María Rosón Villena
La construcción visual de identidades en la España franquista a través de
los medios (1938-1953)
Tomo I
Tesis Doctoral dirigida por Dra. Jesusa Vega González
Departamento de Historia y Teoría del Arte Facultad de Filosofía y Letras
Universidad Autónoma de Madrid
2014
ABSTRACT
The general topic of this PhD thesis is the reflection on, and the analysis of how, gender identities were constructed and received during the first part of Franco’s dictatorship. The research is focused on the period from 1938, a moment of the war when the first government of what would become the future state was created. In it, within the Ministry of the Interior there was a significant space for propaganda. The thesis ends in 1953, when the regime began to develop its open policy and signed the Concordat Vaticano with the Holy See on the 27th August and negotiated agreements with the United States.
After the introduction and a first chapter dedicated to the state of the art with regard to art history, visual culture, memory and gender studies under Francoism and a methodological revision, the thesis is divided into two parts. The first one tackles the years between 1938 and 1942, a time when culture was confected by falangist forces, in charge of audiovisual propaganda since during the civil war. In their attempt to construct a global propaganda in the fascist way, they legitimated identity models related to the militarization of life, which had special impact on the leaders of Sección Femenina de Falange. For an analysis of those questions their photographic portraits disseminated in their first magazine Y revista para la mujer are dealt with (chapter 2). Also, the projection of these ideas through the space, architecture and decoration of their first and most important school, the castle of Mota (Medina del Campo) are looked at. After very important work between 1939 and 1942, it was transformed into the “School of Leaders José Antonio” (chapter 3). To end the first part, there is a study of the activities of their male counterparts affiliated to student union S.E.U. Through a photographic album which recorded a summer experience in a hostel, it is possible to put into context the impact of falangist post-war gender identities both on men and women and analyse how they were related with visual and material praxis (chapter 4).
The second part of the research is dedicated to the decade of 1943-1953. During that time, with the end of the World War II, discourse went from the militarized to the
“defascistazation” in favour of National Catholicism, in which the legitimate representation frame would be the patriarchal family and its relationships. Cinema is
physical space of empowerment. Especially as during the 1940's there were a great number of outstanding feminine main characters, even in Spanish films. Positive women characters, such as the heroines of the “historical” films or the significant feminine roles proposed by the soft NO-DO news, dedicated to fashion, are studied in that chapter. Both of those ideas were far away from the perfect wife and mother, the model for women officially legitimated by the dictatorship.
Personal photography and its social and cultural practices during this period are the topic of the last two chapters (6 and 7). Through their analysis the significant role that photography had in people´s everyday life as a practice to construct identities and memories can be approached. Furthermore, the study of subjective and embodiment
“sources” is a key to telling other histories and recognizing stories which differ from
“winners' History”. The thesis ends with the conclusions and bibliography.
AGRADECIMIENTOS
En estos años de madurez y aprendizaje dedicados a la investigación de la tesis doctoral siempre he sentido la cordialidad, el apoyo y la ayuda de profesionales, colegas y amigos que me han ayudado a perseverar y superar las dificultades. Por eso no creo que haya mayor satisfacción que tener la oportunidad de redactar estos agradecimientos. Sin ellos me hubiera sido imposible llegar al final de un recorrido que comenzó con la concesión del Contrato del Personal Investigador de Apoyo de la Comunidad Autónoma de Madrid para incorporarme a la Universidad Autónoma de Madrid. Este soporte económico indispensable también me dio acceso al Programa de Movilidad para el Personal Investigador Joven de la Universidad Autónoma de Madrid, gracias al cual pude realizar tres estancias de investigación en universidades extranjeras, que resultaron determinantes en el desarrollo de los planteamientos metodológicos. Vaya mi agradecimiento para todos ellos y, especialmente, para los profesores y compañeros, sus orientaciones bibliográficas, conversaciones y debates de ideas enriquecieron enormemente mis reflexiones. Mención especial merecen los profesores tutores que apoyaron mi solicitud en las universidades;
nunca podré olvidar la generosa dedicación y hospitalidad de Jo Labanyi en el Department of Spanish and Portuguese Languages and Literatures (New York University), Xon de Ros en la Faculty of Medieval and Modern Languages (University of Oxford) y Richard Cleminson en el Department of Spanish, Portuguese and Latin American Studies (University of Leeds).
Vaya también mi agradecimiento a todos los trabajadores de los archivos y bibliotecas institucionales. Una mención especial se la debo a Ricardo Herrero, director del castillo de la Mota (Medina del Campo), y a Begoña Blanco, jefa de administración, por la atención recibida durante la visita y las facilidades brindadas a la hora de localizar la documentación de su archivo. También para Marta López, del Archivo Municipal de Bergondo (A Coruña), vaya un agradecimiento por su ayuda y amabilidad. Especialmente me siento en deuda con aquellos que han compartido conmigo sus archivos personales: Carmen García que puso a mi disposición sus fotografías y experiencias profesionales; Antonia Ortolá y su familia que me recibieron en su casa compartiendo no solo la documentación sino también sus recuerdos; Ignacio Feduchi que me facilitó la consulta del legado de su padre, Luis M.
Feduchi, en relación al Castillo de la Mota; Rosa Domenech que me ofreció su archivo fotográfico y su memoria; Julio López Hernández y Esperanza Parada que me abrieron las puertas del archivo familiar. Sin la generosa participación de todos ellos y de los que desean permanecer en el anonimato, mi investigación hubiera sido prácticamente inviable.
Todos los que nos dedicamos a la investigación sabemos la soledad en la que trascurre muchas veces y los diferentes estados de ánimo que se viven. Compartir con otros académicos nuestros hallazgos y reflexiones ha sido siempre un estímulo para seguir adelante, por eso agradezco a todos los colegas que se han interesado por mi trabajo que hayan compartido conmigo sus ideas y conocimientos, dándome aliento para continuar.
Antes que nada, quiero expresar mi más sincera gratitud a los profesores Jean François Botrel y Agnès Delage, sin su disponibilidad, conocimiento y experiencia me hubiera sido imposible culminar mi trabajo. Vaya también mi agradecimiento a los profesores, compañeros y alumnos del Departamento de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, donde me formé como estudiante y comencé mi carrera investigadora y docente. También estoy en deuda con Pedro Álvarez de Mirada, Carmen Bernárdez, Selina Blasco, Valeria Camporesi, Nuria Capdevilla, Isabel Cervera, Marko Daniel, María Donapetry, Concha Herrero, Jordana Mendelson, Estibaliz de Miguel, Raquel Osborne, Carmen Ortiz, Gema Pérez Sánchez, Carmen Romero, Juan Carlos Ruiz Souza, Isabel Tejeda y Francisco Vázquez, por su constante generosidad. Y no quiero olvidarme de Rosa Medina que me enseñó sobre los “yacimientos de saber” emocionales y su lugar en las resistencias cotidianas, señalándome una forma de hacer y de ser que no podré olvidar.
Me he formado como investigadora en el grupo de investigación “Estudios de Cultura Visual Contemporánea”, cuya andadura en una sociedad donde la cultura y el conocimiento es cada día menos valorada resulta gratificante. Con todos sus miembros estoy en deuda, pero sobre todo agradezco su cordialidad y apoyo a Jesús Carrillo, Iñaki Estella, Luis Fernández Colorado, Raquel González Rodelgo, Noemí de Haro y Patricia Mayayo. Un lugar especial ocupa Álvaro Molina, generoso amigo y leal compañero, vaya desde aquí mi mayor testimonio de gratitud y admiración, sus investigaciones y buen hacer han sido en todo momento un referente para mi.
A mis amigas, amigos y familiares les debo el aliento constante y las sonrisas de tantos momentos compartidos. En estas páginas hay muchas líneas que han podido ser escritas gracias al cariño de Irene Álvarez de Miranda, Inés Aparicio, Joanna Bardzinska, Fátima Bethencourt, Marisa Bonet, Greta Carrete, Emilio Fernández, Lucía Fernández, Ainhoa Güemes, Ana Guerra, Belén Lafuente, María López, Ana Márquez, Almudena Mestre, Lucía Mestre, María Luisa Olmedo, Diego Ortiz, José Platero, Gael Platero, Ana Pol, Patricia Raijestein, Miguel Rosón, Loreto Rosón, María Luisa Rosón, Pura Silgo, Azahara Ubera, Amanda Vidal, Leonardo Villena y Alicia Wandelmer; Julián Vidal dedicó su tiempo y esfuerzo a las ilustraciones; Cristina, Marta y Silvia Villena me ayudaron con las correcciones; Callum McHardy ha hecho posible que el inglés acabe siendo una lengua amiga; mis compañeras de Magma Cultura con las que disfruto del trabajo en equipo. A todos ellos vaya mi gratitud y a Lucas Platero quien, en la “intersección” de todo lo anterior, no solo ha significado un apoyo constante, sino que su confianza y sus afectos han sido el motor de días y noches de lectura, escritura y reflexión compartidas.
Muchas cosas han cambiado desde que hace siete años inicié esta tesis doctoral, pero Jesusa Vega, directora de la misma, siempre me ha apoyado y acompañado; a ella le debo en gran medida mi trayectoria investigadora y docente. Esta tesis doctoral no ha dejado de enriquecerse gracias a sus atentas lecturas, las ideas y conocimientos que generosamente ha compartido y su inteligencia crítica. No hay palabras que puedan hacer constar el estímulo intelectual que su magisterio ha supuesto. Pasión y rigor en el estudio pero también valentía, modernidad, generosidad y amistad son algunos de los tesoros intelectuales y personales que espero haber aprendido de ella.
Mi madre Marta Villena y mi padre Curro Rosón, me enseñaron desde que era pequeña el valor político de la imaginación a través de historias, cuentos y fábulas. A ellos está dedicada esta tesis doctoral.
ÍNDICE
TOMO I
INTRODUCCIÓN INTRODUCTION
I XIII CAPÍTULO 1. El franquismo atravesado: metodología y estado de la cuestión 1
1.1 El material visual y el franquismo: más allá de la historia del arte 2 1.2 La historia de la fotografía en España y las limitaciones de lo estético 11 1.3 El cine español durante el franquismo y las herramientas de los estudios culturales 25 1.4 La memoria y el archivo: reflexiones políticas sobre el tiempo 35 1.5 Historia de las mujeres/historias del género/la problemática de la identidad 44
PRIMERA PARTE 57
CAPÍTULO 2. Contramodelo a la feminidad burguesa: construcciones visuales del poder en la Sección Femenina de Falange
59
2.1 Las “fundadoras” de la Sección Femenina, diferencia e identidad 60
2.2 Y revista para la mujer 66
2.3 Camaradería y abnegación para construir una identidad alternativa 76 CAPÍTULO 3. El “renacer” del castillo de la Mota: la Sección Femenina de Falange y su
proyección
101
3.1 Nuevos rituales y renacidos escenarios para la españolas del mañana 102 3.2 La concentración en Medina del Campo: visualizando el nuevo orden 107
3.3 La cuestión del estilo en la “Nueva España” 120
3.4 La casa de la Sección Femenina: el renacer del Castillo de la Mota (1939-1942) 126
3.5 El castillo de la Mota: un “lugar otro” 136
3.6 El castillo de la Mota como escenario de vida: estilo y mobiliario 146
3.7 Escuela vivida, escuela sentida 158
CAPÍTULO 4. Género y memoria en la élite falangista de la posguerra 173
4.1 El álbum fotográfico: una “conversación suspendida” 174
4.2 Entre lo público y lo íntimo 188
4.3 Entre el castillo de la Mota y los albergues universitarios: escenarios de género para las juventudes falangistas
190
SEGUNDA PARTE 199 CAPÍTULO 5. Más allá de la Sección Femenina de Falange: feminidades fílmicas en el
primer franquismo
201
5.1 Ficciones, historia y mujeres: el archivo visual del imaginario español 207
5.2 “Mujeres fuertes”, españolas en el cine de posguerra 213
5.3 NO-DO: Moda, noticias blandas y modelos alternativos de mujer 230 CAPÍTULO 6. Las fotografías personales y las prácticas cotidianas durante los años
cuarenta
247
6.1 Fotografías personales en España: un corpus de reciente construcción 251
6.2 De índices, presencias y ausencias 258
6.3 Cine y glamour: los retratos de Rosa Domenech 265
6.4. Fotografías, memorias y familias 279
CAPÍTULO 7. Existir a través de una experiencia íntima: la identidad de mujer y artista en el primer franquismo
293
7.1 El álbum de Esperanza Parada: memoria, oralidad, visualidad y tacto 295 7.2 “No estoy sola”, el álbum como construcción de la identidad y espacio de reencuentro 300 7.3. De puertas adentro: el estudio de pintura como práctica de “sororidad” 308 CONCLUSIONES
CONCLUSIONS
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
319 329 339
BIBLIOGRAFÍA 351
TOMO II
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES 3
ILUSTRACIONES 13
INTRODUCCIÓN1
Finalizada la guerra en abril de 1939, las fuerzas vencedoras hicieron extensivo a todo el país el modelo social que ya habían ido diseñando durante la contienda con un incipiente corpus legislativo que se fundamentaba en la moral católica, se organizaba según el orden militarista y, supuestamente, se legitimaba con la tradición, aunque en realidad lo que se implantaba era una dictadura. Una de las consecuencias de este nuevo régimen fue la redefinición de los modelos de feminidad y masculinidad.
Como en tantos otros aspectos de la vida, aquí también tuvo lugar una ruptura con el periodo republicano, época en que, no sin dificultad, las libertades personales y sociales habían progresado; es más, estaban comenzado a ser asimiladas por la sociedad cuando tuvo lugar la rebelión militar del general Franco. No obstante, a pesar del aparato represivo, la propaganda y los discursos del “nuevo Estado”, lo cierto es que hubo continuidades:
formas, modos y experiencias culturales que se habían desarrollado durante los años treinta del siglo XX pervivieron y, mezclándose o adaptándose —a la ideología de Falange en un primer momento, a la subsiguiente doctrina del nacional-catolicismo después—, formaron parte de las prácticas visuales en relación a las identidades de género durante el primer franquismo. Este es el tema de investigación que nos propusimos afrontar desde la visualidad, considerando que ayudaríamos a conocer un poco mejor cómo fue ese periodo de la historia en el cual, de nuevo, España estuvo aislada del resto de los países occidentales.
Este punto de partida nos permitiría estudiar unos materiales que, por no responder a la categoría estética de las bellas artes, habían sido dejados de lado por los historiadores del arte, a pesar de que ellos fueron los que más activamente conformaron la cultura visual de aquellos años.
Necesariamente el punto de partida de la presente investigación tenía que remontarse a los años mismos de la contienda. El 30 de enero de 1938, se creó el primer gobierno de lo que sería el fututo Estado. Dentro del Ministerio del Interior se estableció la Delegación
1 Esta investigación se ha desarrollado gracias a un Contrato de Formación del Personal Investigador de Apoyo de la Comunidad de Madrid, en el marco de los proyectos I+D “El Archivo del Dos de Mayo: mito, conmemoración y recreación artística de una memoria compartida” (HUM2005-0612/ARTE) y “La Historia del arte en España: devenir, discursos y propuestas”(HAR2012-32609), dentro del grupo de investigación
“Estudios de la cultura visual contemporánea” (HUM/F-007).
Nacional de Prensa y Propaganda, que fue asumida por Falange Española en cuyas manos estuvo durante cinco años, hasta 1942, quinquenio que se ha calificado como el del “sueño fascista o pseudofascista español” (Tranche y Sánchez-Biosca 2011: 11). Durante estos años se creó el espíritu y la retórica falangista más “revolucionaria”, un modelo hegemónico de identidad que, en el caso de los varones, se puede calificar de “monje soldado”, mientras que para las mujeres se reservó el de “esposa y madre abnegada”, aunque de él escaparon precisamente las dirigentes de la organización falangista, que ya en 1934 habían creado una sección propia.
Estos modelos se redefinieron con el devenir de la situación internacional y la derrota de Hitler, de modo que la marcialidad combativa dio paso a una progresiva desideologización fascista y, finalizada la segunda guerra mundial, tuvo lugar una reorganización social en la que la familia sería el fundamento. El régimen franquista procedió a ensalzar otro modelo de masculinidad: el “ganapán”, el padre de familia proveedor y trabajador. Por su parte, la mujer siguió confinada a la domesticidad: amas de casa hacendosas, “perfectas” esposas y madres. Un modelo que iría evolucionando hacía la figura de la mujer consumidora de bienes, a medida que el aislamiento comenzaba a remitir y se desarrollaba la sociedad de consumo. En 1953 el régimen empieza a tener éxito en su política de romper el aislamiento y su primer hito será el Concordato Vaticano, firmado con la Santa Sede el 27 de agosto, que reforzaría si cabe más el nacional-catolicismo y, con ello, los modelos de género que ya se habían radicado socialmente. En paralelo al Concordato se negocian y realizan los acuerdos con Estados Unidos, primeros pactos de colaboración y ayuda mutua firmados el 26 de septiembre de 1953. En estos años tiene lugar también un cambio de imagen del Jefe del Estado, en 1953 Franco comenzará a presentarse a sí mismo como civil. Otro punto de inflexión tendrá lugar en la cultura visual con la llegada, en 1951, de García Escudero a la Dirección General de Cinematografía y Teatro —su gestión hizo posible que se rodara, por ejemplo, la película Bienvenido Mister Marshall, dirigida por José Luis García Berlanga y estrenada en 1955. También se registró una auténtica revolución en las artes plásticas con la inauguración en Madrid, en 1951, de la I Bienal Hispanoamericana, plataforma desde la cual se proyectará hacia el exterior, y se tolerará en el interior, el arte de vanguardia que eventualmente se transformará en el “triunfo” de la pintura informalista.
El periodo 1938-1953 resulta entonces no sólo coherente sino también abarcable para documentar y estudiar la construcción visual de identidades, teniendo en cuenta que los
estudios existentes sobre las identidades de género relativos a este periodo se han hecho fundamentalmente desde la historia social o la historia cultural. En este sentido, ha sido fundamental para nuestro trabajo la labor realizada por los colegas en campos afines, pues sus investigaciones han desvelado el modo en que los modelos hegemónicos ya mencionados se conformaron y consolidaron a través de la legislación, la educación, la doctrina y la ciencia médica, desarrollando políticas específicas que calaron en la población civil. Sin embargo, por grande y vigilante que sea el poder, siempre hay espacios de contestación y resistencia con sus propios modos y especificidades. Entre ellas se encuentran las prácticas que se despliegan en la visualidad donde los “marcos de encuadre”
aprendidos (Bialostocky 1973: 111-124), la memoria visual y las experiencias multisensoriales, pasan por el cuerpo y las emociones. En consecuencia, a pesar de la centralidad de las prácticas visuales, de la importancia de éstas en la configuración de la experiencia vital y en la construcción de la propia identidad, y de su trascendencia tanto para la escritura de la historia como para el desarrollo de la memoria colectiva, el corpus con el que se ha trabajado hasta el momento es una parte muy reducida del archivo visual del franquismo, podríamos calificarlo de escuálido; esto a su vez que ha dado lugar a una interpretación bastante restrictiva. En realidad, la historia visual canónica del primer franquismo se reduce a un grupo de imágenes que se ha ido repitiendo una y otra vez hasta formar parte integral del relato mismo del franquismo —de alguna manera la reiteración del discurso se ha convertido en la memoria—, de ahí que generalmente no se hayan problematizado más allá de sus relaciones de servidumbre como propaganda del régimen.
La investigación sobre la cultura visual de este periodo requiere una reflexión previa sobre cómo se ha configurado el archivo y cuáles son las imágenes-hitos2 que han pasado a configurar la memoria visual. También se hace necesario atender al reverso del archivo, aquello que no se archiva y no permanece, y tratar de comprender el porqué de esta situación y la participación de la sociedad en este proceso, teniendo en cuenta que, en principio, solo lo que considera pertinente archivar podrá en su momento ser historiado.
Esto obliga necesariamente a tomar en consideración el silencio, lo no dicho, lo no registrado, así como sus implicaciones políticas. Buscar más allá del archivo oficial para escuchar y ver a los sujetos subalternos hace “hablar” a éste de otra manera. Desde estos
2 Algunas imágenes se convierten en hitos, referentes de momentos o acontecimientos que se usan como modelo para nuevas creaciones, participando del mismo marco de encuadre, llegando a identificarse con la propia realidad, en un proceso de descontextualización, o “hiperrealidad” en los términos definidos por Baudrillard (2002), como ha evidenciado Vega (2002b: 67).
planteamientos se puede trabajar con los documentos emitidos desde la oficialidad, los que constituyen el archivo hegemónico, en nuestro caso las propuestas visuales sobre la identidad de género que construyeron los distintos poderes de la dictadura, donde a su vez se encuentran las imágenes-hito. Pero también podremos abordar la producción visual de los subalternos, cuyos materiales se encuentran en los márgenes de esos mismos archivos o en otros contenedores, incluidos los archivos personales, con el fin de entender cómo se usaron, apropiaron y resignificaron los materiales visuales para su propia vida.
La complejidad de los materiales visuales y su estudio desde una perspectiva de género hace completamente necesario partir de un estado de la cuestión y una reflexión metodológica, donde se busca problematizar tanto los materiales de trabajo como las herramientas específicas que requiere su estudio. Esto es lo que afrontamos en el primer capítulo, donde exponemos el modo en que nuestro planteamiento se nutre de la perspectiva feminista, de los estudios culturales y de los estudios sobre la memoria. En este sentido, entendemos el concepto de identidad y el de género en términos desnaturalizados, tal y como explica Hall (2003). Es decir, desde la lógica de la construcción y la contingencia, no como algo innato y permanente, sino constantemente sujeto al juego de las diferencias. Por otro lado, cualquier estudio sobre las identidades requiere de un contexto interpretativo amplio y complejo, que no reduzca las categorías, esencializándolas. Por eso, asumimos la validez de los planteamientos de la teoría de la “interseccionalidad” —el género siempre está en relación, o atravesado, por otras identidades como la clase, la raza, la nacionalidad, la edad o la práctica sexual (Platero 2012b). De ahí, la complejidad que llevan en sí mismas las relaciones de género al estar entretejidas, interaccionando, con otras categorías sociales y culturales. Por esta razón, aunque nuestra investigación se ha centrado en el estudio de las personas que se reconocieron o fueron interpeladas como mujeres, no nos hemos ceñido al estudio de la “mujer”, que excluiría su relación con la masculinidad en el sentido más amplio de ésta, limitando enormemente nuestra comprensión de la construcción, siempre dinámica y relacional, de las identidades.
Los estudios sobre la memoria nos permiten valorar por qué el pasado es relevante para el presente, dirigiendo nuestro interés hacia el terreno del relato, más allá de la historia positivista basada, supuestamente, en fuentes objetivas. De este modo, es posible conocer la recepción de la cultura visual del periodo, una recepción emocional y no distanciada, propia de la cultura popular (Bourdieu 1998). En algunos casos hemos podido acceder a la
experiencia de la recepción a través de la historia oral y los registros visuales de memoria.
En otros, dada la imposibilidad de recuperar los “testimonios” o vivencias, se ha trabajado a través de fuentes secundarias, teniendo en cuenta la diferente forma en la que la información es transmitida, pues es enriquecedor atender a estos actos de transferencia, así como a las interacciones entre los distintos agentes participantes. Tanto los estudios feministas como los de memoria no se basan en procesos lineales, sino más bien al contrario, se interesan por la circularidad, y por ello, tienen en cuenta las repeticiones, la no-dirección, la figuración y la imaginación en los discursos (Hirsch y Smith 2002: 9).
Fundamentado el marco teórico, hecho el estudio sistemático y exhaustivo del archivo, entendido como depósito y organizador de conocimiento, y llevada a cabo la revisión crítica de las imágenes que han configurado el relato de la España de la autarquía, fue posible hacer la selección de los materiales de estudio, sin caer en ningún tipo de jerarquía en relación a los medios ni valoración estética. En este proceso pudimos comprobar que en los estudios de los historiadores del arte no se habían considerado precisamente aquellos objetos visuales y las prácticas que les acompañaban, las cuales son las que más nos interesaban por encontrarse en la intersección entre lo íntimo y lo público: revistas, películas, folletos, fotografías personales, álbumes, etc. Por otro lado, también pudimos comprobar el modo en que la carga ideológica que tienen parte de estos materiales les había llevado a una marginalidad un poco inexplicable, si consideramos la envergadura y la trascendencia de los mismos, como la reconstrucción del castillo de la Mota en Medina del Campo, una empresa que guarda más paralelismos de los que podría parecer con la construcción del Valle de los Caídos. El resultado es que hemos podido localizar otras historias, elaborar otras propuestas y entender mejor cómo fue la vida de los españoles en aquellos años, teniendo en cuenta que aproximarse a la construcción de la identidad, incluida la de género, es situarse en un escenario donde hay mucho de supervivencia, conflicto y lucha, en este caso agravada por la situación de miseria y represión en la que se encontraba el país.
Todas estas cuestiones a las que nos hemos referido las exponemos en el primer capítulo de la tesis dedicado a la metodología, el estado de la cuestión y la problemática que se deriva de la necesaria interdisciplinariedad, donde siguen siendo fundamentales las herramientas que le son propias a la historia del arte: estudios sobre la materialidad, análisis de las formas compositivas, valoración de las temáticas, descripción de la obra y sus
contenidos, formas de archivo y exposición, etc. Son los estudios de cultural visual los que facilitan este tipo de aproximación, si bien somos conscientes de que éstos se encuentran en una auténtica encrucijada en España: rechazados por aquellos que consideran que desnaturalizan la historia del arte al no hacer prevalecer la autonomía de éste para definir su objeto de estudio, y en parte desvirtuados por los que se centran solo en la visualidad contemporánea sin considerar el contexto y las prácticas, ni comprender que la época histórica es completamente indiferente para el desarrollo de esta metodología.
El estudio de la construcción visual de identidades durante la España del primer franquismo lo hemos dividido en dos partes: en la primera nos centramos en el primer quinquenio (1938-1942), cuando se trató de diseñar una “propaganda total”, propia de los regímenes totalitarios, y de organizar un nuevo orden social en el que había que dar un lugar a las mujeres. La empresa estuvo en manos de la “intelectualidad” fascista española.
Fue en el seno de Falange donde se dio forma a los nuevos modelos de identidad de género combativos y doctrinarios. Una vez construidos textual y visualmente, fueron difundidos a través de los medios de comunicación sobre los que tuvieron el control. El lenguaje visual que se empleó desvela esa modernidad adoptada por el fascismo internacional que lo pone en relación con las experiencias artísticas de vanguardia. La segunda parte abarca cronológicamente la década siguiente (1943-1953), cuando una vez desvanecido el “sueño fascista español” y finalizada la segunda guerra mundial, el nacional- catolicismo hará que las identidades tengan otro escenario: la familia.
En la primera parte, por tanto, nos dedicamos al estudio de la identidad visual que construyeron los mandos de la Sección Femenina de Falange, la manera en que las jerarcas de la organización se autopresentaron y construyeron sus espacios. En el segundo capítulo de la tesis se muestra la ambivalencia sobre el género que existió en la institución más longeva de la dictadura, la única dedicada a la educación y encuadramiento femenino durante la misma. A través de los retratos fotográficos de las líderes que fueron publicados en la primera revista de esta organización, Y revista para la mujer (1938-1946), se evidencia un modelo de identidad femenina que nada tiene que ver con los valores de la domesticidad, que ellas mismas predicaban al resto de las mujeres españolas. Mujeres marciales, masculinas, responsables, abnegadas (en términos de militarización y servicio), que atienden su trabajo de forma disciplinada, protagonizaron esas páginas así como los rituales falangistas, dando forma a un estilo donde el cuerpo fue esencial, pero también los
escenarios de vida y representación, entre los cuales ocupa un lugar principal la primera y primigenia de sus escuelas: el castillo de la Mota, en Medina del Campo.
El castillo es el tema que ocupa el tercer capítulo, en el cual nos ha interesado no sólo su
“renacer” sino también su concepción jerárquica e ideológica del espacio. El monumento es una piedra angular para el entendimiento de las políticas de identidad del poder desarrolladas en el seno de la Sección Femenina durante los primeros años de la posguerra.
Allí fue donde se estableció la “Escuela de mandos José Antonio” para la formación de las jóvenes llamadas a ser las dirigentes del futuro. La fábrica, vinculada históricamente a la figura de Isabel la Católica, gran referente de la organización falangista femenina, era un conjunto de ruinas que rememoraba los orígenes del “imperio español” encarnados en una mujer promotora de grandes proyectos, lo que alimentó aún más el activismo de las mujeres falangistas.
El coste económico de la obra de “reconstrucción”, llevada a cabo entre 1939 y 1942, la participaron de figuras señeras de la arquitectura y la historia del arte responsables de la conservación del patrimonio, la concepción “arqueológica” de la empresa, la revitalizaron de los “estilos” nacionales, la conformación de un medievalismo ecléctico de nuevo cuño que se constituirá como el estilo propio del franquismo y la creación de ambientes diseñados por Luis M. Feduchi, es lo que estudiamos. Así como su trascendencia futura, pues el castillo de la Mota fue la “casa matriz” y modelo para el resto de escuelas. En otras palabras, la reconstrucción materializó el deseo de grandeza de la organización pero también singularizó el estilo de la Falange femenina, en el cual se fusionó una lectura formal y material del pasado con un planteamiento funcional, en muchos casos moderno, relacionándose ambos modos con lo artesanal, lo rústico y lo popular.
La primera parte se cierra con el cuarto capítulo, donde se busca la experiencia falangista de los hombres para poder entender mejor cómo se construyó el modelo de feminidad dentro de la organización. Para ello nos centramos en el estudio de un álbum fotográfico de un joven miembro del sindicato estudiantil universitario de Falange, el S.E.U., donde se recoge visualmente una experiencia estival en un albergue. La narración se hace desde el poder y legitimidad que comporta la encarnación3 de la masculinidad hegemónica, el “monje
3 La noción de embodiment, que se podría traducir al castellano como “corporización” o “encarnación”, propone más que un concepto fijo e idealizado del cuerpo, una localización de éste en el espacio social, donde las formaciones discursivas describen prácticas sociales a través de él (Canning 1999: 505).
soldado”, sustentada en la camaradería homosocial de los varones. Retóricas identitarias esta vez expuestas sin ambigüedad, que contrastan con la complejidad y contradicciones que dominaban en el ámbito diseñado para las mujeres de la organización.
La segunda parte del estudio se dedica a la década 1943-1953, años en los que el régimen dictatorial reformula su ideología desde el fascismo al nacional-catolicismo. En este nuevo panorama la construcción de las identidades de género tendrá como institución principal la familia, en la que la mujer ocupará un lugar determinante como buena madre y abnegada esposa. Este lugar liminar entre lo personal y la interacción social, nos permite abordar las prácticas culturales derivadas de los discursos de adoctrinamiento dirigidos por el poder, pero también nos desvela los espacios y las prácticas de las “resistencias”, generalmente pequeñas, y situadas dentro de las micropolíticas cotidianas. A través de la lectura, de la praxis fotográfica y de experiencias plurisensoriales como el cine, fue posible crearse espacios personales propios que, en ocasiones, escaparon al estado vigilante e intrusivo franquista. Estas estrategias hicieron más fácil la supervivencia en aquellos años, pues un rasgo común de los regímenes totalitarios es llevar lo privado a lo público, convirtiendo decisiones del ámbito de la intimidad, como las formas de relacionarse o la maternidad, en obligaciones para con la “patria”.
Desde esta perspectiva nos acercamos en el capítulo quinto, primero de esta segunda parte, a la experiencia del cinematógrafo en la década de los cuarenta del siglo XX. Este espectáculo popular resultó ser, para muchos, especialmente para las mujeres, un espacio de “escapismo” emocional. En este capítulo estudiamos los procesos de reapropiación y resignificación de los personajes femeninos que desde las pantallas cinematográficas desmentían el modelo oficial: las “mujeres fuertes” de virtudes varoniles; el dominio de las estrellas de cine femeninas, tanto las internacionales como las nacionales y el glamour de la cultura visual asociada a ellas; y las equívocas propuestas de lujo y sensualidad que se hacían desde la oficialidad a través de NO-DO.
En los dos últimos capítulos nos situamos en la intersección entre lo íntimo y lo público a través de prácticas sociales y culturales que han quedado registradas en el material visual compuesto por las fotografías personales. Éstos valiosos testimonios de identidad, sociabilidad y memoria desafían los parámetros interpretativos comunes en la historia del medio fotográfico porque no son considerados artísticos, aunque no por ello no sean
interesantes en términos plásticos. Habitualmente no tienen autor, no se adscriben a movimientos o estilos, y más que evidenciar un progreso técnico, demuestran sus reminiscencias y “circularidades”. Las fotografías, no entendidas solo como imágenes, sino como objetos que encarnan momentos de vida y que resultan perchas a las se puede sujetar la memoria, transforman los retratos personales y los registros administrativos en valiosos documentos para conocer las prácticas sociales y culturales del primer franquismo; además de enriquecer sustancialmente el archivo visual de aquellos años que, como decíamos, resultaba parco y repetitivo. El estudio de estas historias subjetivas y personales es el que se desarrolla en la parte final de la tesis, centrándonos en el último capítulo en el álbum de Esperanza Parada, una pintora que no llegó a profesionalizarse. A través de este objeto íntimo, subjetivo y biográfico, nos acercamos a otras vivencias, pues éste nos permite contar las historias de las “otras”, de esas madres que quisieron ser artistas y del lugar que ocuparon las prácticas fotográficas en la vida de las personas.
La documentación que hemos reunido durante el trabajo de campo procede tanto de archivos oficiales como privados. Entre estos últimos han resultado particularmente valiosos el archivo familiar López Hernández-Parada, el personal de Rosa Domenech y el archivo privado del falangista, que prefiere permanecer en el anonimato. Los álbumes y el visionado de las fotografías, cuando fue posible, fueron “contadas” por sus compiladores o propietarios, y estas fuentes orales también las hemos considerado. Entre los archivos oficiales ha sido fundamental el fondo de fotografías personales del Archivo Fotográfico de la Comunidad de Madrid. Este archivo digital reúne escaneadas las fotografías prestadas por los ciudadanos que atendieron al llamamiento que se hizo por parte de la administración. En este caso existe un problema insoluble pero que creemos fundamental:
las fotografías han perdido su materialidad, con ello ha desaparecido el testimonio principal de su propia experiencia de vida, siendo además enormemente parca la información que las acompaña. Todo lo contrario es lo que ocurre con las fotografías que forman parte de los expedientes de familia numerosa, generados por el Ministerio de Trabajo, que se conservan en el Archivo General de la Administración en Alcalá de Henares. En ellos se puede estudiar tanto la materialidad del objeto como el contexto oficial en el que se inscriben, ofreciendo una rica información sobre las prácticas personales y oficiales de aquellos años.
También entre los fondos de este archivo se conserva la mayor parte de la documentación de la Sección Femenina de Falange, incluida la que se generó específicamente en el castillo de la Mota durante sus años de funcionamiento, desde 1942. Sobre este tema es
fundamental el archivo personal de Antonia Ortolá, miembro de Sección Femenina, directora del castillo durante años y una de sus estudiosas. De nuevo aquí la información oral ha sido muy valiosa para interpretar los documentos y conocer mejor esa “cápsula del tiempo” que nos sitúa directamente en la década de los cuarenta del siglo pasado, pues su decoración y moblaje se encuentran prácticamente intactos. Para estas cuestiones, el archivo que se conserva en el propio castillo ha resultado de interés, pero el archivo que ha resultado determinante es el de Luis M. Feduchi, localizado en el madrileño estudio de arquitectura de su hijo Ignacio Feduchi. El rastreo sistemático que hemos llevado a cabo en estos archivos nos ha dado la oportunidad de trabajar con materiales visuales y textuales desconocidos hasta el momento, unos materiales inéditos que consideramos relevantes para el conocimiento del periodo.
La documentación de hemeroteca se encuentra localizada en el Centro de Documentación MNCARS, en la Biblioteca Nacional de España y en la Hemeroteca Municipal de Madrid.
Por su parte, los fondos fílmicos que hemos utilizado se conservan en Filmoteca Española y en la Biblioteca Regional “Joaquín Leguina” de la Comunidad de Madrid. Finalmente, el exhaustivo trabajo bibliográfico que ha sido necesario para nuestra investigación dada su interdisciplinariedad, se ha desarrollado en bibliotecas españolas y extranjeras. Entre las primeras, han resultado fundamentales los fondos de la Biblioteca Nacional de España, Biblioteca del MNCARS, Biblioteca del Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC.
También ha sido de enorme utilidad la Red de Bibliotecas Universitarias Españolas, especialmente la Biblioteca de Humanidades de la Universidad Autónoma de Madrid y su servicio de préstamo interbibliotecario, y de la Red de Bibliotecas de la Comunidad de Madrid. En cuanto a las bibliotecas extranjeras, durante la estancia de investigación en Estados Unidos consultamos los fondos de la Red de Bibliotecas de New York University (particularmente Bobst Library, Tamiment Library y la del Institute of Fine Arts), la biblioteca del International Center of Photography y la New York Public Library. Por su parte, durante las estancias en el Reino Unido fueron fundamentales para nuestro estudio los fondos de la British Library (Londres); de la Bodleian Library y Sackler Library, pertenecientes a University of Oxford; y la Red de Bibliotecas de Leeds University.
La presente tesis doctoral opta a la mención de doctorado europeo, por lo que en cumplimento de la normativa se incorpora la traducción al inglés —lengua elegida para la defensa parcial de la tesis— de la introducción, que sirve como presentación y resumen
general contenidos, las conclusiones finales y un pequeño resumen. Por último, presentamos la tesis en dos tomos: el primero con el desarrollo textual de la investigación, introducción, conclusiones y bibliografía y el segundo, con las ilustraciones numeradas, precedidas de un índice.
INTRODUCTION1
When the civil war ended in April 1939, the victorious forces extended across the whole country the social model which they had been forging during the conflict by means of a body of laws, based on a Catholic perception of morality, organised along military lines.
Needless to say these were supposedly legitimised by tradition; although the reality of what was implemented was a dictatorship. One of the consequences of the new regime was the redefinition of models of femininity and masculinity
As in many other aspects of life, here again there was a break with the Republican period, a time in which, not without difficulty, personal and social liberties had progressed, and what is more, were beginning to be assimilated into society when the military rebellion led by General Franco took place. Nevertheless, despite, oppression, propaganda and the speeches about the “New State” the truth is that a certain continuity survived: forms, modalities and cultural experiences which had developed in the 1930's persevered and blending themselves or adapting themselves —initially to the ideology of the Falange and later to the doctrine of National Catholicism— formed part of the visual practices with regard to gender identities during early Francoism. This is the subject of investigation which it is proposed to pursue, focussing on visual media in the belief that this will help to get to know this period during which, once again, Spain was isolated from other Western countries. This approach will permit the study of materials which, by not conforming to the traditional notion of Art, have been left to one side by other historians, despite the fact that they were the materials which most actively composed the visual culture of those years.
Of necessity, the approach of this present investigation must begin within the years of conflict. The 30th January 1938 the first government of what would become the future state was created. The National Delegation of Press and Information was established within the Ministry of the Interior which was controlled by the Spanish Falange in whose
1 This investigation has been undertaken thanks to a Scholarship for Junior Researchers from the Community of Madrid, within the framework of R+D projects “El Archivo del Dos de Mayo: mito, conmemoración y recreación artística de una memoria compartida” (HUM2005-0612/ARTE) and “La Historia del arte en España:
devenir, discursos y propuestas”(HAR2012-32609), within the research group “Estudios de la cultura visual contemporánea” (HUM/F-007).
hands it remained for five years until 1942, a five year period which has been called “the Spanish fascist or pseudo-fascist dream” (Tranche and Sánchez-Biosca 2011:11). Within these years the most “revolutionary” Falangist spirit and rhetoric was created, a dominant model of identity which, in the case of men, may be described as “the soldier-monk,” while for that of women it was “wife and selfless mother” though the female Falangist organisers escaped from precisely this type of confinement as by 1934 they had created their own sub-movement.
These models were redefined due to the changing international situation and the defeat of Hitler, so that the military element gave way to a progressive fascist de-ideologisation and with the end of WWII a social reorganisation took place in which the family became the foundation. The Francoist regime proceeded to extol another model of masculinity: that of the breadwinner, the father of a family as provider and worker. For her part the woman continued in domestic confinement: industrious housekeepers, “perfect” wives and mothers. A model which would continue evolving towards woman as consumer, as the isolation became less and the consumer society developed. In 1953 the regime began to find success in its policy of breaking down the isolation and its first milestone would be the Concordat Vaticano, signed with the Holy See on the 27th August, which reinforced, if it were possible, the politics of National Catholicism and with that the gender models which had been implanted in society. Simultaneously with the Concordat, agreements were negotiated and developed with the United States. The first pacts of collaboration and mutual help were signed on the 26th September of 1953. These years also saw a change in the image of the head of state. In 1953 Franco began to present himself as a civil leader.
Another turning point was in visual culture with the arrival, in 1951, of García Escudero as General Director of Cinema and Theatre —his control made possible the filming of, for example, Bienvenido, Mr Marshall (Welcome, Mr Marshall!) directed by José Luis García Berlanga and released in 1955. Furthermore Art in Spain underwent a revolution with the inauguration in Madrid in 1951 of the first bi-annual Hispano-American exhibition, a platform through which Spain projected itself to the outside world, and tolerated within, the cutting edge of modern art, which eventually led to the “triumph” of abstract painting.
The period 1938-1953 is therefore not just relevant but also sufficiently defined to document and study the construction of visual identities, bearing in mind that existing studies with regard to gender identities in this period have been carried out entirely from
the perspective of social or cultural history. For this reason the work carried out by others in related fields has been fundamental to this work, in that their investigations have revealed the way in which the aforementioned dominant models were formed and consolidated by means of legislation, education, doctrine and medical science with the development of specific policies which permeated the civil population. Nevertheless, no matter how great and vigilant the powers that be, there are always areas of rebuttal and resistance with their own ways and means. Within those are to be found the practices of visuality, where learned “encompassing themes” (Bialostocky 1973: 111-124), the visual memory, multisensory experiences, traverse the body and the emotions. In consequence, despite the centrality of visual practices, the importance of these in the creation of life experiences and the construction of personal identity, and the implications as much for the writing of history as well as for development of collective memory, the body of works which has been researched up to the present moment is a very small part of the surviving visual archive of the Francoist period; it might be described as meagre. This in turn has given rise to a fairly restricted interpretation. In reality the canon of visual history of the early Francoist period is limited to a series of images, which have been repeated over and over again until they have become integral to the tale of Francoism. Reiteration of these has made of them the memory of the period. Generally speaking these have never been questioned beyond their slavish serving as propaganda for the regime.
The investigation of the visual culture of this period requires an initial reflection on how the archive has been configured and which are the key images2 which have become part of the visual memory of the period. Also it is necessary to think about the reverse of the archive, those images which were not chosen and do not remain, and to try to understand why this is so as well as society's participation in this process, bearing in mind that, initially, only those images which were considered important could at the time be considered historical. This necessitates contemplation of the absent, the unsaid, the unrecorded, as well as the corresponding political implications. It means looking beyond the official archive to hear and see subaltern subjects talk of a different way. From this standpoint it is possible to work with official published material, those which make up the hegemonic archive, in our case the visual models of gender identity put forward by the different
2 Some images become key images, referents to moments or events which come to be used as models for new creations, sharing the same “encompassing theme”, coming to be identified with the reality itself in a process of decontextualization, or “hyperreality” in the terms defined by Baudrillard (2002), as used by Vega (2002b: 67).
powers with the dictatorship, in which also the same key images are to be found. However, we may also include the subaltern production of images, whose works are to be found on the borders of these archives and in other sources including personal records, with the aim of understanding how these visual materials were used, appropriated and resignified within their own lives.
The complexity of visual materials and their study from a gender perspective makes it essential to starts with a review of the state of the art and demands reflection with regard to methodology, seeking to question materials as well as intellectual tools of their study requires. This is the purpose of the first chapter in which is set out how our line of enquiry is fed by the feminist perspective, cultural studies, as well as memory studies. In this sense, we understand the concept of identity, and that of gender in denaturalised terms as Hall (2003) sets out. That is to say as something constructed and in flux, not as something innate and permanent, but rather constantly subject to the interplay of differences. On the other hand, any study of identities requires a wide and complex context of interpretation which does not seek to reduce categories to their “essence”. For this reason the validity of an “intersectional” approach is assumed: gender is always to be seen in relation to or modified by other identity factors such as class, race, nationality, age or sexual orientation (Platero 2012b). From there come the complexity inherent in gender relations, being interwoven, interconnected, with other social and cultural categories. For this reason, although this research has been focussed on the study of those who were recognised as, or understood to be, women, it has not been restricted to the study of “women” which would exclude all connection with masculinity in its widest sense, and thereby severely limiting our understanding of construction of identities which is always dynamic and based on relationships.
Memory studies allow this work to evaluate why the past is relevant to the present, with particular emphasis on stories which goes further than positivist History based supposedly on objective sources. In this way it is possible to appreciate how the visual culture of the period was received. It is typical of popular culture that this reception was both emotional and lacking in distance (Bourdieu 1998). It some cases it has been possible to “see” this reception through oral history and the forms of visual memory. In others, given the impossibility of recovery oral recollections or life experiences, secondary sources have been used. Bearing in mind different way this information is transmitted, it is enriching to pay
attention to these acts of transference, as well as the interrelations between the different agents involved. Feminist studies as well as those of how the past is recollected are not focussed on linear processes, rather the opposite. They are interested in circularity and because of this they take into account the repetitions, the lack of direction, the figuration and the imagination in discourses (Hirsch and Smith 2002: 9)
The theoretical limits set out, the systematic and exhaustive study of the archive — understood as the deposit and organiser of knowledge— completed, and the critical revision of the images that have told the story of Spain under dictatorship brought to conclusion, it became possible to select the materials for study without accepting any presupposed order of importance nor aesthetic valuation with regard to the medias to be studied. In this process were able to make sure that studies carried out by Art historians had not considered precisely these objects and the practices which accompanied them, which are what is of most interest in order to discover the intersection between public and private: magazines, films, leaflets, personal photographs and albums, etc. On the other hand it was also possible to study the means by which the ideological charge held by some of these materials had led to them being marginalised in a somewhat inexplicable manner, if we consider the scope and importance of the same, as for example the reconstruction of the castle of Mota in Medina del Campo (Valladolid), a matter which has much more than the apparent similitude with the construction of the Valley of the Fallen. The result is that other histories might have been found, other proposals set out and a better understanding reached as to how live was for Spanish people in those years, bearing in mind that close examination of the construction of identity, including that of gender, is to place oneself where survival, conflict, struggle play great roles, in this case exacerbated by the misery and repression of the country at that time.
All these questions which have been referred to are examined in the first part of the thesis which is dedicated to methodology, the state of the question and the problems which arise from the necessity of an interdisciplinary approach. The tools which are proper to the History of Art: studies of the material, analysis of the forms of composition, evaluation of themes, description of the work and its contents, the form of the archive and display, etc., remain essential. It is studies of visual culture which allow such close study, if the investigator remains aware that these are found at a genuine crossroads in Spain: rejected by those who consider it a denaturalisation of the History of Art when there is no
autonomy in the definition of the object of study, and in other part rejected by those who centre exclusively on the present day visual impact of the work without taking into consideration the context and the practices of its time; and who also reject the idea that historical context is irrelevant to the working of this methodology.
The study of the visual construction of identities during the period of early Francoism has been divided into two parts: the first centres on the five years from 1938-1942 when the aim was “total propaganda” as is customary in absolutist regimes and to organise a new social order in which women must be given a place. The business was in the hands of the
“intellectual” Spanish Fascist movement. In the heart of the Fascist movement these new combative and doctrinal models of identity were formulated. Once given textual and visual life these models were disseminated through the media which was under Fascist control.
The visual language which was used reveals the modern approach adopted by fascism internationally which connects it with the artistic experiences of the avant-guard. The second part embarks on the following decade (1943-1953), when with the dissipation of the “Spanish Fascist Dream”, and the end of WWII, National Catholicism gave these identities a new stage on which to play: the family.
In first place, therefore, this investigation is focussed on the visual identity constructed by those who directed Fascist movement's women's section, the Sección Femenina de Falange, the way in which the leaders of the organisation presented themselves and constructed their spaces. The second chapter of the thesis demonstrates the ambivalence with regard to gender which existed within the longest surviving institution of the dictatorship, the one uniquely responsible for the education and training of women throughout its existence.
Through photographic portraits of its leaders which were published in its first magazine, Revista para la Mujer (A Magazine for Women) (1938-1946) a model of female identity was presented which had nothing to do with the values of domesticity which they preached to Spanish women. Military, masculine, responsible, self-sacrificing (within terms of martial service), who took care of their work in a disciplined fashion are the women these pages portray as well as in Falangist rituals. This created a style in which the body was essential but so too were the settings of life and portrayal, amongst which in pride of place was the first and most important of their schools: the castle of Mota, in Medina del Campo.
The castle is the subject of the third chapter, in which interest lies not only in its “rebirth”
but also the hierarchical and ideological conception of the space. This castle is key to the understanding of politics of identity of power developed within the heart of the Sección Femenina during the first years after the war. That is where the “José Antonio [Primo de Rivera] School of Leadership” was established for the young girls who would one day direct the movement. This place is of great importance to the Falangist women's movement as it is historically connect with the queen Isabella I —queen of Spain and referred to always as “The Catholic.” Initially as collection of ruins, the site was seen as recalling the origins of the “Spanish Empire” which are embodied in the figure of this remarkable woman, the initiator of grand projects —all of which added to the fervour of the Sección Femenina.
The details under scrutiny within the chapter are: the cost of the “reconstruction” carried out between 1939 and 1942; the participation of prominent figures in the worlds of Architecture, History of Art and those responsible for Cultural Heritage; the
“archaeological” nature of the whole matter; the revitalisation of national “styles”; the creation of a new Francoist style based on a new form of eclectic medievalism; and the creation of spaces designed by Luis M. Feduchi. Together with its future predominance, the castle of Mota was the birthplace as well as the model for all other schools. In other words, the reconstruction was a material representation of the organisation's desire for grandeur, as well as setting out clearly the style of the Sección Femenina, which was a blending of formal and material aspects of the past with a functional purpose, very often modern, related in both cases with popular arts and crafts styles.
The first part is brought to a conclusion in the fourth chapter, which examines the male experience in a Falangist world, in order to better understand how the female identity was constructed within the organisation. This is by means of the study of a photo album of a young male member of the Falangist Students' Union (S.E.U.) recalling a summer time in a hostel. This reflects the power and legitimacy of the hegemonic idea of masculinity embodied in the idea of the “soldier-monk” and reinforced by the homosocial camaraderie amongst men. These are frank and unambiguous expressions of identity which contrast sharply with the complexity and the contradictions which dominate the realm designated for women within the organisation.
The second part of the study is concerned with the decade from 1943-1953, years in which the dictatorship reorientated its ideology away from fascism and towards National Catholicism. In this new panorama the construction of gender identities would have a new stage: the family, in which women would occupy a prominent place as good mother and selfless wife. This pivotal position between the personal world and that of social interaction permit an approach to the cultural practices stemming from the indoctrination set out by those in power, but also reveal those places and practices of “resistance”, generally small and situated within the micro-politics of everyday life. Through practices such as reading and taking or using photographs, multi-sensory experiences like cinema, it was possible to create personal spaces which, on occasion, escaped the notice of the intrusive and vigilant regime. These strategies made survival easier in those years, even though one of the common features of totalitarian regimes is the co-opting of private matter into public life, converting intimate decisions such as forms of relationships or motherhood into matters for the “state.”
From this perspective, in chapter five, the first of this second half, an approach is made to the cinematographic experience in the 1940's. This popular spectacle became, for many, especially for women, a place of emotional escapism. This chapter charts the process of reappropriation and resignification of female characters who from the screen gave the lie to the “strong women” of masculine virtues official model: and shows the predominance of female stars, both national and international, and the glamour of the visual culture associated with them together with the confused vision of luxury and sensuality proffered by officialdom through the NO-DO3.
In the last two chapters the focus is on the interplay between the intimate and the public by means of cultural and social practices which have been preserved in the body of visual materials made up of personal photographs. These brave testimonies to identity, sociability and memory challenge the normal interpretive parameters of the history of photography because they are not considered artistic, although that does not mean they are not interesting in terms of art. Normally personal photography is anonymous, is not part of recognised styles or movements, and rather than demonstrating a technical progress show the same echoes and limitations. Photographs, understood not just as images, but rather as objects that embody moments of life and therefore become pegs on which memory can be
3 Noticiarios y Documentales NO-DO, officially sanctioned cinema newsreels from 1943-1981.