(1)(2)(3)(4)(5)(6)(7)(8)
Aisthesis No.
21,1988
Departamento
de Estética
Facultad de Filosofía
Pontificia Universidad Católica de Chile
Santiago
—Chile
LOS ESTRATOS
DE
LA OBRA
DE
ARTE
Radoslav Ivelic
1. INTRODUCCIÓN
Este
estudio no pretende ofrecer unanálisis
de las distintas
corrientescríticas,
sino una aproximación ala
complejaestructura
de
la
obrade
arte.Intentaremos
delimi
tar
los
estratosde
ésta
y
susinterrelaciones,
conlo
cual se podránvisualizar,
alavez,
los
distintos
perfiles críticos queles
corres ponden.Concluiremos de
qué manerala
críticade
artedebe
vertebrartodos los estratos,
nocomo unasimple
suma,
sinodesde
su propio objeto.La
críticade
artetiene
su especificidady debe
evitar el peligrode
convertirseen una simple yuxtaposición o síntesisde los
métodos
extraestéticos.
En
un amplio sentido empezaremoslla
mando obra
de
arte ala
creaciónhumana
cuyafinalidad
primordial escumplir con unafunción
estética.Consideramos
esteúltimo
términodel
modo comolo
explicaEco
(1 975;1
977),
a partirde las
proposicionesde Jakobson
(1933:34).
Una
obrade arte,
entonces,
es aquella cuyointerés
semiótico se centra enlas
relacionesdel
mensajeconsigo
mismo,
porlo
que sus signos sonambiguos,
autorreflexivosy
abiertos.Este
hecho
permite quela
significación no seagote,
sino que esté siempredisponible
a nuevas sugestiones.Paulatinamente
enriqueceremosestade
finición,
desde
unángulo
filosófico
-antropológico.
2.
EL ACTO DE REFERIR
Los
signos tienenla
capacidadde
referir,
estoes,
de
aludira cosas que estánfue
rade los
signos(Morris,
1985).
Llamamos
referente atoda
cosa,
persona,
proceso, estado, etc.,
que consideramosrealidad extrasígnica.
El referente,
en cuantotal,
es una entidad que está al margende
la
semiótica;
pero el actode
referirlo hace
in
gresar alámbito
semiótico,
como ocurre con unlápiz
real cuando se convierte en el refe rentedel
siguiente enunciado:"tráeme
eselápiz
rojo"En
este ejemploel actolingüísti
co seconsume,
en nuestra conciencia cotidiana del habla
en\z
referencia!idad;
nosfija
sólo en el referente al cual nos remitela
expresión,
sin considerar que ellápiz,
comosigno,
tiene
enla
lengua
una entidad propiaque se estructura en
la
relaciónsignificante-significado.
Sin embargo, "no
todo
signo refiere enla
práctica a un objeto existentereal"
(Morris,
1985:29);
eslo
que sucede cuandomentimos,
obien,
cuandohablamos del
centauro
como un sermitológico, inventado
porla
civilizacióngriega.Eliminar de
la
Semiótica la importancia
del
actode
referir(o
referencialidad),
como pretenden algunasteorías,
impliza
romper contoda
relación ontológicay
axiológica.Es
caer en uninmanentismo
quedesconoce
la dialéctica
queexiste entresignificante, sig
nificado
y
referente,
incluso
enlos
casosen que esteúltimo
seairreal.
3. EL A CTO DE DESIGNA R
Sólo
elhombre
tiene,
dentro de
la
esferade los
seressensibles,
la
capacidadintencio
nalde
poner nombre alas cosas, y de
elabo rary
transmitir
sistemas nuevosde
signos que sirvande
mediación entrela
naturalezay
el mundo personaly
socialhumano.
La
semiosis —proceso en que algofun
ciona como signo(Morris,
1985:27)-permite
la
adquisiciónde
unconocimiento
que semundo,
a partirdel
conjuntode los
sistemasde
signosque utiliza una cultura.El
actode
designar
(o
designación)
es elproceso
de
relacionar un significante con un significado(Saussure,
1967).
Como
veremos másadelante, la
designa
ción adopta
diversas
modalidades;
perolo
que másinteresa,
por elmomento,
es ponerénfasis
enque,
gracias aella,
elhombre
puede
establecer una mediación entrelo
quehemos llamado
referentey
el universocultural.
Como
señalaCassirer,
el serhumano,
en vezde
tratar
directamente
con el universofísico,
en vezde
tratar
"con
las
cosas mismas,
en cierto sentido conversa constante mente consigomismo.Se
ha
envuelto enfor
maslingüísticas,
enimágenes artísticas,
en símbolosmíticos,
en ritosreligiosos"
(Cassi
rer,
1965:48),
y
en estructuras propiasdel
lenguaje
filosófico,
científicoy
tecnológico.
En
el estudiodel
actode designar inte
resan,
enconsecuencia, los principios,
leyes,
estructura,
sentidoy
vida propia que alcan zanlos
procesos semióticos.Sin
duda,
conforman
un"nuevo
órgano
de
lo
real"(Cassi
rer,
1965)
quedebemos
valorar ensíy,
ala
vez,
comodijimos,
balancear
con el actode
referir.(1)
4. EL
ACTO DE EXPRESAR
La
semiosis suponela
presenciade
al guien para quien el signofunciona
comotal
y
queMorris
(1985)
llama
intérprete.
El
actode
expresarsignifica, entonces,
"los
fenómenos
psicológicos,
biológicos
y
sociales que se presentan en elfunciona
mientode
los
signos"
(Morris,
1985:68).
Si
en una semiosis sabemos cómo un signo expresa a unintérprete,
quieredecir
que conocemosaquiénvadirigido
el signoy
cuál esla
reacción quele
produce.Entre
otros muchosfenómenos
propiosdel
actode
expresar nosinteresa la
interrela-ción
y dialéctica
que se presenta entredesig
nary
referir: si volvemos al ejemplodel
centauro,
éste
puede ser un referente real para una concienciamítica,
o una meraficción
para una conciencia positivista.Puede ser,
también,
una expresiónmetafó-(1)
No
seguimos exactamentela definición
de
Morris
frente
ala
designación.
rica para referirse a un
jinete
real, concreto,
al cual se alaba porla habilidad
y
relación profunda que mantiene con sucabalgadura,
hasta
el punto quesemejan un soloser.A
suvez,
unastrónomo,
cuando estudiala
constelación del
Centauro,
hace
caso omisode la
figura
concreta,
para establecer relacionesde
magnitud entrelas
estrellas.Obviamente,
en unaobra
de
arte el sentidode
estafigura
mítica se especificará en elintérprete,
de
acuerdo al usode
los
agentes propiosde la
expresividadartística,
como en el cuadrode
Botticelli,
Atenea
doma
alCentauro.
(Flo
rencia,
Gallería degli
Uffizi,
c.1487.)
5.
ALGUNAS
CONCLUSIONES
EN RELACIONA
LA
CRITICA
Los
actosde
designar,
referiry
expresar están presentes enla
obrade arte;
pero através
del
modoespecífico queposeela
crea ción artística para constituirse.Es
posible considerar el artedesde los
actos mencionados,
sincaptar,
enabsoluto,
su valor estéti co.Este hecho
sedebe
a quela
obrade
arteinterrelaciona
sufunción
estética con otrasfunciones: práctica,
teórica
y
religiosa enla
terminología
de
Mukarovsky
(1977):
refe-rencial, emotiva,
imperativa, fáctica,
meta-lingüística— enla
teoría
de
Jakobson,
reto mada porEco
(1975;1977),
entre otros.Todas
las
funciones
mencionadas más arriba son materia prima parala
función
estética,
porlo
que es posiblehablar de
dimensiones
ode
estratos extraestéticosy
estéticos,
en elarte,
y
de
sudialéctica
(Ivelic,
1978).
Algunos
perfiles críticosextraestéticos,
pertenecientes alos
actosde
designar,
referiry expresar,
sonlos
siguientes:a)
Crítica
reflejística.Considera
la
obra como reflejode
lo
realy
no como un nuevoórgano
de
lo
real(Cassirer,
1965).
Esta
críticahace
coincidir plenamente elacto
de designar
con elde
referir;
porlo
tanto
el artedeviene
documento
de
análisisde
la biografía
del
autor ode los hechos
históricos,
sociales,
psíquicos,
etc.,
quereproducen
la época
que se presenta enla
obra.No
hay
aquí ninguna sugerenciade
aquello quellamamos
valorestético,
estructura
artística,
mundosimbólico, etc.,
para caracterizarla
creación propiadel
arte.b)
Crítica
contenidista.Es
muy
da
ala
anterior.Se detiene
en el contenidocomunicable
de los
signos;
en su significadocodificado,
para establecer un análisisdel
cuerpode ¡deas
que presentala obra,
con elfin de defenderlas
o atacarlaso,
simplemente,
de
exponerlasdidácticamente.
Esta
crítica supone mayor gradode
abstracción que
la
crítica reflejísticay,
porlo
tanto,
concede másimportancia
al actode
designar.
c)
Crítica
subjetivista.También
llama
da
impresionista;
valorala
obra privilegiandoel acto
de expresar,
pero sólo sedetiene
enlas
reaccionesdel
yo empíricodel intérprete
y
no en sus reacciones estéticas.Insistamos,
a modode
síntesis,
en quela
obra
de
arte es untestimonio
de
sutiempo
y
espacio,
que es una manifestaciónde
la
visión
del
mundoy del
hombre,
y
que el yo empíricodel
intérprete
participa en lávalo-raciónde
la
obra.Pero
lo
quele
da
categoría estética esla
presenciadel
asincorismoy
asincronismo estéticos
del
espacioy
del
tiempo
(Kupareo,
1968),
la
presenciade
unavisión
del
hombre
y
del
mundo como metáfora epistemológica(Eco,
1979),
y la
actitud estéticadel
apreciador,
quele
otorga otradimensión
a su yo empírico(Kupareo,
1964;
1967).
Para finalizar
este párrafo señalemos queuna auténtica
dialéctica
entrelos
estratos extraestéticosy
estéticosfavorece la
com prensiónde la
obra;
pero una críticaexclu-yente,
que sólobusca los
estratosextraestéticos,
cae en el grueso errorde
juzgar
elarte,
desconociendo
el sentidoúltimo
y
profundoque
le
concede el valor estético atodos
los
demás
componentes semióticosde
la
misma.6.
MODALIDADES
DEL ACTO
DE DESIGNAR
Básicamente distinguiremos
tres
modalidades
en el actode designar: representativa,
abstractiva
y
simbólica.Importa insistir
en que estas modalidades
notienen
por quédarse
porseparado.Lo
más
común,
enla
semiosis,
es que exista algún gradode interrelación.
6.1
.Designación
representativa.Esta
modalidad se establece por mediode
signos¡cónicos,
que producenimágenes
interiores de
primery
segundo orden(Sán
chez, 1985).
Las imágenes interiores
de
primer ordenestán entregadas por nuestros ojos
(fotogra
fía,
cine,
televisión,
ballet,
arquitectura,
escultura
y
pintura,
mapas,
propaganda,
señalesde
tránsito,
etc.).También
la
música produceimágenes
interiores
de
primerorden,
entregadas por el oído.
Lo
fundamental
es que estos signos¡cónicos
de
primerorden"reproducen
algunas condicionesde
la
percepción
del objeto,
sobrela
base de
ciertos códigos que ofrecen una estructurapercep
tiva quetiene
el mismo significado quela
experiencia
real"
(Eco,
1975);
en consecuencia,
entresignificante,
significadoy
refe rentehay
una relaciónde analogía, basada
enlas
imágenes
sensibles.Se
comprende,
además,
quela
¡conicidad
admite grados: una pintura puede sermuy fiel
ala realidad,
otomar
sólo algunos rasgosbásicos
que estimulan ala
percepción a completarla con experiencias anteriores.Los
signos¡cónicos de
segundo ordenestán conformados por
la
imaginación,
que reviveimágenes
de
experienciaspasadas;
al revésde
lo
que sucede conlos
signos¡cóni
cos
de
primerorden,
el significantede
los
signos no posee ninguna relación
de
analogía con talesimágenes
interiores.
"Si
leo
la
siguiente
frase: Se le
resbaló elflorero de
las
manosmojadas, y
sehizo
milpedazosenel
piso,
unaimagen
sehará
necesariamentepresente,
aunque setrate
de
unaimagen
de
segundo
orden,
creada porla
imaginación,
donde
cadalector dará forma distinta
a eseflorero
(tamaño,
color,
material quelo
compone, etc.),
ala
causadel
accidente(manos
húmedas,
jabonosas),
al sitiodonde
sucede el percance(en
la cocina,
en elcorredor,
en elpatio), etc.,
etc."
(Sánchez,
1985).
La
¡conicidad
se establece a partirdel
materialperceptivo
del
significadode
los
signoslingüísticos,
que nos entregan ciertasimá
genes
-tipo,
que sirvende base
paraconfor marlas según nuestras propias experiencias.Es
obvio quela poesía, novela,
cuento,
dra
ma, etc.,
sebasan
en eljuego
de los
signos¡cónicos de
segundoorden,
con una claratendencia
ainterrelacionarse
conlos
de
primer orden a
través
de
estructuras rítmicas, aliteraciones, onomatopeyas, rimas,
etc.Desde
otro puntode
vistapodemosdis
tinguir
otrosdos
tipos
de designación
repreEl
término
centauro,
al cualaludimos
más
arriba,
nos sirveaquí también
de
ejemplo: cuando veo un centauro
dibujado
en una
lámina,
estoy frente
a unadesigna
ción representativa
de
primerordeny
direc
ta,
de
referente real oficticio,
segúnla
concienciadel
intérprete.
En cambio,
cuando
expreso que"ese jinete
es uncentauro",
se
trata
de
unadesignación
representativade
segundo orden e
indirecto.
Y
cuandola
semiosis
del
centauro ocurre eninstancias
propias
de la imaginación
simbólica(Du
rand,
1971),
dicho
animalmitológico,
en un contextopertinente,
constituirá unico
no
indirecto,
de
caráctersimbólico;
estamosen este caso
frente
al proceso más complejoque puede alcanzar el acto
de designar:
ental
situación,
el centauro serála
representación
de
"la
situación en que el elementoinferior
(fuerza
cósmica nodominada
por elespíritu,
instintos, inconsciente)
seimpone
plenamente"(Cirlot,
1969,1:132).
Por
sufundamental
presenciaen elarte,
trataremos
la designación
simbólica en unpárrafoaparte.
En
la
obraartística,
la
fantasía
estásiempre
presente,
no para reproducir o simplemente combinar
imágenes,
sino que paracrear un nuevo cosmos:
arreal,
alógicoy
pleno
de
sentido(Kupareo,
1964). Extraña
mente,
este serimaginario
que es el arte noestá vuelto contra
la
realidad,
contrala
lógica,
sino que se abre ala realidad,
con su propialógica,
revelándola simbólicamente,
de
un modo nuevoy
profundo(Cassirer,
1965;
Langer,
1966;
Peña,
1987).
Hacia
la
comprensiónde
ese mundo sedirige
la
críticade
arte.Pero
le
es precisodistinguir
la
especificidaddel
símbolo estético
y
suinterrelación
conlos demás
productos de la imaginación
simbólica.6.2.
Designación
abstractiva.Esta designación
se mueve endirección
opuesta a
la
designación
representativa:busca
separarsede las
imágenes,
paraofrecer,
como
producto,
undiscurso,
cuyo significado lo
constituyenconceptos, juicios y
raciocinios.
Es la
designación
propiade la
argumentación
filosófica
y
científica.Sin embargo,
entre representacióny
abs tracciónhay
unintercambio
constante.R.
Sánchez
señalade
quémaneraenlas
expresiones más abstractas pueden encontrarse
imá
genes,
enforma
nosistemática, "accidental
mente atadas al pensamiento
(...)
constituyéndose en
imágenes
interiores
de
tercer
orden"
(Sánchez,
1985). Como lo
indicába
mos más
artiba,
a un astrónomola
figura
del
Centauro
le
es accidentalcuandoestámirando dicha constelación;
incluso,
como sabemos, la
adjudicaciónde
esaimagen
esmuy
arbitraria,
como ocurre con otras constela ciones.En
el arte se suelehablar de
abstracción:pintura
abstracta,
esculturaabstracta,
poesíaabstracta,
etc.Pero
siempre setrata
de
unadialéctica
entrerepresentacióny
abstracción.
En
la
pinturaabstracta, pensemos,
porejemplo,
enMondrian,
nodesaparecen las
huellas de la
experienciaexterna:hay
en esaspinturas
reticuladas,
tan
cercanas alparecerala
geometría,
la
presenciade
lo
transparente
y lo
liviano,
de
espacios ampliosy pequeños,
de
movimientos que noshacen
recorrer rítmicamente
la
superficiede
la tela;
vemos,
enlos
contrastescolóricos,
sugestionesde
profundidad,
de
calidez, de
frialdad.
Aquello
que
llamamos
actode
referir está presentede
alguna maneray
se conecta sutilmentecon nuestra experiencia
interna,
con nuestromundo
interior.
Por
otraparte,
la
creación artística enapariencia más unida a
la designación
representativa,
que pareciera consumirse en el actode
referir,
ofrece,
como ocurre conLas
Meninas
de
Velázquez,
aspectos abstractivos,
al eliminar elementossuperfluos,
enla
economíade la
pincelada,
en eljuego
ordenadamente plástico —y no puramente
imita
tivo—
de
luces
y sombras,
enlas
armoníascromáticas,
enla
composicióndel
espacio,
por nombrar sólo algunos aspectos que
dan
forma
al mundo simbólicode
esta obra(Ivelic,
1979).
Todas las
artes mantienen unainterrela
ción con aspectos propios
de la ciencia,
queponen
de
manifiesto su contacto conla
designación
abstractiva:la
música no puedeevadirse
de
sus característicasfísico
-acústi
cas,
así comola
arquitectura necesitala
intervención del
cálculode
resistenciade los
materiales
y
el cinede
las
leyes mecánicas,
ópticas
y
acústicas.La
literatura,
a suve¿,
no puede romper absolutamente con
las
estructuras
lingüísticas,
a menos que quieracaer en
la ininteligibilidad.
Por
otraparte,
existe el peligrode
constituir una crítica
de
artecientifícista,
que atienda sólo a
los
aspectosliteralmente
científicos que aparecen en el arte
y
no alnuevo universo
de
sentido queinstaura la
creación
del
artista.6.3.
Designación
simbólica.Es
difícil
presentar el conceptode
símbolo en el reducido espacio
de
un artículo.
Además
es untérmino
que poseeellastre
de
su usoinadecuado,
quecontraríatoda
suriqueza significativa.
Debemos
pensar en el símbolo comola
plenitud,
comola
perfeccióndel
signo,
puesto que ya no es uninstrumento
que noshace
transitar
a otracosa,
perdiéndose a símismo.
El
símbolo es un signo que vale en símismo;
estal
su capacidadde
sugerencias,
que esél
mismo el queimporta,
el quein
teresa,
convirtiéndose,
comodice
Durand,
en unaepifanía.De
estemodo,
el símbolono puede ser explicado por otro
signo;
nohay
otro significante ni otro conceptoque
lo
substituya;
de
aquísu valor.El
símbolo es un signoicónico
indi
recto;
pero notodo
signoicónico indirecto
es un símbolo:
comparaciones, metáforas,
alegorías, parábolas,
entre otras manifestaciones,
sebasan
en una relaciónde
semejanza con
lo
significado.En
elsímbolo seimpo
ne una sugerencia
de identidad
(Kupareo,
1964).
Lo
importante,
en elsímbolo,
es sucapacidad
de
irradiar
significaciones siemprerenovadas,
que abren nuestroconocimiento,
intuitivamente,
al campode
lo
que pareceimposible
de
representarsensiblemente.Como lo
señalaDurand,
la imaginación
simbólica comprende
dominios
tales
como elinconsciente,
lo
ritual, lo
mítico,
elarte,
la
religión, lo
metafísico.Nada
más ajeno a este conceptode
símbolo que
las
representacionesemblemáticas,
comola balanza
para representarla
justi
cia o
la
corona para representarla
realeza.Estos
signostienen
un sentido codificadoy
no suponen unarevelación.
Lo
mismoocurrecon
la alegoría, donde la
distancia
entre elsignificante
y
el significado estan
amplia,
que se necesitade
unaexplicación
paraen tenderla.El
símbolotiende
auna sinergiade
nuestras
facultades:
memoria,
entendimien
to,
afectividad, sentidos,
fantasía,
voluntad,
conforman una unidad perceptiva
que,
cuando
la
imaginación
simbólica cumple susverdaderas
funciones,
instaura
un equilibriovital,
psicosocialy antropológico,
para erigirse,
finalmente,
como unateofanía
(Du
rand,
1971:124-125).
Como
podemosapreciar,
estamoslejos
de
los
conceptos reduccionistasy determi
nistas,
propiosdel
análisisfreudiano
y de
ciertascorrientesestructural
istas.
El
arte encuentra un caudal riquísimode
imágenes
enlas distintas
estructuras simbólicas
(religiosas,
míticas,
arquetípicas,
rituales,
etc.);
el símbolo estético canalizadichas estructuras, resemiotizándolas, dentro
de
las
características quele
son propiasy
que,
comodijimos
másarriba,
la
críticade
arte
debe
consideraratentamente.7. LA DESIGNACIÓN
SIMBÓLICO
-ESTÉTICADEL ARTE
Las dimensiones
propiamente estéticasde la
obrade
arte —quela
caracterizancomo tal— nacende
la
relacióndialéctica
de
los
actos sem¡óticos
extraestéticos quehemos
expuesto conla
fisiognómica
(Ivelic,
1978),
esdecir,
de
sus mediosde
expresiónque,
al unirse solidariamente en cadaobra,
dan
origen a su estructuraindividual.
Es
enesta
dialéctica donde
se producela
resemio-tización
de
los
signosextraestéticos, denota
tivos
y
connotativos,
para convertirse enlos
signos
abiertos,
ambiguosy
autorreflexivos,
propios
de
la
creación artística.Así,
elsimbolismo mítico que está presente en
la
serie
de
esculturasde
Gerhard
Marks,
dedica
das
altema
de
Prometeo,
constituyen,
encada
obra,
una relación nueva eirrepetible
de
susvolúmenes,
que es su razónde
sercomo arte.
En
esos volúmenes esplendetodo
el mundo significativo
de
dichas
esculturas.Del
mismomodo,
enLa Ultima
Cena,
de
Leonardo
da
Vinci,
el simbolismo religiosoy
el simbolismo metafísico-pitagórico se
interrelacionan
con el simbolismoestético,
propio
de la pintura,
para potenciar el misterio
de
la
figura de
Cristo.
Mencionemos,
comoúltimo
ejemplo, la
interrelación
arquetípicade
la
tierra
madre,
en
la
obrade Gabriela
Mistral,
con el simbolismo
poético:...que allí
donde
ponéislaplantita sangrante,
el nardo nacemásfragante.
(Piececitos
de niño)
Los
ejemplos anteriores explicitan unade las
problemáticasfundamentales
del
medio
de
expresiónde
las
artes;
la dimensión
fisiognómica
constituye una suertede
irrealidad,
puesto que el cosmos al queda
forma
notiene
existenciafuera de la
obramisma:
la
sonrisade la Gioconda
no vale porquerefleja,
como suponeFreud
(1978),
el obsesionante mitode
Edipo
enLeonardo
da
Vinci,
sino porque es una sonrisa surgidadel
sfumato; de
esa zona entrela luz
y
la
sombra que expande su
misterio,
el misterio
del
alma.Sfumato
quehace
surgirla
figura
enterade la
Gioconda,
dominando
elevanescente paisajeque
la
rodea.De
maneraanáloga, la
narración artística crea acontecimientos que sólo pueden materializarse en el relato: en el cuento
£5
que somosmuy
pobres, de Juan
Rulfo,
el agua
torrentosa,
enlodaday
con olor apodrido,
manifiesta simbólicamentela
maldad
quepenetra,
Inexorablemente,
en elinterior
de
una niñade doce
años.La
irrealidad de la
dimensión fisiognó
mica
de
la
obrade
arte propone alintérprete
nuevas
percepciones,
que,
comohemos
dicho,
no pueden existirfuera
de
la
obra misma.Y
sinembargo,
en el acto creativodel artista, la
experienciainterna y
externa sefunden, dialécticamente,
enla irrealidad
fisiognómica,
conlo
cual aparece no un producto
¡lógico,
caprichoso,
inverosímil,
sinola
revelación que presenta el simbolismoestético.
La
experiencia externa consiste enla
percepción
de
objetosy
procesos corpóreos mediantelos
sentidosexternos,
entanto
quela
experienciainterna
designa
un vivir conscientemente
(erleben)
los
propios estadosy
actuacionesinteriores
(anímicos) (Brugger,
1958). Pero debemos
ampliar este conceptode
experienciainterna
alos
estadosy
actuaciones
de
la
psiquisprofunda,
de
los
cualesse
tiene
una concienciadifícil
eincompleta
(Piaget, 1977),
peroque,
através
de
la ima
ginaciónsimbólica,
alcanzan una epifanía(Durand,
1971).
La
antinomia entre experiencia externae
interna,
y la irrealidad fisiognómica crea,
como
síntesis,
el simbolismoestético,
conlo
cualla
obrade
arte sevuelve unnuevoórga
no
de
lo
real(Cassirer,
1965),
un modo simbólico de
manifestacióny
no unamera copiani una pura
irrealidad. Es
por esto porlo
que convienehablar del
arte como una arrealidad(Kupareo,
1964)
o correalidad(Bense,
1973),
querevela alhombre.
La dimensión fisiognómica da
origen,
entre otras
posibilidades,
ala
críticaforma
lista,
que cae en el errorde
considerar elarte como universo absolutamente autóno
mo;
con ello se rompetoda
dialéctica
conlos
estratos estéticos
y
sevalorala
irrealidad
de
los
mediosexpresivos,
absolutizándola comola
razónde
serde la
creaciónartística.La
crítica estilísticay la
crítica estructuralista ofrecen
interesantes
métodos para penetrar enla
expresividadde la dimensión
fisiognómica,
siempre quedichos
enfoqueseviten el psicologismo
y
elcientificismo,
respectivamente.
Para
finalizar,
pensamos quela
ambigüedad,
autorreflexividady
renovada aperturade
la
función
estéticadel arte,
sibien
responde
ala
estructurade
muchasobrasconcretas,
no agota
la
posibilidadde
un estrato más profundo.En
este nuevoestrato,
que no estádes
vinculado
del anterior,
puesto quelas
irradia
ciones
de
sentido siguen siendointraducibies
y
desbordantes,
se nosrevela,
pese atodo
—siempre
lleno
de
matices cambiantesy
enriquecedores—
un sentido unívoco.
Son
muchas
las
exégesis que sehan
hecho
del
Quijote;
pero ninguna puede evadirsede
ese radicaldualismo
entrelo ideal y lo
práctico,
entrelo interior
y
lo
exterior,
que vertebranla
significancia estéticade
esta narraciónnovelesca.
La dialéctica
entre ambigüedady
univocidad,
entre polivalenciay
univalencia quesemanifiestan en este estrato profundo es
lo
que podemosllamar forma
artística,
cuyolatido
estádebajo de la dimensión fisiognó
mica,
alentándola,
dinamizándola.
Es
enla
forma
artísticadonde
el artealcanza su
trascendencia,
y
hacia
ella sedirige
la
críticade arte,
como metafinal de
su proceso
dialéctico.
Es,
justamente,
elhorizonte
quebusca
abarcar
la
Estética,
basada
en un criteriofilosófico
-antropológico,
y
quehemos
levemente
bosquejado
através
de las
alusiones
a algunos pocos autores comoCassirer,
Langer,
Bense,
Kupareo
y
Peña.
Advirtamos,
porúltimo,
quelos
estratosde la
obrade
arte quehemos
articulaáo eneste ensayo constituyen una revisión
y
ampliación
de los
conceptos que propusiéramosen nuestro ensayo
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