VARIA XI V A R I A X I PONENCIAS DEL SEMINARIO DE ARTE PREHISTÓRICO DE 2012

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(1)SEAV SECCIÓN ESTUDIOS ARQUEOLÓG. Valencianos. DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE VALENCIA ÁREA DE CULTURA SECCIÓN DE ESTUDIOS ARQUEOLÓGICOS V. SEAV. SECCIÓN DE ESTUDIOS ARQUEOLÓGICOS V. SERIE ARQUEOLÓGICA. VARIA XI V A R I A X I PONENCIAS DEL SEMINARIO DE ARTE PREHISTÓRICO DE 2012. UNIVERSIDAD VALENCIANA DE VERANO UVVE. UNIVERSIDAD VALENCIANA DE VERANO-UVVE. DIPUTACIÓN DE VALENCIA 2012. DIPUTACIÓN PROVINCIAL VALENCIA 2013.

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(4) PORTADA: Visita de estudio de los ponentes del Seminario de 2012 al Pla de Petracos CONTRAPORTADA: Sesión del Seminario de 2012.

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(6) SERIE ARQUEOLÓGICA VARIA XI.

(7) DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE VALENCIA ÁREA DE CULTURA SECCIÓN DE ESTUDIOS ARQUEOLÓGICOS V. SEAV PRESIDENTE DE LA DIPUTACIÓN: Alfonso Rus Terol DIPUTADA DE CULTURA: Mª Jesús Puchalt Farinós DIRECTOR DE LA SEAV: José Aparicio Pérez COLABORADORES: Jesús Fernández Palmeiro J. Guillermo Morote Barberá Luis Silgo Gauche Francisco Cisneros Fraile Luciano Pérez Vilatela Jaime Siles Ruiz Xaverio Ballester Clara Zanón Pastor Miguel Herrero Cortell Nemesio Jiménez Jiménez Laura Egido Alcaide. La SERIE ARQUEOLÓGICA, VARIA XI, se intercambia con publicaciones de su misma especialidad Pedidos e intercambios: J. Aparicio Pérez Apdo. Correos (P.O. BOX) 2260 46080 VALENCIA Teléfono Móvil: 670 00 27 49 E-mail: [email protected].

(8) SECCIÓN DE ESTUDIOS ARQUEOLÓGICOS V. SERIE ARQUEOLÓGICA. VARIA XI PONENCIAS DEL SEMINARIO DE ARTE PREHISTÓRICO DE 2012 UNIVERSIDAD VALENCIANA DE VERANO UVVE. Editor: J. Aparicio Pérez. DIPUTACIÓN PROVINCIAL VALENCIA 2013.

(9) ISSN: 0213-9219 Depósito Legal: V-1424-1986 Imprime: Gràfiques Maral® - Canals.

(10) La Dirección de la SEAV dedica este volumen a la memoria del Dr. Francisco Gusi Jener, Director que fue del Servicio de Investigaciones Arqueológicas y Prehistóricas de la Diputación de Castellón participando, junto a la Dra. Carmen Olaria Puyoles, su esposa, en nuestros Seminarios de Estudio sobre Arte Prehistórico.

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(12) PRESENTACIÓN El número XI de la Serie Varia acoge seis ponencias expuestas en el XIV Seminario de Estudio sobre Arte Prehistórico, celebrado en el Hotel Tres Anclas de Gandia desde el 3 al 5 de julio de 2012. A continuación incluimos un trabajo de la Dra. Mª Paz García-Gelabert sobre manifestaciones astrales y su pervivencia hasta nuestros días. Al final van dos trabajos nuestros sobre sendos abrigos rupestres con pinturas prehistóricas, uno ya conocido de antiguo, en vieja publicación, cuyo calco realizamos aprovechando el cierre (enrejado) protector que le colocamos tiempo ha. Consideramos que era necesaria la completa publicación del mismo con calcos y documentación gráfica lo más exacta posible. Tras varios años de espera ahora ve la luz. El segundo abrigo nos ofrece un arte esquemático, prehistórico por supuesto, en una singular cavidad abierta en la falda meridional del imponente Montgó, montaña junto al Mediterráneo que se distribuyen los términos de Denia y Xàbia (Jávea). Su calco también lo hicimos hace algún tiempo con la colaboración de un eficiente equipo de amigos, alguno de ellos ahora destacado arqueólogo. El interés de este yacimiento es grande por cuanto creímos desde un principio que se podría interpretar como una especie de panteón familiar al poner en relación pinturas con los restos arqueológicos superficiales, situados en el Eneolítico, que se localizaron entonces, todo lo que hemos expuesto en publicaciones parciales anteriores. Esperamos, con esta nueva obra, que se incorpora a los diez Varia anteriores y a los veinte de la Serie Arqueológica, por ir muy unidas ambas, poder contribuir a un mejor conocimiento de la Prehistoria Humana. El Editor-Director. 11.

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(14) A. GRIMAL NAVARRO (Pintor e investigador de arte prehistórico) A. ALONSO TEJADA (Dra. en Prehistoria, especialista en arte prehistórico). CENTENARIO DEL ABRIGO DEL MEDIODÍA (YECLA, MURCIA). REVELACIÓN DEL ARTE ABSTRACTO DEL NEOLÍTICO. I PRESENTACIÓN Una vez más, el Seminario de Estudio sobre Arte Prehistórico “Antonio Beltrán Martínez”, en su XIV edición, nos ofrece la posibilidad de sumarnos a una nueva conmemoración, la del descubrimiento de las primeras muestras de arte rupestre prehistórico de la Comunidad de Murcia. Tenemos la fortuna de asistir, desde hace unos pocos años, al centenario de los hallazgos pioneros de la manifestación pictórica más singular de la prehistoria europea, el Arte Levantino por su idiosincrasia y su exclusividad territorial- y, a la vez, de otra de las artes pretéritas, la Pintura Esquemática, que se ha revelado como la más prolífica y vigorosa de toda la Península, también presente en aquel delimitado espacio geográfico. De todos estos eventos el Seminario ha dado pertinente cobertura. En esta modesta aportación queremos referirnos, precisamente, a la presencia de aquella última expresión en el altiplano murciano porque uno de aquellos precursores hallazgos, el abrigo del Mediodía, se constituiría en la primera gran estación del sector más cercano al Mediterráneo cuyo contenido era genuinamente abstracto (figura 1 y 2). Es cierto que Cantos de la Visera II, otro de los frisos pioneros del Monte Arabí, conservaba acciones de ese mismo horizonte, pero quedaban eclipsadas por el impacto de sus formas figurativas, entonces atribuidas al Paleolítico, que se constituía en la búsqueda más preciada. Por otra parte, no llegaban a suponer una verdadera sorpresa pues esa misma presencia de dos expresiones pictóricas en un mismo friso rocoso se había constatado en El Cogul, en la Cueva de la Vieja (Alpera) y en el abrigo de la Tortosilla. 13.

(15) A. GRIMAL NAVARRO - A. ALONSO TEJADA. (Ayora). Si hemos de ser rigurosos, el abrigo del Mediodía no es el primer friso de pintura exclusivamente esquemática hallado en el este peninsular, sino que esa circunstancia le corresponde al modesto enclave ayorino del Barranco del Vizconde -bautizado por nosotros como los Rincones de la Ortina y rebautizado como el abrigo Eduardo- descubierto por Pascual Serrano el mismo año que la Tortosilla. Pero por motivos que se desconocen, ese enclave no llegaría a ser incorporado en la gran obra de Breuil (1935), quedando en el olvido durante años hasta que se volvió a recuperar al final de la década de los ochenta (Grimal y Alonso, 2010a; 2010b, Díaz et alii, 2010). La diferencia entre éste y el abrigo del Mediodía, aparte de la magnitud cuantitativa de los motivos conservados y de otras valoraciones, era que cuando el gran investigador francés se enfrenta al friso yeclano, tenía una idea más definida de lo que podía ser aquella manifestación, distinta de la paleolítica, al haber visitado e investigado un número relevante de enclaves con esa expresión abstracta,; núcleo de Vélez Blanco, en Almería las Batuecas; en Salamanca, etc.. 14.

(16) II EL DESCUBRIMIENTO DE LAS PINTURAS DEL ARABÍ Es muy posible que las pinturas del Monte Arabí fueran advertidas por los lugareños desde tiempos inmemoriales, pero quien reconoció su valor e importancia fue Julián Zuazo Palacios, comunicando la primera noticia de forma verbal a Rodrigo Amador de los Ríos, en el verano de 1912. Director del Museo Arqueológico de Madrid, Amador de los Ríos estaba llevando a cabo por aquellos años el catálogo de los monumentos históricos y artísticos de la provincia de Albacete, cuyo inicio se formaliza el 31 de marzo de 1911 y concluiría el 5 de noviembre de 1912. Es precisamente en el transcurso de aquellas labores de documentación, cuando visitaría la Cueva de la Vieja (Alpera) –el primer conjunto con arte rupestre de Albacete, descubierto en diciembre de 1910- y obtendría información de primera mano de su descubridor, Pascual Serrano Gómez, a la vez que sería informado de otro inédito descubrimiento (en el verano de 1911); en esta oportunidad en el paraje de la Tortosilla, en Ayora, primicia de arte prehistórico en la Comunidad Valenciana. Mientras el mencionado director se hallaba explorando el yacimiento ibérico del Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete), establece contacto con Zuazo Palacios, aficionado a la Arqueología y buen conocedor de todos aquellos territorios. Fue en esas conversaciones sobre los importantes enclaves del mundo ibérico cuando recibe información de Zuazo de la existencia de: “…diversos abrigos naturales con pinturas rupestres de valor incalculable y de mérito superior a su juicio, a las de los abrigos de Alpera”. La dimensión de los hallazgos e informaciones que ha compilado Zuazo determina a Amador de los Ríos a animarle en su publicación; sugerencia que se formalizaría en 1915 con la edición de La Villa de Montealegre y su Cerro de los Santos, prologada por el mencionado director de museo. Es en ella donde se daría la noticia escrita del descubrimiento en el altiplano yeclano de las primeras pinturas prehistóricas de la Comunidad de Murcia, en el prólogo, alabando el mérito del descubridor, y en páginas siguientes el propio Zuazo haría una reseña de los motivos a la vez que comenta la visita, en marzo y mayo de 1914, de dos extranjeros -se refería a Henri Breuil y a su colaborador Miles Burkitt- que obtuvieron calcos de las pinturas (1915, VI-VII, 17-20). Parece ser que Amador de los Ríos comunicó la existencia del arte rupestre del Arabí a Pascual Serrano y éste informó con la máxima celeridad a Henri Breuil –prestigioso investigador del arte prehistórico que se había ocupado del estudio en Alpera y Ayora-. Breuil organizó una campaña para visitar el monte Arabí, del 2 al 12 de abril de 1913, a la que debía acompañarle Serrano pero. 15.

(17) A. GRIMAL NAVARRO - A. ALONSO TEJADA. que, por enfermedad, fue sustituido por su hijo Marino. En aquella oportunidad únicamente se localizaron las pinturas del Abrigo del Mediodía, teniendo que esperar a una segunda campaña, en abril de 1914, para que Burkitt encontrase por fin los Cantos de la Visera I y II. El estudio de éstos se llevaría a cabo en el mes de junio de 1914 (figura 3 y 4). Breuil siempre consideraría como el descubridor de aquellos importantes conjuntos murcianos a su colaborador Burkitt. Y esa atribución se mantendría hasta sus últimos escritos (Breuil y Burkitt, 1915; Breuil, 1961, 5), haciendo caso omiso al propio Zuazo y a las precisiones de Juan Cabré, quien incluyó su personal estudio del Arabí en su obra de síntesis sobre el Arte Rupestre en España (1915, 208-210).. 16.

(18) III LA LABOR DE JULIÁN ZUAZO PALACIOS Julián Zuazo Palacios (?-1946), madrileño y abogado de profesión, estaba vinculado por lazos matrimoniales a la familia Benabeu, de Montealegre del Castillo, veraneando durante años en la finca de la Cueva en el mencionado municipio. Se sintió vivamente interesado por la riqueza arqueológica de aquellos territorios, dedicando un encomiable esfuerzo a la recuperación y estudio de los testimonios de la cultura ibérica, que publicaría en diversos trabajos (1915; 1916; 1919) En 1929 erigió un monolito en el santuario ibérico del Cerro de los Santos, conservado actualmente. En lo referente al arte prehistórico, fue plenamente consciente del valor de sus descubrimientos en el vecino municipio de Yecla; prueba de ello son las palabras que expresa en su primera publicación: “Lástima que tales riquezas desaparezcan, el dueño de los terrenos ninguna importancia las da y nada hace por resguardarlas de nuevas injurias que las profanen y que borren este signo del primer destello intelectual de nuestra raza conservada al través de tantos miles de años” (1915: 20). Ello le llevaría a comprar la finca en que se ubican las pinturas del Monte Arabí, cercar Cantos de la Visera I y II con una tapia y puerta de acceso, además de unas rejas en cada una de los cantos. Por su parte, el Abrigo del Mediodía, en su concentración más importante, se protegería también con una reja. Otra de las actuaciones de Zuazo se orientaría a la adecuación de los caminos para poder acceder a las pinturas más cómodamente. Como quiera que los estudios científicos habían sido ya cubiertos por eminentes investigadores, incluso él mismo publicó algún trabajo al respecto (1922). Zuazo atendió a la vertiente de la difusión popular mediante la edición de un álbum de tarjetas postales –fórmula muy de moda en aquellos años- que recogían fragmentos de los calcos de Cabré, preferentemente, y alguno de Breuil (figuras 5 a 10) Hay que reconocer que las actuaciones de Zuazo Palacios han contribuido en buena medida al objetivo que le guiaba, el de suscitar un cierto respeto y salvaguardar la conservación por aquellas manifestaciones pretéritas pues, sin librarse de acciones antrópicas del todo reprobables, si han conservado la mayor parte de los motivos que advirtieron los estudiosos pioneros. Así tuvimos ocasión de verificarlo en el estudio integral que llevamos a cabo hace unos años (Campañas de 2000-2007).. 17.

(19) IV BREUIL Y EL PRIMER ESTUDIO DEL MONTE ARABÍ Los primeros estudios científicos de las pinturas del Monte Arabí fueron realizados por Breuil, en unos momentos de la investigación española del arte rupestre prehistórico particularmente cruciales. Este investigador se constituía por entonces en el más informado y activo estudioso en esta disciplina. Había publicado las pinturas de la Cueva de Altamira (1906), gracias al mecenazgo del Príncipe Alberto I de Mónaco, donde había reconocido la presencia de la imagen humana pintada, por primera vez en la Prehistoria occidental, en Cogul y se había encargado de publicar en la revista l’Anthropologie, entre otras, todo lo conocido sobre esta temática. Poseía una indudable habilidad para el dibujo y su formación era, como correspondía a un capellán, académica y clásica. Para él, siguiendo las teorías de J. J. Winckelmann, el arte oscilaba entre etapas de gran esplendor y otras de decadencia y degeneración. La creación por entonces de la Junta de Exploraciones Espeleológicas, -que después sería la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricascomo alternativa española al equipo francés, y la integración en ella de uno de los más activos colaboradores de Breuil, como fue Juan Cabré –primer descubridor del arte al aire libre del sector oriental peninsular- buen conocedor de los fundamentos teóricos que su maestro iba definiendo, obliga a aquél a conformar, nos atreveríamos a decir que con una cierta celeridad, su teoría sobre el Arte Rupestre Prehistórico (Breuil, 1912). Fundamentos que prácticamente mantuvo durante toda su dilatada investigación. En esencia, a los yacimientos del norte de la Península y de Francia correspondían las formas más miméticas de la realidad, incorporándose también las del sector oriental de aquella, entonces de cronología paleolítica, que para lograrlo habían sufrido un proceso evolutivo hasta lograr lo que se calificaba de naturalismo. Logrado esto, el proceso evolutivo continuaba en el arte de los sectores más meridionales hasta el esquematismo más extremo –el que denominó Arte Esquemático- de cronología más reciente, que abocaría en las pictografías, precursor todo ello, en último extremo, de la escritura. Por ello, cuando se enfrenta a los frisos del Arabí, tiene muy reciente todo el proceso evolutivo que aplica al arte prehistórico y será desde este posicionamiento el que llevará a cabo su investigación. Probablemente fuese en los frisos del Monte Arabí -y he aquí uno de los valores de este hallazgo yeclano- donde reconoce, por primera vez, que las figuras esquemáticas, como algunas conservadas en Cantos de la Visera II, correspondían cronológica y culturalmente a etapas muy posteriores a las que hasta entonces habían supuesto; concretamente a. 18.

(20) CENTENARIO DEL ABRIGO DE MEDIODÍA. etapas neo-eneolíticas e incluso, algunas pinturas del abrigo del Mediodía llegarían a alcanzar la Edad del Bronce. Hay que recordar que en 1908, cuando estudia Cogul, además del arte figurativo, comenta que hay unos motivos rojos esquemáticos que no tienen nada de artístico. Era la primera vez que veía motivos de lo que será el Arte Esquemático. Y, en la Cueva de la Vieja, además de la extraordinaria presencia de elementos figurativos reconoce, cuando lleva a cabo su estudio en 1911, otros más esquemáticos que los compara con los motivos del Arte Aziliense, por tanto en cierta forma vinculados al final del Paleolítico. En definitiva, para el investigador galo el friso yeclano del Mediodía –al ser el único integrado totalmente por elementos esquemáticos- vendría a constituir el límite o una especie de frontera entre el arte figurativo paleolítico (hoy el Levantino) y el Esquemático, que a partir de estos entornos se expandía ampliamente. Hay que reparar en que mientras lleva a cabo las investigaciones en los conjuntos murcianos –Abrigo del Mediodía, en 1913 y 1914, y Cantos de la Visera I y II en ese último año-, junto a su colaborador Miles Burkitt, y su correspondiente publicación en 1915, poseía, como hemos apuntado anteriormente, unos amplios conocimientos de estas muestras. Ese mismo año, además de la mencionada edición de Zuazo, Juan Cabré publicaría su obra El Arte Rupestre en España que es un compendio de todo el arte prehistórico conocido pero sólo el atribuible a etapas paleolíticas. Probablemente, esa exclusión del Esquemático debía responder a la necesidad de la Comisión de publicar un volumen dedicado al arte prehistórico y también porque la cantidad de estaciones con estas expresiones que aparecían continuamente, superaba la posibilidad de su inclusión; véase sino el listado que recoge en esa obra. La idea de Cabré era reservar el gran volumen de yacimientos con arte neolítico para una próxima publicación dedicada a lo que él denominaba como arte del sur (Cabré 1915, 77- 87, 216). Lamentablemente ese proyecto nunca se llegaría a materializar y con ello se perdió una oportunidad de poner en valor este arte; aunque no sería el único contratiempo. La I guerra europea afectará de manera sustancial a las investigaciones de Breuil, con penurias económicas muy serias para la ejecución de los proyectos y, especialmente, para su edición, siendo decisivo el fallecimiento de su mecenas, el príncipe Alberto I de Mónaco, en 1914. Seguramente no debió ser ajeno al desinterés que sus habituales editores franceses empezaron a mostrar, el hecho de que el Arte Esquemático se mostraba con una inesperada modernidad, además, ese arte no tenía presencia en el territorio galo y se revelaba, cada vez con más evidencia, como característico de la geografía ibérica. Sea como fuere, tuvo que esperar varios años (1935) para publicar su obra de cuatro volúmenes dedicada a ese arte, con una profusión de láminas extraordinaria para la época, con integración de los últimos descubrimientos, pero con las teorías que había diseñado en sus primeras propuestas. 19.

(21) A. GRIMAL NAVARRO - A. ALONSO TEJADA. Sin discrepancias sustanciales en la idiosincrasia y cronología del Arte Esquemático por parte de los investigadores españoles integrados en la Comisión, la obra de Breuil se constituirá en referencial. Prueba de ello es que en las décadas de los cincuenta y, especialmente, en los sesenta, en el que se revitalizan las investigaciones en torno al arte prehistórico, el criterio más unánime sigue las pautas de Breuil y su proceso evolutivo. Cabe mencionar en esa línea el trabajo de Pilar Acosta (1968) y su aportación de unos órdenes tipológicos y también cronológicos en algunos casos. Hay que reconocer que las nomenclaturas empleadas (ramiformes, tipo phi, pectiniforme, etc.) lograron conseguir por una parte, un cierto consenso en la codificación del cada vez más ingente número de imágenes y, por otra, un cierto efecto de que la Pintura Esquemática se hallaba bien estructurada.. 20.

(22) V ARTE ESQUEMÁTICO VERSUS EXPRESIONISMO ABSTRACTO Cuando nos enfrentamos a la Pintura Esquemática, hace ya algunos años, dimos un tratamiento a este horizonte esencialmente enfocado a demostrar y resaltar las profundas diferencias que, desde nuestro punto de vista, había entre éste y el Levantino y que para una parte muy representativa de la investigación, en cambio, estaban vinculados pues éste último era el origen del primero. Por tanto, nos centramos con más detenimiento en aquellos aspectos que se habían considerado hasta entonces comunes, o compartidos, orillándose en consecuencia otros muchos. Hay que valorar que las investigaciones desarrolladas por nuestra parte en el noroeste murciano entre los años 1989 y 2000, con aproximación a frisos ya conocidos, aunque poco estudiados, y los descubrimientos de diversas estaciones de Arte Esquemático (Alonso y Grimal, 2006; Alonso, en prensa), han contribuido en gran manera a que abordásemos este horizonte que ya hacía años teníamos totalmente independizado del Levantino, tanto en los aspectos teóricos como en los prácticos al llevar a cabo toda una amplia serie de experimentos en torno a los procedimientos hipotéticamente empleados por aquellos pintores. Ámbito, por otra parte, que dada la formación de uno de nosotros era de sumo interés y extraordinariamente atractivo. Hacía tiempo que veníamos registrando la presencia, en estaciones de territorios diversos del sector este peninsular, de superficies de color informes, manchas en definitiva, realizadas intencionadamente, algunas de las cuales daban la impresión de que la pintura había sido lanzada con cierto ímpetu sobre la pared. Inicialmente, y dejándonos llevar por la consideración más generalizada, las justificábamos como acciones accidentales y las marginábamos en buena medida del discurso plástico con el que compartían el friso; bien es verdad que con poco convencimiento. Fue en la Molata del Campo de Béjar (Moratalla) donde observamos que una de estas manchas, de notables proporciones, se había logrado al presionar la pared con un elemento impregnado de pintura, lo cual ponía en evidencia que dicha forma pintada era la resultante de una acción perfectamente voluntaria, y que ésta se integraba por muchos aspectos en el discurso gráfico de los otros motivos con los que compartía el espacio rocoso Este tipo de acciones nos hizo replantearnos el instrumental del que hipotéticamente se pudieron valer los pintores, teniendo en cuenta que ya habíamos detectado, por los numerosos motivos analizados, que éste se presentaba extremadamente amplio de posibilidades. Se identificaban formas realizadas con trazos finos, que habían podido ser ejecutadas con una delgada rama o palito, según verificamos en las experiencias prácticas. Trazos más anchos que podían haberse diseñado con los dedos, con rudimentarias brochas, con. 21.

(23) A. GRIMAL NAVARRO - A. ALONSO TEJADA. instrumentos tipo tampón o muñecas que lograban repartir la pintura en trazos muy gruesos, etc. (Grimal y Alonso, 1988; Grimal, 1991) Al tener que incorporar a este muestrario un elemento desconocido que podía jugar el papel de lo que en arte se considera un monotipo, es decir, una superficie impregnada de color que por presión la transfiere a otra (en este caso, la pared), también teníamos que revisar hasta que punto esa serie de manchas –que por cierto aparecían en un buen número de yacimientos pero a las que apenas se hacía referencia- podían corresponder a acciones intencionadas de los pintores y, en consecuencia, asumir la misma categoría a todos los efectos de las formas más convencionales y aceptadas de manera unánime. Desde esta perspectiva, los análisis ofrecían que, en efecto, estas acciones plásticas correspondían a los mismos autores que utilizaban el abstracto geométrico y, por tanto, debían incorporarse al elenco iconográfico porque constituían otra de las dimensiones expresivas de este horizonte. Una vez aceptada la integración, la cuestión siguiente era justificar estas máculas informes como una acción artística, lo cual no resultaba complicado. Habíamos detectado la presencia de trazos espontáneos y rápidos, gestualismo en suma, en buena parte de los motivos del Arte Esquemático. Por tanto, la nueva incorporación representaba en realidad un paso más en esa línea de lo gestual y que en arte se denomina como Action Painting, debido a su origen americano, traducible como pintura en acción. Con este hallazgo se presentaba ante nosotros un arte prehistórico que había desarrollado gran parte de las facetas de la abstracción y por tanto con una modernidad sorprendente. El movimiento pictórico Action Painting surge de la especulación artístico-intelectual de quererse liberar de cualquier referencia a la figuración. El lanzamiento de la pintura, o el dejarla discurrir, concede a ésta la libertad –provocada y conducida de hecho por el pintor- de lograr la forma. El pintor prehistórico no manejaba estas especulaciones pero dejó constancia de una acción voluntaria y controlada a través de unas formas no preconcebidas. El ciclo es: la simbología (o las propiedades) del color se suma a la acción del pintor ejecutante para obtener una forma cuya no representación de algo conocido pudiera encerrar precisamente todos los valores de su realidad. Pintor prehistórico y pintor moderno han coincidido en quererse apartar del mundo concreto y de las formas reales, pero mediando entre ambos nada menos que 7.000 años. El llamado Arte Esquemático, cuya nomenclatura habremos de mantener a efectos prácticos, comprende un repertorio iconográfico amplio que se puede concentrar, según nuestro criterio, en tres grandes grupos: uno corresponde a las máculas o Action Painting, otro, a la abstracción geométrica que es el mayoritario porcentualmente, y, un tercero, a aquellos motivos con referencias lejanas a la figuración. 22.

(24) CENTENARIO DEL ABRIGO DE MEDIODÍA. El primero, al que ya hemos aludido, es difícil de clasificar porque son formas muy variables y diversas pero hay que tenerlas en consideración tanto en el análisis descriptivo como en el cuantitativo, al mismo nivel que los otros elementos. En la Comunidad de Murcia podemos confirmar su presencia en el Abrigo del Mediodía y Cantos de la Visera II (Yecla). En el primero, en los sectores más cercanos a la base del abrigo y, en el segundo, solapándose a diversos animales levantinos; al caballo del sector izquierdo, a uno de los toros del extremo derecho, etc. (figura 11). En la conocida Cueva del Peliciego (Jumilla), son numerosos los sectores que presentan estas acciones repartidas por toda la entrada, tal como advertimos en la última revisión (Alonso y Grimal, 2008). Podría decirse que esa singular cueva se constituye en uno de los mejores ejemplos de este tipo de acciones pictóricas-creenciales que hasta la actualidad conocemos en Murcia. Una estación tan generosa en imágenes y procesos de ejecución como la Cueva-sima de la Serreta (Cieza), también conserva acciones de aquellas características en el sector derecho del panel principal. Por su parte en el abrigo de El Milano (Mula), del que nuestra revisión –como complemento a aquellos primeros estudios (Alonso, 2009)- va a aportar interesantes novedades, muestra la pintura en acción entre otras expresiones gestuales. Finalmente, hay que mencionar muestras en el Pico de la Gorra y en la citada Molata del Campo de Béjar (Moratalla). El grupo de los abstractos geométricos, entre los que el trazo vertical corto, llamado convencionalmente barra, y el punto o digitación se constituyen en los más insistidos, es porcentualmente sobre los que se apoya este estilo pictórico, ya que alguna de esas dos formas están presentes en la práctica totalidad de las estaciones (figuras 12 a 14). Es un caso paradigmático la propia Comunidad de Murcia que con varias decenas de estaciones resulta ser el horizonte pictórico prehistórico más implantado, con un elenco tipológico muy reseñable. Estas formas presentan diferentes grosores en los trazos que las configuran, de manera que se encuentran ejemplos de apenas 4 ó 5 mm. –algunas de las llamadas retículas del sector izquierdo de Cantos de la Visera II son un buen ejemplo- hasta de 10 mm. , o superior, con perfiles irregulares, que resultan ser los más comunes. El abrigo del Mediodía, Solana de la Pedrera y Gargantones (Jumilla), Cañaica del Calar III y IV, Andragulla I, II y II, Benizar II, IV, V, VI o el Rincón de las Cuevas I (Moratalla), por citar unos pocos, conservan buenos ejemplos. También debe incorporarse los proporcionados por hallazgos más recientes, como el de la Sierra de la Pila (Abarán) (López 2008, 4) o el todavía inédito de los Siete Peñones, descubierto por Pedro Lucas hace apenas unos meses en Caravaca de la Cruz, que se constituye en el primer hallazgo de arte prehistórico en este término municipal (Grimal y Alonso, 2012) Un tercer bloque corresponde a aquellos motivos que son el resultado de una 23.

(25) A. GRIMAL NAVARRO - A. ALONSO TEJADA. operación de selección, abstracción y síntesis (figura 15). Conciernen básicamente a zoomorfos y antropomorfos, como los cuadrúpedos que se conservan en el Abrigo del Peliciego (Jumilla), en el Abrigo del Pozo (Calasparra), asimismo en la Cueva-sima de la Serreta, además de ciertos iconos asimilables a humanos, también presentes en el moratallense de la Cañaica del Calar III. Hay que decir que en la mayor parte de ellos, como en tantos otros, no es posible determinar la especie animal representada por la ausencia de elementos formales específicos, lo cual está en sintonía con la esencia y naturaleza de este arte, en el que hay una falta de concordancia entre las formas de expresión adoptadas y la realidad (figura 16). Ello conlleva que, en demasiadas oportunidades, domine más en su reconocimiento la interpretación subjetiva que un aséptico, pero imprescindible, análisis formal.. 24.

(26) VI CONSIDERACIONES FINALES La Pintura Esquemática se constituye desde hace años en el horizonte artístico-creencial más prolífico entre los prehistóricos. Distribuido por buena parte de la geografía peninsular sus estaciones se contabilizan por millares y, sin embargo, sigue siendo el peor tratado. No hay más que atender a las historias del arte actuales para comprobar como su presencia es esquivada sistemáticamente. En el ámbito estrictamente arqueológico no corre mejor suerte; baste comprobar en algunos manuales de uso universitario las páginas que se le dedica, que suelen ser por lo común inversamente proporcionales a su imponente potencial y caudal icónico (Sanchidrián, 2001). La premisa, mucho espacio dedicado al ‘importante’ Arte paleolítico, algo al ‘singular’ Levantino y exiguo al ‘perturbador’ Esquemático, se constata con sorprendente insistencia (figura 17). Si todo ello se ve acompañado con un repertorio gráfico limitado, en el que el color suele estar ausente, poco puede esperarse de una valoración social adecuada. No debe ser ajena a este tratamiento de la Pintura esquemática esa rémora, más o menos implícita, de que la figuración, o las expresiones miméticas de la realidad, son más generosas y explícitas en información y se presentan más accesibles a interpretaciones y disquisiciones. Incluso en los últimos años, se ve cuestionado, al menos por ciertos sectores de estudiosos, su valor como expresión artística, atribuyéndoles un carácter de grafía o signo. Constatación que en absoluto compartimos y que contrasta con la incuestionable aceptación que la sociedad en general viene mostrando hacia las expresiones abstractas, en sus diversas fórmulas y ámbitos. Una aproximación más acertada a esa expresión pictórica prehistórica –atribuida cronológica y culturalmente a los grupos productores del neolíticos y que podría prolongarse hasta la Edad del Bronce- pasa necesariamente por atender a los estudios que en la disciplina del arte se han llevado a cabo desde los años cuarenta del pasado siglo: expresionismo abstracto que acoge el action painting y el gestualismo. En la Pintura Esquemática el espacio pictórico se trata con frontalidad, pues no hay planteamientos en torno al recurso de la profundidad; el fundamento se basa en el propósito de representar formas libre de expresión sin estar vinculadas a la realidad, porque la presencia de lo que se interpreta como antropomorfos o zoomorfos en los frisos prehistóricos son el resultado muy elaborado de un proceso de abstracción y síntesis de aquélla. Se trata, además, de una pintura dinámica por el carácter impulsivo y emocional del gesto creador, ya sea en la plasmación de los trazos y formas geométricas, ya sea en el lanzamiento de la materia colorante sobre el soporte rocoso. Por los resultados que se conservan en los frisos rocosos, la acción pictórica parece estar impregnada del. 25.

(27) A. GRIMAL NAVARRO - A. ALONSO TEJADA. estado de ánimo del artista celebrante, porque no hay que desatender al hecho de que se trata de una expresión plástica circunscrita al ámbito del mundo de las creencias y en el seno de una colectividad. Monocroma de manera casi generalizada, ajena en su idiosincrasia al preciosismo estético, y guiada por una buena dosis de espontaneidad, la Pintura Esquemática constituye una verdadera forma y manera de hacer –en suma, un estilo- de una actualidad y sintonía muy cercana a la creación plástica de nuestros tiempos. Para concluir estas consideraciones sobre el arte abstracto conservado en el abrigo del Mediodía y en Cantos de la Visera II, nos gustaría recoger una cita del gran historiador y crítico de arte Alois Riegl (1858-1905): “Si cada época tiene su propia estructura, su propia visión del mundo, quiere decir que no hay una época mejor que otra, sino simplemente distinta con lo cual se rompe con la ficción histórica de considerar solo como artístico lo clásico de cada momento” (1893, 92). 26.

(28) VII BIBLIOGRAFÍA ACOSTA, P. 1968: La Pintura Rupestre Esquemática en España, Salamanca. ALONSO TEJADA, A. 2009: “El arte rupestre”, en El conjunto Prehistórico y de Arte Rupestre de El Milano. Mula, Murcia, M. San Nicolás (ed.), Monografías Centro de Estudios de Prehistoria y Arte Rupestre (CEPAR), 1, Murcia, pp. 101-132. ALONSO TEJADA, A. y GRIMAL, A. 1996: El arte rupestre de la cuenca del río Taibilla (Albacete y Murcia): nuevos planteamientos para el estudio del Arte Levantino, Barcelona, 2 vols. ALONSO TEJADA, A. y GRIMAL, A. 2006: “El arte rupestre prehistórico del Noroeste y del Altiplano de la región de Murcia: Datos para un balance”, XVII Jornadas de Patrimonio Histórico: Intervenciones en el Patrimonio Arquitectónico, Arqueológico y Etnográfico de la Región de Murcia, Dirección General de Cultura, pp. 53-78. ALONSO, A. y GRIMAL, A. 2008: “Prospecciones y estudios sobre arte rupestre prehistórico en la comarca del altiplano, términos municipales de Yecla y Jumilla. 8ª Campaña, año 2007”, XIX Jornadas de Patrimonio Cultural de la Región de Murcia, Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, Murcia, Vol. I, pp. 6970. ALONSO TEJADA, A. y GRIMAL, A. 2009: “Arte Rupestre del Monte Arabí. Patrimonio de la Humanidad”, en Yecla: señas de identidad, Editum, Universidad de Murcia, Murcia, pp. 49-54. BREUIL, H. 1912: “L age des cavernes et roches ornées de France et d Espagne”. Revue Archeologique, XIX, Paris, pp. 193-234. BREUIL, H. et BURKITT, M. 1915: “Les peintures rupestres d Espagne. VI. Les abris peintes du Monte Arabi près Yecla (Murcie)”. L Anthropologie, XXVI, Paris, pp. 313- 328. BREUIL, H. 1935: Les Peintures Rupestres Schématiques de la Peninsule Ibérique. IV vols, Lagny. BREUIL, H. 1961: “Preliminary note”, en Ripoll Perelló, E.: Los abrigos pintados de los alrededores de Santolea (Teruel), Monografías de Arte Rupestre. Arte Levantino, 1, Barcelona. CABRÉ AGUILO, J. 1915: El Arte Rupestre en España, Madrid. DIAZ, R.; GRIMAL, A. y ALONSO, A. 2012 “100 citas para un centenario. El arte prehistórico de la Tortosilla (Ayora, Valencia)”, Varia X, Diputación de Valencia, Valencia, pp. 17-31. GRIMAL, A. 1991: “Consideracions tècniques pictòriques de la pintura rupestre postpaleolítica i la seva relació amb la cronología,”, IXè Col.loqui Internacional d Arqueologia, Puigcerdà-Andorra, pp. 52-54. GRIMAL, A. y ALONSO, A., 1988: “Observaciones sobre las técnicas pictóricas del Mas d en Carles y la Cova de les Creus (Montblanc, Tarragona)”, Boletín de la Asociación Española de Arte Rupestre, nº 1, Barcelona, pp. 20-24. GRIMAL NAVARRO, A. y ALONSO TEJADA, A. 2010a: La Cueva de la Vieja. Cien años de arte rupestre en Albacete, Alpera (Albacete). GRIMAL NAVARRO, A. y ALONSO TEJADA, A. 2010b: “Centenario de la Cueva de la Vieja (Alpera) y el primer descubrimiento en Ayora del arte prehistórico de la Comunidad Valenciana”, Ponencias de los Seminarios de Arte Prehistórico desde el 2003 al 2009, Real Academia de Cultura Valenciana, Serie Arqueológica nº 23, Valencia, pp. 17-45. GRIMAL, A. y ALONSO, A. 2012: “Arte prehistórico en las tierras altas”, Revista de la Sociedad de Estudios Historiológicos y Etnográficos de las Tierras Altas del Argos, Quípar y Elhárabe, Orígenes y Raíces, nº 2, Caravaca de la Cruz (Murcia), pp. 1-5. GRIMAL, A. y ALONSO, A. en prensa: “Figuración y abstracción en el arte del Arabí (Yecla. Murcia), ante los novedosos datos de las cuevas de Altamira y el Castillo”, L. Ruiz (ed.), 100 años de Arte Rupestre. Cantos de la Visera. Monte Arabí. (Yecla. Murcia), Revista de Estudios Yeclanos, Yakka, 19 (2011-2012). LÓPEZ MORENO, J. J. 2008: “Sobre los primeros artistas abaraneros”, Revista El Grito, Abarán (Murcia), pp. 4-6. RIEGL, A. 1893: Stilfragen, Berlin.. 27.

(29) A. GRIMAL NAVARRO - A. ALONSO TEJADA. SANCHIDRIAN, J. L. 2001: Manual de Arte Prehistórico, Barcelona. ZUAZO PALACIOS, J. 1915: La villa de Montealegre del Castillo y su Cerro de los Santos. Madrid. ZUAZO PALACIOS, J. 1916: Meca. Contribución al estudio de las ciudades ibéricas, Madrid. ZUAZO PALACIOS, J. 1919: Bibliografía Ibérica. Sureste de España. Castellar de Meca. Cerro de los Santos, Congreso de Bilbao, VII, Asociación Española para el Progreso de las Ciencias, Madrid. ZUAZO PALACIOS, J. 1922: “La magia en el arte rupestre”, Coleccionismo, 111, Madrid, pp. 9-12.. 28.

(30) CENTENARIO DEL ABRIGO DE MEDIODÍA. Figura 1. Vista del Abrigo del Mediodía, en el Monte Arabí (Yecla, Murcia). Figura 2. Motivo geométrico abstracto del Abrigo del Mediodía, interpretado en los primeros estudios como un jinete. 29.

(31) A. GRIMAL NAVARRO - A. ALONSO TEJADA. Figura 3. Calco del Abrigo del Mediodía de Henri Breuil, 1935, el único que se llevó a cabo de este friso. Figura 4. Segundo calco del Abrigo del Mediodía de A. Grimal y A. Alonso, 2005. Los paneles II, III y IV se han incluido en el panel principal para seguir la forma en que lo presentó su primer investigador. 30.

(32) CENTENARIO DEL ABRIGO DE MEDIODÍA. Figura 5. Postal editada por Julián Zuazo Palacios para difundir su descubrimiento del Arte Rupestre de Murcia. El dibujo es de Juan Cabré. Colección de Daniel Serrano Várez. Figura 6. Postal editada por Julián Zuazo Palacios tomando los dibujos de Juan Cabré. Colección de Daniel Serrano Várez. 31.

(33) A. GRIMAL NAVARRO - A. ALONSO TEJADA. Figura 7. Postal editada por Julián Zuazo Palacios, con motivos figurativos y abstractos de J. Cabré. Colección de Daniel Serrano Várez. Figura 8. Reverso de las postales editadas por Julián Zuazo Palacios. Colección de Daniel Serrano Várez. 32.

(34) CENTENARIO DEL ABRIGO DE MEDIODÍA. Figura 9. Postal editada por Julián Zuazo Palacios de los motivos esquemáticos de Cantos de la Visera II. Colección de Daniel Serrano. 33.

(35) A. GRIMAL NAVARRO - A. ALONSO TEJADA. Figura 10. Postal editada por Julián Zuazo Palacios en que se recogen elementos abstractos dibujados por J. Cabré. Colección de Daniel Serrano Várez.. 34.

(36) CENTENARIO DEL ABRIGO DE MEDIODÍA. Figura 11. Sector de Cantos de la Visera II en que se verifica las acciones creenciales neolíticas (Action Painting, gestualismo, motivos geométricos, zoomorfos, etc.) sobrepuestas a las epipaleolíticas antinaturalistas. Imagen digital tratada. Figura 12. Detalle de un motivo tipo “phi” de la Cueva-sima de la Serreta (Cieza, Murcia), en el que se aprecia el proceso gestual para su diseño. Imagen digital tratada. 35.

(37) A. GRIMAL NAVARRO - A. ALONSO TEJADA. Figura 13. Indicación hipotética de la impresión digital para conformar el motivo abstracto de la Cueva-sima de la Serreta (Cieza, Murcia). Imagen digital tratada. Figura 14. Motivos gestuales del Abrigo del Mediodía (Yecla). Imagen digital tratada. 36.

(38) CENTENARIO DEL ABRIGO DE MEDIODÍA. Figura 15. Elementos abstractos del Mediodía (Yecla). Imagen digital tratada. Figura 16. Zoomorfo de la parte central del abrigo II de Cantos de la Visera (Yecla). Imagen digital tratada. 37.

(39) A. GRIMAL NAVARRO - A. ALONSO TEJADA. Figura 17. Fragmento del friso de los Gargantones (Jumilla, Murcia) con la yuxtaposición de un elemento en “phi” a un cáprido levantino. Se ha eliminado deliberadamente un motivo de Arte Esquemático entre ambos (barra curvada) para apreciar mejor ese contacto. Imagen digital tratada.. * Todas las fotos corresponden a los firmantes de este artículo, excepto cuando se indique otro autor. 38.

(40) A. ALONSO TEJADA A. GRIMAL NAVARRO 100 AÑOS DE ARTE RUPESTRE LEVANTINO EN EL MONTE ARABÍ (YECLA, MURCIA). I INTRODUCCIÓN El conjunto del Monte Arabí -integrado por tres enclaves pintados, Abrigo del Mediodía y Cantos de la Visera I y II- fue descubierto en 1912 por Julián Zuazo Palacios; abogado madrileño y gran aficionado a la arqueología. La noticia de aquel hallazgo, y unas breves impresiones de su descubridor, serían incluidas en su obra La villa de Montealegre y su Cerro de los Santos, editada en 1915. El estudio especializado fue llevado a cabo por dos equipos. El dirigido por el prestigioso arqueólogo francés, abate Henri Breuil –quien le dio la difusión internacional al publicarlo en la revista L’Anthropologie- y el español encabezado por Juan Cabré, aunque este último únicamente se ocupó de las estaciones con arte figurativo, entonces atribuidas al Paleolítico, es decir Cantos de la Visera I y II. Los resultados de ambas investigaciones se editaron el mismo año (1915). Las dos versiones ofrecidas de aquellos nuevos frisos pintados mostraban, como por otra parte cabía esperar, ciertas diferencias y discrepancias, ya sea en la interpretación morfológica de ciertas figuras, en la presencia o no de algunas imágenes, en diversos detalles de las mismas, etc., pero no llegaron a provocar disconformidades verdaderamente antagónicas. Ambos trabajos se constituirían a partir de entonces en referenciales para estos conjuntos, siendo quizás las versiones gráficas de Cabré las más difundidas. (figura 1 y 2) Los estudios del profesor Antonio Beltrán durante los años sesenta, y la preparación de una obra de síntesis sobre el Arte Levantino, volverán a fijar la. 39.

(41) A. ALONSO TEJADA - A. GRIMAL NAVARRO. atención en los conjuntos yeclanos, particularmente sobre Cantos II, al advertir la presencia de motivos naturalistas (entiéndase levantinos) sobrepuestos a otros esquemáticos que demostraban la anterioridad de estos últimos (1968, 67). Muy pocos años después, las investigaciones arqueológicas de Francisco J. Fortea le permitirían enunciar un nuevo horizonte artístico postpaleolítico, anterior cronológicamente al Arte Levantino, que denominaría Arte Lineal-Geométrico, del que Cantos de la Visera II se constituiría, junto a la estación con arte de La Sarga (Alcoy), las pinturas de la pared sur de la Cueva de la Cocina (Dos Aguas) y las de las Cuevas de la Araña, abrigo 2º (Bicorp), en paneles paradigmáticos de la versión parietal de aquel horizonte (Fortea, 1974; 1976). La aceptación de las propuestas de Fortea determina que la bibliografía científica se haga eco del valor renovado del conjunto yeclano. A nivel local, debe mencionarse la atención especial dedicada en las I Jornadas de Historia de Yecla, con la ponencia presentada por Mauro Hernández en la que se apuntaba la posible presencia de ciertos elementos pintados que recordaban los determinados en un nuevo horizonte postpaleolítico enunciado por el mismo, el Arte Macroesquemático, (Hernández, 1986). Las cuestiones referidas a la posible cronología relativa del Arte Levantino, empezaron a conformar una parte esencial de nuestras investigaciones. De manera que tratamos de recabar más informaciones sobre aquella esencial propuesta, que pasaban por conocer de primera mano los yacimentos en que se sustentaba y obtener más datos de los propios investigadores -como fue el caso de Fortea, generoso en participación pero ecléctico en las respuestas a nuestras cuestiones-. Por otra parte, las demostraciones gráficas aportadas en los distintos estudios se hacían insuficientes para nuestros propósitos (fotos en blanco y negro, calcos de 1915 (para Cantos de la Visera) o 1924 (en el caso de la Cuevas de la Araña). Pedidos los permisos oportunos, se visitaron, entre otros, la Cueva de la Cocina, Cueva de la Araña y el conjunto yeclano entre los años 1989 y 1990 –La Sarga, ya era conocido- en orden exclusivamente a verificar la secuencia de ejecución propuesta por los mencionados investigadores. Fue entonces cuando advertimos importantes diferencias con lo mantenido hasta entonces, evidencias que nos permitirían, apoyados en otros muchos datos obtenidos en diferentes enclaves del Levantino, cuestionar aquel horizonte Lineal-Geométrico como predecesor cronológicamente del Arte Figurativo, incluso su propia existencia como tal (Alonso, 1993; Alonso y Grimal, 1994). Otra consecuencia que extrajimos de aquella aproximación a Cantos de la Visera fue la necesidad de llevar a cabo un estudio actualizado del que se constituía, en el conjunto pionero de la Comunidad de Murcia –con la que teníamos especiales vinculaciones por nuestras investigaciones-, que pasaba necesariamente por la realización de nuevos calcos, a la vez que verificar en el altiplano yeclano, mediante campañas de prospección, la presencia de más muestras de aquellas artes prehistóricas.. 40.

(42) MONTE ARABÍ. Aquel propósito se llevaría a cabo años después, ampliando las búsquedas a todo el altiplano murciano (campañas de los años 2000-2007). Hay que reconocer que en el aspecto prospectivo se obtuvieron más novedades en el municipio de Jumilla (con 4 nuevas estaciones) que en el del propio Yecla; aunque cabe destacar en éste un hallazgo ciertamente peculiar, al reconocer fragmentos de motivos, posiblemente levantinos, en la parte posterior de la mole rocosa del propio Cantos de la Visera II (figuras 3 y 4). Los resultados de estos estudios fueron presentados en las anuales Jornadas de Patrimonio Histórico y Arqueología Regional convocadas por la Comunidad de Murcia (Alonso y Grimal, 1996; 2012; en prensa); Comunidad que siempre apoyó nuestras investigaciones.. 41.

(43) II CANTOS DE LA VISERA Y LAS ESTACIONES DE ARTE LEVANTINO DE TEMÁTICA FAUNÍSTICA La aparición de los conjuntos yeclanos supuso por una parte, una innegable novedad y primicia para las tierras murcianas y, por otra, un valor muy estimable en la ratificación, en aquellas latitudes meridionales, de los hallazgos de Arte Figurativo al aire libre-entonces atribuidos al Paleolítico- tras los descubrimientos, no demasiado alejados geográficamente, de la Cueva de la Vieja (1910) y la Cueva del Queso (1911), en Alpera (Albacete), el Abrigo de la Tortosilla (1911) y el abrigo cerca de la Cueva Negra del Barranco Hondo (1912?), en Ayora (Valencia). Sin embargo, el contenido temático que mostraron aquellos nuevos frisos de Murcia no llegaría a constituir una verdadera sorpresa. Se identificaban en el soporte rocoso, con una nitidez muy estimable, eso si, toda una serie de animales, toros, caballos, cabras y ciervos- que ya habían sido reconocidos en los pocos abrigos descubiertos hasta entonces en el sector oriental peninsular - Roca de los Moros, 1905 y els Gascons, 1908 (Cretas, Teruel), Roca dels Moros, 1908 (Cogul, Lérida), Cocinilla del Obispo y Prado del Navazo, 1909 (Albarracín, Teruel), además de los ya mencionados-. Incluso varios presentaban para los investigadores pioneros, al igual que los yeclanos, una temática pintada exclusivamente faunística, como el de la Roca de los Moros o la Cocinilla del Obispo; aunque, décadas después, se demostraría incierta dicha apreciación para el primero1 Con todo, Cantos de la Visera I y II pueden calificarse desde entonces, y actualmente con más rotundidad, como un ejemplo modélico de una estación de Arte Levantino de temática exclusivamente animalística. O, expresado de otra manera, como la muestra de una fórmula de santuario en el que el protagonismo lo asume uno de los iconos primordiales de esa expresión artística-creencial que es el Levantino. La importancia de esa imagen fue puesta de relieve desde el inicio de las investigaciones que, una vez superada la supuesta presencia de fauna cuaternaria, e incorporado un reseñable listado de hallazgos, quedó concretada a unas pocas especies, siendo ciervos y cabras los más abundantes, y de las que se llegaron a apuntar breves características (Beltrán 1968, 37-41). Hace ya algunas décadas que se pudo profundizar en el icono animal y llegamos a perfilar aún más los componentes esenciales del bestiario levantino –muy exclusivo y selecto por cierto (figura 5)- su importancia porcentual y de implantación en el territorio de ese horizonte, así como alcanzamos a constatar que cada especie era tratada, desde el punto de vista de la construcción de la imagen, de manera diferenciada dotándolas de características específicas (en detalles corporales, en tamaños, en disposiciones, etc.) que evidenciaban valores/contenidos distintivos. 42.

(44) MONTE ARABÍ. para cada una de ellas (Alonso, 1993; Alonso y Grimal, 1995: 65-66; 1996). Todo ello ponía en evidencia la importancia que el animal asumía en este arte-creencial, análoga a la de la propia representación humana, su gran creación y contribución icónica a las artes prehistóricas. Importancia que no ha hecho más que ratificarse con las docenas de nuevos descubrimientos ocurridos desde entonces. La conformación de espacios creenciales integrados únicamente por figuras animalísticas, como los yeclanos de Cantos I y II, es una opción reiterada en este arte como lo evidencia el muestreo realizado, en absoluto exhaustivo, que recogemos a continuación y que ha superado ampliamente el medio centenar de cavidades, para un total de yacimientos levantinos que contabilizaríamos en torno a los trescientos, de los que –hay que reseñarlo también- una proporción estimable no han sido todavía estudiados o revisados adecuadamente. Las imágenes de los frisos yeclanos se distribuirían prácticamente por toda la pared frontal de los cantos. En el II los fragmentos de animales se detectan prácticamente hasta los extremos de la cavidad, y también en las zonas bajas que han conservado fragmentos del antiguo soporte. En la parte central, por el contrario, la ausencia de motivos levantinos creemos es debida a un problema de conservación de la pared rocosa que, en cambio, no ha afectado a los motivos de Arte Esquemático, lo que bien puede indicar una notable posterioridad cronológica. Las docenas de cuadrúpedos que fueron pintados muestran, de forma generalizada, actitudes sosegadas y contenidas con una comedida indicación de movimiento en algunos ejemplares, ya sea por su disposición corporal oblicua respecto a una hipotética horizontal, al diseño también oblicuo de las extremidades o al recurso de disponerlos cabizbajos. Únicamente es un caprino del sector derecho de Cantos II el que muestra una disposición más compleja, lo cual no hace más que ratificar una característica no solo habitual sino muy definitoria de este icono, la de ser el que concentra las disposiciones más variadas y complejas; cualidad que, por cierto, comparte únicamente con el jabalí. ESTACIONES DE ARTE LEVANTINO ANIMALÍSTICAS Comunidad de Cataluña 01. Abric d’Alfés* (Alfés, Lérida). 02, Balma dels Punts* (L’Albi, Lérida). 03, Roca Roja* (Sta Maria de Miralles, Barcelona). 04, Abrigo de Escaladei (Morera de Montsant, Tarragona). 05, Abric de la Caparrella (Rasquera, Tarragona.).06, Abric de l’Apotecari III *(Tarragona). 07, Cova del Taller*(Tivissa, Tarragona). 08, Cova de l’Escoda* (Vandellòs, Tarragona). 09, Balma d’En Roc* (Vandellòs).10, Abric de les Llibreres* (Ulldecona, Tarragona) 43.

(45) A. ALONSO TEJADA - A. GRIMAL NAVARRO. Comunidad de Aragón 01. Abrigo de Chimiachás* (Adahuesca, Huesca) .02, Labarta* (Adahuesca, Huesca). 03, Cueva de Regacens (Asque-Colungo, Huesca). 04, Abrigo de la Cocinilla* (Albarracín, Teruel). 05, Abrigo del Ciervo* (Albarracín, Teruel). 06, Abrigo de los Dos Caballos*(Albarracín, Teruel). 07, Abrigo contiguo a la Paridera de las Tajadas* (Bezas, Teruel). 08, Cerrada del Tío Jorge* (Albarracín, Teruel). 09, Abrigo de la Ceja de Piezarrodilla* (Albarracín, Teruel). 10, Abrigo de los Encebros (Alacón, Teruel). 11, Abrigo de la Coquinera I (Obón, Teruel). 12, Plano del Pulido* (Caspe- Zaragoza) Comunidad de Valencia 01. Abric II de Montegordo (Albocàsser, Castellón) (con reservas). 02, Abric IV de Montegordo (Albocàsser). 03, Cova de la Taruga (Tírig).04, Roca dels Ermitans . Abric I (Sant Mateu). 05, Abric del Racó del Quildo (Tírig). 06, La Cova Roja (Tírig). 07, Abric del Barranc d’en Cabrera (Albocàsser). 08, Abrigo de los Chorradores (Millars, Valencia) (con reservas). 09, Abrigo de las Cañas* (Millars). 10, Abrigo de Tollos II* o de Cambríquia (Bicorp). 11, Abrigo de Tollos I (Bicorp). 12, Barranco de los Gineses* (Bicorp) (con reservas). 13, Balsa de Calicanto* (Bicorp). 14, Abrigo de la Fuente Seca* (Bicorp). 15, Abrigo cerca de la Cueva Negra del Barranco Hondo o de Pedro Mas (Ayora). 16, Barranc del Sord, abric II (Confrides, Alicante). 17, Penyó de les Carrasques, abric II* (Confrides) Comunidad de Castilla-La Mancha 01. Peña del Escrito I*(Villar del Humo, Cuenca). 02, Marmalo I*(Villar del Humo). 03, Prado del Tornero II* (Nerpio, Albacete). 04, Solana de las Covachas I* (Nerpio). 05, Solana de las Covachas II* (Nerpio). 06, Solana de las Covachas IV (Nerpio). 07, Solana de las Covachas VIII* (Nerpio). 08, Solana de las Covachas IX* (Nerpio). 09, Abrigo de la Hoz* (Nerpio). 10, Arroyo de los Covachos* (Nerpio). 11, Molino Juan Basura* (Nerpio). 12, Abrigo de la Viñuela* (Nerpio). 13, Abrigo de la Llagosa* (Nerpio). 14, Abrigo de la Cornisa* (Nerpio). 15, Ingenieros I* (Nerpio). 16, Arroyo de los Covachos* (Nerpio). 17, Abrigo del Arroyo Blanco II * (Nerpio). 18, Abrigo del Cerro Barbatón* (Letur, Albacete) Comunidad de Murcia 01. Abrigo del Junco I*(Jumilla). 02, Abrigo del Junco II* (Jumilla). 03, Abrigo de los Gargantones* (Jumilla). 04, Abrigo del Monje II* (Jumilla). 05, Cueva del Peliciego*(Jumilla). 06, Benizar I* (Moratalla). 07, Benizar II* (Moratalla). 08, Abrigo del Toro Negro* (Moratalla) 44.

(46) MONTE ARABÍ. Comunidad de Andalucía 01. La cueva del Encajero* (Quesada, Jaén). 02, Abrigo del Arroyo de Tíscar (Quesada). 03, Abrigo de Manolo Vallejo* (Quesada). 04, Lavaderos de Tello* (Vélez Blanco, Almería) *animales no flechados Una evidencia que muestra todo ese importante repertorio animalístico de las estaciones del Arabí es la ausencia de flechas insertadas en sus cuerpos. Esta constatación es extensiva a la gran mayoría de las estaciones con esta temática, por lo que se podría deducir que corresponde a un contenido bien establecido en el gran discurso creencial que conforma este arte pictórico. Porque cuando nos venimos refiriendo a que el Levantino es un arte de cazadores no lo hemos sustentado en la simpleza del diseño exclusivo de escenas cinegéticas explícitas y fácilmente reconocibles, sino en el complejo mundo que conforman los protagonistas de una sociedad cazadora - animal, figura masculina en su calidad de arquero, y mujer- exponentes elegidos de esa forma vivencial y creencial, conformando una suerte de “tríada” con valores individuales en si mismos y, sobre todo, capaces de expresar mediante sus fórmulas de interrelación espacial distintos niveles de complejidad. En ese sentido nos parece oportuno recordar los diferentes modelos espaciales que establecimos para los tres motivos primordiales que, al pasar del tiempo y de los hallazgos, continúan manteniendo una aceptable vigencia (figura 6). Se verificó que el animal podía constituirse en el motivo único de una cavidad -esencialmente reservado para toros (Marmalo I, Ceja de Piezarrodilla..) y ciervos (Abrigo de Chimiachas, Solana de las Covachas IV, Benizar I..). Podía compartir el espacio con otros de su misma especie, o con especies distintas y, finalmente, con el arquero. Este último, sin embargo, no aparecía –y hasta donde nosotros conocemos sigue sin hacerlo- como la única imagen pintada en un lienzo rocoso2, sí comparte el espacio con otros flechadores, aunque sea una fórmula no excesivamente reiterada, (Les Dogues, Ares del Maestre, Castellón; Concejal III, Nerpio, Albacete), con el animal, y con la mujer, aunque también sea ésta última una opción un tanto restrictiva (Barranco Segovia, Letur, Abrigo de la Pareja, Nerpio, ambos en Albacete, entre otros). Seguimos sin conocer yacimientos en que se haya pintado una única imagen femenil3 como tema exclusivo, ni tampoco una colectividad de ellas, y se siguen descubriendo nuevas estaciones en las que entre diversos animales y arqueros aparece una solitaria fémina, una pareja de ellas – continúan manteniéndose ambas como el patrón más frecuente- o una agrupación. Ya hemos hecho referencia a su vinculación escénica o compositiva con el arquero, y no hemos determinado elementos para su asociación inequívoca con el animal. En nuestra opinión, todas estas verificaciones fortalecen la solvencia de una categorización importante en la dialéctica iconográfica del Levantino. 45.

(47) A. ALONSO TEJADA - A. GRIMAL NAVARRO. Retornando a los abrigos faunísticos yeclanos, hay que referir una aportación que nos parece particularmente reseñable por su infrecuencia, como es la concentración en ambos de las cuatro especies esenciales en que se sustenta el bestiario levantino.. ABRIGOS DE ARTE LEVANTINO CON CUATRO O MÁS ESPECIES ANIMALES 01. Roca dels Moros de Cogul: ciervos- toros- cabras- jabalí 02. Val del Charco del Agua Amarga: cabras- ciervos- toro- jabalí 03. Cuevas de la Araña 2º: cabras- ciervos- caballo- insectos- carnívoro (zorro) 04. Peña del Escrito I: ciervo- toro- cabra- jabalí 05. Cueva de la Vieja: ciervos- cabras- toros- caballo- carnívoros 06. Abrigo Grande de Minateda: ciervos- cabras- toros- caballos 07. Solana de las Covachas III: ciervos- cabras- caballos- toro 08. Prado del Tornero II: ciervos- cabras- toro- gamuza 09. Torcal de las Bojadillas I: cabras- ciervos- toros- carnívoros 10. Torcal de las Bojadillas VII: ciervos- cabras- toro- caballo 11. Cantos de la Visera I: caballos- toros- ciervos- cabras 12. Cantos de la Visera II: toros-ciervos-caballos- cabra Esta circunstancia no llega a encontrarse en ninguno de los yacimientos animalísticos referidos, pues si bien en la Peña del Escrito I y en Prado del Tornero II se reconocen el mismo número de especies, en ambos el équido es inexistente siendo el cuarto animal el jabalí, para el primero, y un herbívoro de los clasificados como extraordinariamente raros, la gamuza, para el segundo (Alonso y Grimal, 2012). Para encontrar otras estaciones con la presencia de los cuatro herbívoros primordiales hay que considerar aquellas en las que la temática se amplia a la figura humana. Aún así, el número sigue siendo muy restringido. Un muestreo en 46.

(48) MONTE ARABÍ. ese sentido -y aceptando que pudiera incrementarse con algunas incorporaciones- apunta a que son los yacimientos del sector central y, sobre todo, meridional del Levantino los que los conservan (Cueva de la Vieja, Minateda, Solana de las Covachas III y Torcal de las Bojadillas I y VII). Si bien en ninguno de ellos se da la proporción que se verifican en los Cantos murcianos. En efecto, mientras que en aquellos ciervos y cabras resultan porcentualmente mayoritarios, los équidos están en franca minoría. Ello contrasta con lo que sucede en Cantos I, en el que dominan los équidos (9 ejemplares), seguidos de los toros (4), ciervos (4) y cabras (2); mientras que en Cantos II reconocemos de forma inequívoca sólo 2 équidos, un número mayoritario de toro (11) y ciervos (9) y únicamente un ejemplar de cabra; entre dos docenas de cuadrúpedos fragmentados de especie imprecisa. Podría calificarse a la primera estación murciana como el gran santuario de los équidos y definitivamente si se incorporan los de la compañera. No quisiéramos concluir estos comentarios sin hacer una referencia al bicorino Abrigo 2º de las Cuevas de la Araña porque, a pesar de que carece de la presencia del toro, se constituye hoy por hoy en uno de los pocos frisos con una mayor variedad de especies animales junto a la Cueva de la Vieja, y restando la incógnita del Abrigo Grande de Minateda, en el que Breuil reconoció una variedad de fauna muy notable, al margen de la cuaternaria, cuyas revisiones no han sido todavía demasiado explícitas en resultados.. 47.

(49) III LA SECUENCIA DE EJECUCIÓN DE CANTOS DE LA VISERA II Como hemos referido, la aportación más relevante o cuanto menos la que más se ha destacado en la investigación de los cantos pintados del Arabí ha sido la secuencia de actuaciones pictóricas del sector izquierdo del abrigo II (figura 7). La revisión que llevamos a cabo, y de la que se han adelantado ciertos datos (Alonso y Grimal, ep a y b) nos permitió modificar sustancialmente algunas de las propuestas más aceptadas e, incluso, perfilar mejor nuestras propias observaciones en la primera aproximación a este conjunto al inicio de los noventa. La numeración que se emplea en la descripción de los motivos de Cantos de la Visera II corresponde a la que hemos seguido en la descripción general, de ahí que no sea estrictamente correlativa, al haber tomado únicamente el grupo de elementos que ofrece yuxtaposiciones. La imagen que se pintó inicialmente pertenece a un ciervo, de color rojo-castaño, orientado hacia la izquierda y ligeramente ascendente. Sus cuartos traseros se ven parcialmente ocultos por las astas de un toro de notables proporciones, de color castaño-rojizo (figura 8: 7; figura 9). La demostración más explícita se determina en los extremos de las patas delanteras que, por transparencia del color, se dejan ver a través del toro aludido quedando debajo de la zona de la cruz. Este primer ciervo se ve cubierto parcialmente en cuello y dorso por el ala izquierda (según se mira) del ave de color rojo-castaño intenso (figura 8: 8). No puede determinarse si el ciervo rojo-castaño, dirigido hacia la izquierda (figura 8:5 y figura 11), fue diseñado con anterioridad o posterioridad al venado comentado pues queda oculto en buena medida por el gran toro. A él corresponde la siguiente actuación que se puede concretar en este espacio (figura 8:1 y figura 12) que cubriría en parte los dos ciervos primeros, pero dejando suficientes fragmentos de sus anatomías para reconocerlos. A continuación debió realizarse el ave, de color rojo-castaño oscuro (figura 8:8 y figura 10) que superpone fragmentos de su ala izquierda al ciervo y al toro (figura 8:7 y 1 respectivamente). También se sobrepone a ciertos puntos del abdomen del toro anterior una estructura geométrica semicircular –una especie de retícula para entendernos- de color rojo-castaño (figura 8: 18) que en su área central deja ver una serie de estructuras, rojo-castaño, susceptibles de recono-. 48.

(50) MONTE ARABÍ. cerse –mas bien de interpretarse- como una posible ave, por asimilación –e insistimos en esto- a la comentada (figura 8:18a). El reconocimiento se ve reforzado en buena medida por el diseño de lo que podría corresponder a las extremidades, particularmente la más adelantada que finaliza en tres apéndices, y en la estructura un tanto perdida de lo que probablemente corresponde a las alas desplegadas y con trazos cortos, paralelos entre si y perpendiculares a ellas a modo de plumas. Llegados a este punto, la cuestión que se suscita, y que objetivamente no se puede determinar, es cual de aquellas dos aves fue pintada en primer lugar. Como posible propuesta aceptaríamos que el ave de la zona inferior, la retícula y las formas geométricas similares (figura 8:9, 19 y 27) serían las primeras acciones de los pintores del Arte Esquemático. Es cierto que al ser de colores y facturas distintas podrían haber sido ejecutadas en momentos diferentes, pero el hecho de que se dispongan en una zona específica de la pared y el carácter geométrico-abstracto de todas ellas, podría reforzar un espacio temporal no excesivo. En efecto, es evidente que la estructura en zig-zag vertical, de color castaño-rojizo (figura 8:9) se ve cubierta en su extremo inferior, y particularmente visible en uno de aquellos, por la retícula castaño-rojizo oscuro (figura 8:19). Aquel zig-zag está conformado por dos bloques de cuatro trazos, si bien en el de la derecha aparece un quinto que no sigue exactamente el recorrido de las otras líneas, para ir casi paralelo a la grupa del gran toro. Lo interesante es que algunos fragmentos de su recorrido se ven cubiertos por la imagen del ciervo de grandes proporciones lo que indica su anterioridad respecto a éste (figura 13). En el supuesto de que el ave de la zona superior hubiese sido pintada con posterioridad al otro ejemplar, habría que contemplar la posibilidad de que los pintores levantinos hubiesen pintado algunas figuras como los herbívoros del sector inferior, aunque solo es una suposición puesto que no hay contacto entre las figuras. Sobre el gran toro y sobre la retícula (figura 8: 1 y 18) se pintó un animal (figura 8:6) que Cabré confundió con el cuerpo del gran ciervo y que, en cambio, Breuil si llegó a independizar pero orientado en sentido contrario a como lo interpretamos nosotros, pues los fragmentos de cornamenta que sobresalen por el dorso del gran toro debían pertenecer a este animal; venado en definitiva (figura 12). Esta superposición del ciervo sobre la retícula se aprecia en distintos puntos de sus extremidades delanteras. Tras el anterior, se incorpora al panel un cuadrúpedo de color castaño-rojizo (figura 8:17) que se orienta hacia la derecha y claramente superpuesto a una de las extremidades anteriores de aquél por su grupa.. 49.