Por Óscar Wong
A Marijo Paz
La poesía incendia y fractura la dimensión del silencio. Es silencio. Sin tabúes inventa un universo de expresiones y se instala en el reino del lenguaje. Es creación lingüística por excelencia. Paz postula la idea de que el poeta es un creador solitario. Su herramienta –el lenguaje- representa un elemento vital, que refleja sus contenidos, su particular expresividad por la emoción poética: el mundo fluye, transcurre en un movimiento interminable, aunque se eterniza en la sonoridad del poema. Por lo mismo, la palabra designa a la esencia, es la substancia misma: ahí estriba lo mágico del lenguaje, el sentido de la Palabra. Octavio Paz1; como creador, lo supo; conocía su poder transformador y usaba estas resonancias sacras. El poema, reflexionaba Paz en El arco y la lira2, es un conjunto de signos que buscan un significado, de ahí también que cada forma lírica exteriorice una idea.
El fluir de la voz, la cristalización visionaria del canto, desemboca en el discurso, en el poema-objeto, en el poema-exploración3.
El aprendizaje vital, la manifestación emocionada de la existencia, se traduce en el texto revelado. Todo fluye en la composición poética, por eso su sentido paradojal, el signo con doble significado suspendido en el hecho estético, como una perenne interrogación, como una referencia inmóvil, inasible, aunque permanente. En Octavio Paz la poesía desempeña un ritual, unión sagrada, recurrencia amorosa. Ceremonial santificado, perpetuo. Tiempo suspendido, rito o festín. El verso está cargado de significaciones. Iluminación. Palabra y silencio: poesía. Espacio-tiempo: realidad física, objetos que se nombran. La expresión paciana está cargada de paradojas debido a lo que Margarita Murillo González3 determina en tanto polaridad-unidad y que da coherencia a su obra poética. Cuatro signos relevantes confluyen aquí: Palabra, silencio, tiempo, locución erótica. La presencia del hecho estético, del fenómeno poético, representa un rito, un ceremonial. Por ello, con frecuencia Paz reflexiona sobre este tema capital. De hecho, hay referencias en sus poemas, siempre, como ocurre en Piedra de sol4 (1957) o en Pasado en claro5 (1975), por citar dos intensos e inmensos poemas. Los cimientos duales de la poética paciana son capitales para entender su discurso. Paralelismo y paradoja. Revelación del ser a través de la Palabra. Poesía.
1 Nació en Mixcoac, D. F. en 1914 y falleció el 19 de abril de 1998
2 FCE, Méx., Colec. Lengua y Estudios Literarios, 1956, 2ª. edic. correg. y aumen.
3 Cfr. Maya Schäver-Nussherger, Octavio Paz. Trayectorias y visiones, FCE, Méx., 1989.
4 Cfr. Paz, Octavio, La estación violenta (FCE, Letras mexicanas, No. 42, Méx., 1958, pp. 56-83), , uno de los mejores libros de Paz que revela nueve grandes poemas; “Himno entre ruinas”, “El cántaro roto” y
“Piedra de sol”.
5 FCE, Méx., 1975, 44 pp.
Espejo de la realidad, creación metonímica por excelencia, la poesía es efectúa una triple metamorfosis, crea una realidad verbal nueva, inteligente y con sentido propio, puesto que es resultado de una metamórfosis de la realidad6, acota Nicol. Y es que lo real y lo verbal, en la obra paciana, marchan juntos en esa travesía metabólica, a través de las imágenes y metáforas, de la cadencia rítmica y de los necesarios silencios. Por ende, Paz precisa:
Quietud y movimiento son lo mismo. La función de la poesía en Octavio Paz, significa un verdadero enlace entre la realidad interior de sus intuiciones y emociones, y el mundo exterior del que forma parte el autor6. El sentido lúdico de la poesía de Paz hace del canto un signo sagrado; para este autor, el paisaje no es el escenario simple, sino un ser vivo, con sus contrastes y cambios. En Paz siempre hay un equilibrio entre su expresión y el sentimiento. Metáforas y reiteraciones crean en Octavio Paz un sistema que revelan, y develan, otro texto, otro universo semántico, lúdico. La poesía de este autor mexicano, se determina por sus imágenes intensas, brillantes; abundan las precisiones y descripciones que van más allá de la simple enumeración referencial, así como atmósferas internas, movimiento que dinamiza la potencialidad del espíritu: he aquí la característica del verso paciano.
En su obra lírica todo es pleno y luminoso, como la mirada de la memoria que busca, husmea, hurga, visualizando el pretérito. Por algo Emerson determinaba: “Al poema no lo hacen los ritmos, sino el pensamiento creador del ritmo; un pensamiento tan apasionado, tan vivo que, como el espíritu de una planta o de un animal, tiene una arquitectura propia, adorna la Naturaleza con una cosa nueva. En el orden del tiempo, el pensamiento y su forma son iguales. El poeta tiene un pensamiento nuevo; tiene una experiencia nueva para desenvolver; nos dirá los caminos que ha recorrido y enriquecerá a los hombres con sus descubrimientos. Pues cada nuevo período requiere una confesión, otro modo de expresión, y el mundo parece que espera siempre su poeta.
En Piedra de sol, Paz pretende eslabonar el tiempo. Y aún más: nulificarlo. El poeta se erige como Adán en el primer día de la creación, enarbolando el privilegio de normar a las cosas. En 584 endecasílabos, Paz establece una comunicación plena con el universo. El poeta se planta en el mundo sorprendido por el entorno y canta con reverencia. Se establece una comunicación plena con el cosmos. Deslumbrado ante la vida el poeta no tiene otra preocupación más que cantar. Todo se modifica, todo cobra nueva realidad, otra representación. Las analogías dan paso a la identidad. Es impresionante, e impactante, la manera en que Paz va generando esa corriente sonora, emotiva, con símiles y metáforas, con silencios que hablan armónicamente, con anáforas y figuras de repetición. Los períodos rítmicos determinados, el golpeteo silábico, los encabalgamientos, generan ese espléndido cántico terrenal que es este numinoso poema escrito en 1957.
6 Eduardo Nicol, Formas sublimes de hablar. Poesía y filosofía, UNAM, Méx., 1990
6 Cfr. Rachel Phillips, Las estaciones poéticas de Octavio Paz, FCE, Méx., 1976
La armonía lo rodea: la luz, la fuente o surtidor arqueado por el viento. Contenido y técnica son relevantes Y aunque la palabra técnica (tecné) representa una especie de ejecución práctica, aquí la podemos rescatar como un saber, como una des-ocultación del ser poético, según conviene Martín Heidegger en Arte y poesía7. Aclaro que el conocimiento de la versificación no debe estropear la intuición poética. La técnica es un auxiliar del verso, no un muro infranqueable. Por ende, Piedra de Sol me ha servido en múltiples ocasiones para explicar el verso blanco, (la línea que tiene métrica, pero carece de asonancias y consonancias) a fin de que quienes acuden a los talleres literarios adviertan los aspectos más relevantes del ritmo, a través de los acentos, de los períodos rítmicos determinados (lo que se designa como "pie"), los silencios (pausas, cesuras, encabalgamientos) y la combinación de sílabas largas y breve. Me sirve de manera ejemplar para puntualizar en el mecanismo expresivo de las imágenes y metáforas. Este grandioso poema de Paz, representa a un ejemplo vital, un modelo de forma para expresar el aprendizaje de lo que se ha planteado de antemano. Como si fuese una sesión de taller, vale la pena observar la estrofa inicial:
un sauce de cristal, un chopo de agua, un alto surtidor que el viento arquea, un árbol bien plantado mas danzante, un caminar de río que se curva, avanza, retrocede, da un rodeo y llega siempre:
un caminar tranquilo de estrella o primavera sin premura, agua que con los párpados cerrados mana toda la noche profecías, unánime presencia en oleaje, ola tras ola hasta cubrirlo todo, verde soberanía sin ocaso
como el deslumbramiento de las alas cuando se abren en mitad del cielo...
Y aquí es válido recordar que la Poesía constituye un discurso métrico, eufónico, que expresa un pensamiento emotivo, sensible. El Poema nos permite evocar y consagrar aquellas fases de nuestra experiencia que están en riesgo de ser olvidadas; esta dinámica interna tiene un sentido vectorial, puesto que descubre nuestros sueños más profundos, esas creaciones ideales cuya configuración fónica nos permite continuar en este plano material.
El arte es un momento único, a veces no siempre muy evidente. La Poesía contienen algo más que el simple conteo silábico, que la pureza del sonido. Cuenta además el color y la selección de las palabras, la yuxtaposición de las frases. El horizonte semántico se amplía gracias a la percepción psicológica. Fluctuación de significados. Lo que rige como principio es el estado de ánimo como cualidad del sentimiento. Espíritu y expresión.
7 FCE, Colec. Breviarios, No. 229, Méx., 1973, 2ª. edic. pp. 94-95
Iniciamos contando las sílabas, anotamos las pausas y cesuras y seguimos con los acentos, las sílabas tónicas, sin olvidar los encabalgamientos y las figuras de repetición, como las anáforas. Es decir, caemos en el nivel de melopea, según Pound.
un sau ce de cris tal, // un cho po dea gua, = (11 sílabas) un al to sur ti dor // queel vien toar que a, = (11)
un ár bol bien plan ta do // mas dan zan te, = (11) un ca mi nar de rí o // que se cur va, = (11) a van za, // re tro ce de, // daun ro de o = (11) y lle ga siem preun ca mi nar tran qui lo = (11) dees tre llao pri ma ve ra// sin pre mu ra, = (11) a gua que con los pár pa dos ce rra dos= (11) ma na to da la no che pro fe cí as, = (11)
Cabe advertir el encabalgamiento en el verso 5. Insisto: los participantes del taller deben saber leer el poema, porque el verso es como el papel pautado, donde se precisa el tono, el timbre, la intensidad y el tempo; a cada sílaba se le podría asignar una nota musical;
arbitrariamente, para ejemplificar lo anterior, se asignaría una blanca (media nota) a una sílaba larga, una negra a una sílaba semibreve, una corchea a una sílaba breve, y así sucesivamente. En la notación musical, un punto arriba de una nota indica sostener el tempo, de igual manera ocurre con una sílaba aguda. Recordemos también los silencios que contribuyen a sostener la unidad rítmica8. En el poema de Paz se contempla una acentuación isocrónica, la medida del verso que también provoca una cadencia, el uso de anáforas al menos en las primeras cuatro líneas y los encabalgamientos.
8 Cfr. René Wellek y Austin Warren, Teoría literaria, Edit. Gredos, Madrid, 1966, 4ª. edic., p. 198
La melopea está logradísima. Pero también cabe resaltar el nivel de fanopea, la capacidad para forjar imágenes y metáforas; prácticamente vemos el chorro de agua, identificado como sauce de cristal, como chopo de agua. La ternura hace que el poeta admire a plenitud a la amada, lejos de toda intención lujuriosa: mis miradas te cubren como hiedra, exclama;
antes de desnudarla la cobija pasionalmente. Estrofa tras estrofa, pueden destacarse las imágenes, al igual que las reflexiones sobre el mundo y la historia, sobre la existencia y su transitoriedad; la manera en que ese amor evocado se trastoca y termina por ser nada. La núbil, la amada inicial llega a metamorfosearse en un montón de ceniza y una escoba,/ un cuchillo mellado y un plumero,/ un pellejo colgado de unos huesos...
Aunque en Piedra de sol también tiene lugar la reflexión, no es un poema filosófico;
tampoco el poeta se erige en predicador: es simplemente un hombre sensible que observa la naturaleza con profundidad. Por lo tanto advierte que no hay víctima ni verdugo, puesto que en el mundo todo sucede: amores, frustraciones, incestos, sodomía, castidad, etc. Las tragedias, los hechos sangrientos de la Historia no tienen sentido puesto que todo se transfigura y es sagrado. Pero, en verdad ¿nada tiene sentido? Paz se cuestiona: ¿no son nada los gritos de los hombres?/ ¿no pasa nada cuando pasa el tiempo...? Por supuesto que la realidad responde con su crudeza: todo es un simple parpadeo del sol, los muertos no pueden morirse de otra muerte. Las leyes, las cárceles, las iglesias, la política, la economía, la democracia son: “máscaras podridas/ que dividen al hombre de los hombres/ al hombre de sí mismo”.
Cierto: hay una relación analógica, una identidad tal que el sauce es de cristal y el chopo de agua. No hay vuelta de hoja. Y es que la metáfora surge del juego de las comparaciones. La metonimia, la sinécdoque tienen un sentido: la imagen misma, puesto que la imagen es el concepto. ¿De qué habla el poeta Paz? Y aunque el símil y la metáfora constituyen el juego de las comparaciones, no se vale, de ningún modo, adivinar. Por lo mismo, y a manera de exposición, para clarificar en el tallerista la función de la metáfora, se puede partir de un ejercicio a fin de conocer el secreto de la relación analógica que se observa. Primero, conviene buscar al sujeto. Si nos permitimos la libertad de hurgar en el verso paciano, señalaríamos que el sujeto es la fuente, por lo tanto, la línea enunciativa queda así:
La fuente es como un sauce de cristal, un chopo de agua.
Es decir, al utilizar el referente con la partícula como logramos una comparación, un símil, una imagen. Pero la línea es muy larga, por lo que al eliminar la parte correspondiente, se consigue la identidad, la metáfora. De lo que se deriva que una metáfora proviene de una comparación. Quienes soslayan esta función expresiva de la lengua, es porque han perdido la capacidad de imaginar, de advertir la función lúdica del lenguaje. Si ejercitamos la fantasía creadora y buscamos analogías en todo lo que nos rodea, podremos gestar imágenes y metáforas con facilidad.
El siguiente ejercicio puede realizarse con los participantes del taller: se les pide que cierren los ojos y que observen su mente; todo es oscuro, profundamente negro; ahora surge la luna; cada luna es particular.
¿A qué se parece nuestra luna? ("Es un tajo brutal / una cicatriz iluminada/ la luna que me mira", expresa Orlando Guillén en Poesía inédita. 1970-1978)9 Unos minutos servirán para ello. El enunciado inicial debe ser:
La luna es como
y en la línea que sigue agregar la semejanza:
un plátano luminoso que cuelga de la noche, por ejemplo.
Una moneda fosforescente, un globo que flota, etc.
Al principio puede dificultarse, pero a medida que el juego continúa se entra de lleno al principio de identidad, a la metáfora propiamente dicha.
Un segundo ejercicio podría ser la imagen del árbol. Cada participante tiene un árbol particular. ¿A qué se parece este árbol? Sería la interrogante. Entonces empezamos con el enunciado:
El árbol es como...
A lo que se agrega nuestra relación analógica. La metáfora deviene de una comparación, no hay que olvidarlo. Alguien podría completar la oración:
una lengua verde que emerge de la tierra.
Pero la línea queda muy larga; si sustraemos la primera parte, que nos conecta con el símil, conseguimos una metáfora con un endecasílabo perfecto:
lengua verde que emerge de la tierra.
Podemos incluso visualizar esta lengua verde, o la moneda fosforescente con la que identificamos a la luna. ¿A qué se parece esa sensación que ahora nos lastima y nos provoca nostalgia, incertidumbre? El poeta responde: como ceniza líquida, como vidrio molido en la garganta, etc. El dolor, el amor, los sentimientos se parecen a algo. Neruda, cuando habla de la fuerza, de la energía del acto creativo, exclama: "como yo que entro cantando como con una espada entre indefensos"10. Con esa violencia, con esa crueldad surge la voz poética, derramando sangre inocente, provocando pavor. Y la imagen puede ser visualizada. Es conveniente, también, dejar algunos ejercicios, a efecto de que los participantes se familiaricen con los tropos. Hay que recordarles la conveniencia de revisar, en casa, el texto de Fernando Montes de Oca: Teoría y técnica de la literatura. A estas alturas ya estaremos en condiciones de conocer los diversos metros, tanto los de arte mayor como los de arte menor.
9 Gob. Del Edo. de Veracruz, 1979, p. 22
10 Cfr. Residencia en la tierra, Edit. Oveja negra, Bogotá, Colombia, 1982
La versificación, en nuestra lengua, es primordial para que podamos expresarnos de manera correcta. Leer, además, a Quevedo, a San Juan de la Cruz con ojo crítico, con ánimo de aprender y aprehender la serie de recursos que tienen los clásicos en lengua hispana. La literatura, la poesía en nuestro caso, se aprende leyendo. Una y otra vez. Y corrigiendo, una y otra vez. No hay que olvidar que las sesiones deben compaginar la teoría con la práctica.
A los participantes se les deben indicar sus tropiezos rítmicos, sus imágenes débiles, sus intenciones estéticas malogradas; pero también exaltar sus logros y aciertos. El nivel que se aspira debe ser el de excelencia. A veces hay que apuntar a lo alto... para llegar a un punto arriba de la media nacional.
Volviendo al poema de Paz, es importante leerlo completo, resaltando la forma en que visualizamos sus recursos; el texto se presta para observar los tres niveles que exige Pound:
melopea, fanopea y logopea; o en lenguaje más común: ritmo, imagen y capacidad estética de las palabras. Paz se planta en el mundo y canta exaltado. La luz, la fuente o surtidor arqueado por el viento; el fulgor de la albura que surge cuando se apartan las nubes, simulando alas, etc. El coordinador del taller puede acotar que, en contraposición, el poeta advierte que la desdicha aguarda a veces y, paradójicamente, su fulgor petrifica todo, como el canto de un ave. También puntualizará que la felicidad representa apenas un instante; la podemos tener tan sólo unos momentos, o días, o meses, pero es tan fugaz que se desvanece, como pajaritos luminosos que picotean en nuestras manos y se van. Paz canta al amor, a la mujer. Es válido visualizar lo que señala: sensaciones, sentimientos, atmósferas, etc. La ternura hace que el poeta admire a plenitud a su amada, lejos de toda intención lujuriosa: "mis miradas te cubren como yedra", dice, antes que desnudarla pasionalmente.
Deslumbrado por la belleza del entorno, el poeta descubre que la felicidad no puede atraparse: es fugaz. La imagen es plena, rotunda, reveladora: horas de luz que pican ya los pájaros,/presagios que se escapan de la mano... La contraposición con la desdicha es valida. Ésta llega y petrifica todo. Lamentablemente ésta es parte de la realidad, el pago por la desobediencia ante los dioses (o ante Dios). El destierro del mítico Jardín del Edén involucra también al deterioro y la degradación física: estar supeditado al transcurrir del tiempo, a los cambios de substancia, como postulaba Aristóteles; sin embargo la figura de la mujer es capital. Previamente el fulgor que surge cuando se apartan las nubes, simulando alas, lo obliga a elevar su voz. Paz canta al amor, a la mujer. Musa, Creadora, advocación maligna; de la colegiala a la mujer plena, evocada por el poeta, hasta llegar la mujer decrépita, la pavorosa bruja en que se convierte la pareja cuando ocurre la desavenencia. La figura de la mujer adopta un papel relevante: la triple representación de la diosa madre, de acuerdo con la tesis de Graves, se observa en este cántico revelador. El aspecto mítico se advierte con claridad: Circe que transforma a los hombres en cerdos o el hada Melusina de las historias medievales que se transformaba en serpiente durante la noche, como precisa Gimferrer11.
Estrofa tras estrofa, línea tras línea puede destacarse las imágenes; las reflexiones sobre el mundo y la historia, la manera en que ese amor evocado se trastoca y termina por ser nada.
La amada inicial llega a metamorfosearse ahora en:
11 Cfr. Pere Gimferrer, Lecturas de Octavio Paz, Edit. Anagrama, Barcelona, 1980, p. Pp. 44-46 o bien Claude Lecouteux, Mélusine et le chevalier au cygne, Paris, Éditions Imago, 1997
un montón de ceniza y una escoba, un cuchillo mellado y un plumero, un pellejo colgado de unos huesos...
El deterioro de esta relación de pareja es grave, pero muchas veces cotidiana. El poeta escribe, evoca. Fuera, el mundo golpea las puertas del alma con su horario carnicero; un sustantivo utilizado como adjetivo. La realidad circundante, no literaria, asoma en el poema: los bombardeos sobre la España franquista, las enumeraciones y actitudes ideológicas ("el cerdo uniformado,/ el hijo predilecto de la Iglesia/ que se lava la negra dentadura/ con el agua bendita y toma clases/ de inglés y democracia..."), todo acontecer se derrumba ante "el olvidado asombro de estar vivos". Previamente el poeta ofrece una verdad como sentencia: todo se transfigura y es sagrado.
Por supuesto que debe destacarse el aspecto cíclico del poema que se estudia; concluye tal y como inicia:
con un rumor de luz el mar cantaba, una a una cedían las murallas, todas las puertas se desmoronaban y el sol entraba a saco por mi frente, despegaba mis párpados cerrados, desprendía mi ser de su envoltura, me arrancaba de mí, me separaba de mi bruto dormir siglos de piedra y su magia de espejos revivía
un sauce de cristal, un chopo de agua, un alto surtidor que el viento arquea, un árbol bien plantado mas danzante, un caminar de río que se curva, avanza, retrocede, da un rodeo y llega siempre:
La sesión funciona para resaltar el verso blanco, el aspecto rítmico, pero por sobre todas las cosas sirve para abordar la imagen y la metáfora; conocer su mecanismo, ejercitar el principio de la comparación. Héctor A. Murena se plantea una interrogante y la resuelve magistralmente: "¿Qué es la metáfora? Su propio nombre habla. En la metáfora se
´lleva´(fero) ´más allá´ (meta) el sentido de los elementos concretos empleados para hacer la obra. ¿Se llevan más allá? Llevar más allá lo sensible y lo mundano significa traer más acá al Otro Mundo. La metáfora consiste en quebrar asociaciones de uso común de los elementos concretos e instalarlos en otro contexto en el cual --gracias a la súbita distancia que le confiere el desplazamiento- conquistan nueva vivacidad, componen otro mundo: al ser llevados más allá de sus significados, acercan el universo que se encuentra allende los sentidos"12.
12 Cfr. La metáfora y los sagrado, UAM-Azcapotzalco , Colec. Libros del laberinto, N°. 47, Méx., 1995, p. 74
Un poco más adelante, Murena precisa: "El arte, en su operación esencial - cualquiera, la
´forma´, el ´contenido´de la obra -, es traducción. Meta-fero, metáfora, es sinónimo griego del latino trans-ducere, traducir: llevar más allá. Se sabe que la metáfora consiste en cambiar de contexto a los elementos del mundo, a fin de que, rotas las asociaciones vulgares de uso, resplandezca la oculta verdad de éstos". Los artificios retóricos de la metonimia y de la sinécdoque ya fueron dados, ahora conviene estudiar la parte del espíritu, con la lectura de El arco y la lira, en su capítulo correspondiente a la imagen. La cita de Octavio Paz puede resumir lo que se pretende: "La experiencia poética es irreductible a la palabra y, no obstante, sólo la palabra la expresa. La imagen reconcilia a los contrarios, mas esta reconciliación no puede ser explicada por las palabras -excepto por las de la imagen, que ha cesado ya de serlo. Así, la imagen es un recurso desesperado contra el silencio que nos invade cada vez que intentamos expresar la terrible experiencia de lo que nos rodea y de nosotros mismos. El poema es lenguaje en tensión: en extremo de ser y en ser hasta el extremo. Extremos de la palabra y palabras extremas, vueltas sobre sus propias entrañas, mostrando el reverso del habla: el silencio y la no-significación. Más acá de la imagen, yace el mundo del idioma, de las explicaciones y de la historia. Más allá, se abren las puertas de lo real: significación y no-significación se vuelven términos equivalentes. Tal es el sentido último de la imagen: ella misma".
Oscar Wong (Tonalá, Chiapas, agosto 26 de 1948) es poeta, narrador y ensayista. Es autor de Razones de la voz (CNCA, Colec. Práctica Mortal, Méx., 2002) y de El lenguaje de Adán. Poética de lo sagrado (Edic. Coyoacán, Méx., 2004). Imparte cursos y talleres literarios de manera independiente. Reside en la capital mexicana.
