Manifestaciones del barroco en Laurea crítica (Nueva Granada, 1629)

Texto completo

(1)Manifestaciones del Barroco en Laurea crítica (Nueva Granada, 1629). Cristian Bohórquez. 2017.

(2) Universidad Tecnológica de Pereira Facultad de Bellas Artes y Humanidades. Maestría en Literatura Manifestaciones del Barroco en Laurea crítica (Nueva Granada, 1629). Cristian Bohórquez. Trabajo de grado presentado como requisito para optar al título de Magíster en Literatura. Director Arbey Atehortúa. 2017.

(3) Resumen. Se estudia el entremés Laurea crítica (Nueva Granada, 1629) desde el marco conceptual del Barroco español e hispanoamericano. Con este propósito: 1. se estudia y describe la composición de la pieza a partir de las formas propias del entremés de figuras y en contraste con las piezas del repertorio, 2. se indagan el Barroco y el Barroco de Indias para detectar los aspectos estilísticos tocantes a la obra neogranadina y 3. se establecen las manifestaciones del Barroco en el entremés santafereño. Por esta vía, se proponen soluciones teóricas a asuntos pendientes en los escasos estudios de la obra, y se ubica el texto en el desarrollo de las letras virreinales y del Barroco latinoamericano.. Palabras clave. Laurea crítica, Fernando Fernández de Valenzuela, Barroco de Indias, Barroco hispanoamericano, Barroco americano, literatura colonial, teatro colombiano, teatro colonial, entremés, entremés de figuras. 3.

(4) Agradecimientos. A mi maestro y director de tesis, Arbey Atehortúa, Universidad Tecnológica de Pereira, por apoyar este proyecto desde épocas de pregrado. A mi maestro Carlos Alberto Castrillón, Universidad del Quindío y U. Tecnológica de Pereira, por su interés en esta investigación y valiosas observaciones. Al director del programa de maestría, profesor César Valencia Solanilla, por la colaboración brindada. A la profesoras: Mabel Moraña, Washington University in St. Louis, por su concepto sobre la viabilidad del estudio, María Luisa Lobato, Universidad de Burgos, por compartirme su trabajo, y Celsa Carmen García Valdés, Universidad de Navarra, por las referencias proporcionadas. A mis colegas, profesor David Fernando Agudelo y Mg. Gléiber Sepúlveda, por acercarme materiales. Y en general a todos aquellos que me han enseñado; sus voces se presentan con halo anecdótico cada vez que escribo.. 4.

(5) Contenido Pág. Introducción. 1. Estudio sobre la composición de Laurea crítica. 9. 12. 1.1 Argumento. 12. 1.2 Un entremés de figuras en la Nueva Granada. 13. 1.2.1 Breve historia y rasgos del entremés. 13. 1.2.2 El entremés en Hispanoamérica y en La Nueva Granada hasta finales del. 20. siglo XVII 1.2.3 El género dramático de Laurea crítica. 26. 1.2.3.1 Las figuras. 28. 1.3 La crítica de Laurea crítica. 40. 1.3.1 Reseña de los estudios. 40. 1.3.2 La crítica desde elementos de la literatura dramática aurisecular. 43. 2. El Barroco. 47. 2.1 Emplazamiento renacentista. 47. 2.2 Continuidad medieval: lo gótico, trascendental y didáctico del Barroco. 49. 2.3 Acumulación, síntesis y tensión de opuestos. 52. 2.4 Principios clásicos. 53. 2.5 El espíritu del Barroco. 57. 2.6 El arte de la crisis. 59. 2.7 Teatro del mundo y el mundo como teatro. 61. 2.8 Parodia e imitación. 62. 2.9 Ocultamiento. 65. 2.10 El pliegue. 68. 2.11 El Lenguaje barroco. 69. 5.

(6) 2.12 El Barroco de Indias. 75. 2.12.1 La mixtura. 78. 2.12.2 Sumisión y subversión. 82. 2.12.3 La academia jesuita y el espíritu del Barroco indiano. 88. 3. Manifestaciones del Barroco en Laurea crítica. 94. 3.1 La estética barroca de la “crítica” de Laurea crítica. 94. 3.1.1 La arquitectura conceptual de Laurea crítica. 95. 3.1.2 La dificultad. 96. 3.1.3 Laberinto y ocultamiento. 99. 3.1.4 El trenzado de la subversión. 101. 3.1.5 Arquitectura de espectáculo barroco. 108. 3.1.6 El plegado. 110. 3.2 Discusión sobre el valor literario de Laurea crítica. 113. 3.2.1 El esquema entremesil de figuras. 113. 3.2.2 Laurea crítica en el repertorio de su género y en el Barroco. 117. 3.3. Laurea crítica y el Barroco literario hispanoamericano. 123. 3.3.1 Mateo Rosas de Oquendo, Juan del Valle y Caviedes y la sátira social. 123. 3.3.1.1 “Lucifer en romance de romance en tinieblas”: El Crítico. 127. 3.3.2 Juan de Espinosa Medrano, la crítica literaria y la participación en la. 132. polémica gongorina 3.3.3 Autoaprobación, subversión de la academia y censura en Domínguez. 134. Camargo 3.3.4 Sor Juana Inés de la Cruz, sor Úrsula Suárez y el silencio. 139. 3.3.5 Mogrovejo, el retratismo y la incorporación al mundo del Nuevo Mundo. 144. 3.3.6 Fernández de Valenzuela y el lenguaje. 147. Conclusiones. 150. Bibliografía. 154. 6.

(7) Lista de figuras Pág. Figura 1. Juan de Valdés Leal. Finis gloriae mundi. 50. Figura 2. Caravaggio. La incredulidad de santo Tomás. 53. Figura 3. Retablo de la Catedral metropolitana de la Ciudad de México. 55. Figura 4. Bernini. Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni. 69. Figura 5. Anónimo, La Virgen-Cerro. 79. Figura 6. Cruz atrial en Tultitlán, México. 83. Figura 7. Anónimo cusqueño. Niño Jesús inca. 84. Figura 8. Fotografía anónima. Árbol que crece entre los adoquines de una acera. 88. Figura 9. Representación de la arquitectura conceptual de la obra. 96. Figura 10. Representación del continuum semántico que parte del concepto. 130. “crítica” en Laurea crítica. 7.

(8) Teatro menor no significa teatro inferior. Eugenio Asensio. —¿De los cultos, qué tantos ay en Lima? —Muchos, y aun no ygualan al número de los críticos porque todo lo que saue a mordaz se apeteçe mejor. La endiablada, Juan Mogrovejo de la Cerda. 8.

(9) Introducción Laurea crítica es la obra teatral más antigua conservada de la Nueva Granada. Se trata de un entremés colonial fechado en 1629 que permaneció desconocido hasta mediados del siglo XX, cuando se revisó y publicó por primera vez (Arrom y Rivas Sacconi, 1959). El texto apareció dentro del Thesaurus linguae latinae, un manuscrito que compuso el criollo santafereño Fernando Fernández de Valenzuela cuando tenía trece años de edad y era estudiante del colegio jesuita San Bartolomé. En 1949 Rivas Sacconi (1993: 124) fue el primero en observar en el Thesaurus, inexplorado hasta aquel momento, “el primer estudio de gramática latina producido en el país [Colombia] (…) las primeras poesías latinas de un neogranadino y hasta los gérmenes del teatro nacional”.. Fernando Fernández de Valenzuela, quien se incorporó luego a la orden de los cartujos y tomó el nombre de Bruno, fue hermano mayor de Pedro de Solís y Valenzuela, autor del Desierto prodigioso y prodigio del desierto, obra colombiana atravesada por un relato, el cual es la primera novela hispanoamericana según Orjuela (1983). Es así que al par de hermanos corresponden obras fundacionales en el teatro y la narrativa de la literatura colombiana.. No obstante, contrario al tema religioso y solemne de El desierto, la Laurea es una burla carnavalesca. El argumento de la pieza puede referirse en las palabras de Rivas Sacconi: “Se trata de un entremés, en verso y en un acto. Los personajes —Don Basilio, Un preguntador, Don Velialis, Un acatarrado, Un cavallero, Don miser Protasio, Un secretario— son caricaturas de tipos de la época. La sátira va dirigida especialmente contra las extravagancias de los literatos culteranos” (1993: 135).. Pocos estudios se han centrado en Laurea crítica. El primero es el trabajo paleográfico de Arrom y Rivas Sacconi (1959) que acompañó la primera edición de la obra. El 9.

(10) segundo, un estudio de la crítica del lenguaje culto de la pieza, realizado por Camacho (1978). El tercero es un artículo de Bernal (1999), quien ubica en la pieza el inicio de la “tradición carnavalesca en el teatro colombiano”. Adicionalmente, un cuarto documento llegaría a ser la reflexión inédita de Atehortúa (s.f.) sobre el sentido de la intención crítica de la obra. También, las historiografías de Orjuela (2000) y Reyes (2008) se detienen varias páginas a examinar Laurea crítica y adoptan una posición respecto a la diatriba que sugiere la obra. Finalmente, los rastreos de Bechara (1995) y Alatorre (2000), sobre el uso del verso esdrújulo en España y el Nuevo Reino de Granada, coinciden en ubicar los primeros versos esdrújulos neogranadinos en la pieza dramática santafereña. Lo restante en el estado del arte son menciones de la obra dentro de historiografías literarias, que suelen incluir algún juicio de valor sobre su estética.. Los juicios estéticos que se han realizado sobre la pieza coinciden generalmente con la evaluación de sus editores: “El entremés no es, ni con mucho, una obra maestra” (Arrom y Rivas Sacconi, 1959: 169). También hay homogeneidad de juicio sobre el mesurado valor de su irrupción en el panorama literario hispanoamericano, apreciándola como “un valioso testimonio de la densidad cultural y artística que en tan temprana fecha existía en una apartada ciudad indiana [Bogotá]” (169), o como “documento en la historia polémica de ese estilo [el gongorino]” (Anderson Imbert, 1987: 140). Esta posición solo había sido discutida por Bernal (1999: 265) al afirmar que “Laurea crítica no es una ‘sorna disparada desde detrás’, sino una obra, que a pesar de sus limitaciones, posee un significativo valor”.. Aunque las historiografías literarias incluyeran a Laurea crítica en el periodo (p.e. Shelly y Rojo, 1982; Orjuela, 2000), el Barroco en el entremés neogranadino no había sido estudiado. Los despropósitos de este tipo en literatura colonial, tal como refiere Moraña (2005), se deben al cambio de perspectiva que han tomado los estudios en la materia, giro que parte desde un enfoque tradicional que “interpreta la producción del periodo como un simple reflejo o traslación de modelos estéticos metropolitanos” (2728) hasta llegar a la perspectiva de cambio que reconoce un Barroco propio de Indias. 10.

(11) (Picón-Salas, 1980). Esta observación permite entender el contraste entre la percepción de “desafecto que la crítica ha mostrado por la literatura colonial” (Orjuela, 1983: 262) y la observación que llega años más tarde sobre cómo “la investigación ha sido especialmente fructífera en la recuperación de textos, autores y formas discursivas que no integraban hasta ahora el repertorio monumentalizado de las letras coloniales” (Moraña, 2005: 11), recuperación impulsada por una “relectura de textos a partir de teorías postestructuralistas (…) [que ha] logrado vencer la visión eurocéntrica que se concentró durante tanto tiempo en la verificación de los mecanismos transculturadores que señalaban los grados y niveles de reproducción de discursos hegemónicos en América” (11-12).. La presente investigación tuvo por objetivo estudiar Laurea crítica dentro del Barroco. La metodología tuvo tres etapas, que a su vez dieron lugar a tres capítulos: primero, el estudio de la composición de la pieza santafereña a la luz del repertorio al que pertenece, el entremés de figuras; segundo, la indagación del Barroco y el Barroco americano, con énfasis en aquellas faces del estilo que correspondieran a la composición hallada en la obra bogotana; y tercero, para anudar el objetivo, el estudio de la composición de Laurea crítica a partir del Barroco y en contraste con su repertorio dramático y con la literatura colonial.. Este último apartado se ocupa de tres problemas literarios que salieron a flote en el avance de la investigación y que encontraron tratamiento en la reflexión desde el estilo y el repertorio del entremés: uno, la discusión académica sobre la presencia de una crítica dentro de la pieza parecía tener una tercera vía de solución, diferente a la afirmación y la negación; dos, el valor literario de la obra podía ser mayor al adjudicado por los primeros estudiosos de la pieza; y tres, Laurea crítica haría parte de un conjunto de discursos que apuntalan, mediante distintas estrategias discursivas, una subversión del letrado criollo hacia el orden hegemónico.. 11.

(12) 1. Estudio sobre la composición de Laurea crítica Para el objetivo de indagar el Barroco en esta obra teatral, se encuentra indispensable comprender y exponer en detalle la composición de la pieza artística. La pregunta por la composición de la obra puede resolverse a partir de su título: Laurea crítica. Se observa inicialmente un enunciado problemático por cuanto presenta un solapamiento de sentidos, típico del estilo barroco, que plantea desde este punto capital un artificio que sintetiza la arquitectura truculenta de la pieza. Dicha arquitectura se explora aquí en el orden de los siguientes componentes: el argumento, el género dramático de entremés y el aspecto crítico.. 1.1 Argumento. El argumento tiene por personaje principal a Don Velialís, quien busca recibir titulación de crítico. La historia inicia y finaliza respectivamente con la manifestación y resolución de este deseo. Se introduce el personaje Don Miser Protasio a quien corresponde otorgar los grados. Antes de examinar a Don Velialís, ante este juez desfilan otros personajes que buscan alcanzar un grado en sus ocupaciones, las cuales se muestran con sentido caricaturesco: un Caballero, un Necio, un Preguntador y un Acatarrado.. El carácter del argumento es humorístico. Los títulos pretendidos por los personajes son ridículos o se ridiculizan. Salta a la vista que ni la necedad, el entrometimiento o el padecimiento crónico de resfriado constituyeron ocupaciones inscritas en el aparato económico de la sociedad colonial. Por su parte, el ridículo tras la ocupación del Caballero —tipo social que gozó de estatus en la larga tradición bélica, cultural y libresca en Europa y que encontró protagonismo en la conquista de América— está dado por su inoperancia en el orden colonial: “Ya la conquista es recuerdo; el espíritu aventurero, la inestabilidad, la fiebre del oro, el sometimiento de indios, la fundación han ido desapareciendo. La vida se aposa, se asienta” (Camacho, citado por Bernal, 12.

(13) 1999: 262). El valor del grado de crítico encierra en cambio una estrategia retórica dirigida a su rebajamiento. Teniendo en cuenta que los parlamentos que corresponden al personaje han valido para determinar en la obra una actitud de “sátira al gongorismo” (Camacho, 1978), el tipo específico de crítica con el que se asocia Don Velialís es la crítica literaria, la cual goza de estatus dentro de la cultura intelectual desde que Aristóteles la funda con su Poética. El solemne grado de crítico es rebajado al equipararse con los demás oficios ridículos que desfilan en antesala a su aparición.. 1.2 Un entremés de figuras en la Nueva Granada. Desde el momento de su publicación, Laurea crítica ha sido ubicada dentro del género del entremés (Arrom y Rivas Sacconi, 1959: 85), hecho de común aceptación que es solo cuestionado tangencialmente por Shelly y Rojo (1982: 335) cuando refieren la obra como un “Coloquio (para algunos entremés)”. No obstante, la forma del entremés español es la que mejor explica las características de esta pieza neogranadina. Para nuestro estudio, esta reflexión de género es importante porque buena parte de los rasgos barrocos de la Laurea viajan desde el modelo literario peninsular adheridos al esquema dramático del cual son propios. A continuación, una breve reseña histórica ayudará a exponer los rasgos de este género teatral, antes de demostrarlos en la pieza y dilucidar posteriormente cómo se asocian al Barroco.. 1.2.1 Breve historia y rasgos del entremés. Como lo refiere Cotarelo (1911: LV), es un “error suponer nacidos al mismo tiempo la cosa y la palabra que la designa”, por lo cual hay que seguir los rastros del significante y del significado hasta el momento de su comunión en el término de entremés. El vocablo se remonta al siglo XIV en España y era usado para designar tanto platos de comida como actos de entretenimiento de diverso tipo, por lo que su sentido primitivo fue el de “intermedio, cosa a intercalar, etc.” (Cotarelo, 1911: LVI). Mientras tanto, y según lo relata Asensio (1971: 36), el entremés se asomaba a la escena de forma embrionaria:. 13.

(14) “Nació como simple episodio cómico primeramente incluido, más tarde segregado del cuerpo de la pieza principal, en la que el aplauso del público le hacía tomar proporciones desmesuradas hasta no caber en ella”. En esta especie de brote, adquiere su distinción característica. explicable por su situación de contraste y prolongación de la comedia. El contraste le empuja a contemplar el mundo no como el gran teatro de nobles acciones, sino como la selva de instintos en que el fuerte y el astuto triunfan, o como una vasta jaula de locos. La prolongación le anima de un lado a suplementarla mostrando cuadros que desbordan de la comedia, de otro a remedar sus recursos de estilo y versificación, a veces a parodiar sus temas y personajes (Asensio, 1971: 36).. Este tipo de representaciones, encaminadas a generar la risa del público, continuó a manera de pasos entre los actos de una obra de mayor envergadura, con la función de equilibrar la solemnidad de las piezas heroicas o morales que volaban con sus moralejas por encima de la cultura popular, de tal modo que “el público toleraba los exaltados vuelos dramáticos, los lances de amor y honor en gracia al descanso heroico en que la musa echaba pie a tierra y se humanizaba en los intermedios” (Asensio, 1971: 15). Lo anterior todavía no constituía el entremés, pues con este nombre se designaban diversos entretenimientos, dramáticos y no dramáticos, y los rasgos que finalmente habrían de caracterizarlo se confundían con otros géneros (Cotarelo, 1911: LIV-LXV). En este punto se ubican el Aucto del repelón (1509), de Juan del Encina, considerado por López Morales como “cédula entremesil” (Buezo y Plaza, 2008: 63), cuyo argumento se basa en la burla que hacen unos estudiantes a dos pastores a quienes repelan (cortan el cabello); y también el Entremés (1550) sin título de Sebastián de Horozco, que desarrolla la disputa cómica de un Pregonero, un Villano y un Buñolero con un Fraile, a quien acusan de visitar burdeles y de quedarse con las limosnas, en una pieza que, no obstante de su carácter satírico, repertorio de insultos y alusiones maliciosas, fue escrita para representarse en un convento durante las fiestas navideñas.. A mediados del siglo XVI, el género obtuvo sus rasgos definitorios y ganó el nombre que lleva actualmente, siendo el antecedente más temprano de la estabilización del. 14.

(15) concepto el prólogo de la Comedia de Sepúlveda de 1547, donde se anuncia la inclusión de “otros muchos entremeses que intervienen por ornamento de la comedia” (Buezo y Plaza, 2008: 71). De allí hasta el punto histórico que atañe a nuestra investigación, del desarrollo del entremés hicieron parte Lope de Rueda, Cervantes, Quevedo y Hurtado de Mendoza.. A partir de Asensio (1971: 35-36), la crítica en general acepta a Lope de Rueda (1510– 1566) como padre del entremés. Básicamente fueron tres los aportes del dramaturgo sevillano. En primer lugar, urbanizó el entremés, pasando del tema pastoril cercano a la égloga —como en el Auto del repelón—, hacia una descripción de la fauna social en la que consolidó una serie de tipejos o estereotipos marginales: el bobo o simple, el rufián, el lacayo fanfarrón, el alguacil, la gitana y la negra, entre otros, que recuerda a la commedia dell’arte, en donde está claro el influjo del teatro italiano, según Huerta (1985: 17). Segundo, la preferencia por la prosa en lugar del verso, que le permitía “remedar las inflexiones del habla, los modismos, y matices de la conversación, explorar así nuevos sectores de la naturaleza humana y de la vida de su tiempo” (Asensio, 1971: 42). Tercero, en palabras de Huerta (1985: 17) “consolida el tópico textual básico del teatro breve: la burla, como desencadenante de la acción, en la que básicamente se disciernen unos personajes agentes y otros pacientes”.. Luego, en los entremeses de Cervantes (1547-1616) puede notarse el influjo de Rueda, en el aprovechamiento de la serie de tipos sociales, situaciones y aquella “prosa de gran dinamismo, capaz de recoger los modismos y las inflexiones del habla coloquial” (Huerta, 2008: 134). También, la nota crítica se destaca, como lo afirma Maestro (2008: 526):. Acaso lo más específico del entremés cervantino sea el sentido crítico que en él adquiere la experiencia cómica. No hay que olvidar que Cervantes es un maestro en la poética del humor. También lo es del pensamiento heterodoxo. La comicidad que adquiere intencionalidad crítica no provoca una risa inocente, sino una sonrisa delatora del bien y del mal. Una sonrisa de fuerte implicación ética.. 15.

(16) Cabe agregar, como otra característica del entremés cervantino, el reemplazo del acostumbrado aporreo o cierre “a palos”, optando por un final feliz aligerado con música o canto y baile, como ya se perfila en otros entremeses de principios del siglo XVI (Buezo y Plaza, 2008: 72).. Seguidamente, para Buezo y Plaza (2008: 73) fue Quevedo (1580-1645) “el auténtico renovador de la temática y el estilo de los entremeses en los primeros decenios del siglo XVII”, puesto que en su obra se prefiguran las dos tendencias fundamentales del género en su etapa de florecimiento —así llamada por Asensio (1971: 63-97)—: la del entremés de figuras, que cabe en la categoría de entremés representado, y el entremés cantado.. De acuerdo con su nombre, el esquema de entremés de figuras —categoría a la que pertenece Laurea crítica— desarrolla. una procesión de deformidades, de extravagancias morales o intelectuales. Las figuras comparecen ante el satírico o encarnador de la sátira —juez, examinador, médico, casamentero, vendedor de fantásticas mercadurías, o cualquier otra profesión que brinde un pretexto para el constante desfile—, gesticulan un momento, alzan la voz, replican a la ironía o acusación del personaje central que glosa y comenta: luego desaparecen para dejar el puesto a otra nueva figura (...) (Asensio, 1971: 80–81).. Un claro precedente de esta modalidad es la prosa satírica de Quevedo, como las Capitulaciones de la vida de la corte en donde describe, en intento verista, los defectos de una serie de estereotipos de la corte.. Se tiene por referente inaugural del entremés de figuras a El hospital de los podridos (1617)1 (Asensio, 1971: 85; Madroñal, 2007: 251). La obra, escrita en prosa, consiste en un desfile y examen de podridos ante el rector de un hospital destinado a tratar esta condición, que en el léxico de la época significa incomodarse desmesuradamente por el. 1. En la séptima parte de las Comedias de Lope de Vega. No obstante, observamos en La elección de los alcaldes de Daganzo (1615), de Miguel de Cervantes Saavedra, un entremés de figuras en verso en donde varios prospectos ridículos de alcalde pasan a examen.. 16.

(17) modo de ser de las cosas o los demás. Sin embargo, en el mismo año se publica El ingenioso entremés del examinador Miser Palomo2, de Antonio Hurtado de Mendoza, que marcaría “la divisoria de la prosa vieja y el verso nuevo” (Asensio, 1971: 68). El crítico español asocia la superación de la vieja fórmula con la aparición de esta pieza, la cual contó con bastante éxito y llegó a publicarse de manera suelta —y en varias ediciones—, de lo cual no se conocen precedentes en la actividad editorial. Cabe anotar que luego de 1620 no se publican más entremeses en prosa que dos de Jerónimo de Salas Barbadillo 3.. Sobre la complejidad de este tipo de piezas, interesa subrayar aquí que el entremés de figuras “apenas precisa unidad argumental, ya que su encanto reside en la variedad de tipos caricaturizados y no en la progresión de la fábula” (Asensio, 1971: 80). El formato era bastante sencillo y podía reciclarse una y otra vez con distintos entes ridículos. Asensio (1971: 85) llama a estos entremeses “piezas desdramatizadas” dado “el modo de exposición en que el personaje, en vez de condenarse a la acción, se empeñaba en abogar contra sí mismo, [por lo que] renunciaba a la esencia del drama, el choque de pasiones y acciones”.. La otra tendencia del entremés aligeró la sátira por medio de la danza y el canto, corriente de la cual fue representante Quiñones de Benavente, y fue también prefigurada por Quevedo, quien llevó el entremés hacia el baile y la mascarada (Buezo y Plaza, 2008: 73).. En cuanto a los periodos estéticos, se distingue entre un entremés primitivo o renacentista y uno barroco. El renacentista, remontado a Juan del Encina y Sebastián de Horozco, escrito en prosa y de temática pastoril cuyo carácter cómico se basa en la burla de un sujeto agente a otro paciente. El Barroco, a partir de las primeras décadas del siglo. 2. La fecha es propuesta por Asensio (1971: 67-68), quien discute con Cotarelo (1911: 322) por fecharlo en 1620. 3 El remedón de la naturaleza y Las aventuras de la corte, ambos de 1622.. 17.

(18) XVII, con exponentes como Hurtado de Mendoza, Salas Barbadillo y Castillo Solórzano, escrito en verso y enriquecido con otras situaciones cómicas aparte de la chanza tradicional, como el desfile de entes ridículos y la modalidad cantada y de baile.. Respecto al verso, se encontró fórmula más adecuada en dos tipos de metro: “el endecasílabo, ya suelto con un pareado al final de cada parlamento, ya en silva con rimas frecuentes; [y] el romance con su capacidad universal de variación estilística” (Asensio, 1971: 63). El primero se usó “para recortar y dar energía al coloquio, sin esclavizarlo a los grillos de la estrofa” mientras que el segundo, el más cercano en su forma a la prosa y al habla, resultó el “más adecuado a la conversación llana y sin énfasis” (Asensio, 1971: 64).. Para esta investigación, conviene aclarar el alcance realista de este retratismo urbano iniciado por Lope de Rueda y el carácter crítico del entremés. Sobre lo primero, dice Asensio (1971: 32-33) que “suele incluirse el entremés, y con justicia, entre los géneros que de cerca describen tipos y costumbres. No cabe sin embargo afirmar que constituya un género radicalmente verista, trasegado del natural, una «tajada de la vida» (...) Sólo con infinitas cautelas puede afirmarse que el entremés sea un tipo de teatro realista, archivo de la vida de una época”. No obstante de no ambicionar un verdadero calco sociológico, por otra parte sí se atribuye al dramaturgo sevillano el incluir una perspectiva satírica burlesca de la sociedad, pues “en cualquier caso, no se trata de ningún costumbrismo complaciente, pues aquí y allá aparece la nota de humor negro y de crítica social, luego tan explotadas en otras formas del teatro breve, como la jácara” (Huerta, 2008: 135).. Sobre lo segundo, la relación del teatro breve con la adopción de posturas críticas guarda importancia en este trabajo por cuanto existe una discusión académica sobre el posible carácter crítico de Laurea crítica. Es el Itinerario del entremés de Asensio (1971) el trabajo que sentó la primera posición sólida al respecto. Según el crítico español, el entremés peninsular no tuvo por objeto central otro que no fuera conseguir la risa del. 18.

(19) espectador (Asensio, 1971: 32-33). Así, a diferencia de la prosa crítico-satírica de Quevedo, el género manifiesta una simplicidad cómica que rehúye de adentrarse en inspecciones críticas del mundo, y el esquema de figuras solo “propendía a subrayar el aspecto cómico de las pretensiones y vanidades que impulsan a los hombres (...) [ponía] el énfasis sobre un exceso o exorbitancia más que sobre una complejidad personal, que no cabía en las márgenes estrechas del entremés, [e] inclinaba la pintura hacia la simplificación, hacia la caricatura” (Asensio, 1971: 84). Desde esta perspectiva, la burla no es corrosiva ni moralizante, sino un medio detonador de una risa liberadora que, en asocio con la función del carnaval y “amparado en sus festivos privilegios”, facilita al espectador el tomarse unas “vacaciones morales” (Asensio, 1971: 35).. Pero esta postura, desde la cual el entremés de figuras no toma partido ideológico, es discutida por Madroñal (1998) al proponer que, si bien el llamado entremés primitivo no se planteaba problemas morales por aceptar con desenfado el caos del mundo, piezas entremesiles posteriores, que se ubican en el esquema de figuras, “conllevan una ideología particular y (...) de alguna manera contravienen lo que era característica inherente del género” (Madroñal, 1998: 149-150).. Ahora bien, el esquema de figuras, momento histórico del entremés que Asensio (1971) señaló como el de mayor esplendor del género, podría no ser el que presenta una mayor criticidad. Pérez de León, citado por Maestro (2005: 202), plantea la necesidad de trazar “un nuevo itinerario del entremés, basado en una concepción de la poética de lo cómico, que permitiría distinguir, por un lado, el entremés de Lope de Rueda y de Cervantes, entremés de fin de siglo XVI, de humor crítico, y por otro lado, el entremés de Quiñones, Quevedo y Calderón, entremés del siglo XVII, de burla social”. Desde esta perspectiva, “este segundo tipo de entremés, lejos de ser una culminación del género, desde el punto de vista de la poética de lo cómico, sería precisamente su degeneración”. Esta decadencia de lo crítico en el entremés se debería a la sujeción que ejercieron los poderes gubernamentales y sociales en el teatro, con “la consolidación de la ‘comedia. 19.

(20) nueva’ lopesca, la cual responde —en palabras de Pérez de León— ‘a la imposición de una forma de hacer teatro que apoyaba y era apoyada por las clases dirigentes’”. Por ello. la progresiva sustitución de una comicidad crítica con lo normativo y convencional por una comicidad burlesca que escarnece socialmente a todo cuanto no se ajusta a lo normativo y convencional, y que lleva aparejada en el entremés la pérdida de complejidad argumental, la devaluación estamental de los personajes, la simplificación de los prototipos sociales—reconocidos únicamente por sus vicios o deficiencias—, así como la disolución de todo contenido subversivo en el desarrollo temático o funcional de las formas y contenidos del teatro breve. Creemos que no se equivoca Pérez de León cuando sostiene que si la comedia “es el policía del estado, el entremés es el de barrio”. (Maestro, 2005: 203). Finalmente, y pasando a otro asunto, nos servirá agregar que era temática recurrente en el entremés la parodia y ridiculización de los polos del estilo literario de la época: conceptismo y cultismo (Asensio, 1971: 139; Madroñal, 2007: 254); y que incluso el oficio de poeta podía ser burlado, como ocurre en El hospital de los podridos, en donde se duda si “¿hay en todo el mundo sesos de poetas para henchir media cáscara de avellana (...)?” (Cotarelo, 1911: 97).. 1.2.2 El entremés en Hispanoamérica y en la Nueva Granada hasta finales del siglo XVII4. Siguiendo a Arrom y Rivas Sacconi (1959: 91), Fernández de Valenzuela (1616-1677?) se ubica como el tercer autor en el género del entremés en Hispanoamérica, luego del español Fernán González de Eslava (1534-1601?), cuya obra fue escrita en México, y el dominicano Cristóbal de Llerena (c. 1545-1610). Las piezas entremesiles de los antecesores del bogotano, por su temática y estilo, y en correspondencia con la época, se. 4. La base de este rastreo fue la completa historiografía de El teatro de Hispanoamérica en la época colonial, de Arrom (1956), sin dejar de cotejar la información en otros materiales posteriores: la Historia de la literatura hispanoamericana I: época colonial, de Íñigo-Madrigal (1982), la Historia de la literatura hispanoamericana I, de Anderson Imbert (1987) y El teatro en la Hispanoamérica colonial, de Arellano y Rodríguez (2008); esto con el fin de no omitir piezas y hechos de más reciente hallazgo. También se indagó en otros libros y artículos, por si existiese algún dato de nuestro interés que no se incluyera en las historiografías.. 20.

(21) asocian con la fase renacentista del género. Del primero se conservan dieciséis coloquios, ocho loas, el Entremés entre dos rufianes o también llamado Entremés del ahorcado, y tres entremeses más, intercalados entre los coloquios (Arrom, 1956: 65). En la primera pieza, un rufián se finge ahorcado para evitar la venganza de otro rufián a quién abofeteó. El agredido, tras encontrarlo supuestamente muerto, desfoga su ira relatando todo lo que le hubiese hecho sufrir. Las demás piezas entremesiles tienen un propósito moralizante y son mediadas por el didactismo de la alegoría. Por otra parte, el Entremés de Llerena es una sátira social, también desarrollada por medio de la alegoría. El pueblo es representado por un bobo, llamado Cordellate, personaje típico de estos pasos, y en sus parlamentos se alude a la decadencia de su fortuna, antes próspera y feliz, por causa de autoridades corrompidas.. Luego, hasta mediados del siglo XVIII, fecha en la que Arrom (1956:119) da por finalizado el periodo del Barroco en América, hay noticia de pocos entremeses y, entre estos, ninguno es del tipo preciso que perseguimos, o sea, un entremés de figuras. Solo un entremés de figuras de origen español, curiosamente traducido al náhuatl, más un par de bailes y un fin de fiesta que se valen de esta clase de desfile carnavalesco.. Del español Juan del Valle y Caviedes (1645-1698), que vivió casi toda su vida en el Perú, se conoce el Entremés del Amor alcalde, que tiene por personajes a un Cupido y cinco presos, en una representación alegórica del amor como una cárcel.. Seguidamente, se ubica al limeño Pedro de Peralta Barnuevo (1664-1743), quien compuso tres loas, un entremés, dos bailes y dos fines de fiesta para ser representados entre su comedia La Rodoguna, escrita hacia 1719 (Arrom, 1956: 146). El entremés desarrolla una acción picaresca entre cuatro muchachas con sus galanes: un sacristán, un maestro de leer, un mercachifle y un maestro de danzar; con quienes coquetean furtivamente, hasta que llega el padre, indulgente y maravillado del vuelo de sus hijas, y se cierra la pieza con un baile. Pero, en afinidad con la categoría de entremés de figuras, nos resultan de interés los dos bailes. En uno existe un claro desfile satírico de. 21.

(22) personajes estereotipados ante un juez, un Amor barquero, que examina a un Amante, un Mercader, un Poeta, un Valiente, una Dama, una Casada y una Viuda. La otra pieza, el Baile de Mercurio Galante, se vale también de un cuadro costumbrista en que desfilan cinco parejas que son satirizadas por un juez y su alguacil, y donde “quedan esbozados un quiteño simulador, un minero tramposo, un linajudo pobretón de Pisco, un lindo limeño y un madrileño taimado” (Arrom, 1956: 148). También uno de los fines de fiesta tiene un parecido en su argumento al de Laurea crítica, pues desarrolla una caricatura del examen de grado que satiriza a los simuladores de sapiencia, y así echa mano de una “profusión de expresiones en latín macarrónico, y de un humorismo corrosivo; todo muy del gusto del público erudito, latinizante y burlón a quien iba enfilada" (Arrom, 1956: 150).. Cerrando el periodo del teatro barroco hispanoamericano, se tiene al “Ciego de la Merced”, Fray Francisco del Castillo (1716–1770). Su producción se conserva en dos tomos manuscritos y en cada uno reposa un entremés. En un tomo, fechado en 1749, se halla el Entremés del Viejo niño junto con otras piezas. En dicha obra se desarrollan escenas apicaradas entre cuatro personajes: Desperdicio, Pobreza, Vejete y un Arriero; que, no obstante su nombre, no representan una alegoría. La acción finaliza a palos, como era común en el entremés pre-cervantino. En el otro tomo, sin fecha, se encuentra el Entremés del Justicia y Litigantes. Allí, un juez trata de suspender la ejecución de un preso que mandó a ahorcar, pero se le interponen varios litigantes en su despacho que lo ocupan e impiden anular la orden. Sin embargo, repentinamente aparece el reo huyendo del verdugo con soga en mano, pero luego es indultado y termina la obra en final feliz con cantos (Arrom, 1956: 171-172). En contraste con el estilo de la pieza anterior, el final feliz y cantado de esta última corresponde a la manera post-cervantina del entremés.. También se encuentran entremeses en lenguas indígenas. Del presbítero Bartolomé de Alva Ixtlilxóchitl (1597?-?) se conoce la adaptación al náhuatl de cuatro piezas españolas: El gran teatro del mundo, de Calderón; La madre de la mejor, de Lope de. 22.

(23) Vega; El animal profeta y dichoso parricida san Julián, de Antonio Mira de Amescua, pero erróneamente atribuida en principio al mismo Lope; y un entremés, de autor incierto, que no ha podido filiarse con su original castellano (Wright, Burkhart y Sell, 2003: 932)5. Aunque Wright, Burkhart y Sell (2003: 932) refieren la pieza como un entremés de figuras, el argumento de la obra, tal como es comentado por Garibay (1971: 367), no corresponde con dicha asignación sino más bien con el de un entremés de enredo y de tema picaresco, en afinidad con el teatro de Lope de Rueda. Se trata de un escándalo que arma una vieja por la desaparición de una carne, en donde un muchacho, el supuesto malhechor, culpa al viejo marido de aquella. La autoridad entra a mediar en el alboroto pero es convencida en contra del viejo por las dádivas prometidas de parte de la vieja, la que es azotada por la misma autoridad luego de que tratara de evadir el soborno que prometió. También en náhuatl se encuentra el Entremés entre una Vieja y un mozuelo su nieto, de autor anónimo. Esta pieza, según la refiere Arrom (1956: 175), incluye gritos de animales junto con un tono bufonesco, e ideas “netamente mexicanas que se desprenden del diálogo”.. Al anterior recorrido se suma el hallazgo en el año 2002 de siete entremeses conservados en el convento de Santa Teresa, Potosí (Arellano y Eichmann, 2005), cuyas fechas de composición no han sido determinadas con mayor especificidad que a los siglos XVII y XVIII. Junto a dos coloquios, seis loas y una zarzuela, se encuentran: Entremés dedicado a la Verdad cuyo título es Otros hay más locos que nosotros, El pleito de los pastores, Entremés cantado del robo de las gallinas, Entremés de los tunantes, Entremés de los compadres, Entremés grasioso para la festividad de Nuestra Señora de 1799 y Entremés del astrólogo tunante.. El entremés dedicado a la Verdad es una pieza alegórica y moral en la que un Loco busca la Verdad en el mundo, la que yace en tierra luego de tropezar y permanecer al. 5. El equívoco se reproduce todavía en Arrom (1956: 116), atribuyendo a Lope la pieza de Mira de Amescua, y a Bartolomé de Alva el entremés, conforme con la Historia de la literatura náhuatl de Garibay (1971:341) publicada en 1954.. 23.

(24) abandono de todos. En desfile, van saliendo personajes que representan vicios y vanidades, como un poderoso o una dama frívola, que por lo tanto no pueden levantar a la Verdad, y de los cuales el Loco, a modo de juez, denuncia sus liviandades. Al final, solo el Pobre logra poner en pie a la Verdad, con lo que queda clara la moraleja. El desfile corresponde más al de un auto sacramental (recuérdese El gran teatro del mundo, de Calderón) que al de un entremés de figuras; como lo refieren Arellano y Eichmann (2005: 16), “Eugenio Asensio ha recordado a propósito de Quiñones de Benavente ciertas modalidades entremesiles cercanas al auto sacramental, como en Las cuentas del desengaño”.. El pleito de los pastores, como su nombre lo indica, se basa en un enfrentamiento entre dos campesinos por un cordero. Los enredos en este ambiente pastoril son afines con el entremés primitivo anterior a Lope de Rueda quien, recordemos, urbanizó el género.. En El entremés cantado del robo de las gallinas, Onofre hereda a su compañera y a su hijo, entre otras cosas, cincuenta gallinas, que deben ser bien cuidadas para alimentar al muchacho, quien es pintado lleno de quebrantos. El diálogo entre ambos es siempre un intercambio de pullas, y el posterior robo de las gallinas genera una agresiva pero cómica disputa, física y verbal, donde el padre da de palos a su mujer y su hijo.. El entremés de los tunantes presenta el esquema del burlador burlado, donde los dos tunantes, Gaspacho y Pericote, quieren robar la despensa de un letrado, pero este se da cuenta a tiempo, logra encerrarlos y amenaza con azotarlos y cortarles la orejas, hasta que logran huir.. En un ambiente local indiano y con un lenguaje que calca cómicamente el quechua y la jerga de los negros, El entremés de los compadres presenta dos parejas: indio e india, negro y negra; que comparten alimentos para las celebraciones de Navidad, pero se enredan en una disputa, la que se resuelve finalmente ofreciendo los alimentos al Niño Dios.. 24.

(25) En El Entremés grasioso hay una situación cómica entre un Negro, que con un charango quiere entrar a la iglesia a celebrar a la Virgen por la fiesta de la Candelaria, y un indio Sacristán, que se niega a dejarlo pasar con excusas insensatas que más bien son una burla, como el decir que la Virgen no está allí, hasta que le abre paso tras la oferta de dinero. La actividad se presta para otras situaciones disparatadas e intercambio de insultos y golpes.. Por último, El entremés del astrólogo tunante es una transcripción, con pocas modificaciones, de la pieza del español Francisco Bances Candamo, que fue escrito “para ser representado con el auto sacramental titulado El primer duelo del mundo, en las fiestas del Corpus de Madrid del año 1687” (Arellano, 2007: 900).. Respecto al estado del arte sobre la producción entremesil en la Hispanoamérica colonial, observamos que Laurea crítica es el único entremés de figuras que se conoce. Este dato, no dilucidado hasta ahora, debe ajustarse en la historiografía del teatro breve colonial hispanoamericano. Queda claro que Fernández de Valenzuela no fue influencia para Peralta Barnuevo, cuyos bailes y el fin de fiesta son afines al esquema de figuras, puesto que el bogotano no consiguió publicar su entremés. Sí es de notar, con propósito historiográfico, que Laurea crítica constituye el punto más temprano de la adopción del esquema de figuras en el entremés americano, y que los aromas de su desfile satírico carnavalesco no volverán a percibirse hasta casi noventa años más tarde en los bailes y el fin de fiesta del limeño. La pieza de Fernández de Valenzuela se ubica entonces en el orden de dicha historiografía como el primer entremés de figuras escrito en Hispanoamérica, siendo además el primer registro conservado de la entrada del Barroco al género entremesil de la América hispánica, puesto que las piezas entremesiles anteriores, la de González de Eslava y Cristóbal de Llerena, se inscriben en la etapa renacentista del género.. 25.

(26) 1.2.3 El género dramático de Laurea crítica. La pregunta sobre el género de la Laurea nos ha llevado a consultar los antecedentes del desarrollo del entremés, a la luz de los cuales se comprende claramente que la obra se aloja en este marco, como ya se venía afirmando, más la precisión de que se inscribe en el entremés de figuras, tal como define la categoría Asensio (1971), una pertenencia que fue señalada por Bernal (1999: 261). Consideramos que no hace falta un estudio estructural para demostrar lo anterior. Mejor, el cotejo de la pieza con el desarrollo de los rasgos del género pone de relieve una notable sincronía entre las características entremesiles de la obra estudiada con las que marcaban la vanguardia en el progreso del género en España, lo que es interesante teniendo en cuenta los diversos factores restrictivos socioculturales de la colonia.. La composición de Laurea crítica se asienta sobre aspectos que se han señalado como los fundamentales de la “revolución técnica” que marcó el “florecimiento del entremés” en el siglo XVII, distinguidos por Asensio (1971: 68): la forma versificada y el desfile de la fauna social de figuras. La fecha en que se escribió, 1629, no dista mucho del año de 1615, en que fue publicado el entremés de Cervantes, ni del de 1617, cuando se publicó el de Hurtado de Mendoza. Sin embargo, no nos atrevemos a asegurar con ello que el autor bogotano fuese consciente del vector del progreso del género al momento de planear su obra, pues así mismo existe la posibilidad de que la composición deba su forma exclusivamente al estudio de algún (os) entremés (es) disponible (s) en Santa Fe.. Sea lo que fuere, el breve intervalo temporal restringe a contadas piezas la baraja de posibles modelos. Observamos las mayores coincidencias con entremeses como El examinador Miser Palomo (1617) de Antonio Hurtado de Mendoza y El comisario contra los malos gustos (1622) de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, lo que referimos sin señalar que estos, o solo estos, fueron los referentes. Al respecto, hay que tener en cuenta que la pieza de Hurtado de Mendoza se publicó de manera suelta y en. 26.

(27) tres ediciones: 1618, 1619 y 1620 (Asensio, 1971: 68), lo que habría facilitado que alguna copia llegara a la Nueva Granada6.. Describimos las similitudes que guarda Laurea crítica con los entremeses señalados, no tanto para insistir en que le sirvieran de base como para demostrar los rasgos de este entremés neogranadino.. Para comenzar, nos resulta perceptible que, en su periodo de florecimiento, el género descubre y aprovecha la posibilidad de mecanizar cada vez más el formato dramático, como si fuera un asomo de la economía productiva industrial moderna, que se vale de moldes que se rellenan para la producción en masa, partes intercambiables y líneas de ensamblaje7. En entremeses de figuras iniciáticos, como El hospital de los podridos, los personajes todavía llevan nombre propio, mientras que en piezas como El examinador Miser Palomo estos desfilan bajo su nombre de estereotipo, verbigracia el Gracioso, el Confiado y el Entremetido. La acción ocurre mecánicamente: ante el examinador desfilan una a una las figuras, exponiendo de manera transparente su listado de defectos, sin juego de pasiones; al entrar en escena, puede preguntársele al estereotipo su nombre propio, únicamente con el fin de satirizarlo y ofrecerle uno más “apropiado” siguiendo la intención burlesca, lo que acepta sin reparos; tras su discurso, la figura es despachada, momento que se aprovechaba para incluir un nuevo sarcasmo y aumentar la irrisión;. 6. Se descartan como posibles modelos las piezas referidas por Rivas Sacconi (1993: 135-136): El entremés del comisario figuras (1631) y El caballero bailarín (1635); dadas sus fechas de publicación posteriores a la Laurea, como bien lo hizo notar Reyes (2008: 61). Sin embargo, Reyes descarta además el entremés de Hurtado de Mendoza por publicarse “en 1620, en una edición muy restringida, cuando Fernández de Valenzuela tenía cuatro años”. Nos distanciamos de esta última opinión por cuanto desconoce las ediciones de 1618 y 1619, puesto que así se liberaron más ejemplares. Además, no es argumento la edad del autor santafereño al momento de la publicación de la pieza madrileña pues, al contrario, entre el suceso y la composición de la Laurea trascurre el tiempo suficiente para que la pieza de Hurtado de Mendoza pudiese llegar a Santafé. En todo caso, es un hecho que alguno de los entremeses de figuras publicados desde 1615 en adelante tuvo que llegar de algún modo a manos del autor. 7 Este modo de producción, digamos, “industrial” también se manifestó en la organización del espectáculo teatral barroco, en cuanto se llegó a recopilar y catalogar multitud de pasos con el fin de facilitar la inserción de las piezas adecuadas en los entreactos de la comedia (Asensio, 1971: 43-44). También, en lugares de América, la producción pictórica se llegó a realizar en líneas de producción que simplificaban el trabajo (Bauer, 2008b: 18’10’’).. 27.

(28) también podía incluirse, en algún punto, una alusión a lo grotesco, como mocos u orina, en afinidad con lo carnavalesco. Hablamos, pues, de una fórmula que fue desarrollándose hasta hallar su refinamiento en un sistema económico, en la relación entre un bajo esfuerzo de creación y una eficacia cómica. Sobre este modelo de engranaje, en su punto refinado, es que se hallan compuestas tanto la pieza de Hurtado de Mendoza como la de Fernández de Valenzuela y, antes de 1629, en menor medida la de Salas Barbadillo, El comisario contra los malos gustos.. La obra sigue el modelo peninsular del género, como señala Atehortúa (s.f.: 10), y con riguroso apego, pues no presenta agentes disonantes con la lógica del esquema metropolitano, como podría suceder con una pieza concebida por fuera del núcleo cultural de la tradición; lo contrario, se presenta a tono con la evolución entremesil peninsular. No obstante, Laurea crítica despliega también elementos singulares dentro de las posibilidades que le da el esquema teatral.. 1.2.3.1 Las figuras. El concepto de figura es uno de los emplazados dentro de la cultura del barroco. Hay antecedentes del término en el medioevo, usado en la exégesis bíblica para referir a algunos personajes del Antiguo Testamento como figuras o prefiguraciones de otros del Nuevo Testamento (Auerbach, citado por Asensio, 1971: 77-78). Luego, el vocablo va introduciéndose en las representaciones dramáticas en denominación de sus personajes, hasta que en inicios del siglo XVII se utiliza en la cultura española para designar numerosos estereotipos sociales ridículos (Asensio, 1971: 77-80). Además, se aprovecha el desfile sistemático de estos tipos sociales estrafalarios como principio estructurante de la nueva modalidad de entremés.. Tanto en la cultura como en el teatro, el empleo de esta designación cobijó una censura de las actitudes de los tipos sociales señalados. En su Vida de la Corte y oficios entretenidos en ella (1631), Quevedo presenta la primera revisión y descripción de los. 28.

(29) tipos que poblaban la corte, agrupándolos en dos categorías: figuras naturales, caracterizadas por sufrir defectos físicos, y figuras artificiales, caracterizadas por actuaciones inmorales, contra las cuales arremetía: “hablaré desde aqui de las artificiales, contra las cuales vá mi intento dirigido” (Quevedo, 1845: 15). Así pues, “Quevedo no desestima lo que puede haber de ridículo en la configuración exterior de una figura, [pero] su intento se orienta más hacia el comportamiento moral y social manifestado mediante rasgos externos como el atuendo, los ademanes, las acciones, los afeites. La figura muestra a través de signos visibles una apariencia de realidad que induce a engaño” (Romanos, 1980: 908).. Puede que en Quevedo dicha intención constructiva sea manifiesta, pero en el teatro, según se expuso anteriormente, no hay acuerdo académico sobre si la ridiculización de las figuras parte de una intención moral. Así, la reflexión acerca de la crítica de Laurea crítica, como entremés de figuras, ha venido sumando trabajos que polemizan de parte y parte8. En esto nos parece clarificadora la mirada de Madroñal (1998: 158) cuando sostiene que, si bien en sus inicios el género del entremés no se plantea problemas morales de ningún tipo, pues su única pretensión es la irrisión del público, con posterioridad este asume una postura moral, identificable en ciertas piezas y ciertos autores, específicamente dentro del entremés de figuras. Pensamos que, en afinidad con Quevedo y lo dicho por Madroñal, en el entremés de figuras no se desestima la intención crítica reguladora del comportamiento social, aunque importe también, en mayor o menor medida, el entretenimiento cómico.. Es característico del Barroco español el tener cimientos más allá del arte, también en la sociedad9. Según referimos, el vocablo figura dio su cambio semántico durante este periodo artístico; sirvió para describir el laberinto de especies de la fauna social, desfile de estereotipos que a su vez sirvió de tema y de esquema para una modalidad dramática,. 8. Esta discusión la reseñamos más adelante en el numeral 1.3. Así, por ejemplo, el modo en que la Contrarreforma influyó en el arte y el concepto de Cultura barroca ampliamente expuesto por Maravall (1983). 9. 29.

(30) con lo que se reitera que en el Barroco la vida y el teatro pierden fronteras. Es importante entonces examinar la baraja de figuras escogida en Laurea crítica. Si bien la obra se apega al modelo entremesil peninsular, por lo que adhiere la mencionada postura satírica, el componente de los personajes es el que mayor posibilidad da al hallazgo de un color local, lo que permitiría establecer la existencia de puntos de infiltración de un Barroco americano en la pieza.. Son cinco las figuras del entremés: un Caballero, un Necio, un Preguntador, un Acatarrado y un aspirante a crítico que lleva por nombre propio Don Velialís. El cuadro se completa con el examinador, Don Miser Protasio, y su secretario, Don Pantaleón de Rebolledo, más un acompañante de Don Velialís, que no es figura sino personaje llano y cuya cordura hace de contrapunto al delirio del crítico.. Para empezar, es el Acatarrado el personaje que se ha destacado como singular dentro del conjunto. González Cajiao (1986: 46-48) lo refiere como “el más típico y original de la obra, ya que hace referencia burlona a los continuos catarros o gripas de que sufrimos todavía mucho los bogotanos, y es un personaje que parece no haber existido en el género desarrollado en Europa”. Pero hemos encontrado precedentes en piezas españolas de flemáticos y gracejos que se basan en la comicidad grotesca de las flemas. Para el ejemplo, Huerta Calvo (1985:28) menciona la presencia de un viejo flemático en Pedro Hernández, un entremés de Lope de Vega, y de un marido flemático en el entremés Diego Moreno de Quevedo. También, en el entremés cervantino de La elección de los alcaldes de Daganzo (1615) encontramos una situación cómica en torno al estornudo de un escribano, que involucra un juego de palabras con el vocablo “sorber”.. Descartamos que el Acatarrado sea un personaje inventado en la obra bogotana, si a eso apunta la afirmación de González Cajiao. En primer lugar porque lo grotesco es un útil humorístico recurrente en el entremés, como la alusión a orina, mocos y otros fluidos corporales. En segundo, porque el catarro del personaje no es causado por el clima. 30.

(31) bogotano, como asegura González Cajiao, sino por el tabaquismo, en lo que parece una saeta del religioso santafereño en contra de este vicio de fumar 10:. Miser. Secretario. Miser. Acatarrado. Miser. Acatarrado. Miser.. Hombre, no me sorbáis que no soy caldo. Este hombre es de la seta del tabaco, que unas veses se toma, otras lo toma, Será del aualorio de Mahoma. Pues ¿qué es lo que pedís? Yo pido el grado... Acaba de sorber. ...de acatarrado. Borla tendréys de flecos, y no pocos, de hilos que hiláis de vuestros mocos (vv. 216-223).. Y en otro lugar:. Miser.. Pues ¡ea! el examen pedid de chimenea. ¿Ay maior disparate y más sin fruto que sorber un candil por un cañuto? (vv. 255-256). Lo dicho por González Cajiao podría precisarse de la siguiente manera: el Acatarrado es una figura que satiriza el tabaquismo, como ya lo hacía Cervantes con su entremés; lo novedoso en la pieza de Valenzuela al respecto es que sería la primera vez que a este estereotipo, que ya desfilaba en la cultura popular, se le dedicaba un personaje en el entremés de figuras con el nombre específico de Acatarrado. La pesquisa sobre la certeza de este dato historiográfico es posible, teniendo en cuenta que desde 1617, año en que se inaugura el entremés de figuras, hasta 1629, cuando se escribe la obra bogotana, transcurren solo doce años.. Similar situación ocurre con el Preguntador. Este aparece aludido en algunos entremeses como un defecto insufrible, mas no lo hemos encontrado como un personaje del elenco.. 10. También en La elección de los alcaldes de Daganzo, Cervantes alude a este vicio: “Bien parece / que se llama Estornudo el escribano, / que así se le encarama y sube el humo. Lo mismo en el relato peruano de La endiablada (c. 1626), el narrador “censura a los fumadores y los califica de ‘semidiablos’ o de ‘diablos completos’ porque echan humo por la boca y chupan lumbre” (Chang-Rodríguez, 1975: 275).. 31.

(32) Así la pieza de Hurtado de Mendoza, en que Miser Palomo se incomoda por la impertinente curiosidad de un Mesonero: “Preguntador parece el mesonista” (Cotarelo, 1911: 322). De este modo, el Preguntador y el Acatarrado son estereotipos sociales que consiguen su borla de figuras en el entremés de Fernández de Valenzuela. Este hecho, además, indica que Laurea crítica se enfilaba a realizar un aporte al género enriqueciendo el estante de figuras, aporte que resta peso a las quejas sobre el valor y originalidad de la pieza.. El Necio, por otra parte, es una figura que ya contaba con aparición en el género, como en El examinador Miser Palomo, y nos parece que sus parlamentos no cuentan con menor gracia que los del necio de esta pieza de Hurtado de Mendoza que, según referimos, gozó de tal popularidad que se publicó suelta en varias ediciones. Incluso, nos parece digno de destacar el ingenio del autor bogotano, al aprovechar una imagen del poema novelado de las Soledades, de Góngora, y torcerla paródicamente para ilustrar el defecto del necio. En la Soledad primera se dice del joven náufrago, al hallar tierra, que este fue:. Del Océano pues antes sorbido y luego vomitado no lejos de un escollo coronado de secos juncos (...) (Góngora, 1927: 40).. Fernández de Valenzuela tuerce el verso con inteligencia para satirizar la poca discreción de la figura. Confiesa el Necio de su nula capacidad para guardar un secreto que. y, qual si él fuera hombre y yo mar fuera, lo echo el segundo día a la ribera (vv. 141-142).. Un poco de color local hay, en cambio, en el Caballero. A pesar de que el título nobiliario es insignia de la cultura metropolitana, incluso de la tradición literaria, este es un caballero americano y por ello exhibe las penurias del que ocupa una posición social. 32.

(33) inútil ya en el establecimiento colonial. Bernal (1999: 262), quien reflexiona sobre esta figura, bien afirma que “el caballero, desocupado por el afianzamiento del régimen colonial, se dedica a robar y a la riña de gallos. Su valor, su temeridad y sus actos gallardos han sido desplazados por el nuevo orden: el de la vida sedentaria, que a paso lento construye un nuevo modo de vivir en los inicios del siglo XVII”, lo que la lleva a intuir que “a lo largo de los interrogatorios [del examinador hacia el Caballero] va quedando al descubierto la crisis de un orden social”.. Sin embargo, Atehortúa (s.f.: 5) refuta la interpretación de Bernal. Para el profesor este personaje “no revela ninguna situación particular de la Nueva Granada. El caballero es una figura extraída de la tradición peninsular, donde tenía sentido el cuadro del deterioro social de este estamento”. Estamos de acuerdo con que la degradación de este estamento social no era particular a la Nueva Granada, pero discutimos la idea de que este cuadro de deterioro tuviese sentido solamente en la tradición peninsular, y no también en la réplica cultural fundada por España en los reinos de ultramar. Tomando en cuenta las raíces costumbristas del entremés de figuras, la pieza bogotana pudo retratar, aunque fuera tangencialmente al objetivo cómico y satírico principal, la decadencia del que fuera otrora un estamento especial asimismo en Indias. Insistimos en que el caballero de Laurea crítica es un subtipo del caballero, que deriva del tronco tradicional, como resulta natural, pero se distingue por situarse en un contexto colonial11.. Este contexto americano es indicado en la pieza santafereña al menos por tres referencias. Primero, Bernal (1999: 260) deduce que la acción se ubica en tierra indiana, por cuanto “la trama se desarrolla en la ‘Villa del Tumás’, una población del ‘meridional y ardiente trópico’ en la ‘Audiencia de Salbarriento’. Como se puede apreciar, el autor se refiere al lugar de los hechos bajo construcción perifrástica, de la cual los elementos ‘audiencia’ y ‘trópico’ permiten ubicar espacialmente el desarrollo de la trama en el. 11. Similar sátira sobre el cuadro de degradación del título de caballero en Indias puede observarse en el relato La endiablada (c. 1626) del peruano Juan Mogrovejo.. 33.

(34) Nuevo Mundo”. Segundo, cuando se le pide algo de canto al Músico, este inicia su trova refiriendo la geografía aragonesa “Por las montañas de Jaca…”, pero Miser lo calla reprochándole: “Parad, ladrón cantante. / ¿Qué? ¿auéys andado vos ese camino?”. Tercero, la respuesta satírica de Miser hacia la anécdota del Caballero:. Miser.. Suelo llevar conmigo cuatro músicos que hasen bien regañar a las gitarras debajo del balcón de alguna ingrata; y estando puesto un cántaro al sereno, como de quando en quando goteaua, que era fauor creýa, pensando que mi dama me escupía. Pues idos a Madrid a media noche y allá os escupirán damas de coche (vv. 104-112).. Con estas tres referencias basta para notar una distancia geográfica y, en cierta medida, cultural de la metrópoli, diferenciación que indica la base de una conciencia criolla e impide se le endilgue a la pieza la función de pasar por entremés español.. La quinta figura es Don Velialís, aspirante a grado de crítico y que “es una especie de arribista intelectual quien no repara en la frivolidad de su discurso, sino en la forma del mismo. Este personaje se caracteriza por el adorno de sus palabras y por el esfuerzo que hace para mostrarse como un erudito: su lenguaje es de carácter eminentemente libresco y retorcido” (Bernal, 1999: 263). Este uso del lenguaje constituye básicamente una parodia de la llamada lengua poética de Góngora, y de su Soledad primera específicamente, fuente que demostró Camacho (1978).. En el entremés español se encuentran figuras con estas dos características: el uso de un lenguaje oscuro cargado de cultismos y latinismos, y la apariencia erudita; las cuales suelen ir asociadas con una conducta arribista. Hay multitud de ejemplos, sobre todo de sacristanes y poetas. Es representativo el Entremés del Comisario de Figuras (1631), de Alonso Castillo de Solórzano, que introduce con un orden intencionado a cada figura bajo el criterio de que la siguiente es más grave que la anterior. Protofigura es el Galán,. 34.

(35) Archifigura es la Dama presumida, pero el Poeta Culto finaliza el desfile recibiendo el más grave galardón:. Comisario.. Culto. Comisario.. Figura, figurón y figurísima figura de figuras sin cimientos, que es lo mismo decir, cuento de cuentos; ¿escribes en el Limbo ó en el infierno, que, con lo oscuro, das tormento eterno? Esta de mi capricho culta ciencia vulgar no admite pedantina plebe. ¿Qué pedantina? ¡Bercebú te lleve! (Cotarelo, 1911: 311). Trazar la relación de Don Velialís con estos estereotipos del poeta, el culto y el pedante en la tradición peninsular nos interesa sobre todo para exponer que no es Laurea crítica el primer entremés que lanza sus saetas hacia el cultismo, lo que ha valido para que algunos estudiosos de la pieza bogotana, al parecer sin observar la obra desde la tradición entremesil, hayan tachado a la pieza de retrasada en cuestiones literarias, como juzgó Camacho (1978: 102): “al tratar de hacer un balance, si tenemos en cuenta que dos de los más grandes escritores americanos de la época —Sor Juana Inés de la Cruz y Domínguez Camargo— aprovecharon excelentemente las enseñanzas de don Luis, sólo podemos valorar la sátira de Valenzuela como una muestra de lo que se pensaba en los medios más retrasados en literatura”.. Antes de la obra bogotana, el cultismo ya era rebajado cómicamente a defecto de figuras y también el oficio de personajes como el letrado y el poeta, todos engendros del necio en el mundo del entremés. Una pieza representativa para demostrar lo dicho es El hospital de los necios, fechado en 1582, entremés de Luis Hurtado de Toledo. Asensio (1971: 87), citando a Rodríguez Moñino, resume el argumento: “Imagina el autor que con motivo de dar Felipe II una real provisión para que todos los enfermos y llagados fuesen recogidos en hospitales, según la enfermedad que cada uno padecía, se halló al cabo un remanente que no tenía casa a que acogerse: los necios. Para ellos el escritor toledano organiza un hospital literario —‘de pluma’— en el cual cupiesen”. Más tarde,. 35.

(36) en 1617, en El hospital de los podridos, de Lope de Vega, pieza considerada inaugural del entremés de figuras, se burla a los poetas y a la versificación en esdrújulos:. Rector.. Secretario.. (...) Pero notifíqueseles que dentro de tres días estén sanos de su pudrición, y si no que le echarán una melecina de esdrújulos de poeta que le harán echar el ánima (si fuera necesario), preparada con sesos de los dichos poetas. Pues ¿hay en todo el mundo sesos de poetas para henchir media cáscara de avellana, cuanto y más para preparar una melecina? (...) (Cotarelo, 1911: 97). Es de agregar que Laurea crítica presenta los primeros versos esdrújulos de la Nueva Granada (Bechara, 1995: 438; Alatorre, 2000: 426), pero con la particularidad de originarse en la parodia burlesca del lenguaje culto.. Luego, en 1627, en El casamentero de Alonso Castillo Solórzano un examinador hace de casamentero con el fin de que acudan a la convocatoria personajes que en su discurso delaten su locura y pueda purgarlos de su mal juicio. Allí se presenta un Poeta, quien manifiesta su deseo de emparejarse en un marcado estilo gongorino, reconocible por ejemplo en el uso de la fórmula “A, no B” y las referencias mitológicas:. Poeta.. Quisiera yo una ninfa Semidea, entre Dría y Napea, no selvática, que estas, según Ovidio nos refiere, entre lascivos Faunos y Silvanos, su retórica libran á las manos (Cotarelo, 1911: 305).. El Poeta encuentra a su par en una Mujer con igual delirio cultista y pedantería:. Mujer.. Si primero no jura aquí por la laguna Estigia que serán sus poéticos impulsos sujetos siempre á correcciones mías; que no buscará aplauso en la plebe con comedias cansadas, ni divinas (308).. 36.

(37) La pieza de Castillo Solórzano se centra en esta única boda, con lo que se puede afirmar que el blanco de la sátira es el cultismo, igual que en El hospital de los necios.. La mofa a los poetas llegó a tener tal recurrencia que en El examinador Miser Palomo se aboga por ellos. Al finalizar el desfile de entes ridículos, el examinador hace notar que no ha dicho nada de los letrados:. Mujeres. ¿Ha de bailar vueced? Miser Palomo. Haréme astillas; pero advierta el senado, que llamaban, que no se ha dicho mal de los poetas, que hablar mal de sí mismos, ya fastidia, y piensan que es donaire, y es envidia (Cotarelo, 1911: 327).. Pensamos que los ejemplos anteriores demuestran que la crítica a los letrados y específicamente a los cultistas no constituye un síntoma de retraso literario en la pieza bogotana, como afirmó Camacho (1978: 102), sino un síntoma de sincronía con la dinámica teatral de la metrópoli.. Siguiendo con el estudio de los personajes, restan otros que no son figuras, verbigracia el examinador Miser Protasio, su Secretario, un Músico y el acompañante de Don Velialís, Don Basilio.. El examinador constituye una pieza fundamental en el esquema de figuras. Ante él desfilan los estereotipos ridículos que condena y por ello el humor de la pieza depende sobre todo de las sátiras que este va disparando en sus parlamentos. Del examinador de Laurea crítica nos resulta llamativo su nombre, similar al del mismo ente del entremés de Hurtado de Mendoza: Miser Palomo. Dado que en nuestra revisión de piezas no encontramos otros Miseres, pensamos que esta fue una de las lecturas de Fernández de Valenzuela.. 37.