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UNIVERSIDAD AUTONOMA DE MADRID
LA OBRA DRAMA TICA DE
CARLOS ARNI
CHES
Tesis dirigida por
el Dr.D. Domingo Ynduráin
(I,5S1
MARIA VICTORIA SOTOMAYOR SAEZ
tL%0Tt
MADRID, MAYO 1992
Este trabajo no hubiera podido llevarse a cabo sin la colaboración y apoyo de muchas personas que han contribuido, con su buen hacer profesional y humano, a resolver una tarea no siempre fácil. En especial, deseo hacer constar mi gratitud al personal de la Hemeroteca Municipal de Madrid y de la
• • Sociedad de Autores; a los profesionales del mundo del libro y del teatro con quienes he tenido contacto y a cuantas personas me han facilitado información y datos que han hecho posible la culminación de esta tésis.
Y agradezco, sobre todo, al profesor D. Domingo Yndurain, sus valiosas orientaciones, teóricas y metodológicas, que tanto han significado en la realización de este estudio.
SUMARIO
TOMO 1
INTRODUCC ION .
CAPITULO 1: PRIMEROS DATOS PARA UN ANALISIS
Arniches en su entorno teatral
Los perfiles del mundo teatral arnichesco:
una visión de conjunto
CAPITULO II: LA TRAYECTORIA DRAMATICA DE ARNICHES
Periodo Periodo Periodo Periodo Periodo
TOMO II
Pag.
4
16
19 63
179
1 80 377 533 698 872
APENDICES3
1. Las peluconas4
2. A mi no me quiere nadie62 BIBLIOGRAFIA175
Obras de Arniches
Repertorios bibl iogrficos Artículos y estudios
1 888-1 900 1901—1910 1911—1920 1921—1930 1931—1943
CONCLUSIONES 1013
INDICE1091
176 258 259
INDICES 287
La figura de Carlos Arniches ha suscitado, a juzgar por la bibliograf fa existente, un interés un tanto insólito en un autor que, en el sentir general, no ha sido otra cosa que un sainetero: ilustre, pero confinado a los limites de un teatro menor que impone sus propias reglas. Los artículos y estudios que se han ocupado de su obra son abundantes; más de lo que cabría esperar para un autor tanto tiempo considerado de segunda fila, y más numerosos que los dedicados a la mayoría de sus coetáneos y, como él, autores de éxito.
Sin embargo, gran parte de esa bibliografía carece de interés. Comentarios que no superan el nivel de la anécdota, juicios laudatorios o descalificaciones superficiales, repeticiones de ideas prefijadas y vanaglorias sobre su persona: todo un ejemplo de la forma en que se ha estudiado y valorado la obra arnichesca y demostración de cómo los tópicos y la inmadurez crítica condicionan la imagen que, a lo largo de los afíos, se transmite de un autor.
Entre la crítica coetánea, Arniches gozaba del favor que produce el éxito, cuando no se indaga lo suficiente sobre sus raíces: en la primera mitad de su producción, pocos son los que se ocupan de analizar otra cosa que su ingenio y “oficio”
teatral, celebrando cada uno de sus estrenos con la misma admiración y entusiasmo que el público que le aplaudía.
Tenía, sin embargo, impenitentes detractores (véanse las críticas, siempre negativas, de J.A.A., en LaCorrespondencia,
entre 1905 y 1910), y críticos que consideraban su teatro —
como el de tantos otros- alimenticio y poco interesante, adormecedor de la inteligencia y destinado a ocupar un lugar secundario en la historia de los movimientos dramáticos.
La intervención de un intelectual de prestigio como Pérez de Ayala, marcó decisivamente el sentido de las cr-íticas posteriores, al advertir en Arniches, a propósito de sus primeras tragedias grotescas, una finura artística superior a la que comúnmente se le atribufa, y una nueva forma, fructífera y sugerente, de representar la realidad. Inició un línea crftica de apreciación positiva, en la que se inscriben los comentarios de Azorín, Marañón, Salinas, Manuel machado, Bergamín y el propio Lorca, que reconocen la poderosa fuerza creativa que hay en sus diálogos, la humanidad de sus tipos y la verdad de sus ambientes, en un grado que muy pocos autores alcanzan.
Por otra parte, críticos teatrales de la enjundia de Enrique Díez Canedo, Andrenio, Enrique de Mesa, Melchor Fernández Almagro o Antonio Espina, señalan con sutil agudeza los mejores aciertos (también los errores, naturalmente) de sus obras, en una tarea crítica que, durante los años veinte y treinta, destaca por su claridad y exigencia.
Esta atención crítica culmina en 1943, con la publicación, a raíz de la muerte del autor, de un número extraordinario de la revista CuadernosdeLiteratura Contemporánea. En él se contiene el primer intento de
sistematización de su obra (una bibliografía elaborada por J.
Romo Arregui), además de interesantes aportaciones sobre distintos aspectos de las creaciones arnichescas, entre las que destacan las de Marqueríe, García Luengo y López Estrada.
Esta publicación, y la de su Teatro Completo, en 1948, por Eduardo M. del Portillo, vienen a ser el canto del cisne:
importantes contribuciones que cierran un periodo crítico, si no demasiado riguroso, por la falta de distanciamiento, fértil en sugerencias por la sensibilidad y categor-ía intelectual de sus intérpretes.
Desde aquí, y hasta finales de los sesenta, un largo periodo de silencio, sólo esporádicamente roto por algún artículo de escaso interés, y acentuado por la total ausencia de Arniches de los escenarios españoles. Los manuales de literatura borran de su obra todo atisbo de crítica y le reducen a los límites del tópico sainetero, intrascendente y divertido - más rentable a la ideología imperante -, que no merece pasar de la letra pequeña. Las afirmaciones de Valbuena Prat, negando con acritud los juicios positivos de Pérez de Ayala, avalan y justifican esta postura; otros, como González Ruiz, copian, sin decirlo, las palabras de Ayala, en la pretensión de un juicio ponderado que carece, sin embargo, de perspectiva.
El centenario de su nacimiento, en 1966, provoca todo un aluvión de investigaciones y estudios, los primeros realmente
rigurosos que ha merecido este autor.
Los artículos de Romero Tobar, Ruiz Lagos y Senabre, en Segismundo, abren interesantes vías de aproximación a la obra
de Arniches: el análisis morfológico de sus obras, sus arquetipos dramáticos y su lenguaje. Este último aspecto, cuyo estudio ya iniciara López Estrada en 1943, será desarrollado, más adelante, por Manuel Seco, en un definitivo trabajo que ha fijado, con toda claridad, los rasgos y dinámica de este
lenguaje.
Junto a esto, los análisis de Monleón, Nieva, García Pavón, Llovet, huiz Ramón y Aragonés; las tesis doctorales, en universidades americanas, de Durante, Conis y Trinidad;
el nuevo intento de sistematización bibliográfica de Juliá Martmnez; y, sobre todo, las monografías de Ramos, Lentzen y McKay, han supuesto un paso decisivo en la investigación y conocimiento de este autor. Además de abordar su dramaturgia desde los supuestos más rigurosos de la crítica literaria, contienen un importante acopio de materiales, fijación de textos y autorías y un recorrido completo por la obra del alicantino, bases imprescindibles para cualquier interpretación. Los estudios de Ramos, Lentzen y McKay son los primeros en proporcionar una relación completa y ordenada de las obras escritas por Arniches, sus fechas y lugares de estreno, género y ediciones; aunque adolecen de algunos errores en la atribución o carencias en los datos, su valor
para investigaciones posteriores es incuestionable.
El interés despertado por Arniches en estos años parece apagarse en la década siguiente, cuyos gustos teatrales y orientación hacia lo experimental están tan alejados del realismo de vida cotidiana que hay en la obra de este autor.
Tan sólo algunas reediciones y escasísimos artículos se ocupan de ella.
Desde mediados los ochenta, asistimos, de nuevo, a un redescubrimiento de nuestra historia cercana, la del primer tercio de siglo, que, en los últimos años, ha llevado a los escenarios, con sorprendente éxito, a Benavente, Casona, Valle Inclán, Mihura y, también, a Arniches. La investigación teatral se orienta hacia el conocimiento y reconstrucción del entorno que rodeaba la obra, desde los planteamientos de la sociología de la literatura y la estética de la recepción: la infraestructura teatral y comercial, la recepción del público y, en general, toda la peculiar dinámica del mundo del teatro, son el objeto de numerosos estudios que apoyan sus indagaciones en una, cada vez más completa, base de datos.
En este marco, la obra de Arniches es, nuevamente, objeto de atención.Se estudia su arte grotesco
(
Martínez, en Ann Arbor), su relación con el público y su trayectoria: el trabajo de Ríos Carratalá deja clara la inagotable capacidad creadora del alicantino, al mismo tiempo estimulada y mediatizada por su dependencia del público.A estas alturas, la tópica imagen del modesto sainetero ha sido reemplazada por otra, más ajustada a la realidad, y, en cierto modo, anticipada por sus más penetrantes contemporáneos: la del inimitable dialoguista, lleno de ingenio y gracia, capaz de infundir verdadero calor humano a sus personajes y de plantearse serios interrogantes sobre la realidad española y la naturaleza humana, que dan a muchas de
sus creaciones un verdadero sentido trágico, aunque envuelto en aires de comedia. Responsable de una amplfsima y, por ello, desigual obra dramática, ahogó, con cierta frecuencia, sus magníficas intuiciones en la opción por un éxito seguro; pero con su lenguaje, su sentido teatral y su óptica deformadora de la realidad, abrió caminos sin los cuales sería difícil entender la obra de muchos dramaturgos y humoristas posteriores..
Aún existen no obstante, aspectos de su obra que no han.
sido estudiados, o lo han sido de forma insuficiente: la estructura interna de sus piezas, las funciones y significado de los personajes, la incidencia y papel de la música, la
naturaleza de los recursos cómicos
(
en especial, los no lingüísticos) y los detalles de la puesta en escena, son algunos de ellos.En la intención de cubrir estas parcelas poco exploradas, esta tesis se propone una interpretación de la obra de Arniches en sus dimensiones literaria, cómica, musical y teatral. A partir de una sistemática descripción de los procedimientos, temas, recursos y sentido de las obras, se pretende definir el modelo o estructura básica sobre la cual Arniches organiza sus obras; los componentes de dicho modelo y los elementos extraliterarios que resuelven su materialización en el escenario. Elementos nucleares que permitirán, después, describir su trayectoria en relación con el contexto en que su obra se desenvuelve y con los movimientos dramáticos de su tiempo. Se trata de un proyecto
que exige, como premisa imprescindible, la descripción completa y cuantificada del material sobre el que se va a trabajar, puesto que sólo puede realizarse a partir de un
exhaustivo análisis de las obras.
El texto será, pues, el punto de partida y retorno para el análisis. Los enfoques históricos, psicológicos y sociológicos aportan, qué duda cabe, valiosos elementos de juicio; pero el texto es, en última instancia, la fuente inexcusable donde el autor se revela, la expresión de su pensamiento y el producto leg-ítimo de su actividad creadora.
Lo contenido en ellos será la base para las afirmaciones y conclusiones que de este trabajo se deriven.
Ello no significa, sin embargo, una reducción al formalismo, imposible de mantener en una obra como la que nos ocupa. Primero, porque el teatro no es sólo texto, aunque sea texto antes que nada; y, como género que supera los límites de lo literario, necesita tener en cuenta los elementos de la
representación y recepción. Aspectos extraliterarios, donde la estética de la recepción aporta interesantes vías de análisis, desde la premisa de que la recepción de una obra condiciona su misma gestación: algo evidente en la dramaturgia am i chesca.
Y, por otra parte, la incidencia de los elementos extratextuales alcanza su cota más alta en el teatro mayoritario, popular y comercial, en el que se inscriben las creaciones de Arniches. es difftil entender algunos de sus procedimientos si no se tiene en cuenta la clase de relación
con el público que hay en el género chico, el sistema de producción teatral, los condicionamientos de la representación y las expectativas cambiantes de los receptores. En consecuencia, será preciso acudir a los enfoques y métodos sociológicos para comprender las obras: porque se trata de un análisis que parte del texto y se extiende al contexto para volver, de nuevo, al texto.
Al abordar la obra de Arniches desde tales supuestos, el primer problema que se platea es el de su fijación, problema especialmente agudo en la primera época. La peculiar relación del autor con su obra en el periodo del género chico
- ausente todo sentido de propiedad individual—, el amplio convencionalismo y la abrumadora dependencia del público, lleva a ocultar las autorías (si la obra fracasa en su estreno), repartir los derechos en las colaboraciones, firmar obras que no se han escrito, o viceversa (por acuerdos entre los autores), y otros avatares de índole diversa que explican, por ejemplo, las divergencias que hay entre los repertorios de obras arnichescas hasta ahora elaborados, y el
desconocimiento de la totalidad de su producción.
Para fijar con la mayor precisión el corpus de obrzs de este autor, he contrastado y comprobado minuciosamente los datos aportados en las monografías existentes, en un proceso que ha desvelado algunos errores y descubierto carencias.
pero, sobre todo, la investigación sobre la prensa diaria (carteleras, crfticas, gacetillas y secciones teatrales) se ha revelado extraordinariamente fructífera, al proporcionar
nuevos datos sobre las obras ya conocidas y descubrir títulos no conocidos hasta el momento, aunque el acceso a los textos no siempre haya sido posible en estos casos.
Junto a esto, los catálogos de la Fundación Juan March y la Biblioteca Nacional, y los registros de la Sociedad de Autores, han permitido clarificar algunas contradicciones y puntos oscuros en la atribución de las obras; finalmente, la investigación sobre los fondos de manuscritos de la Biblioteca Nacional y el Instituto del Teatro de Barcelona, ha sacado a la luz dos obras desconocidas, cuyos textos se transcriben y adjuntan en los apéndices de esta tesis.
La tarea de fijación de textos no ha terminado, sin embargo. Existen títulos atribuidos cuya existencia no he podido confirmar; textos desconocidos (posiblemente han desaparecido, al ni haber sido publicados), y obras de destino incierto, localizadas en torno a los anos de la guerra civil:
la desaparición de muchos periódicos y revistas literarias, la dispersión de documentos y la limitación ideológica posterior al 39, son importantes trabas que impiden conocer este destino.
La sentida necesidad de contar con un conjunto de datos técnicos que ampliaran el conocimiento de las obras, ha hecho que la tarea de fijación del corpus no se haya limitado a una relación de títulos y fechas. Se aportan datos sobre el lugar de estreno, compaPiía y escenógrafo (cuando ha sido posible conocerlo); la recepción crftica, con varias reseñas de los periódicos de mayor difusión, y todas las ediciones conocidas
de cada una de las piezas, además de la habitual y necesaria información sobre el género, autores y compositores, fecha de estreno y, en su caso, reposición.
Una vez fijada la obra, el siguiente paso ha sido el recuento exhaustivo del material dramático primario: títulos (como anticipo del significado de la obra), géneros, tiempos y lugares de acción, ambientes y personajes imaginados por Arniches. Una base sólida y documentada para conocer las lmneas maestras que definen el mundo de ficción creado a lo largo de cincuenta y cinco años de incansable actividad: un teatro cómico, popular, cercano en tiempo y espacio al espectador que lo contempla, de orientación realista y vocación mayoritaria.
A partir de este plano general, se han analizado separadamente cada uno de los componentes de las obras: su organización interna, la naturaleza, función y caracteres de los personajes, el pensamiento que subyace a estas creaciones, la teatralidad y puesta en escena, el papel de la música y la comicidad y, por último, la recepción de público y crítica.
La amplitud y diversidad de la obra arnichesca, aconseja parcelaria en segmentos que, al tiempo que hagan posible un análisis completo y ajustado, permitan establecer la trayectoria dramática de su autor.
He optado por una división en cinco etapas, que vienen a coincidir con cada una de las décadas durante las que discurre esta copiosa producción. La primera corresponde al siglo XIX, es decir, comprende las obras estrenadas desde 1888
hasta finales de 1900. Etapa históricamente bien delimitada, coincide con la que Deleito y Piñuela seíala para el apogeo del género chico y con la sefíalada por Romero Tobar para la obra de Arniches. La segunda etapa, hasta fines de 1910, culmina en el momento en que muchos sitúan la liquidación del género chico, entre ellos, Deleito y Piíiuela. La tercera y cuarta etapas corresponden a los aFios diez y veinte, y la quinta y última comprende desde la histórica fecha de 1931 hasta la muerte de Arniches, en 1943. División hecha a partir de un criterio histórico que, como se verá más adelante, resulta eficaz y operativa en Arniches, porque delimita periodos significativo3 de su obra y clarifica su lugar en el conjunto del teatro espafiol de su tiempo.
El análisis de la obra de Arniches y las conclusiones que de él se derivan, se completan con la aportación de una serie de gráficos y de índices que ayudan a la mejor comprensión de los datos y facilitan la localización de cualquiera de las obras a partir de critérios diversos.
Se pretende con ello contribuir al conocimiento de un autor cuya obra, por razones diversas, aún está por descubrir en su totalidad, a pesar de haberse constituido en inevitable
punto de referencia en la historia del teatro espaiol.
** ** * * * * * * * * *
PRIMEROS DATOS PARA UN ANALISIS
Desde la diversidad de perspectivas con que se puede abordar la creación de un autor, el presente estudio se propone el conocimiento completo de la de Carlos Arniches a partir de la base, incuestionable, de su obra: lo que sus textos contienen y manifiestan.
Los aspectos históricos, sociológicos, psicológicos o formales, de gran utilidad para comprender su personalidad
literaria, no serán sino derivaciones del texto, que a él remiten y de él proceden. Será necesario, pues, un conocimiento exhaustivo de la obra en todas sus facetas y componentes, cuyo primer estadio lo constituyen una serie de datos, de inapreciable valor para abordar una obra de tan vastas dimensiones; un material rigurosamente constatado y
cuantificado sobre el que fundamentar con garantía cualquier interpretación.
Será preciso saber quién era Carlos Arniches, pero, sobre todo, quién era en el mundo teatral en que se desenvolvía; qué obras escribió, y con quién; cómo, cuándo y dónde estrenaba;
cómo se recibían sus obras y de qué forma estaba integrado en las estructuras comerciales del teatro. Datos imprescindibles para entender por qué, para quién y cómo escribía, lo que explica, sin duda, algunos de sus rasgos literarios más peculiares.
Aún más: el recorrido descriptivo por los datos primarios y, aparentemente, más externos de las obras, proporcionará una
imagen bien definida del universo teatral construido por Arniches. Los géneros que cultiva, el significado de los t{tulos, los lugares, ambientes y tiempos en que localiza la acción y las personas dramáticas que pueblan sus dramas y comedias son datos que, por sf solos, configuran las líneas maestras de ese inmenso y multiforme mundo de ficción, levantado a lo largo de cincuenta y cinco años por el autor alicantino; y, además de sustentar posteriores
interpretaciones dan cumplida cuenta de la evolución que tiene lugar durante tan dilatada vida literaria, y que confirmará el análisis interno de sus creaciones.
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AUTORIAS. LA ESCRITURA EN COLABORACION
Uno de los rasgos más peculiares de la actividad teatral en el tiempo de Arniches es la escritura en colaboración. El género chico consagra una costumbre que se mantendrá durante muchos años después y que establece entre los autores una suerte de relaciones y complicidades de indudable repercusión en la actividad creadora individual. Los hermanos Quintero son, probablemente, la mejor expresión de este fenómeno que diluye la creación personal en un producto colectivo, y que impone a cada autor un esfuerzo de identificación con el otro, que no siempre genera los mismos resultados.
Y este es el primer dato a reseñar cuando se aborda la obra dramática de Arniches. En claro acuerdo con lo que era un modo de proceder habitual, más de la mitad de su producción se debe a la colaboración con uno o más autores, además de los compositores que aportan la música (que, en no pocas ocasiones, es la verdadera razón del éxito).
Como puede observarse en el cuadro 1, el 63% de su obra está escrita en colaboración. Una importante proporción que
no se puede ignorar si se quiere conocer con exactitud su trayectoria dramática, aunque la intensidad, frecuencia e implicaciones de esta colaboración sean variables. Unas veces, pudo significar para Arniches una limitación o atadura que le impedía desarrollar libremente sus intuiciones; en otras, las cualidades del coautor le aportaron elementos muy positivos para la mejor elaboración de la obra; otras, en fin, la intervención de Arniches fue mínima y obligada, sin otro objeto que prestigiar la obra de algún joven autor.
La coautoría se da, sobre todo, en las dos primeras etapas, hasta 1910. A partir de aqui, disminuye
considerablemente y aumenta la proporción de obras escritas en solitario. La elocuencia de las cifras confirma con claridad este proceso: si en la primera etapa las obras escritas en colaboración representan el 87’5% y en la segunda el 81%, en la tercera se reducen al 51’5%, manteniéndose esta evolución descendente en la cuarta y quinta etapas, con un 46 y un 31% respectivamente. Evidente signo de un cambio en su dramaturgia, confirmado por datos que se aportarán posteriormente y, desde luego, por el análisis de las obras contenido en el capftulo 2.
A lo largo de su vida literaria, Arniches colaboró con veintinueve autores distintos, (véase cuadro 2), en diverso grado y con resultados muy diferentes. De los veintinueve mencionados, catorce sólo colaboran en una ocasión; se trata de una relación circunstancial y hasta discutible en algunos
casos1. Así ocurre con Trigueros Candel, Quintana, Aguilar Catena, Emilio Sáez y Martínez Sierra entre otros. Casos, además, muy dispares entre sí, que obedecen a circunstancias muy concretas de cada momento. Félix Quintana, por ejemplo, es un militar con quien Arniches se asocia para escribir una zarzuela de este tema, La alegría del batallón2. Martínez Sierra, escritor diametralmente distinto de Arniches, se une a él en una época de estrecha relación personal entre ambos, cuando se estrenan en Eslava (teatro que a la sazón dirigía Martínez Sierra) varias obras de Arniches, de resonante éxito.
La obra que resultó de esta unión, La moza de Esquivias, fue, sin embargo, un completo fracaso. Otro caso es el de Eloy Garay, reputado escenógrafo, que en un momento dado siente el deseo de escribir una zarzuela y recurre para ello al maestro Arniches, siendo Man—Eh el resultado de dicha colaboración.
Hay otro grupo de autores con quienes Arniches colaboró
1Por ejemplo la participación de Luis Linares Becerra en ¡Qué hombre tan simpático!, junto a Arniches, Paso y Estremera: ninguna crítica la menciona, ni consta en los repertorios existentes incluido el último y
documentado de Dougherty y Vilches (Dougherty, D. y Vilches, MA., Laescenamadrileñaentre1918y1926, Fundamentos, Madrid, 1990); sin embargo, su nombre figura en la primera edición de la obra y en Copyright,
Exactamente lo mismo ocurre con Emilio G. del Castillo y José Pérez López en la obra El señor Adrián el primo o Qué malo es ser bueno, incluida en TeatroCompleto (Aguilar, Madrid, 1948) donde sólo figuran las obras escritas en solitario por Arniches. Sus nombres están también en la primera edición y en el Copyright.
2las malas lenguas del mundo teatral llegaron a cuestionar la participación real de Arniches en esta y en otras obras, como se desprende de las palabras de Eduardo M. del Portillo:
Yo he negado siempre que usted se limitase a firmar(una especie de derecho de pernada, ¿no?) obras de otros autores, como son, que yo recuerde:
La alegría del batallón, La maña de la mañica, El tío Quico, En Aragón he nacido,., ¿Verdad que usted ha colaborado en ellas? ¿Verdad que eso de la
firmita es sólo una calumnia? Porque eso es lo que yo digo defendiéndole, mientras la murmuración insiste en acusarle,
Portillo, EM. del, Autoresvieiosynuevosfrenteafrente, HeraldodeMadrid, 28 de Agosto, 1926.
en dos o tres ocasiones: Sinesio Delgado, cuyo relevante papel en la creación de la Sociedad de Autores no se acompaña de un éxito semejante como dramaturgo; López Silva, fecundo conocedorde las clases populares (autor de La Revoltosa), con quien Arniches escribió cinco sainetes; Carlos Fernández Shaw, reconocido poeta3, Asensio Mas y José de Lucio (hijo de quien fuera su asiduo colaborador en los primeros años, Celso
Lucio), son otros integrantes de este grupo.
Pero, sobre todo hay autores que colaboran asiduamente con Arniches, hasta el punto de determinar épocas y estilos en su producción. Se trata de Gonzalo Cantó, Celso Lucio, Enrique García Alvarez, José Jackson Veyán, Antonio Estremera, Joaquín Abati y Antonio Paso: estos dos últimos acompañan a Arniches durante casi toda su vida teatral.
Arniches inicia su anadadura teatral con Gonzalo Cantó, su primer colaborador. Alicantino también, incipiente poeta (ámbito donde desarrolló su primera actividad literaria), Cantó fue, como relata el propio Arniches, quien le indujo a escribir obras dramáticas:
le diré que soy autor dramático por casualidad. Nos reuníamos una peija de muchachos en un café, ya desaparecido, cuando una noches se nos presentó Gonzalo Cantó indignado y triste porque un empresario le había rechazado una piececita. “Y por eso te enfadas? —le dije—.
¿Tienes más que hacer otra, a ver si tiene más suerte que esta?” Por qué no la hacemos juntos?” —me propuso—. Aceptado. Y al mes y
kas obras en que consta la autoría de Fernández Shaw son La cancióA del náufrago, Los pícaros celos y El maldito dinero, aunque es probable que escribiera otros cantable para obras de Arniches, sin que figure
su nombre. Así se desprende de algunas de las cartas que recoge Lozano P., ArchivoepistolardeCarlos FernándezShaw en RevistadeLiteratura, nQ 43-44,
C.S.I.C.,
Madrid, 1962, pp. 127—135.medio leíamos en Eslava Casa editorial, revista en un acto, con música de Taboada. Se aceptó la obra, se estrenó y el éxito fue con nosotros”4.
A partir de aquí, escribirán juntos un total de once obras5, algunas de las cuales conseguirán importantes éxitos, como la revista Ortografía.
Según Adrián Miró, apasionado apologista de Cantó, la aportación de este en dicha colaboración fue decisiva:
“Podemos asegurar que la parte poética, es decir, la que corresponde a los fondos musicales, es de Gonzalo Cantó, ya que Arniches poseía poca facilidad para la versificación. Sin embargo, no vamos a adjudicar a este todos los detalles d ingenio y agudeza. Cantó en su segunda época en las obras escritas sin colaboración, mostró un humor fresco y abundante, que no desmerece qn absoluto del teatro escrito entre 1888 y 1893”.
Por el contrario, Vicente Ramos afirma que en esta colaboración, “la parte mayor y decisiva corrió a cargo de Arniches”7. Lo cierto es que a partir de la ruptura (cuyas causas no son muy conocidas, aunque se maneja la hipótesis de que fueran razones económicas), Arniches continuó su labor, superando con creces sus obras primeras; en cambio, Cartó, aunque siguió escribiendo teatro y poesía, terminó por desaparecer del panorama literario y, según afirma Deleito y
4Masa, P, D.CarlosArniches,alfarerodelalmamadrileña, Heraldodeadrid,10 de Novienbre,1927.
5lncluida Las peluconas,que no figura en ninguna de las bibliografías existentes hasta el nomento, y cuyo texto se adjunta en el Apéndice 1.
6iró, A., GonzaloCantó.Suvida.Suteatro.Supoesía,Instituto Alcoyano de Cultura, Alcoy,1957, p. 21,
7Ramos, y,, VidayteatrodeCarlosArniches, Alfaguara,Madrid,1966,p.53.Para la colaboración entre Arnichesy Cantó, p.53—62.
Piñuela, arrastró una vejez menesterosa8.
Más duradera en esta primera etapa es la colaboración con Celso Lucio, poeta burgalés con quien escribe veintiséis obras hasta 1900, enque una hemiplejía le impide seguir escribiendo y es la causa de su muerte en 1915. La primera de estas obras es Panorama nacional, revista de 1889; la sigie un amplio número de enredos, realizádos bajo la forma de zarzuela pueblerina, militar, juguete cómico o sainete, a los que Arniches aporta su habilidad constructiva y Lucio la facilidad
para el verso y para los chistes9.
De esta primera etapa de colaboraciones señala McKay los dos elementos que dejan entrever la superioridad de Arniches:
la aparición ocasional de un diálogo espontáneo y chispeante, aunqué siempre subordinado a la acción, y el énfasis en los problemas reales dé las clases bajas10. En cambio, sus dificultades para versificar pudieron inducirle e buscar la colaboración de poetas que sí tensan esta cialidad, como Cantó
y Lucio, o, más adelante, López Silva y Jackson Veyán.
Una colaboración decisiva fue, sin duda, la de Enrique
8Deleito y Piñuela. J., Origenyapogeodelgénerochico, Revista de Occidente, Kadrid, 1949, p. 202, 9A título de ejemplo, el crítico de LaCorrespondencia, afirma de María de los Angeles que está construida con gran habilidad y conocimiento de la escena, cualidad de que viene dando pruebas irrecusables uno de los autores del libro, Carlos Arniches, así como su compañero Celso Lucio sobresalió siempre en la de
preparar y ‘rematar el chiste y hacerlo reír por grueso que sea.’ Firmada por R. Blasco, LaCorrespondencia, 13 de Mayo, 1900.
10’The first point to be considered is the occasional emergence of a spontaneous, sparkling dialogue, albeit subordinated to the surface stage actian, (, ) the second important componet is the emphasis on problems of real people extracted from folk background..
McKay,D,, CarlosArniches., Twayne Publishers, Iflc. New York, 1912, p. 52.
García Alvarez, con un número de obras semejante al de Lucio:
veinticinco piezas. Sin embargo, la de García Alvarez se prolonga durante un período de tiempo más amplio, desde El arco iris, de 1897 (escrita entre Arniches, García Alvarez y Lucio), hasta El cuarteto Pons, de 1912. Dieciséis afios de fecunda cooperación, considerada por muchos como una etapa decisiva en la trayectoria arnichesca. McKay y Zurita, entre otros, afirman el cambio sustancial que esta colaboración produjo en la obra de Arniches, que adquirió una mayor complejidad en sus tramas y, desde luego, un nuevo sentido de la comicidad12. La inagotable capacidad de García Alvarez para la creación de chistes, juegos de palabras, y composiciones absurdas dio como resultado unas obras de comicidad disparatada, continua sucesión de hilarantes efectos y artificioso montaje de situación: un género que Ramos califica de “vodévil asainetado’13.
La personalidad de García Alvarez, sobradamente conocida en los ambientes teatrales madrileños, le valió el sobrenombre de “el rey del chiste”. Su gracia y capacidad para la chanza le convierten, en la conciencia de sus contemporáneos, en el principal responsable de la comicidad (y también del éxito) en las obras escritas con Arniches; sobre todo, en las abundantes obras de “fresco” estrenadas en la primera década
Hasta e] punto de que Zurita divide la obra de Arniches en tres etapas, cuyos límites están marcados por esta colaboración, Zurita, M,, Historiadelgénerochico, Prensa Popular, Madrid, 1925, p, 114.
12XcKay, o,c., p. 54—55.
13Ramos, y,, o,c. p. 104,
del siglo. Pero se reconoce, al mismo tiempo, que la colaboración es la única forma posible de escritura para este autor, cuya proverbial pereza y falta de voluntad le hubiera impedido realizar en solitario la obra que escribió con otros.
Esta doble cara de su personalidad la recoge José Casado, que primero afirma su indiscutible superioridad cómica:
“Como, por otra parte, casi todas las producciones del genial comediógrafo son bien conocidas y han sido escritas en colaboración, no es lo más correcto atribuirle a él lo que va firmado también por otra persona, aunque en la conciencia de todos esté a quién son debidos los aciertos y los triunfos. Por algo se llama a García Alvarez el rey del chiste, el sobrano de
la jocosidad, el emperador de la gracia”
Y, más adelante, reproduce una información publicada en ElDla, donde se afirma que
“Enrique García Alvarez es el hombre más bueno de la tierra; pero tiene el grand’ísimo defecto de carecer en absoluto de voluntad, y, por lo tanto, no puede trabajar solo; hasta el extremo de que,
si no tuviera colaborador, uno cualquiera, no escribirla ni una 11 nea, aunque se estuviera muriendo de hambre”15.
Parecen excesivas las palabras de Martínez Olmedilla cuando, al describir los primeros años de Arniches como autor teatral, afirma que
“Carlos Arniches tuvo en Eslava sus primeros éxitos. Casa editorial, Ortografía y muchos más.
Quedó como asesor de la Empresa y colaborador forzado de muchos principiantes, a los que dio el apoyo de su experiencia; entre ellos, Celso
14Casado, J., Laspirámidesdesal, Imprenta Artística, Madrid1 1919,p.131.
p. 59.Asílo confirmael hecho de que sólounpar de entremeses (El ratón y El juglar), de las ciento cuatro obras que llevan su firma, fueron escritos en solitario,
Lucio, Gonzalo Cantó y Enrique García Alvarez, con los cuales, sore todo con el último, colaboró ampliamente6•
Los datos demuestran que Arniches era tan principiante como ellos y que se trataba de una colaboración entre iguales. Lo cierto es que la unión con García Alvarez produjo los mejores resultados en la etapa del género chico, y aportó al ya tambaleante teatro por horas una posible salida, la del vodevil y el disparate, que, de la mano del propio García Alvarez, derivará en el astracán. Aunque los éxitos conseguidos por esta “razón social” fueron arrolladores17, la ruptura permitió a Arniches desarrollar su instinto teatral y su poderosa capacidad creativa por derroteros muy diferentes, hasta llegar a la plenitud de los grotesco, y a una postura cr-ítica que García Alvarez jamás llegó a adoptar.
También en la primera década del siglo es cuando escribe el mayor número de obras con José Jackson Veyán, poeta de extraordinaria facilidad para versificar, con cierta inclinación a la sensiblera melodramática, pero también a los juegos intrascendentes o atrevidos del galanteo amoroso.
Más relevancia tiene la colaboración con Joaquín Abati, repartida durante toda la vida dramática de Arniches: desde el juguete cómico El otro mundo, de 1895, hasta la farsa grotesca Salud y pesetas, de 1934. El propio Abati habla de
16Martmnez Oledifla, A., LosteatrosdeMadrid, Madrid,1947, p.262.
17Casado proporciona datos sobre el núaero de representaciones que confiran este éxito. Muchas obras superaron las cien, destacando Alma de Dios con más de setecientas, El perro chicoyEl pobre Valbuena, con ás de trescientas,yEl pollo Tejada con más de doscientas.
Casado, J., o.c, p. 177—180,
esta cooperación, no abundante, pero continua:
“Cuando yo no era nadie, pues no pasaban de seis los actos estrenados, Carlos Arniches, el maestro insigne, mi admiración de siempre, me hizo el honor de colaborar conmigo en un juguete, El otro mundo, que alcanzó éxito clamoroso. Fue el segundo espaldarazo y el principio de una colaboración, no muy copiosa, pero que cuenta en su haber doce grandes éxitos y ni un solo fracaso”18.
La abundante obra de Abati le muestra como un autor con gran conocimiento de los mecanismos teatrales, capaz de crear con acierto complejas situaciones y, según Zurita, “gran asimilador de grandes comedias extranjeras19.
De menor cuantía es la colaboración con Alfonso Paso, que, por su facilidad para el chiste y la frase aguda, produce obras plenas de comicidad, a veces de cierta inclinación
astracanesca.
Y ya en la última etapa de su producción, Arniches cuenta con la frecuente colaboración de Antonio Estremera: once obras, entre las que se encuentran melodramas, sainetes, enredos vodevilescos, revistas y piezas frívolas en los años
inmediatamente anteriores a la guerra civil.
Para tener una idea más exacta de lo que era esta forma colectiva de escribir, hay que señalar que la colaboración no se daba sólo entre dos autores (aunque era la más frecuente), sino que a veces eran tres o cuatro los creadores de una obra;
18Abati, J,, Losautorespintadosporsímisios, ABC, 18 de Abril, 1929. A las doce mencionadas hay que añadir otras dos obras escritas con posterioridad a este artículo, la última de las cuales, Salud y pesetas
sí fue un fracaso.
19Zurita, M,, oc.,p. 115.
no era raro que de la tertulia informal de un grupo de amigos surgiera una pieza de teatro chico.
Multitud de anécdotas confirman esta curiosa manera de escribir. Por ejemplo, la obra Sociedad secreta, que se atribuye en su primera edición a Eladio Montero, está escrita, en realidad, por cuatro jóvenes dramaturgos con ganas de broma. El texto que figura en la primera página de esta obra aclara la situación:
“Sres. O. Sinesio Delgado, O. Fernando Manzano, O. Celso Lucio y D. Carlos Arniches. Muy señores mí os y autores de mis pecados: Reunirse cuatro caballeros de buen humor, almorzar opíparamente y de sobremesa escribir una obreja, ideada entre sorbo y sorbo y sorbo de café, no autoriza para abusar de la buena amistad que tan sinceramente les profeso. Asistí al estreno de Sociedad secreta, y al final de la obra, que no desagradó en absoluto al público, of decir al Sr. Carreras, sin que aún haya vuelto de mi asombro, que la obra era mía. ¿Mía?... En fin, no vuelvan ustedes a hacer esto y dejen que mi nombre “yazga” en la dichosa oscuridad en que con tanto esmero le conservo.. «2
De igual modo, relata Martínez Olmedilla la gestación de La marcha de Cádiz:
“A véces se reunían varios ingenios para escribir una obra, que en ocasiones lograba éxito resonante. Tal sucedió con La marcha de Cádiz, juguete sin grandes pretensiones que fue urdido en pocas sesiones por Arniches, Cantó, Lucio y García Alvarez. Como eran demasiados para figurar
todos en cartel, sortearon por parejas y resultarpn favorecidos Arniches y García Alvarez”1.
Este fenómeno plantea, como es obvio, numerosos problemas 20Arniches, C., Lucio, C., Delgado, 5. y Manzano, F., Sociedadsecreta, Madrid, 1980, p. 3.
21Martfnez Olmedilla, A., o,c., p. 262-63. Sin embargo, en la edición consultada figuran como autores Celso Lucio y Garcfa Alvarez; no se menciona la autoría de Arniches en ninguno de los estudios sobre este autor, siendo la de Martínez Olmedilla la única en tal sentido.
de atribución. No es raro que la participación real de un autor en algún aspecto de la obra(ya sea el asunto, los cantables, algún chiste o efecto, o cualquier otro), no se refleje en la edición, ni siquiera en el estreno; o que, al ser obra de un conjunto, sea imposible determinar la aportación personal de cada uno, como censura el crítico de LaEpoca a la obra El Gran Capitán:
“Los autores de esta humorada son seis: casi podrían fomar entre todos una calbagata. Con ese número no hay gloria ni tampoco responsabilidad para ninguno de ellos. Cada uno de ellos puede decir como Quevedo: “Yo, el menor padre de todos...” Esta clase de obras son producto de una noche de trabajo. Los autores se reunen, espoleados por una idea del momento, y de la conversación general van brotando las escenas.
Uno dice una frase, otro la redondea y completa, este replica, aquel tiene un pensamiento feliz...
¡Ja, ja, ja! Todos se ríen. ¡Venga café! Esa bebida abre ventanas a la imaginación y a la fantasía... Y cigarros! ¡Que no falten los cigarros! El humo es una espiral que atrae la Inspiración, como las varillas metálicas atraen al rayo. En pocas horas queda concluldp el texto.
¿De quién es? De todos y de ninguno?”’2
Porque, efectivamente, la colaboración no se reduce al texto. Dado el importante lugar que la música ocupa en estas obras, es obligado tener en cuenta la intervención de los compositores; aunque, en principio, esta intervención es de otro orden y no debería afectar al texto, también es cierto que, a veces, la necesidad de integrar texto y música obligaba a modificar o adaptar el primero.
22LaEpoca, 12 de Octubre, 1892. Firmada por P.B. Los autores a quienes atribuye la pieza son Lucio, Arniches, Ayuso y Labra, con rnsica de Valverde (hijo) y Torregrosa. No obstante, en otras críticas solamente se aencionan coao autores a Lucio y Ayuso (ElImparcial y HeraldodeMadrid, 12 de Octubre, 1892) junto con Valverde. No se puede confirmar la intervención de Arniches.
La obra de Arniches manifiesta un claro proceso de regresión de la música: desde un comienzo en que el 85% de sus piezas tienen este componente (obligado en casi todas las modalidades del género chico), aumenta el porcentaje en la segunda etapa hasta el 93%; pero en la tercera disminuye hasta un 51’5%, y aún más en la siguiente, con tan sólo el 13’5%.
La última etapa, con una relativa abundancia de obras frívolas, hace ubir la proporción hasta el 23%, como puede observarse en el cuadro 1.
Hay que hacer constar que estos datos sólo reflejan la presencia o ausencia de música en una pieza; otra cosa es su proporción en el interior de cada obra y su función respecto al texto, tema que se abordará en el capítulo segundo, puesto que requiere un análisis más detenido.
La relación de compositores que pusieron música a las obras de Arniches (lo que también se hacía, a menudo, en colaboración), puede verse en el cuadro 3, que refleja asimismo la frecuencia y distribución de tales colaboraciones.
Al igual que con los libretistas, la cooperación se dio en grado diverso, desde la esporádica de una sola obra, caso de quince compositores, hasta la frecuente y habitual, como la de López Torregrosa, Quinito Valverde o José Serrano, pasando por la menos frecuente, aunque significativa, de Chapí, Calleja, Brull, Jerónimo Jiménez o Vicente Lleó, cada uno de ellos en su época y su estilo. Y como último dato, señalaré la intervención como compositores de algunos que, en otras obras, crean el texto, como García Alvarez y Estremera.
CUADRO 1
LA COLABORACION EN TEXTO Y MUSICA 1888—
1900
1901—
1910
1911—
1920
1921—
1930
1931—
1943
TOTAL Obras de
Arniches
6 8 16* 20 18 68
36.5%
Obras en colaboración
42 34 17 17 8 118
63.5%
Dos autores 38 29 15 12 8 101
Tres autores 3 4 2 4 13
Cuatro autores 1 1 1 3
Obras con música
41 85%
39 93%
19 51.5%
5 13.5%
6 23%
110 59%
Obras sin música
7 3 14 32 20 76
41%
Un compositor 34 20 13 5 5 77
Dos
compositores
6 18 6 1 31
Tres
compositores
1 1 2
* La obra Del Madrid castizo que contiene doce sainetes rápidos, se ha contabilizado como una sola porque as está editada (Madrid, 1917).
CUADRO 2
RELACION Y DISTRIBUCION DE COAUTORES
1888—19001901—19101911—19201921—19301931—1943TOTAL
Abatí, Joaquín 1 1 7 3 2 14
Aguilar Catena, Juan 1 1
Asensio Has, Ramón 2 1 3
Cantó1 Gonzalo 11 11
Casero, Antonio 1 1
Delgado, Sinesio 1 2 3
Domínguez, Antonio 1 1
Estremera, Antonio 1 4 11
Fdez. Shaw, Carlos 3 3
Garay, Eloy 1 1
García Alvarez, Enrique 1 20 4 25
García Marín, Pedro 1 1 2
Gómez Renovales, Juan 1 1
González del Castillo, Emilio 1 1 2
Jackson Veyán, José 6 1 7
Labra, Manuel 2 2
Linares Becerra, Luis 1 1
López Silva, José 3 2 5
Lucio, Celso 26 26
Lucio, José 2 1 3
Lucio, José (hijo) 1 1
Manzano, Fernando 1 1
Martínez Sierra, Gregorio 1 1
Paso, Antonio 2 1 3 1 1
Pardo, Julio 1 1
Pérez López, José 1 1
Quintana, Félix 1 1
Sáez, Emilio 1 1
Trigueros Candel, Alfredo 1 1
1888—19001901—19101911—19201921—19301931—1943TOTAL
Alonso, Francisco 1 1 2
Audran 1 1
Arregui, Vicente 1 1
Barrera, Tomás 1 1 2
Bruil, Apolinar 5 5
Calleja, Rafael 3 4 1
Chapí, Ruperto 9 2 11
Chueca, Federico 2 2
Estremera, Antonio 2 1 3
Fdez. Caballero, M. 3 1 4
Foglietti, Luis 2 2
García Alvarez, E. 2 1 3
Gilbert, Jean 1 1
Guerrero, Jacinto 1 2 3
Guridi, Jesús 1 1
Hermoso 1 1
Jiménez, Jerónimo 2 2 4
López Torregrosa,T.15 12 21
Luna, Pablo 2 — 1 3
Lleó, Vicente 3 1 4
Nillán, Rafael 1 1
Montero, Eladio 1 1
Montesinos 2 2
Montorio Fajó, D. 1 1
Morera, Enric 1 1
Nieto, Manuel 3 3
Penella, Manuel 1 1
Pérez Rosillo, E. 2 2
Quislant, Hanuel 1 1
Roig 1 1
Serrano, José 10 3 13
Taboada, Rafael 1 1
Valverde, Joaquín 6 11 4 27
Vela, Cayo 1 1
Vidal Llimona 1 1
CUADRO 3
RELACION Y DISTRIBUCION DE COMPOSITORES
Vives, Amadeo 11 2
LA OBRA DEDICADA
La vida teatral de un autor y su proceso hacia el éxito estaban ligados, en relación de dependencia, con múltiples
factores que podían favorecer o impedir su feliz desarrollo.
Empresarios, actores, compositores, críticos, público y los propios autores, formaban un mundo de no siempre fácil acceso para los principiantes, y donde las amistades, relaciones
personales e intereses de todo tipo determinaban en gran medida la singladura teatral de un autor.
El empresario venía a ser el poder omnímodo de quien dependía la suerte de un joven novel23 los actores, con su capacidad y forma de dar vida a los personajes de ficción, podía decidir el éxito o fracaso de una obra (no hay más que
recordar cuántas obras endebles se ‘salvaron” por la prodigiosa cualidad interpretativa de Loreto Prado); el público, sobre todo el estrenista, y la acción de los
23Con su habitual gracejo, Abati relata, años después, el modo en que el empresario Lara decidió su suerte:
D. Cándido Lara(. .. ) me invitó a almorzar con él, al siguiente día, en casa de Morán. Este hecho, que parece insignificante, tenía —después lo supe— excepcional importancia. D. Cándido no empleaba esta galantería con todos los autores que estrenaban en su teatro, sino tan sólo con algunos de ellos, aquellos que él suponía —y nunca se equivocó— dotados de mejores condiciones para triunfar en el difícil arte de hacer comedias. Era el espaldarazo.
ABC, 18 de Abril, 1929,
“reventadores, podía dar al traste con el esfuerzo de un autor, como también podía hacerlo la crítica, guiada a veces, por intereses o simpatías personales, o realizadas por personas de escasa formación y conocimientos.
Todo un mundo de influencias, azares y contingencias cuyo juego debe asumir el autor para situarse en el lugar adecuado y propiciar resultados positivos para su trabajo24.
En este contexto, adquieren sentido las dedicatorias de las obras. El autor agradece el apoyo recibido brindando el fruto de su trabajo a quien le ha ayudado; se defiende de las críticas, sale al paso de rumores y maledicencias o testimonia sus afectos personales. Un recurso, en definitiva, para hacer explícita su postura y su lugar en el complejo entramado del mundo de la farándula.
La obra dedicada es frecuente, sobre todo, en la primera parte de la producción arnichesca, donde más de la mitad de
las piezas se abren con una dedicatoria. Más adelante, esta
24Los Quintero recogen todas estas incidencias de la vida teatral en un conjunto de artículos titulado El Diablo cojuelo, donde aluden, mediante la crítica irónica y burlesca, a las penalidades que sufre un autor y a todos los defectos que dañan al teatro. Entre otras cosas, elaboran un hipotético reglamento de teatros con artículos como estos:
Art. 4Q.— Los empresarios cuidarán no más que de la marcha de su negocio y no pretenderán echar su cuarto a espadas en los ensayos de ninguna obra sobre lo verosímil o lo inverosímil, lo cómico o lo trágico. Porque lo verosímil es que el autor le suelte una fresca1 lo inverosímil que ellos den el clavo y lo cómico y trágico a la vez, que siempre dan en la herradura.
Art. 16Q.— El actor que no tenga figura a propósito para vestir el fraque (en lo cual, desde cierto punto de vista, algo va ganando) no acepte papel alguno de gentleman en que se lo tenga que poner, ya que no hay nada tan deplorable y triste como desear parecer un
“gent]eman y parecer un camarero.
Quintero, S. y J., Reglamentoteatral, O.C.,v, VIII, Espasa Calpe, Kadrid, 1969 (3 ed.), p. 9087—88.
Igualmente expresivo es el reportaje de Arturo Mori, Elautorteatralalayistadelpúblico, Heraldode Madrid, 20 de Noviembre, 1927.
proporción se va reduciendo a medida que Arniches consolida su posición y su prestigio; en la última etapa, sólo tres obras están dedicadas, una de elles a su primer nieto.
Hay que tener presente que la dedicatoria siempre es posterior al estreno de una obra, y figura en la edición que se realiza semanas o meses después; esto explica, muchas veces, su destinatario y texto, como aspectos muy ligados a las circunstancias del estreno y que varían a lo largo de la obra de Arniches.
En las primeras etapas, hay un absoluto predominio de personas relacionadas con el mundo del teatro: empresarios como Ramón Arriaga, que estrenó la primera obra de Arniches en Eslava, y a quien guardó siempre especial gratitud por esta conf ianza25, Arregui y Aruej, empresarios de Apolo, o Amaré y Carreras, del Eslava; actores como Emilio Cerreras, Rossell, Manolo Rodrfguez, Emilio Mesejo o Leocadia Alba, que tanta parte tuvieron en el éxito de las obras; compositores como Chapl o Quinito Valverde y autores como Lucio, López Silva o Sinesio Delgado (con quien colaboró de forma especial en su lucha por la Sociedad de Autores), son los destinatarios de su reconocimiento.
Otras veces, lo que determina la dedicatoria son las relaciones personales -caso de Francisco Moltó, su cuñado, o de los numerosos amigos a quienes recuerda— o el mismo tema de la obra: Los secuestradores está dedicada a Gabriel
25Adeás de dedicarle junto con Cantó, esta primera obra (Casa editorial), le ofreció, poco después, la primera obra que escribió en solitario, Muestra señora.
Fernández Cadórniga, ex Director General de Prisiones; La guardia amarilla al conde Romanones y El cabo primero al general Vicente de la Riva. Muestras de amistad y consideración personal, no exentas de humor, como puede observarse en el texto de algunas de ellas.
Más adelante, son los actores quienes polarizan el agradecimiento de un autor que sabe de su papel decisivo en el éxito de una obra. Con Arniches trabajan los mejores intérpretes del género chico, antes citados; más tarde, serán Loreto Prado, Enrique Chicote, Pepe Moncayo, Irene Alba, Emilio Thuillier (afortunado intérprete de don Gonzalo de Trevélez), Casimiro Ortas, Catalina Bárcena y Valeriano León, quienes darán vida a sus tipos con indudable eficacia. Todos ellos, y hasta la compañía entera del teatro Novedades,
reciben su testimonio de gratitud y admiración.
Los rumores, comentarios y críticas que, con frecuencia, enturbian las relaciones humanas en este complejo mundo, también se dejan ver en las dedicatorias. Por ejemplo, Arniches sale al paso de quienes conjeturan sobre desavenencias con Lucio o con los Quintero, dedicándoles sendas obras; se lamenta con amargura o con ironía de la negativa recepción de sus obras26 o agradece el apoyo recibido a críticos como Catarineu, Saint—Aubin (cuya positiva valoración de La gente seria difería de la del resto de la
26En El distinguido sports.an os autores dirigen un largo exordio al Excmo. Sr. Conde de Corujo, cabal]erizo Mayor... que su hermano, en quien representan toda la incomprensión e ignorancia con tono de indudable humor.
crftica) y, desde luego, Ramón Pérez de Ayala. Los elogiosos comentarios de este a ciertas obras de Arniches cambiaron el rumbo de muchas críticas posteriores; asf lo reconoce Arniches cuando, al dedicarle una antología de sus sainetes, publicada en 1918, afirma:
“Pongo, lleno de vanidad, el nombre de Ud. en la primera página de este libro porque Ud. es mi mayor éxito”
Y ya en los últimos tiempos los testimonios de gratitud dejan paso a los de amistad, afectos personales o amor a la tierra, como el caso de Es mi hombre, dedicada a su Alicante natal.
La forma de las dedicatorias es muy variable: desde la más escueta, que sólo contiene el nombre del destinatario, hasta la que encierra prolijas explicaciones sobre los motivos de ese recuerdo; las hay también redactadas en forma de carta, irónicas o humorísticas, y hasta con una sincera e íntima reflexión sobre su manera de obrar. Es conocida, por repetidamente citada en diversos estudios, la dedicada a Valeriano León en La locura de don Juan:
“.. .Yo soy un hombre que tiene una gran fe en el silencio. He recorrido frecuentemente las carreteras de Espa6a y algunas veces he encontrado en ellas unos hombres animosos, que con paso ágil, cara resignada, el cayado al hombro y a la espalda el fardel, iban caminando con decisión y presteza.
A estos hombres, unas veces los ladran los perros de las heredades; otras, a la puerta de una venta, bajo la sombra de un emparrado, les invitan unos buenos amigos a un rato de charla y descanso; no pocas, unos sujetos hostiles, desde
21Arniches,C., Sainetes,Calleja, Madrid, 1918
el borde del camino, les arrojan piedras. Pero estos caminantes animosos siguen siempre, no se detienen jamás. Son los hombres que tienen una
cosa que hacer y van a cumplirla. Son los hombres que llegan.
Imitemos este sencillo ejemplo. Seamoscomoestos animosos caminantes; porque, aunque nuestro camino nos lleve a un sitio humilde, debemos recorrerle”28.
Todo un compendio de su filosofía vital, que tantas veces reflejan sus obras.
En definitiva, las dedicatorias nos hablan del hombre Arniches, de sus problemas, luchas, afectos, gratitudes y amarguras. Son su respuesta ante la recepción de la obra y ante cualquier interferencia en su vida personal, de la índole que sea. Por ello, constituyen un dato de elocuente significado para conocer su posición, influencia y reflexiones en y sobre el mundo en que está inmerso.
El conocimiento de estas dedicatorias, cuya relación por orden cronológico se adjunta en el cuadro 4, proporciona una imagen completa de estos extremos y permite reconstruir el universo de relaciones y afectos de un autor que vive intensamente las glorias y servidumbres de este complejo mundo teatral.
28Arniches1C., lalocuradedonJuan,S.A.E., Madrid, 1923,p. 3.Es una reflexión motivadapor desagradables incidentes ocurridos a en torno al estreno, que Arniches prefiere olvidar.
CUADRO 4
RELACION COMPLETA DE LAS DEDICATORIAS
Ramón Arriaga (dos obras). Empresario del Eslava. 1888 y 1890 Joaquín de la Concha y Alcalde. Empresario del Maravillas. 1888 Joaquín Fontes Contreras. Amigo personal. 1888
Celso Lucio. Autor cómico. 1889 Emilio Carreras. Actor. 1889 Ramón Rossell. Actor. 1890
Amaré y Carreras. Empresarios del Eslava. 1890 Ruperto Chapí. Compositor. 1890
José María Rajal. Amigo personal. 1891
Gabriel Fdez. Cadórniga. Ex Director General de Prisiones.1892 Francisco Moltó y Campo Redondo. Su cuñado. 1892
Antonio Navarro López. Amigo personal. 1892 Arregui y Aruej. Empresarios del Apolo. 1893 Manolo Rodríguez. Actor. 1893
Emilio Mesejo (dos obras). Actor. 1893 y 1896 José López Silva. Autor cómico. 1893
Aureliano Linares Rivas. 1894
Vicente de la Riva Palacios. General y escritor. 1895 Vicente Navarro—Reverter y Gomis. Amigo personal. 1897
Francisco Mendrialdía. Amigo personal. 1897 Conde de Romanones. Alcalde de Madrid. 1897
Sinesio Delgado. Autor cómico. 1898
Ricardo Santomá y Antonio Sotillo. Amigos y paisanos. 1898 Alvaro de Blas. Amigo personal. 1899
Sus hijos. 1899
Leocadia Alba. Actriz. 1900 Loreto Prado. Actriz. 1901
José de Laserna. Crítico teatral. 1901
(continuación)
Juan Martínez Abades. Escenógrafo. 1903 Enrique Chicote. Actor. 1903
Joaquín Valverde(hijo). Compositor. 1904 Narciso Amigó. Amigo personal. 1904
Vicente Carrión. Actor y director artístico. 1904
Conde del Corujo. (irónico) Personaje imaginario. 1906 José Moncayo. Actor. 1906
Alejandro Saint Aubin. Crítico teatral. 1907 Ricardo Torres Bombita. Torero. 1907
Hnos. Alvarez Quintero (dos obras). Autores cómicos. 1909 y 1933 Desiderio Hidalgo. Amigo personal. 1910
Irene Alba. Actriz. 1910
Ricardo Catarineu. Crítico teatral. 1913 José María Vivancos. Amigo personal. 1913 José Antonio Illán. Amigo personal. 1914 José María Carretero. Periodista. 1915 Emilio Thuillier. Actor. 1916
Pepe Caña. Amigo personal. 1918 Compañía del teatro Novedades. 1918 Ramón Pérez de Ayala. Escritor. 1918 Casimiro Ortas. Actor. 1919
Alfonso XIII. 1920
Catalina Bárcena. Actriz. 1920 Alicante. 1921
Valeriano León. Actor. 1923 Azorin. Escritor. 1924
Familia Payá. Amigos personales. 1924
Marqués de Fontalba. Empresario del Fontalba. 1925 Tirso Escudero. Empresario del Fontalba. 1925
Arturo Serrano. Empresario del Infanta Isabel. 1926 Marqués de Foronda. Amigo personal exiliado. 1937 Eduardito Ugarte Arniches. Su primer nieto. 1941
DONDE Y CUANDO ESTRENA ARNICHES
La activa y multiforme vida teatral del tiempo de Arniches se manifiesta, por ejemplo, en el número de teatros, autores, estrenos y beneficios económicos que produce. A pesar de los naturales cambios en un período de más de cincuenta años, entre 1888 y 1936 la actividad teatral es siempre intensa, y constituye uno de los aspectos más significativos pcra conocer
la dinámica social de este período de nuestra historia29.
Uno de los primeros rasgos que definen esta intensa vida teatral es la existencia de dos clases de teatros: los que se dedican a las obras clásicas, drama o alta comedia (lo que, unas veces, se llama “teatro grande”, otras “teatro de verso’
o “teatro serio’...) y los teatros populares, que acogen las producciones de orientación mayoritaria: género chico, espectáculos y variedades, comedias, farsas cómicas, etc.
Esta especialización de los teatros, originada en los comienzos del género chico, con su oferta de piezas por horas, se mantiene durante toda la vida productiva de nuestro autor, y constituye un dato de gran -elevancia para el conocimiento de su obra; porque Arniches estrena siempre en el segundo
29Cada vez son iás, aunque todavía escasos, os estudios sobre este tema, Destacaré, el de Dougherty y Vilches, ya citado, enmarcado en un ambicioso proyecto sobre el teatro español entre 1900 y 1936,
grupo. Ya desde sus comienzos, 0pta por un teatro de perfiles tan definidos como lo es el cómico y popular, ya sea en forma de sainetes, zarzuelas, juguetes cómicos, comedias o farsas;
y esta adscripción conileva, naturalmente, unos condicionamientos de orden comercial, social, literario, estético y hasta personal, en razón de los cuales se explica su dramaturgia. Cada teatro tiene su público (con unas expectativas concretas ante la obra), su línea dramática y sus condiciones de representación, lo que explica, en gran medida,
las características de las obras arnichescas.
Por las amplias dimensiones temporales del período que aquí se aborda es obvio que las circunstancias que marcan la vida teatral se modifican y, a veces, considerablemente: hay teatros que desaparecen o cambian de empresarios, otros que nacen, otros que varían su línea dramática (un claro ejemplo de ello es el Eslava), cambios de gusto y expectativas en el público, etc. En consecuencia, la correcta valoración de los datos sobre lugares de estreno necesita de un conocimiento de, al menos, algunos de los aspectos que definen, en cada período, esta vida teatral. Un complejo y extenso tema que no es posible abordar aquí en su totalidad; me limitaré a una síntesis de los rasgos más relevantes, indispensables para interpretar los datos que la obra de Arniches proporciona30.
30Entre los estudios que se ocupan de la vida e historia de los teatros madrileños pueden consultarse, además del ya citado de Dougherty y Vi)ches, los siguientes: Martfnez Olmedilla, A., LosteatrosdeMadrid, Madrid,1941y Arribaeltelón!, Aguilar, Madrid, 1961; Ruiz Albéniz, V. Chispero, TeatroApolo, Prensa Castellana, Madrid, 1953; DeleitoyPiñuela, J., Origenyapogeodegénerochico, cit.; Castrovido, R., En tornoalosteatrosorecuerdosdeun LaVoz,madrileño, 27 de Octubre, 1921, p. 3; y el documentado estudio de Fuente Ballesteros, R., IntroducciónalteatroespañoldelsigloXX(19D0—1936), Aceña, Valladolid, 1987
Desde el pionero y ampliamente documentado estudio de Deleito y Pifíuela, son conocidas las circunstancias en que nace lo que será todo un fenómeno social en los últimos a?Sos del XIX espaiol, el teatro por horas. Iniciado en el pequefio teatro El Recreo, de la calle de la Flor, pronto se asentará en el más amplio teatro Variedades, donde se consolidará entre los anatemas de puristas y de los “críticos más sesudos, como Revilla, Cafíete y García Cadenas”31. Más tarde, teatros como el de la Alhambra y la Comedia comienzan a cultivarlo ocasionalmente, y se construyen otros coliseos con el fin de explotar el nuevo género, entre los que se cuentan el Martin y el Eslava.
Cuando Arniches estrena su primera obra, en febrero de 1888, acaba de desaparecer el teatro Variedades, destruido por un incendio en enero de este mismo afio. El Martín, dedicado al teatro por horas desde su creación en 1874, llevaba ahora una vida lánguida y desigual (quizá por su alejamiento del centro de Madrid) y sólo parecía revivir en torno a la Pascua
navidefia, con sus “Nacimientos”, “Degollaciones” y obras de Inocentes. Eslava, francamente dedicado al género chico, acogía todas sus variantes: revistas, sainetes líricos, juguetes cómicos, zarzuelillas y hasta adaptaciones de operetas francesas, con lo que obtenía, a veces, clamorosos
éxitos. En cambio, el teatro de la Alhambra se caracterizaba por su indefinición: alternaba los géneros más dispares, desde
31Deleitoy Piue1a, o.c1p. 5,
el espectáculo exótico a la alta comedia, el drama, la opereta francesa y el género chico. Este se instalará en el teatro de la Zarzuela desde finales de 1888, aunque en etapas intermitentes: no se consolidará hasta 1895, cuando la Zarzuela emprenderá con decisión la competencia al teatro Apolo, para disputarle su hegemonía en este género y, como dice Deleito y Piñuela, ‘sus grandes ingresos en taquilla”32.
El Apolo, que habf a iniciado su andadura en los años 70 con comedia, drama y zarzuela grande, empezó a incluir piececitas breves y ligeras como intermedio entre dos actuaciones dramáticas, siempre con obras de poco relieve;
pero a partir de 1880, bajo la dirección de Felipe Ducazcal, se encamina resueltamente por la senda del género chico, hasta convertirse en su “catedral” e indiscutible sede, con Arregui y Aruej como empresarios. Cuando Arniches estrena su primera obra, ya se habían contemplado en Apolo éxitos memorables del nuevo género, como La Gran Vía y Cádiz, en la temporada 86—
87. Según Chispero,
“la triunfal última temporada de Apolo, animó a distintas Empresas de Madrid a seguir su ejemplo,
dedicando —al inaugurarse la de 1887—88— sus teatros al “género chico” y explotando el espectáculo “por secciones”33,
As ocurrió (cita el mismo Chispero) en el Variedades, Eslava, Novedades, Martín y, desde luego, en Apolo.
En el otro extremo, el teatro Real ofrecía sus temporadas
p, 345,
33Ruiz Albéniz, y. Chispero,o.c,, p, 157.