...) la de contralto y así sucesivamente. La flauta, por su registro, puede llegar a tocar la voz de soprano a la 8va. A su vez la tuba, de registro contrabajo, puede tocar la voz del bajo a la 8vb.

Es ideal que cada familia, maderas y metales, cuenten con instrumentos en las distintas voces, posibilitando manejos contrastantes de color mediante la eliminación de bloques sonoros completos. Por ejemplo, la primera frase del coral puede ejecutarse en tutti, la segunda en maderas, la siguiente de nuevo en tutti o en metales...

Sin embargo, estos manejos pueden resultar complejos en formatos reducidos, en los cuales es común la ausencia de instrumentos de registro grave. En estos casos deberá estudiarse si es posible adaptar la voz del bajo a instrumentos como el saxofón tenor en maderas y el fliscorno barítono, o un trombón en metales; incluso, podría ser necesario transportar la tonalidad del coral para facilitar ciertos registros. De todas formas, cada nueva distribución exigirá también una reasignación de roles. Por ejemplo, ¿quién toca lo que deja de tocar el saxofón tenor y/o el fliscorno barítono?

En secciones con instrumentos numerosos es posible realizar divisi, es decir, asignar voces distintas con el propósito de obtener una distribución equilibrada de las distintas voces en la masa instrumental de la banda. Por ejemplo, en clarinetes y/o trompetas, sopranos de amplio número en banda, algunos instrumentos podrían asumir la voz de contralto. Otra de las secciones instrumentales en la que puede reproducirse tal medida es en cornos, grupo en el cual se puede asignar a algunos instrumentos la voz de tenor.

El siguiente cuadro sintetiza las recomendaciones para la orquestación de corales en banda:

VOZ/CORAL MADERAS METALES

SOPRANO FLAUTA (8va)

OBOE

CLARINETE REQUINTO (8va posible) CLARINETES SOPRANOS I

SAXOFÓN SOPRANO

TROMPETAS I FLISCORNO SOPRANO (Bugle)

CONTRALTO CLARINETES SOPRANOS II CLARINETE ALTO

SAXOFÓN ALTO

TROMPETAS II CORNOS I FLISCORNO ALTO TENOR CLARINETE ALTO (eventual)

SAXOFÓN TENOR CORNOS II TROMBÓN TENOR FLISCORNO BARÍTONO BAJO FAGOT CLARINETE BAJO SAXOFÓN BARÍTONO TROMBÓN BAJO EUFONIO (posible) TUBA (8vb)

========

(54)

(55)

UNIDAD 3

Ejercicio 3.9. Orquestación de corales

Orqueste los corales de los ejercicios 3.6., 3.7. y 3.8. para los siguientes formatos.

FORMATO INSTRUMENTO 1 2 3 PICOLO 1 0 LA BANDA A LA QUE USTED PERTENECE FLAUTA 3 1 OBOE 1 0 CLARINETE SOPRANO 6 2 CLARINETE ALTO 1 0 CLARINETE BAJO 1 0 SAXOFÓN SOPRANO 1 0 SAXOFÓN ALTO 2 1 SAXOFÓN TENOR 1 1 SAXOFÓN BARÍTONO 1 0 FAGOT 1 0 CORNO 4 0 TROMPETA 3 2 TROMBÓN 3 2 BUGLE 1 0 FLISCORNO ALTO 1 0 FLISCORNO BARÍTONO 2 1 EUFONIO 1 0 TUBA 2 0 CONTRABAJO 1 0

========

(56)

(57)

UNIDAD 3

(58)

(59)

(60)

(61)

(62)

TRIADAS Y ACORDES DE SÉPTIMA

U

n acorde resulta de la ejecución simultánea de tres o más sonidos. En el sistema tonal la superposición de sonidos para conformar los acordes se realiza, fundamentalmente, por intervalos de tercera mayores y menores. Ejemplo:

Para el estudio de los acordes, cada uno de sus sonidos se analiza de acuerdo con el intervalo que produce con el sonido base, el cual se denomina fundamental.

La interválica de los acordes por terceras se analiza en el rango de dos octavas ya que a partir de este límite se comienzan a duplicar las terceras iniciales:

Los acordes de tres sonidos se denominan triadas. De cuatro sonidos en adelante se nombran de acuerdo con el mayor intervalo incluido, es decir: acorde de séptima, de novena, de oncena y de trecena. Es frecuente encontrar la denominación de cuatriada para los acordes de séptima.

Los acordes triadas se construyen mediante la combinación de intervalos de tercera.

(63)

UNIDAD 4

Para graficar e identificar abreviadamente los acordes existen diversas formas de cifrado. En este material de trabajo se utilizan dos especialmente.

• Cifrado acórdico estructural. Su objetivo consiste en identificar al acorde estableciendo los sonidos que lo constituyen.

• Cifrado acórdico funcional. Su objetivo es identificar al acorde estableciendo su relación con otros en un contexto determinado.

TERCERAS SUPERPUESTAS ACORDE DENOMINACIÓN

MAYOR + MAYOR TRIADA AUMENTADA

MAYOR + MENOR TRIADA MAYOR

MENOR + MAYOR TRIADA MENOR

MENOR + MENOR TRIADA DISMINUIDA

(64)

Para el cifrado acórdico estructural se utiliza, entre otros mecanismos, un sistema conocido como alfabético, de letras, de jazz, anglosajón, popular... La siguiente tabla indica el procedimiento recomendado para realizar dicho cifrado.

Ejercicio 4.1. Identificación de triadas

Escriba debajo de cada triada el cifrado correspondiente.

Ejemplo: Realización:

ORDEN DEL CIFRADO PROCEDIMIENTO – GRAFÍA ABREVIATURAS

LA FUNDAMENTAL Letras Mayúsculas A = La B = Si C = Do D = Re E = Mi F = Fa G = Sol aum ó aug para triada aumentada

dis ó dim para triada disminuida

Se aconseja obviar símbolos ambiguos, tales como:

( - ) ó ( + )

ya que pueden significar menor y mayor, respectivamente, pero también disminuido y aumentado. LA TERCERA

Si es mayor no se cifra. Si es menor, se coloca una letra ‘m’ (eme

minúscula) a la derecha de la letra que identifica la fundamental.

LA QUINTA

Si es justa no se cifra. Si es aumentada se indica, entre paréntesis, (#5); si es disminuida

(b5).

CIFRADO ACÓRDICO ESTRUCTURAL

========

(65)

UNIDAD 4

========

Ejercicio 4.2. Construcción de Triadas

Escriba la triada indicada en el cifrado.

En la práctica musical no siempre los sonidos de los acordes aparecen por terceras superpuestas, casos en los que es necesario reordenar dicha relación para encontrar la fundamental respectiva.

Ejercicio 4.3. Identificación de Triadas

Indique mediante cifrado a qué acorde corresponden los sonidos escritos.

========

(66)

ASPECTO EJEMPLO

VOZ – VOCES Hace referencia a las partes o instrumentos

que ejecutan el acorde

Las partes que ejecutan el acorde se enumeran en forma descendente. La primera

voz será siempre la parte o instrumento que toca la nota más aguda del acorde. INVERSIÓN

Hace referencia a la nota del acorde que aparece en la parte o instrumento más grave. Es necesario cifrar cuando la nota más grave no es la fundamental del acorde. ESTADO FUNDAMENTAL

La voz inferior (bajo) toca la fundamental del acorde. No requiere ser cifrada.

PRIMERA INVERSIÓN

La voz inferior (bajo) toca la tercera del acorde. Inversión 6,3.

Cifrado: C/E SEGUNDA INVERSIÓN

La voz inferior (bajo) toca la quinta del acorde. Inversión 6,4.

Cifrado: C/G DISPOSICIÓN O

DISTRIBUCIÓN Hace referencia a la

distancia entre las voces que ejecutan al

acorde. No requiere cifrarse

en la práctica.

CERRADA

No es posible añadir sonidos del acorde entre las distintas voces

SEMIABIERTA

Es posible añadir sonidos del acorde entre algunas de las voces

ABIERTA

Es posible añadir sonidos del acorde entre todas las voces

POSICIÓN Hace referencia al sonido acórdico ubicado en la voz superior. No requiere cifrarse en la práctica. DE OCTAVA

Cuando la voz superior toca la fundamental del acorde

DE TERCERA

Cuando la voz superior toda la tercera del acorde

DE QUINTA

Cuando la voz superior toca la quinta del acorde

ALGUNOS ASPECTOS RELACIONADOS CON LOS ACORDES

========

(67)

UNIDAD 4

En esta forma de cifrado la letra que representa la fundamental del acorde es sustituida por un número romano en mayúscula que indica el grado sobre el cual se construye el acorde en una tonalidad determinada. En el siguiente ejemplo, en RE mayor, la triada mayor sobre RE se construye sobre el primer grado de la escala; debajo del pentagrama aparece el cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama aparece el cifrado acórdico funcional. Para triadas menores, disminuidas y aumentadas se utilizan los mismos recursos expuestos en el cifrado acórdico estructural.

Ejercicio 4.5. Cifrado de triadas en modo mayor

Sobre cada uno de los grados de la escala mayor de DO se construyó una triada. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.

Ejercicio 4.6.

Cifrado de triadas en modo menor

Sobre cada uno de los grados de la escala menor armónica de DO se construyó una triada. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.

CIFRADO ACÓRDICO FUNCIONAL

========

y

____

(68)

Ejercicio 4.7.

Complete el cuadro indicando los tipos de triadas que se forman en las escalas modales.

Los acordes de séptima se conforman mediante la lógica superposición de un intervalo de tercera sobre la quinta de las triadas. Para el cifrado acórdico estructural de los acordes de séptima se recomienda el siguiente procedimiento.

TABLA DE TRIADAS EN ALGUNAS ESCALAS HEPTÁFONAS (de siete sonidos)

Grados

Escala I II III IV V VI VII

MAYOR _mayor _menor _menor _mayor _mayor _menor _disminuida

MENOR

ARMÓNICA menor disminuida aumentada menor mayor mayor disminuida MENOR

MELÓDICA menor menor aumentada mayor mayor disminuida disminuida DÓRICA FRIGIA LIDIA MIXOLIDIA EÓLICA (menor natural) LOCRIA

ACORDES DE SÉPTIMA

ORDEN CIFRADO PROCEDIMIENTO – GRAFÍA ABREVIATURAS

LA FUNDAMENTAL Letras mayúsculas conforme a lo _{establecido en triadas} séptima mayor

LA TERCERA Se cifra solo si es menor conforme _{a lo establecido en triadas} ó

triada disminuida más séptima disminuida (completo disminuido)

LA SÉPTIMA 7ª menor = 7 (número arábigo)_{7ª mayor = maj7 (ó Maj7)}

triada disminuida más séptima menor (semidisminuido) Se cifra solo si es aumentada

(69)

UNIDAD 4

Ejercicio 4.8. Identificación de acordes de séptima

Escriba debajo de cada acorde el cifrado correspondiente.

Ejercicio 4.9. Construcción de acordes de séptima

Escriba los acordes de séptima indicados en el cifrado.

Ejercicio 4.10. Identificación de acordes de séptima

========

____

(70)

Ejercicio 4.11. Construcción de acordes de séptima

Ejercicio 4.12. Cifrado de acordes de séptima en modo mayor

Sobre cada uno de los grados de la escala mayor de DO se construyó un acorde de séptima. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.

Ejercicio 4.13. Cifrado de acordes de séptima en modo menor

Sobre cada uno de los grados de la escala menor de DO se construyó un acorde de séptima teniendo en cuenta sus tres modos distintos. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.

========

____

(71)

UNIDAD 4

===

La nota agregada, o agregación, es un sonido diatónico, es decir, de la escala del momento, que puede ser añadido a la triada sin la lógica de tercera superpuesta. El uso de la nota agregada genera un acorde de cuatro sonidos en el cual el cuarto sonido no es séptima. La condición que debe cumplir el sonido diatónico para sumársele a la triada es que no produzca semitono superior con las notas de la misma.

La nota agregada se cifra entre paréntesis con el prefijo add y el número del intervalo que produce con la fundamental del acorde. La segunda agregada se cifra comúnmente como (add9). En algunos textos de armonía se cifra (add2) cuando se ubica debajo de la tercera de la triada. La sexta agregada es común cifrarla sin prefijo y sin paréntesis.

NOTAS AGREGADAS

TRIADA ESCALA AGREGACIONES POSIBLES

Sobre triada mayor las notas agregadas posibles son la segunda mayor y la sexta mayor. La cuarta produce semitono superior con la

tercera.

Sobre triada menor las notas agregadas posibles son la segunda mayor, la cuarta justa

y la sexta mayor (uso de la escala melódica o la dórica dependiendo del contexto).

NOTA

AGREGADA EJEMPLO CIFRADO USOS

(add6)

C(add6) ó C6

En el contexto popular campesino y urbano es tal vez la adición más común sobre triadas de

tónica tanto en modo mayor o menor. Aparece con frecuencia en finales de frase. De uso generalizado en bloques melódicos a

cuatro partes en tónica y subdominante. Nota auxiliar en tumbaos caribeños. En ocasiones aparece como producto de

voceados por terceras paralelas. Cm(add6) ó

Cm6

(add9)

C(add9) _{De común uso en efectos rítmicos, finales de} sección, cortes.

Se usa como tensión melódica en acordes (add6).

Característica en el contexto balada – pop. Cm(add9)

(72)

La suspensión se produce cuando un sonido acórdico es sustituido por otro superior o inferior. En términos generales la suspensión hace referencia a la tercera del acorde la cual puede ser sustituida por la segunda mayor o por la cuarta justa. Aunque esta sustitución puede ser definitiva, generalmente la tercera del acorde es resuelta.

La suspensión se cifra entre paréntesis con el prefijo sus y el número del intervalo de la nota que sustituye a la tercera.

Supresión significa eliminación de notas del acorde. La omisión de la quinta no se considera como una supresión importante y no requiere ser cifrada. La supresión de la tercera del acorde genera los acordes denominados híbridos al no expresar un modo definido y pudiendo adoptar múltiples contextos funcionales. La suspensión se cifra entre paréntesis con el prefijo omit ó sin y el número del sonido suprimido. Teniendo en cuenta que la única nota cuya supresión exige cifrarse es la tercera, el número puede obviarse en el cifrado ya que se sobreentiende.

SUSPENSIÓN

La segunda mayor sustituye

momentáneamente a la tercera momentáneamente a la terceraLa cuarta justa sustituye

SUPRESIÓN

Supresión de la tercera. Dos formas usuales de cifrado.

===

========

(73)

UNIDAD 4

Ejercicio 4.14. Identificación de acordes

Identifique los siguientes acordes. En todos los casos el sonido inferior es la fundamental.

Ejercicio 4.15. Construcción de acordes

Construya los acordes indicados en el cifrado.

____

(74)

Ejercicio 4.16. Reducción y práctica de cifrado

Reduzca el siguiente cuarteto. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama doble con cifrado acórdico funcional.

(75)

UNIDAD 4

Ejercicio 4.17. Reducción y práctica de cifrado.

(76)

Ejercicio 4.18. Transcripción y práctica de cifrado.

Transcriba para el cuarteto indicado y coloque las armaduras correspondientes. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acórdico estructural.

(77)

(78)

(79)

(80)

E

n esta unidad el arreglista encontrará algunas herramientas básicas para el análisis, construcción y modificación de progresiones de acordes.

Para la composición, arreglo, adaptación y otras formas de diseño musical, la progresión cumple una función estructural fundamental puesto que establece la correspondencia entre los distintos elementos de la textura musical. La progresión articula en cierta medida a la melodía, las contralíneas, el acompañamiento y la línea del bajo. De hecho, cuando se hace referencia a ‘la armonía’ de cierta obra o pieza musical, comúnmente se traduce en la progresión de acordes cifrados.

Una progresión es básicamente una sucesión de acordes. Sin embargo, en el sistema tonal dicha sucesión debe cumplir unos requisitos básicos, entre ellos, la inclusión y resolución del acorde de séptima de dominante. Muchas músicas de diversos contextos, entre ellas los repertorios regionales campesinos y urbanos colombianos, referentes básicos de trabajo en esta cartilla, se basan en el uso exclusivo de acordes diatónicos que representan a las tres principales regiones tonales, a saber: TÓNICA (representada por el acorde construido sobre el primer grado de la escala), SUBDOMINANTE (acorde sobre el cuarto grado de la escala) y DOMINANTE (acorde sobre el quinto grado de la escala, generalmente con séptima).

Algunos repertorios regionales se soportan en la relación I – V7 – I, tanto en modo mayor como en menor. Es el ejemplo de gran parte de los repertorios de bandas tipo pelayeras del Caribe y de chirimías chocoanas. Ver en anexos EL TORO NEGRO (porro) y EL ALAMBRE (saporrondón). En otros repertorios es común el uso de la subdominante; ver AGÁCHATE EL SOMBRERITO (bambuco) y PRIVARESUELLOS (pasaje). Todos los anteriores son casos de una progresión que utiliza únicamente acordes de la tonalidad de base, denominada progresión diatónica. Ejemplo:

En otros repertorios que podrían ubicarse en una producción musical esencialmente urbana, se encuentran progresiones que, sin abandonar el centro tonal, utilizan acordes de otras tonalidades y/o de modos paralelos. La utilización de estos acordes se manifiesta mediante el uso de alteraciones a nivel melódico. Ver RUEGO (pasillo). Dicha progresión se denomina progresión cromática. Ejemplo:

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LA PROGRESIÓN DE ACORDES