Los estratos de la obra de arte

Texto completo

(1)

Aisthesis No.

21,1988

Departamento

de Estética

Facultad de Filosofía

Pontificia Universidad Católica de Chile

Santiago

Chile

LOS ESTRATOS

DE

LA OBRA

DE

ARTE

Radoslav Ivelic

1. INTRODUCCIÓN

Este

estudio no pretende ofrecer un

análisis

de las distintas

corrientes

críticas,

sino una aproximación a

la

complejaestruc

tura

de

la

obra

de

arte.

Intentaremos

delimi

tar

los

estratos

de

ésta

y

sus

interrelaciones,

con

lo

cual se podrán

visualizar,

ala

vez,

los

distintos

perfiles críticos que

les

corres ponden.

Concluiremos de

qué manera

la

crítica

de

arte

debe

vertebrar

todos los estratos,

no

como unasimple

suma,

sino

desde

su propio objeto.

La

crítica

de

arte

tiene

su especificidad

y debe

evitar el peligro

de

convertirseen una simple yuxtaposición o síntesis

de los

méto

dos

extraesté

ticos.

En

un amplio sentido empezaremos

lla

mando obra

de

arte a

la

creación

humana

cuya

finalidad

primordial escumplir con una

función

estética.

Consideramos

este

último

término

del

modo como

lo

explica

Eco

(1 975;1

977),

a partir

de las

proposiciones

de Jakobson

(1933:34).

Una

obra

de arte,

entonces,

es aquella cuyo

interés

semiótico se centra en

las

relaciones

del

mensaje

consigo

mismo,

por

lo

que sus signos son

ambiguos,

autorreflexivos

y

abiertos.

Este

hecho

permite que

la

significación no se

agote,

sino que esté siempre

disponible

a nuevas sugestiones.

Paulatinamente

enriqueceremosesta

de

finición,

desde

un

ángulo

filosófico

-antro

pológico.

2.

EL ACTO DE REFERIR

Los

signos tienen

la

capacidad

de

re

ferir,

esto

es,

de

aludira cosas que están

fue

ra

de los

signos

(Morris,

1985).

Llamamos

referente a

toda

cosa,

perso

na,

proceso, estado, etc.,

que consideramos

realidad extrasígnica.

El referente,

en cuanto

tal,

es una entidad que está al margen

de

la

semiótica;

pero el acto

de

referir

lo hace

in

gresar al

ámbito

semiótico,

como ocurre con un

lápiz

real cuando se convierte en el refe rente

del

siguiente enunciado:

"tráeme

ese

lápiz

rojo"

En

este ejemploel acto

lingüísti

co se

consume,

en nuestra conciencia coti

diana del habla

en

\z

referencia!

idad;

nos

fija

sólo en el referente al cual nos remite

la

ex

presión,

sin considerar que el

lápiz,

como

signo,

tiene

en

la

lengua

una entidad propia

que se estructura en

la

relación

significante-significado.

Sin embargo, "no

todo

signo refiere en

la

práctica a un objeto existente

real"

(Morris,

1985:29);

es

lo

que sucede cuando

mentimos,

o

bien,

cuando

hablamos del

cen

tauro

como un ser

mitológico, inventado

por

la

civilizacióngriega.

Eliminar de

la

Semiótica la importancia

del

acto

de

referir

(o

referencialidad),

como pretenden algunas

teorías,

impliza

romper con

toda

relación ontológica

y

axiológica.

Es

caer en un

inmanentismo

que

desconoce

la dialéctica

queexiste entre

significante, sig

nificado

y

referente,

incluso

en

los

casosen que este

último

sea

irreal.

3. EL A CTO DE DESIGNA R

Sólo

el

hombre

tiene,

dentro de

la

esfera

de los

seres

sensibles,

la

capacidad

intencio

nal

de

poner nombre a

las cosas, y de

elabo rar

y

transmitir

sistemas nuevos

de

signos que sirvan

de

mediación entre

la

naturaleza

y

el mundo personal

y

social

humano.

La

semiosis —proceso en que algo

fun

ciona como signo

(Morris,

1985:27)-permi

te

la

adquisición

de

un

conocimiento

que se

(2)

mundo,

a partir

del

conjunto

de los

sistemas

de

signosque utiliza una cultura.

El

acto

de

designar

(o

designación)

es el

proceso

de

relacionar un significante con un significado

(Saussure,

1967).

Como

veremos más

adelante, la

designa

ción adopta

diversas

modalidades;

pero

lo

que más

interesa,

por el

momento,

es poner

énfasis

en

que,

gracias a

ella,

el

hombre

pue

de

establecer una mediación entre

lo

que

hemos llamado

referente

y

el universocultu

ral.

Como

señala

Cassirer,

el ser

humano,

en vez

de

tratar

directamente

con el universo

físico,

en vez

de

tratar

"con

las

cosas mis

mas,

en cierto sentido conversa constante mente consigomismo.

Se

ha

envuelto en

for

mas

lingüísticas,

en

imágenes artísticas,

en símbolos

míticos,

en ritos

religiosos"

(Cassi

rer,

1965:48),

y

en estructuras propias

del

lenguaje

filosófico,

científico

y

tecnológico.

En

el estudio

del

acto

de designar inte

resan,

en

consecuencia, los principios,

leyes,

estructura,

sentido

y

vida propia que alcan zan

los

procesos semióticos.

Sin

duda,

con

forman

un

"nuevo

órgano

de

lo

real"

(Cassi

rer,

1965)

que

debemos

valorar ensí

y,

a

la

vez,

como

dijimos,

balancear

con el acto

de

referir.

(1)

4. EL

ACTO DE EXPRESAR

La

semiosis supone

la

presencia

de

al guien para quien el signo

funciona

como

tal

y

que

Morris

(1985)

llama

intérprete.

El

acto

de

expresar

significa, entonces,

"los

fenómenos

psicológicos,

biológicos

y

sociales que se presentan en el

funciona

miento

de

los

signos"

(Morris,

1985:68).

Si

en una semiosis sabemos cómo un signo expresa a un

intérprete,

quiere

decir

que conocemosaquiénva

dirigido

el signo

y

cuál es

la

reacción que

le

produce.

Entre

otros muchos

fenómenos

propios

del

acto

de

expresar nos

interesa la

interrela-ción

y dialéctica

que se presenta entre

desig

nar

y

referir: si volvemos al ejemplo

del

centauro,

éste

puede ser un referente real para una conciencia

mítica,

o una mera

ficción

para una conciencia positivista.

Puede ser,

también,

una expresión

metafó-(1)

No

seguimos exactamente

la definición

de

Morris

frente

a

la

designación.

rica para referirse a un

jinete

real, concreto,

al cual se alaba por

la habilidad

y

relación profunda que mantiene con su

cabalgadura,

hasta

el punto quesemejan un soloser.

A

su

vez,

un

astrónomo,

cuando estudia

la

conste

lación del

Centauro,

hace

caso omiso

de la

figura

concreta,

para establecer relaciones

de

magnitud entre

las

estrellas.

Obviamente,

en unaobra

de

arte el sentido

de

esta

figura

mítica se especificará en el

intérprete,

de

acuerdo al uso

de

los

agentes propios

de la

expresividad

artística,

como en el cuadro

de

Botticelli,

Atenea

doma

al

Centauro.

(Flo

rencia,

Gallería degli

Uffizi,

c.

1487.)

5.

ALGUNAS

CONCLUSIONES

EN RELACIONA

LA

CRITICA

Los

actos

de

designar,

referir

y

expresar están presentes en

la

obra

de arte;

pero a

través

del

modoespecífico queposee

la

crea ción artística para constituirse.

Es

posible considerar el arte

desde los

actos menciona

dos,

sin

captar,

en

absoluto,

su valor estéti co.

Este hecho

se

debe

a que

la

obra

de

arte

interrelaciona

su

función

estética con otras

funciones: práctica,

teórica

y

religiosa en

la

terminología

de

Mukarovsky

(1977):

refe-rencial, emotiva,

imperativa, fáctica,

meta-lingüística— en

la

teoría

de

Jakobson,

reto mada por

Eco

(1975;1977),

entre otros.

Todas

las

funciones

mencionadas más arriba son materia prima para

la

función

estética,

por

lo

que es posible

hablar de

dimensiones

o

de

estratos extraestéticos

y

estéticos,

en el

arte,

y

de

su

dialéctica

(Ivelic,

1978).

Algunos

perfiles críticos

extraestéticos,

pertenecientes a

los

actos

de

designar,

referir

y expresar,

son

los

siguientes:

a)

Crítica

reflejística.

Considera

la

obra como reflejo

de

lo

real

y

no como un nuevo

órgano

de

lo

real

(Cassirer,

1965).

Esta

crítica

hace

coincidir plenamente el

acto

de designar

con el

de

referir;

por

lo

tanto

el arte

deviene

documento

de

análisis

de

la biografía

del

autor o

de los hechos

históricos,

sociales,

psíquicos,

etc.,

que

reproducen

la época

que se presenta en

la

obra.

No

hay

aquí ninguna sugerencia

de

aquello que

llamamos

valor

estético,

estruc

tura

artística,

mundo

simbólico, etc.,

para caracterizar

la

creación propia

del

arte.

b)

Crítica

contenidista.

Es

muy

(3)

da

a

la

anterior.

Se detiene

en el contenido

comunicable

de los

signos;

en su significado

codificado,

para establecer un análisis

del

cuerpo

de ¡deas

que presenta

la obra,

con el

fin de defenderlas

o atacarlas

o,

simplemen

te,

de

exponerlas

didácticamente.

Esta

crítica supone mayor grado

de

abstracción que

la

crítica reflejística

y,

por

lo

tanto,

concede más

importancia

al acto

de

designar.

c)

Crítica

subjetivista.

También

llama

da

impresionista;

valora

la

obra privilegiando

el acto

de expresar,

pero sólo se

detiene

en

las

reacciones

del

yo empírico

del intérprete

y

no en sus reacciones estéticas.

Insistamos,

a modo

de

síntesis,

en que

la

obra

de

arte es un

testimonio

de

su

tiempo

y

espacio,

que es una manifestación

de

la

visión

del

mundo

y del

hombre,

y

que el yo empírico

del

intérprete

participa en lávalo-ración

de

la

obra.

Pero

lo

que

le

da

categoría estética es

la

presencia

del

asincorismo

y

asincronismo estéticos

del

espacio

y

del

tiempo

(Kupareo,

1968),

la

presencia

de

una

visión

del

hombre

y

del

mundo como metáfora epistemológica

(Eco,

1979),

y la

actitud estética

del

apreciador,

que

le

otorga otra

dimensión

a su yo empírico

(Kupareo,

1964;

1967).

Para finalizar

este párrafo señalemos que

una auténtica

dialéctica

entre

los

estratos extraestéticos

y

estéticos

favorece la

com prensión

de la

obra;

pero una crítica

exclu-yente,

que sólo

busca los

estratosextraestéti

cos,

cae en el grueso error

de

juzgar

el

arte,

desconociendo

el sentido

último

y

profundo

que

le

concede el valor estético a

todos

los

demás

componentes semióticos

de

la

misma.

6.

MODALIDADES

DEL ACTO

DE DESIGNAR

Básicamente distinguiremos

tres

modali

dades

en el acto

de designar: representativa,

abstractiva

y

simbólica.

Importa insistir

en que estas modalida

des

no

tienen

por qué

darse

porseparado.

Lo

más

común,

en

la

semiosis,

es que exista algún grado

de interrelación.

6.1

.

Designación

representativa.

Esta

modalidad se establece por medio

de

signos

¡cónicos,

que producen

imágenes

interiores de

primer

y

segundo orden

(Sán

chez, 1985).

Las imágenes interiores

de

primer orden

están entregadas por nuestros ojos

(fotogra

fía,

cine,

televisión,

ballet,

arquitectura,

escultura

y

pintura,

mapas,

propaganda,

señales

de

tránsito,

etc.).

También

la

música produce

imágenes

interiores

de

primer

orden,

entregadas por el oído.

Lo

fundamental

es que estos signos

¡cónicos

de

primerorden

"reproducen

algunas condiciones

de

la

per

cepción

del objeto,

sobre

la

base de

ciertos códigos que ofrecen una estructura

percep

tiva que

tiene

el mismo significado que

la

experiencia

real"

(Eco,

1975);

en conse

cuencia,

entre

significante,

significado

y

refe rente

hay

una relación

de analogía, basada

en

las

imágenes

sensibles.

Se

comprende,

además,

que

la

¡conicidad

admite grados: una pintura puede ser

muy fiel

a

la realidad,

o

tomar

sólo algunos rasgos

básicos

que estimulan a

la

percepción a completarla con experiencias anteriores.

Los

signos

¡cónicos de

segundo orden

están conformados por

la

imaginación,

que revive

imágenes

de

experiencias

pasadas;

al revés

de

lo

que sucede con

los

signos

¡cóni

cos

de

primer

orden,

el significante

de

los

signos no posee ninguna relación

de

analogía con tales

imágenes

interiores.

"Si

leo

la

siguiente

frase: Se le

resbaló el

florero de

las

manos

mojadas, y

se

hizo

milpedazosen

el

piso,

una

imagen

se

hará

necesariamente

presente,

aunque se

trate

de

una

imagen

de

segundo

orden,

creada por

la

imaginación,

donde

cada

lector dará forma distinta

a ese

florero

(tamaño,

color,

material que

lo

com

pone, etc.),

a

la

causa

del

accidente

(manos

húmedas,

jabonosas),

al sitio

donde

sucede el percance

(en

la cocina,

en el

corredor,

en el

patio), etc.,

etc."

(Sánchez,

1985).

La

¡conicidad

se establece a partir

del

material

perceptivo

del

significado

de

los

signos

lingüísticos,

que nos entregan ciertas

imá

genes

-tipo,

que sirven

de base

paraconfor marlas según nuestras propias experiencias.

Es

obvio que

la poesía, novela,

cuento,

dra

ma, etc.,

se

basan

en el

juego

de los

signos

¡cónicos de

segundo

orden,

con una clara

tendencia

a

interrelacionarse

con

los

de

primer orden a

través

de

estructuras rítmi

cas, aliteraciones, onomatopeyas, rimas,

etc.

Desde

otro punto

de

vistapodemos

dis

tinguir

otros

dos

tipos

de designación

repre

(4)

El

término

centauro,

al cual

aludimos

más

arriba,

nos sirve

aquí también

de

ejem

plo: cuando veo un centauro

dibujado

en una

lámina,

estoy frente

a una

designa

ción representativa

de

primerorden

y

direc

ta,

de

referente real o

ficticio,

según

la

conciencia

del

intérprete.

En cambio,

cuan

do

expreso que

"ese jinete

es un

centauro",

se

trata

de

una

designación

representativa

de

segundo orden e

indirecto.

Y

cuando

la

semiosis

del

centauro ocurre en

instancias

propias

de la imaginación

simbólica

(Du

rand,

1971),

dicho

animal

mitológico,

en un contexto

pertinente,

constituirá un

ico

no

indirecto,

de

carácter

simbólico;

estamos

en este caso

frente

al proceso más complejo

que puede alcanzar el acto

de designar:

en

tal

situación,

el centauro será

la

representa

ción

de

"la

situación en que el elemento

inferior

(fuerza

cósmica no

dominada

por el

espíritu,

instintos, inconsciente)

se

impone

plenamente"

(Cirlot,

1969,1:132).

Por

su

fundamental

presenciaen el

arte,

trataremos

la designación

simbólica en un

párrafoaparte.

En

la

obra

artística,

la

fantasía

está

siempre

presente,

no para reproducir o sim

plemente combinar

imágenes,

sino que para

crear un nuevo cosmos:

arreal,

alógico

y

pleno

de

sentido

(Kupareo,

1964). Extraña

mente,

este ser

imaginario

que es el arte no

está vuelto contra

la

realidad,

contra

la

lógica,

sino que se abre a

la realidad,

con su propia

lógica,

revelándola simbólica

mente,

de

un modo nuevo

y

profundo

(Cassirer,

1965;

Langer,

1966;

Peña,

1987).

Hacia

la

comprensión

de

ese mundo se

dirige

la

crítica

de

arte.

Pero

le

es preciso

distinguir

la

especificidad

del

símbolo esté

tico

y

su

interrelación

con

los demás

pro

ductos de la imaginación

simbólica.

6.2.

Designación

abstractiva.

Esta designación

se mueve en

dirección

opuesta a

la

designación

representativa:

busca

separarse

de las

imágenes,

para

ofrecer,

como

producto,

un

discurso,

cuyo significa

do lo

constituyen

conceptos, juicios y

racio

cinios.

Es la

designación

propia

de la

argu

mentación

filosófica

y

científica.

Sin embargo,

entre representación

y

abs tracción

hay

un

intercambio

constante.

R.

Sánchez

señala

de

quémaneraen

las

expresio

nes más abstractas pueden encontrarse

imá

genes,

en

forma

no

sistemática, "accidental

mente atadas al pensamiento

(...)

constitu

yéndose en

imágenes

interiores

de

tercer

orden"

(Sánchez,

1985). Como lo

indicába

mos más

artiba,

a un astrónomo

la

figura

del

Centauro

le

es accidentalcuandoestámiran

do dicha constelación;

incluso,

como sabe

mos, la

adjudicación

de

esa

imagen

es

muy

arbitraria,

como ocurre con otras constela ciones.

En

el arte se suele

hablar de

abstracción:

pintura

abstracta,

escultura

abstracta,

poesía

abstracta,

etc.

Pero

siempre se

trata

de

una

dialéctica

entrerepresentación

y

abstracción.

En

la

pintura

abstracta, pensemos,

por

ejemplo,

en

Mondrian,

no

desaparecen las

huellas de la

experienciaexterna:

hay

en esas

pinturas

reticuladas,

tan

cercanas alparecera

la

geometría,

la

presencia

de

lo

transparente

y lo

liviano,

de

espacios amplios

y pequeños,

de

movimientos que nos

hacen

recorrer rít

micamente

la

superficie

de

la tela;

vemos,

en

los

contrastes

colóricos,

sugestiones

de

pro

fundidad,

de

calidez, de

frialdad.

Aquello

que

llamamos

acto

de

referir está presente

de

alguna manera

y

se conecta sutilmente

con nuestra experiencia

interna,

con nuestro

mundo

interior.

Por

otra

parte,

la

creación artística en

apariencia más unida a

la designación

repre

sentativa,

que pareciera consumirse en el acto

de

referir,

ofrece,

como ocurre con

Las

Meninas

de

Velázquez,

aspectos abstrac

tivos,

al eliminar elementos

superfluos,

en

la

economía

de la

pincelada,

en el

juego

orde

nadamente plástico —y no puramente

imita

tivo—

de

luces

y sombras,

en

las

armonías

cromáticas,

en

la

composición

del

espacio,

por nombrar sólo algunos aspectos que

dan

forma

al mundo simbólico

de

esta obra

(Ivelic,

1979).

Todas las

artes mantienen una

interrela

ción con aspectos propios

de la ciencia,

que

ponen

de

manifiesto su contacto con

la

designación

abstractiva:

la

música no puede

evadirse

de

sus características

físico

-acústi

cas,

así como

la

arquitectura necesita

la

intervención del

cálculo

de

resistencia

de los

materiales

y

el cine

de

las

leyes mecánicas,

ópticas

y

acústicas.

La

literatura,

a su

ve¿,

no puede romper absolutamente con

las

es

tructuras

lingüísticas,

a menos que quiera

caer en

la ininteligibilidad.

Por

otra

parte,

existe el peligro

de

(5)

constituir una crítica

de

arte

cientifícista,

que atienda sólo a

los

aspectos

literalmente

científicos que aparecen en el arte

y

no al

nuevo universo

de

sentido que

instaura la

creación

del

artista.

6.3.

Designación

simbólica.

Es

difícil

presentar el concepto

de

símbolo en el reducido espacio

de

un artícu

lo.

Además

es un

término

que poseeel

lastre

de

su uso

inadecuado,

quecontraría

toda

su

riqueza significativa.

Debemos

pensar en el símbolo como

la

plenitud,

como

la

perfección

del

signo,

puesto que ya no es un

instrumento

que nos

hace

transitar

a otra

cosa,

perdiéndose a sí

mismo.

El

símbolo es un signo que vale en sí

mismo;

es

tal

su capacidad

de

sugerencias,

que es

él

mismo el que

importa,

el que

in

teresa,

convirtiéndose,

como

dice

Durand,

en unaepifanía.

De

este

modo,

el símbolo

no puede ser explicado por otro

signo;

no

hay

otro significante ni otro concepto

que

lo

substituya;

de

aquísu valor.

El

símbolo es un signo

icónico

indi

recto;

pero no

todo

signo

icónico indirecto

es un símbolo:

comparaciones, metáforas,

alegorías, parábolas,

entre otras manifesta

ciones,

se

basan

en una relación

de

semejan

za con

lo

significado.

En

elsímbolo se

impo

ne una sugerencia

de identidad

(Kupareo,

1964).

Lo

importante,

en el

símbolo,

es su

capacidad

de

irradiar

significaciones siempre

renovadas,

que abren nuestro

conocimiento,

intuitivamente,

al campo

de

lo

que parece

imposible

de

representarsensiblemente.

Como lo

señala

Durand,

la imaginación

simbólica comprende

dominios

tales

como el

inconsciente,

lo

ritual, lo

mítico,

el

arte,

la

religión, lo

metafísico.

Nada

más ajeno a este concepto

de

símbolo que

las

representacionesemblemáti

cas,

como

la balanza

para representar

la

justi

cia o

la

corona para representar

la

realeza.

Estos

signos

tienen

un sentido codificado

y

no suponen unarevelación.

Lo

mismoocurre

con

la alegoría, donde la

distancia

entre el

significante

y

el significado es

tan

amplia,

que se necesita

de

una

explicación

paraen tenderla.

El

símbolo

tiende

auna sinergia

de

nuestras

facultades:

memoria,

entendimien

to,

afectividad, sentidos,

fantasía,

voluntad,

conforman una unidad perceptiva

que,

cuan

do

la

imaginación

simbólica cumple sus

verdaderas

funciones,

instaura

un equilibrio

vital,

psicosocial

y antropológico,

para eri

girse,

finalmente,

como una

teofanía

(Du

rand,

1971:124-125).

Como

podemos

apreciar,

estamos

lejos

de

los

conceptos reduccionistas

y determi

nistas,

propios

del

análisis

freudiano

y de

ciertascorrientesestructural

istas.

El

arte encuentra un caudal riquísimo

de

imágenes

en

las distintas

estructuras sim

bólicas

(religiosas,

míticas,

arquetípicas,

rituales,

etc.);

el símbolo estético canaliza

dichas estructuras, resemiotizándolas, dentro

de

las

características que

le

son propias

y

que,

como

dijimos

más

arriba,

la

crítica

de

arte

debe

consideraratentamente.

7. LA DESIGNACIÓN

SIMBÓLICO

-ESTÉTICA

DEL ARTE

Las dimensiones

propiamente estéticas

de la

obra

de

arte —que

la

caracterizancomo tal— nacen

de

la

relación

dialéctica

de

los

actos sem

¡óticos

extraestéticos que

hemos

expuesto con

la

fisiognómica

(Ivelic,

1978),

es

decir,

de

sus medios

de

expresión

que,

al unirse solidariamente en cada

obra,

dan

origen a su estructura

individual.

Es

en

esta

dialéctica donde

se produce

la

resemio-tización

de

los

signos

extraestéticos, denota

tivos

y

connotativos,

para convertirse en

los

signos

abiertos,

ambiguos

y

autorreflexivos,

propios

de

la

creación artística.

Así,

el

simbolismo mítico que está presente en

la

serie

de

esculturas

de

Gerhard

Marks,

dedica

das

al

tema

de

Prometeo,

constituyen,

en

cada

obra,

una relación nueva e

irrepetible

de

sus

volúmenes,

que es su razón

de

ser

como arte.

En

esos volúmenes esplende

todo

el mundo significativo

de

dichas

esculturas.

Del

mismo

modo,

en

La Ultima

Cena,

de

Leonardo

da

Vinci,

el simbolismo religioso

y

el simbolismo metafísico

-pitagórico se

interrelacionan

con el simbolismo

estético,

propio

de la pintura,

para potenciar el miste

rio

de

la

figura de

Cristo.

Mencionemos,

como

último

ejemplo, la

interrelación

arquetípica

de

la

tierra

madre,

en

la

obra

de Gabriela

Mistral,

con el simbo

lismo

poético:

(6)

...que allí

donde

ponéis

laplantita sangrante,

el nardo nacemás

fragante.

(Piececitos

de niño)

Los

ejemplos anteriores explicitan una

de las

problemáticas

fundamentales

del

me

dio

de

expresión

de

las

artes;

la dimensión

fisiognómica

constituye una suerte

de

irrealidad,

puesto que el cosmos al que

da

forma

no

tiene

existencia

fuera de la

obra

misma:

la

sonrisa

de la Gioconda

no vale porque

refleja,

como supone

Freud

(1978),

el obsesionante mito

de

Edipo

en

Leonardo

da

Vinci,

sino porque es una sonrisa surgida

del

sfumato; de

esa zona entre

la luz

y

la

sombra que expande su

misterio,

el miste

rio

del

alma.

Sfumato

que

hace

surgir

la

figura

entera

de la

Gioconda,

dominando

el

evanescente paisajeque

la

rodea.

De

manera

análoga, la

narración artísti

ca crea acontecimientos que sólo pueden materializarse en el relato: en el cuento

£5

que somos

muy

pobres, de Juan

Rulfo,

el agua

torrentosa,

enlodada

y

con olor a

podrido,

manifiesta simbólicamente

la

mal

dad

que

penetra,

Inexorablemente,

en el

interior

de

una niña

de doce

años.

La

irrealidad de la

dimensión fisiognó

mica

de

la

obra

de

arte propone al

intérprete

nuevas

percepciones,

que,

como

hemos

dicho,

no pueden existir

fuera

de

la

obra misma.

Y

sin

embargo,

en el acto creativo

del artista, la

experiencia

interna y

externa se

funden, dialécticamente,

en

la irrealidad

fisiognómica,

con

lo

cual aparece no un pro

ducto

¡lógico,

caprichoso,

inverosímil,

sino

la

revelación que presenta el simbolismo

estético.

La

experiencia externa consiste en

la

percepción

de

objetos

y

procesos corpóreos mediante

los

sentidos

externos,

en

tanto

que

la

experiencia

interna

designa

un vivir cons

cientemente

(erleben)

los

propios estados

y

actuaciones

interiores

(anímicos) (Brugger,

1958). Pero debemos

ampliar este concepto

de

experiencia

interna

a

los

estados

y

actua

ciones

de

la

psiquis

profunda,

de

los

cuales

se

tiene

una conciencia

difícil

e

incompleta

(Piaget, 1977),

pero

que,

a

través

de

la ima

ginación

simbólica,

alcanzan una epifanía

(Durand,

1971).

La

antinomia entre experiencia externa

e

interna,

y la irrealidad fisiognómica crea,

como

síntesis,

el simbolismo

estético,

con

lo

cual

la

obra

de

arte sevuelve unnuevo

órga

no

de

lo

real

(Cassirer,

1965),

un modo sim

bólico de

manifestación

y

no unamera copia

ni una pura

irrealidad. Es

por esto por

lo

que conviene

hablar del

arte como una arrealidad

(Kupareo,

1964)

o correalidad

(Bense,

1973),

querevela al

hombre.

La dimensión fisiognómica da

origen,

entre otras

posibilidades,

a

la

crítica

forma

lista,

que cae en el error

de

considerar el

arte como universo absolutamente autóno

mo;

con ello se rompe

toda

dialéctica

con

los

estratos estéticos

y

sevalora

la

irrealidad

de

los

medios

expresivos,

absolutizándola como

la

razón

de

ser

de la

creaciónartística.

La

crítica estilística

y la

crítica estructu

ralista ofrecen

interesantes

métodos para penetrar en

la

expresividad

de la dimensión

fisiognómica,

siempre que

dichos

enfoques

eviten el psicologismo

y

el

cientificismo,

res

pectivamente.

Para

finalizar,

pensamos que

la

ambigüe

dad,

autorreflexividad

y

renovada apertura

de

la

función

estética

del arte,

si

bien

respon

de

a

la

estructura

de

muchasobras

concretas,

no agota

la

posibilidad

de

un estrato más profundo.

En

este nuevo

estrato,

que no está

des

vinculado

del anterior,

puesto que

las

irradia

ciones

de

sentido siguen siendo

intraducibies

y

desbordantes,

se nos

revela,

pese a

todo

—siempre

lleno

de

matices cambiantes

y

enriquecedores—

un sentido unívoco.

Son

muchas

las

exégesis que se

han

hecho

del

Quijote;

pero ninguna puede evadirse

de

ese radical

dualismo

entre

lo ideal y lo

práctico,

entre

lo interior

y

lo

exterior,

que vertebran

la

significancia estética

de

esta narración

novelesca.

La dialéctica

entre ambigüedad

y

univo

cidad,

entre polivalencia

y

univalencia quese

manifiestan en este estrato profundo es

lo

que podemos

llamar forma

artística,

cuyo

latido

está

debajo de la dimensión fisiognó

mica,

alentándola,

dinamizándola.

Es

en

la

forma

artística

donde

el arte

alcanza su

trascendencia,

y

hacia

ella se

dirige

la

crítica

de arte,

como meta

final de

su proceso

dialéctico.

Es,

justamente,

el

horizonte

que

busca

abarcar

la

Estética,

basada

en un criterio

filosófico

-antropológico,

y

que

hemos

(7)

levemente

bosquejado

a

través

de las

alusio

nes

a algunos pocos autores como

Cassirer,

Langer,

Bense,

Kupareo

y

Peña.

Advirtamos,

por

último,

que

los

estratos

de la

obra

de

arte que

hemos

articulaáo en

este ensayo constituyen una revisión

y

am

pliación

de los

conceptos que propusiéramos

en nuestro ensayo

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(8)

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