Ciudades bellas y cuerpos censurados: de la estetización urbana y la irrupción del arte contestatario – Revista El Topo - Sociología Cultural y Urbana ISSN: 0719-3335

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Revista Eltopo. No.8. 2017 ISSN:0719-3335 111

:(pp.122 - 149 )

A lo largo de la historia las ciudades se han constituido a partir de dinámicas culturales no siempre evi-dentes, como la estética corporal de los habitantes con referencia a un cierto espacio urbano y los modos de habitarlo. La belleza de la ciudad edificada y los movimientos artísticos de cada época, promueven no solamente una manera de contemplar las calles y edificios, sino una serie de regulaciones que tocan lo más profundo de las configuraciones y presentaciones corporales de los habitantes. El presente ar-tículo cuestiona las nociones estéticas que modelaron a un tiempo los cuerpos y el espacio urbano de ciudades occidentales. La imposición de un modelo único y occidental de belleza y urbanidad se nutre del arte como proceso de naturalización, pero también desde el arte se ve contestado en expresiones como happenings, performances y acción poética. Como pretexto para la reflexión se recurre por un lado a los principios de urbanidad que regulaban los paseos en el espacio urbano parisino, y se contrastan con el surgimiento de movimientos artísticos del siglo XX que se apoderaron del espacio urbano en dife-rentes ciudades del mundo. A partir de esta referencia genealógica, se cuestionan las dinámicas urbanas estetizantes de ciudades contemporáneas y la dimensión político-espacial que se oculta en las normas establecidas de belleza y naturalizadas en el arte. En definitiva, se trata de revelar las tendencias del urbanismo moderno que, en nombre de la estética occidental imperante, moviliza diversos mecanismos sobre la moral del cuerpo y los cánones de urbanidad y de belleza.

Palabras Claves:

Estética urbana, Corporalidad, Biopolítica, Arte urbano.

Abstract

Cities have historically been modeled through cultural dynamics which usually are not so clear, such as the body aesthetics imposed to the habitants from a specific behavior corresponding to a certain urban space. The beauty expressed in the built of the city, together with the artistic movements from each histo-rical period, propose not only a contemplation of the streets and buildings but a corpus of regulations rela-ted to the habitants’ embodiment and the manners they must respect when they appear into urban space. This text confronts the aesthetical notions behind occidental bodies and urban spaces. The occidental “single” model of beauty and urbanity naturalizes through art creation. But it is also art who often contests in expressions like happening, performance and poetic action. Recuperating historical regulations used in Parisian promenades, and opposing them to different urban art proposals from the 20th century, it is possible to built a genealogy of the urban aesthetization in contemporary cities. Also, it offers a chance to think about the politics of the body and the space politics together, when imposed and naturalized though art production. At the end, this analysis reveals the modern urbanism and their mechanisms to regulate human behavior thanks to moral and aesthetic principles disposed in the different options and limits of appropriating urban space through art.

Keywords:

Urban aesthetics, Embodiment, Biopolitics, Urban art.

(1) | Carlos Rìos Llamas

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INTRODUCCIÒN

La calle atronadora aullaba en torno mío. Alta, esbelta, enlutada, con un dolor majestuoso una dama pasó, recogiendo con mano fastuosa las oscilantes vueltas de sus velos, || ligera y distinguida, con piernas de estatua.

(Baudelaire, “A una mujer que pasa”)

La ciudad, como una galería de enorme talla, se construye y se transforma de acuerdo con los principios de belleza de cada época y de cada tradición cultural. Nuestra experiencia de la belleza urbana pasa indiscutiblemente por el arte que la constituye. Pero en el caso de la ciudad, habitar y apre-ciar el arte se confunden de tal manera que nadie puede escapar a los principios de belleza dispuestos. De aquí el interés de reflexionar sobre el destino aparentemente ineludible de la urbanidad y la belleza de la ciudad, no en sí misma, sino a partir de los escenarios que provoca y del arte que se deposita en el cuerpo de los habitantes. Las mujeres ocupan un lugar particular como manifiesto de las normas estéticas, y en el otro extremo los pobres y mendigos se excluyen porque no corresponden con el arte en las formas dispuestas sobre la ciudad. Este artículo reflexiona sobre 2 mo-mentos de la estética-política en París: la urbanidad de las mujeres en los jardines públicos y la emergencia de espectáculos circenses en el espacio urbano. Todo para observar las abyecciones entre las normas de belleza dispuestas y las posibilidades estético-diferenciales del cuerpo humano.

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como un periodo excepcional para revisar los procesos sociales y artísti-cos que modelaron las formas de habitar en ciudades como París y Nueva York, y que se convertirían en referencia tanto del urbanismo como de las dinámicas culturales. De aquí el interés por analizar algunos textos de prin-cipios del siglo XX, y de ponerlos en tensión con las dinámicas artísticas contestatarias de mediados del mismo siglo, que proponían una manera radicalmente opuesta con respecto a las posibilidades de aparecerse en el espacio urbano.

Hanna Arendt, en The Human Condition (1958), entiende que la condición humana se establece a partir de las acciones y relaciones de los seres humanos con los objetos, con el mundo y con el espacio habitado. Según la autora, una serie de disposiciones dadas en la interacción del ser huma-no con su entorhuma-no, se impregna de diversos valores como la belleza y la urbanidad, y constituye lo que se conoce como “la condición humana”. La estetización de la condición humana, contiene entonces, un referente de los cánones de belleza y una variable espacial equivalente a la estetización del contexto en que se habita. De este modo, los modos de aparecer en el es-pacio urbano estarían condicionados por las normas de belleza, y al mismo tiempo modificando las normativas culturales desde nuevas propuestas de interacción entre la ciudad y los cuerpos que la habitan.

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una función secundaria a partir de nuestra propia interpretación. Lo que Goffman entiende como interpretación incluye una función estética porque se basa en la contemplación, y luego activa un mensaje valorativo que ex-presa “yo te observo” y que al mismo tiempo afirma “A mí me parece valioso observarte” (Sonesson, 2013:b7). En este sentido, las relaciones humanas que toman la ciudad como espacio de encuentro siguen procedimientos que se articulan desde la estética y que fabrican valoraciones con respecto a la escenificación de los cuerpos y su correspondencia con los cánones artísticos correspondientes a la sociedad y la época.

No fue sino hasta mediados del siglo XX cuando, desde el arte mismo, surgieron movimientos contestatarios de un modelo universal de estética y moralidad que se había impuesto en todos los niveles de la sociedad occi-dental. Inspirados en el dadaísmo, futurismo, surrealismo y constructivismo, autores como John Cage irrumpieron en el espacio urbano a partir de pro-puestas que implicaban la espontaneidad, escenificación e interacción de los espectadores. Estas formas del arte que brotaron primero en el espacio público de ciudades como Nueva York, pronto se difundirían por el mundo dando lugar a lo que muchos periodistas bautizaron como happening, per-formance y acción poética. En todos los casos se trata de un artista o grupo de artistas que irrumpen en las dinámicas del espacio urbano y construyen un espectáculo con distintos niveles de implicación de los espectadores: en el caso de la performance la interacción con la audiencia suele ser de carácter contemplativo, la acción poética opera desde las reacciones del público, y el happening suele calificarse como un arte participativo porque lo construyen los asistentes.

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heterogéneo de instituciones, formas arquitectónicas, regulaciones, deci-siones, medidas administrativas y leyes, que corresponden a un contexto social específico en el que la belleza condiciona lo propiamente humano.

El enfoque de este texto es sociohistórico y las claves de interpretación son antropológicas. De manera conjunta, se revisan varios documentos del pasado desde las representaciones colectivas sobre la aparición y uso del cuerpo en el espacio urbano. Autores como Marcel Poëte con sus escri-tos sobre la urbanidad parisina, o Jacob Riis que describe con detalle las condiciones de vida en Nueva York de principios del siglo XX, se ponen en tensión con los análisis posteriores de Goffman y Vigarello sobre las imbricación de la estética corporal con las regulaciones de las ciudades occidentales. Desde este ejercicio de comparación espacial y temporal, se pueden rescatar las diferencias y contradicciones en los cánones estéticos de la urbanidad, y a partir de las distinciones entre hombres y mujeres, po-bres y ricos, o de calles y jardines urbanos. En síntesis, se trata de analizar las normas estéticas dispuestas en los cuerpos que habitan la ciudad, y los filtros clasificatorios que se establecen para distinguir minorías entre los grupos de la población, con base en el grado de correspondencia con los modos de aparecer y comportarse en el espacio público de la ciudad.

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ciertos comportamientos e interacciones contra lo efímero y discontinuo de la presencia humana en las ciudades.

Bajo la idea de que la regularidad de las relaciones entre las personas se hace a partir de “rutinas o prácticas sociales” que son “adaptaciones es-tructuradas a las normas” (Goffman, 1979:16), el eje central de reflexión de este documento son las normas de comportamiento que se establecen en las rutinas o prácticas urbanas y que luego constituyen el orden social. En esta lógica, si se quiere entender los mecanismos que regulan la urbanidad y su dimensión estética, habrá que comenzar por poner en perspectiva el entendimiento de estas rutinas y prácticas desde distintos escenarios y temporalidades.

La vida humana reclama una condición espacial y estética

La organización y el establecimiento de normas es algo propio de la vida humana. Esto no quiere decir que lo político se pueda simplificar como una necesidad, porque si no fuera algo libre tampoco sería algo netamente hu-mano. La condición humana dada por la vida no puede reducirse a lo físico y biológico sino a la relación que se establece entre el humano, las cosas y el territorio. Entre este tipo de relaciones está la estética mediada por el arte, de tal manera que el arte, algo innecesario y libre al ser humano, aparece al mismo tiempo como una de las condiciones de su humanidad y como principio de las regulaciones políticas de la vida y del espacio.

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que hacían en lo cotidiano del espacio doméstico: conversar y complacer. No obstante, los cánones de adecuación estética se irían diversificando de acuerdo con el momento y con el espacio urbano específicos, al grado que en París de principios del siglo XX, ya se tenían claras las pautas a seguir para un paseo por los jardines públicos.

En el caso de París, donde se multiplicaron los jardines abiertos y las pla-zas, se puede decir que el uso social de estos espacios se volvió su princi-pal razón de ser. De hecho el paseo era algo natural para los parisinos. Los historiadores cuentan cómo en el siglo XVII “en París todos los habitantes están a la vista: hombres, mujeres, ancianos, patrones, empleados” porque “la necesidad de salir es muy parisina”, y como siempre hay mucha gente en la ciudad, cualquiera que tuviera algo extraordinario para contar, en poco tiempo podría ganar mucho dinero (Poëte, 1913:29). Aunque se puede ex-plicar el hábito del paseo parisino desde la estrechez de las viviendas y la pesadumbre de la vida doméstica, esto no se podría aplicar para los grupos sociales opulentos y sus grandes palacetes, por lo general ajardinados. En París, pasear por la ciudad tiene otro tipo de intereses, y el flaneur vaga-bundo de Baudelaire y Benjamin que recorre París sin un rumbo aparente, es la personificación en escala humana de la París mítica que se construye con los paseos y encuentros de sus habitantes.

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sola-mente una apariencia física, sino toda una serie de comportamientos que modelan el encuentro, y que aseguran la dinámica del encuentro y la “es-cenificación” del mismo.

Algunos urbanistas consideran que la ciudad moderna con sus bulevares y plazas de interés eminentemente comercial, fueron poco a poco mode-lando las interacciones entre los habitantes. Desde una óptica bastante optimista, el espacio urbano como sitio de intercambio mercantil abrió la po-sibilidad para el encuentro “de individuos provenientes de diferentes esfe-ras sociales y profesionales, permitiendo una suerte de intercambio donde las trayectorias e historias personales se volvían irrelevantes” (Sonasson, 2013:b12). Para asombro de Benjamin, esta misma irrelevancia fue percibi-da por Engels en París cuando expresaba: “cuando camino por las calles, la gente se comporta de la misma manera que en Berlín, llevan la misma ropa y sus caras tienen casi el mismo aspecto, sólo que hay más tumulto” (Benjamin, 1969:167). Quizá el problema radica en la manera como se han naturalizado las maneras de conducirse en la ciudad y los tipos de inter-cambio impuestos en gran medida por las lógicas de consumo. No obstan-te, y a pesar de la preminencia del comercio como principal pretexto para recorrer la ciudad, existe una serie de mecanismos que trazan las maneras como se aparece y se interactúa en el espacio urbano, y que tienen una historia política y estética.

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integración de cánones estéticos y culturales, situados de forma adecuada con los lugares y momentos de presentación frente a los demás.

Cuando se trata de los seres humanos y la manera de presentarse frente a los otros, dice Goffman, ocurre habitualmente que “las apariencias norma-les, las apariencias típicas y las apariencias correctas son prácticamente lo mismo, pero este acuerdo encubre los procesos sociales de adaptación que lo han producido y la imposibilidad inevitable de que las tres apariencias no coincidan” (1979:242). Por citar un ejemplo, dice Marcel Poëte sobre el si-glo XVII, que los parisinos acostumbran presentarse en el paseo bordeado con árboles para la circulación de carrozas, como una actividad distintiva de las élites acomodadas de la capital en el siglo XVII. No obstante, dice citando a Jacquemard, que “…todos esos bellos objetos que París trae a los paseos [sirven] para crear un monstruo. Allí, las damas más discretas comunican a sus amantes, por ciertas formas de seducción, el efecto de sus secretas flamas” (Poëte, 1913:101). La correspondencia entre las for-mas de aparecer en ciertos espacios de la ciudad, entonces, no solamente entrañan principios estéticos particulares, sino valoraciones morales que se asignan a un espacio dado y las actividades que sólo allí pueden ser lícitas o reprobadas.

Si la belleza se afirma como condición para aparecerse en la ciudad, y sobre todo en ciertos lugares como los jardines y las plaza, hay que preci-sar que la normativa es mucho más específica con respecto al cuerpo y al arreglo del mismo. Vigarello cita un caso del siglo XVII ilustrado por Romieu en su obra Instructions pour les jeunes filles par la mère et fille d’alliance, donde el diálogo entre la madre y la hija discurre sobre “¿Qué necesidad hay de preocuparse por las piernas, si no es algo que haya que mostrar? (Vigarello, 2005:20).

El espacio urbano como condición humana y regulador del cuerpo, presen-te ya desde el Renacimiento, sigue marcando hoy día la estética corporal y los comportamientos en público. La urbanista Louise Montout considera que este tipo de mecanismos operan en desventaja de las mujeres y los

(3)| Del francés cours (rambla, paseo). Defini -do por Poëte como “un lugar agradable -donde uno se da cita con el bello mundo, para pasear -se a ciertas horas, y -se refiere tanto al lugar como a la asamblea que allí se encuentra” (1913:98).

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modos como se deben vestir y comportar, afirma que “todo el día se te explica lo que debes hacer como mujer, en la televisión, y hasta en los pe-riódicos, hasta que terminas por no definirte como ser humano” (Arlandis, 4 de octubre de 2012). Por una parte se reconoce la exigencia de un código de apariencia en el espacio urbano, y por otro lado se critica esta obligación como reducción de lo humano y no como una condición específica susten-tada en las diferencias sexuales del varón y la mujer.

Es cierto que en la historia de occidente los cánones de belleza, y la suce-sión de estilos, se han depositado de forma primordial en la figura femeni-na. Inclusive los modos de aparecer en los jardines y las plazas de París estaban dados sobre el desfile de las damas y la contemplación de los va-rones como interacción privilegiada y anterior a cualquier interacción entre ambos sexos. Y no sólo eso, sino que la belleza seguía todos los patrones del arte como la verticalidad y la jerarquización de las partes del cuerpo. El cuidado siempre concentrado sobre la parte superior del cuerpo poniendo atención sobre el rostro y el cabello, se observa tanto en el trabajo de pinto-res y escultopinto-res sobre la mirada, como en la construcción arquitectónica del cuerpo. Vigarello explica que en el siglo XVII la belleza corporal seguía las pautas arquitectónicas donde se menospreciaba los cimientos y las partes inferiores como la cocina y el taller, para poner atención en las habitaciones altas, dedicadas al arreglo y la belleza. De este modo, observa el autor, “la anatomía se halla orientada de lo noble a lo menos noble, de lo delicado a lo grosero […] del ascenso a la caída y de la dignidad a la indignidad (2005:22).

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así como la apertura de los jardines al público los domingos y días de fiesta, hizo que poco a poco se aumentaran los controles y normas de urbanidad en los diferentes espacios parisinos. Los nobles del siglo XIX, por ejemplo, comenzaron a evitar los lugares públicos que antes estaban en boga como El Jardín de Las Tullerías, no sólo por el ingreso de los grupos sociales populares sino por la molestia de portar un moño distintivo que se les pedía en el ingreso (Lauterbach, 2001:140).

El desprecio de los grupos populares y la expresión de las desigualdades en el espacio urbano pasa también por mecanismos de estética. El higie-nismo urbano del siglo XIX que caracterizó los procesos de modernización de ciudades como París y luego del resto de Europa y otros continentes, suponía al mismo tiempo la sustitución de los comportamientos de los habi-tantes y se basaba en un perfil estandarizado de urbanidad. No sorprende, por lo mismo, encontrar las mismas valoraciones que se seguían en París en otros lugares como Nueva York donde se responsabilizaba a los habi-tantes de vecindarios populares por la pestilencia de la ciudad y las plagas de ratas en razón de sus malos hábitos y su falta de “rectitud, orden y lim-pieza” (Riis, 1890.2a). Posteriormente la salud pública se apropió de los discursos sobre la higiene y, aparentemente, se dejó al arte, la arquitectura y el urbanismo la gestión de los principios estéticos de la ciudad.

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el espacio urbano pronto movilizaría a todo el mundo.

La referencia de París sobre la estética urbana es irrefutable. El embelle-cimiento de la ciudad se convierte en condición humana. Los “verdaderos parisinos”, dice Lauterbach, “apelan al goce de la belleza por simple natu-raleza” (2001:1490). En la capital francesa todo estaba dispuesto, empe-zando por la arquitectura, la decoración, la iluminación y los jardines. Los paseantes no hacen sino animar una escena prácticamente institucionali-zada desde la vida pública. Por eso, se puede decir que los habitantes no hacen sino jugar un rol en un teatro urbano que arrastra a la actuación a todo individuo que se acerca.

Aunque se insista en la belleza ligada a la feminidad, el hombre del siglo XIX y XX también comenzó a tener una “escenificación” particular en la ciudad a partir de la figura emergente del dandy. Una importación de Ingla-terra que personificaría la elegancia, cultivaría la idea de belleza personal y profesionalizaría el “arte de mostrarse” (Vigarello, 2004:154). En la emer-gencia de una burguesía urbana y los modos instituidos de habitar desde la publicidad y el marketing se había pasado a una nueva era donde los cuerpos serían transformados por artilugios cosméticos y quirúrgicos. No obstante, los mecanismos de estetización y escenificación urbana perma-necen hasta bien entrado el siglo XX y no es sino en las últimas décadas cuando los movimientos artísticos de contesta pondrían en juicio el modelo único de belleza y de urbanidad que se venía practicando en occidente y que se pretendía imponer en todo el mundo.

Arte y censura: cuerpos que contradicen la estética urbana

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y expresiones se conjugan en una misma racionalidad ya no se tiene que apelar de forma necesaria a una cierta disciplina (Sonesson, 2013:b11). No obstante, un mismo perfil de estética y un modelo único de belleza cor-poral se mantienen. El problema es que con los artificios tecnocientíficos actuales las regulaciones que surgen desde las normativas de belleza son menos evidentes.

Desde su origen, el embellecimiento de las ciudades se pesó a la par de una serie de medidas de urbanidad que se instauraban en los cuerpos. Los paseos en los jardines y las plazas parisinas, por ejemplo, suponían un perfil de habitante y una manera específica de aparecerse y de interactuar. Aunque casi en todas las zonas de la ciudad había lugares para pasear, como el Jardín de las Tullerías, el del Palacio Real, el de Luxemburgo y el de Plantas que eran los más frecuentados, siempre se puso hincapié en que se trataba de jardines abiertos para “la gente honesta”, e inclusive algunos como el de Sainte-Geneviève sólo se abría para “las personas co-nocedoras”; o inclusive se decía que mientras que los domingos y días de fiesta los jardines se abrían al público, los demás días estaban reservados para la gente “de buena educación” (Poëte, 1913:151-153).

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el escrúpulo!... ¿No sabe usted que hoy en día es el lugar donde se pasean las mujeres de buen gusto? —Pero ahí hay… —Y bien ¿qué problema? ¿Un hombre en el agua? ¡Al fin algo bueno! (Poëte, 1913:148).

Posteriormente, cuando la publicidad de la ciudad moderna contribuye a la escenificación de los espacios a partir de carteles y fotografías, Goffman hace un estudio sobre las imágenes femeninas que se difunden a fines del siglo XX y observa que “las mujeres, más que los hombres, son fotografia-das utilizando sus dedos y manos para delinear un objeto o acariciar una superficie” (1976:29). Tanto las figuras como los gestos que se observa en los espectaculares siguen reproduciendo los mismos parámetros. El paso al uso de la tecnología para escenificar los cuerpos en la ciudad a partir de modelos de belleza, entonces, no solamente no fue rebasado con los avances mecánicos y técnicos, sino que se afirma y se encrudece. El pro-blema de fondo sigue siendo el mismo: existe un modelo único de belleza y de urbanidad en el mundo occidental que se impone en todas las ciudades sin importar las diferencias sociales y el incremento de las desigualdades económicas que caracteriza la desindustrialización de finales del siglo XX.

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“naturalmente” a la mujer. Los movimientos como Generación de los Gru-pos que reunió a los artistas mexicanos en la calle, sacaron el arte de los museos, los teatros y las academias para preparar el movimiento político y social del 68. Las performances encontraron en el movimiento feminista de la década de 1970 un espacio prolífico para pensar y proponer un mundo distinto desde una crítica profunda de la estética y los mecanismos que se escondían detrás del arte. En la segunda mitad del siglo XX aparece, en definitiva, un resonar de inconformidades con la modernidad y los procesos sociales marcado por el liberalismo económico, y al mismo tiempo una nue-va reflexividad sobre el espacio urbano, la estética corporal y los límites del arte para modelar la sociedad.

Tanto el happening, como la performance y la acción poética, que implican una cierta espontaneidad e interrupción en el espacio urbano, y un cierto grado de participación de los espectadores sea de forma contemplativa o inclusive por interacción. Las tres formas reaccionarias marcaron una posibilidad de contradecir, desde el arte, las normas dispuestas sobre los cuerpos y sobre la configuración del mundo contemporáneo. Uno de los ejemplos más bellos del arte contestatario desde el cuerpo humano es la primera performance de Zero Jigen el 1ro de enero de 1963 en Nagoya, con título Exposición de absurdidades alineadas y que consistía en una procesión de una decena de personas que se desplazaron postradas por tierra desde la plaza central de Zakae hasta el museo de bellas artes. Esta figura que se conoce como reptation y que Zero incorporó como uno de sus símbolos, constituyó una crítica de los comportamientos humanos que “vuelven al punto cero de lo humano”, en un contexto de progresismo y destrucción ambiental y social (Fernandes, 2013:50).

Como este happening, otros comenzaron a tomar la escena urbana de ciu-dades occidentales como Nueva York, Londres y Berlín, o inclusive Ámster-dam donde los artistas de Het Lieverdje (The Little Darling) se posicionaron del espacio urbano con happenings que solían terminar con la aparición de la policía. De hecho, muchos consideran que el movimiento llamado Dutch Provo se servía de sus constante provocaciones a la policía como una

for-(3)| Reptation, por la referencia con los reptiles y su forma de desplazamiento.

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ma de escenificación en que se apelaba a luchar contra la alienación y la indiferencia política y social de los habitantes.

Poniendo el acento en Zero Jigen y su relevancia singular al tratarse de una contesta desde Japón sobre los esquemas dominantes del mundo occiden-tal, los artistas proponen una referencia al cuerpo contraria a la de Occiden-te que coloniza al resto del mundo con una visión unilaOcciden-teral del erotismo. Al mismo tiempo se opone a un cuerpo racional, limitable y manipulable por la sociedad conso-productiva. Su propuesta artística para actuar sobre el es-pacio urbano se trata de organizaciones más anárquicas cuyos objetivos no son solamente estéticos, sino políticos. Los temas recurrentes son parodias de la disciplina, la autoridad de la higiene, y la moral social que se impuso en todo el mundo (Fernandes, 2013:237-238).

La estrategia de lo obsceno y lo grotesco en los happenings de artistas como Zero Jigen, es una manera de refutar las disciplinas cobre el cuerpo y la urbanidad que durante siglos se ha impuesto y ha modelado las ciuda-des. Quizá la dificultad de la comprensión de muchas de las obras radica precisamente en los límites impuestos por un modelo estético aprendido y por la naturalización de normativas. Habría que reconocer, además, que en las nuevas propuestas artísticas que toman lugar en el espacio urbano no solamente se apela a una dimensión estética distinta sino a un pensamien-to crítico sobre el mundo y la condición humana.

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(Fernandes, 2013:238).

Por otro lado, los alcances del arte cuando interviene en la ciudad desde la modificación de los espacios de la cotidianidad son muy importantes. Se puede considerar, por ejemplo, la apertura del arte circense que tiene cada vez más presencia en las calles y cuya evolución se ha alejado de la carpa para integrarse en los procesos socioeconómicos y culturales impuestos por las dinámicas urbanizadoras. Los artistas plásticos y las músicas ur-banas han seguido los mismos pasos, de manera que el arte, que moduló las formas de ser y de aparecer de la modernidad, aparece cada vez más como alternativa para proponer una condición humana distinta.

Bibliografía

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