Concepciones de la vida como arte en la filosofía de Nietzsche

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(1)Índice. 1. Introducción…………………………………………………………………………. 2. 2. La existencia como fenómeno estético en El Nacimiento d e la Tragedia................... 8. 2.1 Ap roximación a lo dion isíaco y lo ap olíneo……………………………………….. 9. 2.2 La verdad p esimista de la naturaleza ……………………………………………… 12 2.3 La tragedia griega…………………………………………………………………... 17. 2.4 Óptica de la vid a y pesimismo de la fortaleza…………………………………........ 25. 3. La vida como ilusión en Humano, demasiado Humano …………………………….. 30. 3.1 El deven ir histórico ………………………………………………………………… 31 3.2 El error metafísico ………………………………………………………………...... 35. 3.3 La necesidad del error ……………………………………………………………… 38 3.4 La vida sin fund amento …………………………………………………………...... 41. 3.5 Vida y Arte ………………………………………………………………………. ... 46. 4. El esp íritu libre como artista …………………………………………………………. 50. 4.1 El conocimiento histórico y el arte ………………………………………………… 50 4.2 La realidad ap arente ………………………………………………………………… 53 4.3 El hombre creador ………………………………………………………………....... 60. 5. Conclusiones …………………………………………………………………………. 64. Biblio grafía………………………………………………………………………………. 69. 1.

(2) 1. Introducción. La sigu iente mono grafía p retende interp retar algunos momentos fundamentales de El Nacimiento de la Tragedia (1871), Humano, demasiado Humano (1878) y La Ciencia Jovial (1883) 1 , a través de la noción n ietzscheana de vida y , en p articular, desde su comp rensión de ésta como fenómeno estético. Resultará evidente que la vinculación que Nietzsche intenta establecer en estos textos entre la vida y el arte se transforma a través de ellos, p ero también p ermite indicar ciertas continuidad es. Lo qu e se intentará mostrar, en primer lugar, es cómo en cada obra p odemos encontrar una vida que es artística – analizando en cada una los concep tos de arte y vida-, y cómo de una obra a otra se llega a la afirmación de una vida sin referencia a un a verdad.. Ahora bien, es posible trazar este camino teniendo en cuenta algunas sugerencias que se encuentran en el “Ensay o de Autocrítica”, que Nietzsche añadió como p rólogo al NT en 1886, esto es, dieciséis años desp ués a la p rimera p ublicación d e este libro. Allí, precisamente, los concep tos de vida y arte no sólo son p ensados en conexión, sino que se presentan como cuestiones relev antes en su pensamiento, desde su p rimera obra hasta las últimas. Como Nietzsche lo expone en este ensay o, a p artir de NT está p resente el intento de realizar la p regunta por el valor de la existencia desde la “óptica de la vida”. De hecho, parte de la tarea que Nietzsche p retendía en NT y que continua realizándose en el curso de su p ensamiento, p ero p or caminos diferentes, era observar el arte (en princip io comp rendido en un sentido muy general co mo “ap ariencia”) desde tal óp tica. Ciertamente, en NT esa p erspectiva está fundamentada en una “metafísica de artista”, que el Nietzsche posterior cuestionará, interp retándola en sus obras p osteriores como un síntoma de emp obrecimiento vital. Pero, en todo caso, en estos últimos textos se mantiene una preocup ación p or esa óptica de la vida y p or p ensarla en con exión con la noción d e arte. Además, la consideración estética de la existencia de NT, dirigida aunqu e silenciosamente en contra de la moral cristiana, concibe las ap ariencias co mo ilusión, p ero no las relega, sin más, al reino de la mentira. La ap ariencia (la ilusión, el arte) es entendida como necesaria 1. En adelante para aludir a estas obras se usarán las siguientes abrevi aciones: NT para El nacimiento de la tragedia; VyM para Sobre verdad y mentira en sentido extramoral; HDH para Humano, demasiado humano, y CJ para La ciencia jovial.. 2.

(3) para la vida hu mana. Con ello, Nietzsche emp ieza y a a alejarse de cierta man era de la metafísica tradicional, que condena la ap ariencia co mo aquello p or eliminar, y sugiere una relación de necesidad entre vida y arte que se exp resará de man eras distintas en cada obra.. En NT, la necesidad de ap ariencia se exp resa a p artir del reconocimiento de una verdad esencial, en sí misma no ap arente, p ero que necesita de la ap ariencia. De este modo, el mundo de las aparien cias en que transcurre la vida hu mana emp ieza a ser justificado a partir de una verdad esencial. El mismo Nietzsche del “Ensay o de Autocrítica”, p osterior a todas la obras tratadas en esta mono grafía, nos mu estra que esa p reocup ación p or la v ida como “apariencia”, como arte, ha atravesado su p ensamiento:. En verdad, no existe antítesis más grand e de la interp retación y justificación puramente estéticas del mundo (…) que la doctrina cristiana, la cu al es y quiere ser sólo moral, y con sus normas absolutas (…) relega el arte, todo arte, al reino de la mentira, -es decir, lo niega, lo rep rueba, lo condena. Detrás de semejante modo d e p ensar y valorar, el cu al, mientras sea de alguna manera auténtico, tiene que ser hostil al arte, p ercibía y o también desde siemp re lo hostil a la vida, la rencorosa, ven gativa av ersión contra la vida misma: p ues toda vida se basa en la ap ariencia, en el arte, en el engaño, en la óptica, en la necesidad d e lo persp ectivístico y del error.2 En el fragmento citado, en el que el Nietzsche maduro lanza una mirada retrosp ectiva a su pensamiento, se emp ieza a introducir el objetivo concerniente a este trabajo, a saber, establecer có mo la v ida se co mp rende en relación con las nociones de ‘arte’, ‘en gaño’, ‘óptica’, ‘p ersp ectivas’, ‘error’, a las que el autor suele aludir con la idea d e ap ariencia. . De hecho, el concep to de ap ariencia es, de acuerdo con el Nietzsche p osterior, un hilo conductor p resente –de diversas maneras- en todas sus obras. Y es p recisamente este hilo conductor el qu e la p resente mono grafía p retende seguir, recorriendo algunas d e sus más notables variaciones y matices.. En NT, obra de la qu e nos ocuparemos en el cap ítulo 1, los sup uestos que están a la base de la noción de ap ariencia son metafísicos: la “metafísica estética” que Nietzsche expone da lugar a una noción de la vida como arte, p ero dep endiente de una verdad fundamental. Tal 2. NIET ZSCHE, Friedrich. El Nacimiento de la T ragedia. Madrid: Alianza Editorial, 2000. p.33.. 3.

(4) vez p or esto en el “Ensay o de Autocrítica” Nietzsche juzga su p rimera obra como desordenada, ornamentada hasta lo femenino, y en algunos casos arbitraria, osada, pretenciosa y poco autónoma. En efecto, en NT hay una influencia exp lícita de la metafísica de Schop enhauer, a p artir de la cual Nietzsche intenta elaborar su p rop ia concep ción del arte como “activid ad prop iamente metafísica del hombre”. Schop enhauer, a quien Nietzsche ley ó y admiró en su juv entud, es p osteriormente abandonado, p ues nuestro autor –como se ha dicho y a- se va desp rendiendo cada vez más de la creencia en una verdad metafísica. Aquí, sin embargo, no se p retende ofrecer una comp rensión completa de la crítica de la metafísica que Nietzsche elabora en el segundo p eriodo de su obra. Más bien, el ab andono de Nietzsche de la metafísica occidental será examinado en cuanto ap orte clave p ara entender su camino hacia la a firmación de la vid a como fenómeno estético.. Siendo así, al tratar NT resulta fundamental acudir a la “metafísica estética” en que esta obra se basa, p ara observar cómo en el joven Nietzsche p ervivía la creencia en una verdad metafísica, a p artir de la cu al elaboró su justificación estética de la existencia hu mana. El Nietzsche del “Ensay o de Autocrítica” juzga negativamente la metafísica de su p rimera obra, p ero reconoce y a en ella el intento de desp renderse de metafísicas do gmáticas – como la cristiana-, es decir, de una valoración dicotómica de la realidad, donde lo esencial es lo verdadero y el fenómeno (la apariencia), un mero en gaño:. De hecho el libro entero no conoce, detrás de todo acontecer, más que un sentido y un ultrasentido de artista, -« un dios », si se quiere, p ero, desde lu ego, tan sólo un dios-artista comp letamente amoral y desp rovisto de escrúpulos, que tanto en el construir como en el destruir, en el bien co mo en el mal, lo que quiere es darse cuenta de su p lacer y su soberanía idénticos, un d ios artista que, creando mundos, se desembaraza de la necesidad imp licada en la p lenitud y en la sobrep lenitud, del sufrimiento de las antítesis en él acu muladas. El mundo, en cada instante la alcanzada redención de dios, en cuanto es la visión eternamente cambiante, eternamente nueva del ser más sufriente, más antitético, más contradictorio, que únicamente en la ap ariencia sabe redimirse: a toda esta metafísica d e artista se la p uede denomin ar arbitraria, ociosa, fantasmagórica-, lo esencial en esto está en que ella delata y a un esp íritu que alguna vez, p ese a todos los peligros, se defend erá contra la interp retación y el sign ificado morales 3 de la existencia.. 3. Ibid., p.32.. 4.

(5) Habrá que p recisar entonces cómo p ersiste en NT esa creencia en la verd ad metafísica, p ues, si bien no es la misma creencia tradicional en la escisión e indep endencia entre una esencia substancial –verdadera, no ap arente- y un fenómeno cambiante –mentiroso, ap arente (el arte)-, sí se p lantea una escisión entre verdad y arte. Pero con esto también habrá que insistir en una diferencia de matiz entre esta metafísica de artista y una metafísica tradicional d e cuño p latónico, puesto que la verdad en NT es vista como algo no substancial, como un abismo sin fundamento, y como algo qu e necesita de su op uesto, el arte, p ara desembarazarse de sus antítesis. De este modo, ya desde el p rimer Nietzsche p uede entreverse un p rimer alejamiento de la metafísica, que en todo caso continúa moviéndose en suelo metafísico.. Ahora bien, la crítica a la metafísica se va radicalizando en las obras p osteriores, mediante la crítica a una cosa en sí (HDH) y la asunción d e la existencia como un fenó meno estético sin referencia a un concep to de verdad (CJ). Pero de la mano con esta ruptura, cambian también los sup uestos mediante los cuales la vida se comp rende co mo artística. La presente monografía p retende detenerse, p recisamente, en algunas de estas transformaciones.. En HDH, como se mostrará en el cap ítulo 2, hay un viraje teórico abrup to con resp ecto a su primera obra: lo que antes era postulado como la verdad d el mundo, lo en-sí, ahora emp ieza a verse como lo falso, y lo que era considerado falso, la ilusión, y a no puede medir su falsedad con el criterio de esa sup uesta verdad. Con la desconfianza en el conocimiento metafísico, en la afirmación de verdades universales, incondicionadas, cósmicas, el ser humano emp ieza a p onerse en el centro del p ensamiento nietzscheano. Los p roblemas metafísicos empiezan a verse como generados a p artir de necesidades hu manas, inmersas en el mundo feno ménico, y no a p artir del conocimiento de la cosa en sí. Por ende, en primer lugar, con esta reducción al criterio d e lo hu mano empieza a camb iar el con cep to de vida, que ahora es entendida como la vid a humana, bio ló gica, que ha devenido en el curso de una larga historia, y y a no como una vida metafísica subsistente al mundo de los fenómenos. En segundo lu gar, la condición de falsedad, de ilusión, que y a no se entenderá por op osición a una verdad metafísica, empieza a tomar otros matices que será p reciso analizar, y que tendrán mucho que v er con la persp ectiva que Nietzsche adopta en este texto:. 5.

(6) la filosofía histórica. Ésta última, como lo veremos, estará enfocada en cap tar el devenir fenoménico de las verdades metafísicas, y p lanteará un desafío p ara el espíritu que busca liberarse d e esas verdades ind agando en la historia de los fenó menos. El desafío para este esp íritu, al que Nietzsche denomina “esp íritu libre” será co mprender la necesidad de ilusión para la vida, viviendo en todo caso en el constante desenmascaramiento de las verdades metafísicas, qu e son el resultado histórico d e lo ilusorio. Así, h allándose en el p eligro de negar la voluntad de vivir, se enfrentará a la p regunta por el valor de la existencia, resp ondiendo con un sí y un no a la vida misma. Su afirmación de la vid a como ilusión se presentará de manera enigmática, d e hecho Nietzsche no men ciona qu e este espíritu se afirme en la v ida, sino que v ive en la mera tentativa de su conocimiento desenmascarador.. En CJ, como lo veremos finalmente en el capítulo 3, el espíritu libre se desp rende de su lucha contra las verdades y del concep to de verdad, atendiendo a las apariencias como “todo lo que hay ”. El conocimiento de la filosofía histórica, p resentado en HDH, no es suficiente p ara llevar a una cabal afirmación de la vida, este conocimiento necesita de su contrap oder, el arte, p ara llegar a tal afirmación. El esp íritu libre se asume, p ues, en una vida de ilusiones -cuy a realidad no es otra que un continuo devenir de ap ariencias-, como un artista que transforma esa vida al crear él mismo apariencias. El arte ironiza el conocimiento histórico –el constante desenmascaramiento de las verdades-, p ues reconoce los p eligros de obstinarse en renunciar a lo que se cree qu e son v erdades: esto p uede llevar a una negación de la voluntad de vivir en un mundo de apariencias cambiantes, insubstanciales, cond icion adas, ilusorias. De la mano con esto, la noción de necesidad de apariencia adquiere otros matices: la ap ariencia, ilusoria, se exp one como base ontoló gica de la existencia, dando lu gar a un p ersp ectivismo y a una noción de interp retación que juega un p ap el fundamental en la consid eración de la vida como arte.. Por último cab e referirse al estilo de algunos textos de Nietzsche. HDH y CJ, ambos del período medio, utilizan un estilo aforístico para exponer sus p lanteamientos, lo que sin duda comp lica la exégesis de estas obras, p ues los aforismos presentan perspectivas diferentes, contrarias, paradójicas. Por tanto, es necesario ser cuidadosos, estar atentos a lo que ellos p uedan decirnos, p ero a la vez, ser creativos al ap roximarse a estos aforismos. 6.

(7) teniendo a la v ista los concep tos que nos interesan, distinguiendo los matices que p resentan, y siguiendo un camino que, aunque laberíntico, p ueda p resentarlos en forma coherente. Lo que se pretende, p or tanto, no es demostrar un orden determin ado de los aforismos en el cual se encuentre una concep ción p recisa y única, de la v ida co mo arte, p ues lo que p ermite el estilo aforístico es ser reinterp retado, reconfigurado, y reexaminado indefinidamente 4. Este estilo exige d el lector un arduo esfuerzo interpretativo, que es todo lo que aquí se pretende: p oner a prueba una interpretación que se anticip a, p ero que se intentará ir confrontando y corrigiendo en diálo go con los textos. En todo caso, esta interp retación se acercará a los textos confiando en que Nietzsche, a pesar de su p olivalencia y su variedad estilística, se p reocup ó a lo largo de su obra p or insistir en algunos hilos temáticos, p or ejemp lo, en la posibilidad d e afirmar la vid a como fenó meno estético, como arte, error, engaño, ap ariencia, co mo él mismo lo enfatiza en su tardío y retrosp ectivo “Ensay o de autocrítica”.. 4. Eugen Fink, en La Filosofía de Nietzsche, destaca la dificultad que plantea la variedad estilística en la obra de nuestro autor, cuya filosofía es enigmática, ambigua, paradójica, cargada con “ una polémica estremecida por la tensión, formulando sospech as, haciendo imputaciones, con un odio desen frenado y una am arga ironí a, con rasgos de ingenio y a la vez con todas las insidiosas malignidades propias de un pan fletista.” Según Fink, la filoso fía de Nietzs che permanece “ oculta”. El estilo de sus obras hace que pueda ser “ fácilmente malentendido de modo banal”. Al analizar el impacto de Nietzsche en la historia, Fink se cuestiona si lo que ha impactado es la ambigüedad de su estilo o su filosofía: “ Es posible que nuestra respuesta cause desilusión: la filoso fía de Nietzsche es lo que menos influye, lo que tal vez no ha sido comprendido todavía y está aguard ando interpretaciones esen ciales.” Y es que tal vez la autenticidad de esta filosofía consiste precisam ente en su carácter perspectivista, en la multiplicidad de máscaras con que se expresa: “« Soy el más encubierto de todos los encubiertos» , dijo de sí mismo en una ocasión. Tal vez nos resulte tan difícil capt ar al filóso fo precisament e porque este es el Nietzsch e auténtico (… ) le gustan de una forma inquietant e el anti faz, la mascarada, la bufonería. En cuantas figuras se rev ela, en esas mismas se oculta (…). Parece como si su ser cambiante, versátil, no pudiera llegar en absoluto a una expresión clara y definida, como si representara muchos personajes.” FINK, Eugen. La Filosofía de Nietzsche. Madrid: Alianza Editorial, 1982. pp.10,11,12.. 7.

(8) 2. La existencia como fenómeno estético en El Nacimiento de la Tragedia. En el “Ensay o de Autocrítica”, Nietzsche concibe al NT como una obra osada, ambiciosa, que p retendió abarcar temas diversos y comp licados, resultando un libro desordenado, abigarrado, que contiene distintos niveles d e co mp rensión. A p artir de la exploración en las condiciones que p osibilitaron el máximo florecimiento del drama griego, a p artir de una investigación, en p rincipio, estética y filoló gica, se desp rende una co mp rensión del arte y de la vida en general, un p ensamiento trágico de la existencia sustentado en una metafísica de artista. Pero además, desde esta concep ción metafísica que involucra un a p ersp ectiva abarcante de la vida (como una p otencia creativa más allá de las individualidad es) y del arte (como p roducción de ilus ión, en gaño, mentira), se desprende una crítica de la cultura cientificista moderna. Ésta, en efecto, se interpreta como síntoma de un optimismo socrático que, no sólo se p resenta como el responsable de la muerte de la tragedia, sino que visto desde la metafísica del artista, ap arece como incap az de recono cer la “verdad” del mundo y el carácter ilusorio de sus p ropios p lanteamientos. Desde luego, es imp osible e innecesario abarcar todos los temas tratados en esta obra. Para enfocarnos en los concep tos de vida y arte es necesario ser selectivos, tomar en relieve las cuestiones concernientes a la metafísica del artista y dejar otras cuestiones en segundo p lano, aunque en todo caso tengan como trasfondo esta metafísica.. Lo imp rescindible en este cap ítulo es ofrecer una comp rensión de la concepción trágica de la existencia, dentro de la cual actúa co mo sup uesto metafísico el deven ir de los instintos dionisiaco y ap olíneo (1.1), como fuerzas que desocultan y ocultan resp ectivamente lo que se p resentará como la “verdad” fundamental de la existencia, como la “verdad p esimista de la naturaleza” (1.2). Es a p artir de esa verdad fund amental, como v eremos, que la existencia humana p uede ser justificada como fenó meno estético, como arte, ilusión, en gaño necesario p ara sobrevivir a esa verd ad. Dich a justificación de la existencia co mo fenó meno estético -que no se justifica por sí misma sino a p artir de la verdad pesimista de la naturaleza- es comp rendida mediante la tragedia griega (1.3), la máxima expresión del arte, donde lo ap olíneo y lo dionisíaco llegan a una total hibridación, a una reconciliación en su lucha. En la tragedia, como v eremos, se da el reconocimiento de la necesidad de ilusión –de. 8.

(9) arte- p ara velar la verdad p esimista. Con base en lo anterior se analizarán los conceptos de vida y arte, tomando en cuenta tanto la vida de los indiv iduos como la vida asociada a la verdad fundamental de la existencia, para esclarecer como el griego p udo, a través del arte trágico, afirmarse en su vida indiv idual y recono cer al mismo tiemp o la omnip otencia de una vida metafísica “más allá” de su prop ia individu alid ad. De esta forma, podrá mostrarse la vincu lación entre la óp tica de la vid a y lo que Nietzsche denomina pesimismo de la fortaleza (1.4).. 2.1 Aproximación a lo dionisíaco y lo apolíneo Para Nietzsche, el desarrollo d el arte está ligado a la dup licid ad de lo ap olíneo y lo dionisíaco. Al introducir la relación de tales instintos, se abrirá el camino para caracterizar la “metafísica del artista” p resente en NT. Pues bien, nuestro autor toma lo ap olíneo y lo dionisíaco co mo instintos que dan vida al arte marchando juntos, nunca p or sep arado, engendrando en su lu cha tanto el arte dionisíaco (en la mayor intensificación del instinto dionisíaco) o el arte ap olíneo (en la mayor intensificación del ap olíneo).. En su. apareamiento, posibilitan una obra dionisíaca-ap olínea, la “exp resión máxima del arte”, cuy a manifestación Nietzsche ve en la traged ia griega. A p artir de la formulación de estos dos instintos se introducen otras cuestiones a tratar. Con sus dos divinidades artísticas, Ap olo y Dioniso, se enlaza nuestro conocimiento de que en el mundo griego subsiste una antítesis enorme, en cuanto a origen y metas, entre el arte del escultor, arte ap olíneo, y el arte noescultórico de la música, que es el arte d e Dioniso: esos dos instintos tan diferentes marchan uno al lado de otro, casi siemp re en abierta discordia entre sí y excitándose mutuamente a dar a luz frutos siemp re nuevos y cada vez más vigorosos, p ara p erp etuar en ellos la lucha d e aquella antítesis, sobre la cual sólo en ap ariencia tiende un p uente la común p alabra «arte»: hasta que finalmente, p or un milagroso acto metafísico d e la voluntad helénica, se muestran ap areados entre sí, y en ese ap areamiento acaban en gendrando la 5 obra de arte a la vez dionisíaca y ap olínea de la tragedia ática . 6. El instinto artístico dionisíaco realiza el desocu ltamiento de lo “Uno primordial” , la existencia en su estado unitario e indiferen ciado. En las festividad es dionisíacas d e los 5. Ibid., p.41. La idea que tiene Nietzsche de lo “Uno primordial” está influenciad a por la metafísica schopenhaueriana. Según Schopenhauer, el mundo de la representación (de los fenómenos ) está regido por el “principio de 6. 9.

(10) griegos se daba tal id entificación con la existencia como unid ad. Eran celebraciones rituales de música y embriagu ez, donde la masa entonaba coros a Dion iso. Los cantos a ese dios, el 7. espíritu de la música de esos cantos, arrastraba al individuo a la fusión con lo “Uno primordial”.. Nietzsche se sirve de la embriagu ez, como estado fisioló gico que p ermite el desocultamiento de tal unidad, p ara exp licar el instinto dionisíaco. En la embriaguez se exp erimenta la total ausencia de límites, la fusión con la fuerza desbordante de la “naturaleza” que sup era al individuo - las emocion es más allá del control individual-, la fusión con la fuerza del todo. El efecto dionisíaco se hace ambiv alente p orque la fusión con la totalidad genera emocion es contrarias en el ser humano: el indiv iduo, fuera de sus límites, tiene un sentimiento extático de unidad con el todo, siente el placer de hacer p arte de una 8. “comunidad superior” , mucho más fuerte, indestructible y p oderosa. Pero a la vez siente espanto ante la p erdida de sus límites individu ales, ante la total identificación con esa unidad que se mostrará. como omnip otente, indestructible, p ero también “oscura”,. “dolorosa” y “contradictoria”. El esp anto, entonces, tendría que ver con la p osibilidad de que, en la fusión con lo “Uno primordial”, p odrían llegar a sentirse todos los dolores de la existencia; el individuo estaría arro jado al carácter doloroso y contradictorio de lo “Uno primordial”.. Luchando frente al instinto dionisíaco que desoculta la unidad p rimordial, surge el instinto apolíneo p ara ocultarla. Lo ap olíneo se refiere a la creación de ap arien cias en general, a lo “fenoménico”, y también al mundo de las aparien cias d e las ap ariencias, es decir al “arte figurativo”; ambos son entendidos como arte en sentido amp lio, es decir, como construcción de ap ariencias. En el instinto apolíneo se da la creación artística de imágenes individuación”, que depende a su vez de las estructuras espaciotemporales humanas (lo que en Kant son estructuras a priori en el ser humano). El mundo no regido por la individuación sería el mundo en-sí, que, fuera del principio de individuación de la realidad empírica humana, serí a uno, y escaparía a la imposición de tal principio. En este sentido empieza a hablar Nietzsche de la “ Uno primordial” como la existencia en su estado unitario, fuera de las delimitaciones humanas. Esta idea es ampliada en el siguiente acápite. 7 Nietzsche, como se ha dicho, fue influenciado por la metafísica schopenh aueri ana, en el marco de esta metafísica la música tiene esp ecial importan cia, pues es el espejo de la verdad d el mundo. En Schopenhauer, la música es el lenguaje universal que permite comprender la esen cia del mundo. El concepto de música se seguirá ampliando más adelante. 8 Ibid., p.46.. 10.

(11) figuradas, la existencia ap arece como fragmentaria, escindid a en un a multip licid ad de individualidad es. Es por tanto mediante el instinto ap olíneo que el individuo p uede concebirse en un mundo de ap arien cias, en una “realid ad emp írica”, como diferenciado de todas las otras ap ariencias. Y p uede también desarro llar un cono cimiento y un arte figurativos, basados en una visión de la existencia co mo ap arente y fragmentaria.. Las anteriores consid eraciones introducen la relación que cada uno de los instintos artísticos mantiene con lo que hasta ahora se ha llamado “Uno primordial”, a saber, la relación de desocu ltamiento y ocultamiento. En el desocultamiento, p odemos decir que el instinto dionisíaco somete el instinto ap olíneo, destruy endo los límites que separan las individualidades, p ara develar la existencia como unidad. En el ocu ltamiento, el instinto apolíneo somete al d ionisíaco, destruyendo la unid ad y haciéndola aparecer co mo mú ltip le. Esta lucha no se agota en el triunfo de n in guno de los instintos, no tiene fin, como se ha citado arrib a, p ues estos instintos “marchan siemp re uno al lado del otro”, son inseparables. Esa marcha conjunta de los instintos se exp licará mediante su mutua necesidad. Así como estos instintos se contrap onen, al mismo tiemp o se necesitan, se p resup onen, se requieren uno al otro, p recisamente, p ara aniquilarse. Al esclarecer la exp eriencia originaria d el arte griego en la identificación con esa un idad que es “contradictoria”, “dolorosa”, y que es además la “verdad” del mundo, se entenderá la creación de apariencias como algo necesario a p artir del reconocimiento de esa “verdad” y se explicará por qué esta se identifica como una “verdad p esimista”. Además, esto permitirá mostrar p or qué las festividades dionisíacas de los griegos, a diferencia de las festividades grotescas de p ueblos bárbaros, “tienen el sign ificado de redención del mundo y 9. de días de transfiguración” . Como se mostrará, esta “transfiguración” debe su significado al instinto ap olíneo creador de ap ariencias, de modo que es en la embriaguez desmesurada de la fiesta dionisíaca, en la identificación con la unidad p rimordial, aún en la “victoria” d el instinto dionisíaco”, que el instinto apolíneo y su efecto de transfiguración p arece hacerse necesario.. 9. Ibid., p.51.. 11.

(12) 2.2 Verda d pesimista de la naturaleza El concep to de naturaleza ap arece ligado al movimiento contradictorio de los instintos artísticos, en el que desocultan y ocultan lo “Uno p rimordial”. Habrá que aclarar el entretejimiento entre estos concep tos, atendiendo a la relación que mantien en con dicha unidad. En efecto, cuanto más advierto en la naturaleza aquellos instintos artísticos omnip otentes, y, en ellos, un ferviente anhelo de ap ariencia, tanto más emp ujado me siento a la conjetura metafísica de que “lo verdaderamente existente”, lo “Uno p rimordial”, necesita a la vez, en cuanto es lo eternamente sufriente y contradictorio, p ara su p ermanente redención, la visión extasiante, la ap ariencia p lacentera: nosotros, que estamos p resos en esa ap ariencia, nos vemos obligados a sentirla como lo verdaderamente no existente, es decir, como un continuo devenir en el tiempo, el espacio y la causalidad, dicho con otras p alabras, como la realidad emp írica 10. Es en la naturaleza donde adv ierte Nietzsche el movimiento de estos instintos artísticos. De 11. hecho, se refiere a ellos como “p otencias artísticas que brotan de la naturaleza misma” . Por tanto, es la naturaleza misma la que p roduce los efectos de estos instintos, tanto el efecto de desocultamiento como el de o cultamiento. El instinto d ionisíaco marca la reconciliación de la n aturaleza con sus p artes ap arentemente sep aradas (desocultamiento): “Bajo la magia de lo dionisíaco no sólo se renuev a la alianza entre los seres humanos: también la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de reconciliación con su hijo perdido, el hombre”. 12. . M ediante el instinto apolíneo, la naturaleza parecería. escindirse de ella misma, imp oniéndose límites, creando formas ap arentemente individuales (ocultamiento).. Tenemos entonces una “naturaleza artística”, que crea y destruy e mediante el juego dinámico de sus instintos, p uesto que mediante su instinto ap olíneo crea ap ariencias sep aradas de ella misma, y mediante su instinto dionisíaco se reconcilia consigo misma, destruy endo las ap ariencias que ha creado. En efecto, Nietzsche se refiere a la naturaleza 13. como una “p otencia artística” , como una madre eternamente creadora, omn ip otente en su 10. Ibid., p.59. Ibid., p.48. 12 Ibid., p.46. 13 Ibídem. 11. 12.

(13) juego de crear y destruir. El carácter contradictorio de la naturaleza artística radica en que crear y destruir es la antítesis que le es p rop ia, antitesis fundamentada en la luch a de sus dos instintos. Al sugerir que la naturaleza se da en ese juego de tales imp ulsos, ésta ap arece como una fuerza que escap a al control consciente, como un devenir caótico, desbordante.. A la luz de esto, p odría decirse también que el arte se concibe desde una p ersp ectiva abarcadora, p ues es la naturaleza la que se p lantea en primer lu gar como artística, como una 14. potencia que crea y destruy e, “sin mediación del artista humano” . Por su parte, el individuo, imp licado en este juego dinámico de los instintos naturales, se d ebate entre la destrucción de su individualid ad (p rovocada por el instinto dionisíaco) y el mantenimiento de ésta (p rovocado p or el ap olíneo); entre el sentimiento de unid ad con la naturaleza y el sentimiento de una naturaleza ajen a. El artista, también imp licado en la luch a de los instintos artísticos naturales, se concibe así co mo un “imitador” de tales impulsos, de suerte que su creación se comp rende como una p otencialización y ap ropiación de los instintos artísticos de la naturaleza.. Siguiendo el fragmento citado al comienzo de este acáp ite, p uede notarse la estrecha relación entre la naturaleza y lo “Uno p rimordial”, lo “eternamente sufriente y contradictorio”. De hecho, el concep to de naturaleza emp ieza a hacerse equip arable a esta unidad, pues es la naturaleza la que se oculta y se desoculta en la lucha de estos instintos, apartándose y reintegrándose con el individuo (creando y destruy endo individualidad es), y de manera análoga, se dice qu e estos instintos ocultan y desocultan lo “Uno p rimordial”. La naturaleza contradictoria se p resenta entonces como la misma unidad de la que p roviene el movimiento de los instintos contrap uestos. A p artir del carácter contradictorio de esta unidad primordial de la naturaleza p uede inferirse su carácter “sufriente”, doloroso. Tanto en el desocultamiento como en el ocultamiento de la n aturaleza unitaria, el do lor p uede leerse desde la p ersp ectiva del individuo o de la totalidad: la reconciliación con la naturaleza unitaria imp lica el reconocimiento de su contradicción, de la lucha en que sus dos instintos se aniquilan continuamente uno al otro, lucha que no tiene una finalidad distinta al constante y crear y destruir. Así, el indiv iduo siente do lor (esp anto dionisíaco) 14. Ibid., p.48.. 13.

(14) ante la p erdida de sus límites, que lo mantenían alejado de ese mundo instintivo, contradictorio e indeterminado. En este dolor que siente el indiv iduo p or su p érdida de concien cia de sí mismo, de sus límites, la naturaleza siente el sup remo p lacer (p lacer dionisíaco) d e liberarse del dolor d e las delimitaciones ap olíneas. Para hacer frente a esto, de la naturaleza misma, surge el instinto ap olíneo que le d evuelv e al hombre sus límites, su tranquilidad en un mundo ap arente, p ero tray endo, a la vez, un dolor a la naturaleza unitaria por su desmembramiento en múltip les indiv idualidades qu e configuran ese mundo ap arente. En este p unto también se p resenta el dolor (dionisíaco) del indiv iduo al reconocer la existencia hu mana como separada dolorosamente de la unid ad p rimordial. Tenemos entonces que esta unidad está marcada p or el do lor y la contradicción, en cuanto depositaria de los instintos artísticos naturales contrap uestos que crean y destruyen individualidades.. Ahora bien, la naturaleza unitaria y la lucha de sus dos instintos es tomada como la “verdad”, el “fundamento único del mundo”, y esto le otorga un carácter metafísico a todo lo dicho hasta aquí. En el fragmento citado aparece una contrap osición entre lo “verdaderamente existente” (lo Uno primordial, la existencia en su estado unitario) y la realid ad emp írica (lo que ap arece a los sentidos, las ap ariencias). En sentido estricto, la realid ad emp írica corresp onde a lo “verdad eramente no existente”: la ilusión, la mentira, el arte, entendido éste en sentido gen eral como ap ariencia, y como un p oder constructor de apariencias. Así que, Nietzsche, en princip io, p arecería sostener la dicotomía tradicion al entre la realid ad en-sí (atrás de las ap ariencias) y el fenómeno (la ap ariencia). En la metafísica que Nietzsche hereda de Schop enhauer (El Mundo como voluntad y 15. Representación) se concibe la realid ad en sí co mo pura “voluntad” (de crear y destruir), por fuera de la voluntad human a. Y el fenómeno como rep resentación de esa voluntad, donde imp era el “p rincip io de individuación” (principium ind ividuationis), es decir, la imp osición de límites del instinto apolíneo, el “velo de May a” que cubre el dolor y la 16. contradicción d e lo verdad eramente existente . Notemos que, atendiendo a los instintos 15. Así define Andrés Sánchez Pascual el concepto de “ voluntad” en Schopenhauer: “ Como cosa en-sí la voluntad es una, pero es múltiple en sus formas fenoménicas, a las que el espacio y el tiempo sirven de «principio de individuación »”. Ibid., p. 277. 16 Fink ofrece una exposición esclarecedora sobre el principio de individuación que hereda Nietzsche de Schopenhauer: “ El principium individuationis es el fundamento de la división y particularización de todo lo que existe; las cosas están en el espacio y en el tiempo; están juntas aquí, pero justamente en la medida en que. 14.

(15) artísticos mencionados, el instinto dionisíaco (marcado p or la fuerza de la música) estaría relacionado con el desocultamiento de la verdad del mundo en-sí, en cuanto esta verdad corresp onde a lo “Uno primordial”. El instinto ap olíneo corresp ondería a lo que se presenta como verdad eramente no existente.. Esta antítesis enorme qu e se abre como un abis mo entre el arte p lástico, en cuanto arte ap olíneo, y la música, en cu anto arte dion isíaco, se le ha vuelto manifiesta a uno solo de los grand es p ensadores (Schop enhauer), que aún careciendo de esta guía del simbolismo d e los dioses helénicos (Dioniso y Ap olo), reconoció a la música un carácter y un origen d iferentes con resp ecto a todas las demás artes, p orque ella no es, como éstas, reflejo d e la apariencia, sino de manera inmediata reflejo d e la vo luntad misma, y p or tanto rep resenta, con respecto a todo lo físico d el mundo, lo meta físico, y con resp ecto a toda 17 apariencia, la cosa en-sí. No obstante, la dicotomía entre ambas dimensiones (realidad en-sí y realidad fenoménica, música y arte figurativo, verdad e ilusión) no es una escisión radical. R esulta que la un idad verdaderamente existente (la voluntad en-sí del mundo que tiene como manifestación más próxima la música) necesita crear el fenómeno p ara redimirse de la contradicción y el dolor que le son p ropios, p or lo tanto, el fenómeno también está involucrado con la verdad “metafísica” que se intenta mostrar, nace de una n ecesid ad de esta verdad. La creación de apariencias p or p arte de la unidad verdaderamente existente,. p uede entenderse al. interp retar esta verdad como una “p otencia artística omn ip otente”, o como un dios creador. Así lo exp one Nietzsche en el “Ensay o de autocrítica”: “un dios-artista que, creando mundos, se desemb araza de la n ecesidad implicada en la p lenitud y la sobreplen itud, d el 18. sufrimiento de las antítesis en él acumuladas” . Es como reacción a su carácter antitético y. se hallan separadas unas de otras; donde una acaba, la otra empieza; el espacio y el tiempo juntan y separan a la vez. Lo que nosotros llamamos de ordinario las cosas o lo existente, es una pluralidad inabarcable de realidad es distintas, separadas, pero, sin embargo, juntas y reunidas en la unidad de espacio y tiempo. Esta visión del mundo, que se refiere a la separación de lo existente (…), se encuentra, sin saberlo, prisionera de una apariencia (…); está engañada por el velo de Maya. Esta apariencia es el mundo de los fenómenos, que sólo sale a nuestro encuentro en las formas subjetivas del espacio y el tiempo. El mundo, en cuanto es verdad eramente, en cuanto es la cosa en sí, no está disgregado en absoluto en la pluralidad; constituye una vida ininterrumpida, es una corriente única. La pluralidad de lo existente es aparienci a, es mero fenómeno; en verdad, todo es uno.”FINK. Op. Cit. p.28. 17 Ibid., p. 139. Los paréntesis son míos. 18 Ibid., p.32.. 15.

(16) doloroso que la unid ad verdaderamente existente crea la aparien cia p lacentera, p ara velar 19. por un momento, aunque de modo ilusorio, su horrib le verd ad .. Ahora volvamos al coro ditirámbico de los griegos, teniendo en cuenta los elementos metafísicos que se han señalado, p ara mostrar cómo a esta masa de entusiastas dionisíacos les era revelada una “verdad p esimista”, esto es, una verdad que amenazaba su vo luntad de vivir, de afirmar su vida en el mundo mudab le de las ap ariencias. El entusiasta dionisíaco, arrastrado p or el esp íritu de la música, exp erimentaba co mo fundamento del mundo una verdad contradictoria, do lorosa, caótica e indetermin ada; una verdad que no deja posibilidad alguna d e sentido para los hombres. Esta verdad se mostraba, por tanto, como una “verdad p esimista”, un sinsentido inmodificable, una “voluntad” indiferente y desp iadada con la vida del individuo. Esta verdad es también llamada una “verdad dionisíaca”. Dioniso es, en la mitolo gía griega, la representación de un dios que padece al ser desp edazado p or los titanes, el dios que anun cia la sabiduría del fondo de la n aturaleza; 20. la rep resentación d e la unid ad que sufre su d esmembramiento . Se trata de una verdad que se refiere a lo abismal de la existencia, a la caren cia de sentido último del mundo, a la naturaleza como un devenir que se da en un constante aniquilamiento de fuerzas, donde el individuo y su mundo hu mano nacen y p erecen. Hay , p or tanto, una verdad dionisíaca p ero también un instinto dionisíaco que d esoculta esa verd ad.. 19. De este modo, se pone de mani fiesto la escisión entre verdad y art e pres ente en NT . Aunque la verd ad necesita del arte, en “ esencia” no es lo mismo –el arte es el reino de los “ fenómenos”-. Esta escisión entre verdad y arte no est á pres ente en las ob ras posteriores de Niet zsche. De hecho, a p artir de la publicación siguiente a NT, VyM, nuestro autor empieza a desligarse de la idea de una verdad en sí. Pero en NT , la escisión entre verdad y arte resulta fund amental en la comprensión de la metafísica estética que se expon e. Germán Meléndez, al analizar NT en relación a la filosofía posterior de Nietzsche, toma esta escisión como una tesis básica de la obra: “El arte (…) no tiene una existencia autónoma. Lo bello (en cuanto algo creado, no dado) tiene como condición perman ente la con front ación originaria con su opuesto, es decir, con lo horrendo, con la verdad. El arte es una fuerza reactiva. Su impulso proviene del efecto repulsivo de la verdad.” MELÉNDEZ, Germán. “ El Nacimiento de la T ragedia y la filosofía posterior de Nietzsche”. En Ideas y Valores. Bogotá: Universidad Nacional, p.60. 20 Cómo se verá más adelante, el héroe trágico es una represent ación de Dioniso: “En verdad, sin embargo, aquél héroe es Dioniso sufriente de los Misterios, aquel dios que experiment a en sí los sufrimientos de la individuación, del que mitos maravillosos cuentan que, siendo niño, fue despedazado por los titanes, y que en ese estado es venerado como Zagreo: con lo cual se sugiere que ese despedazamiento, el sufrimiento dionisíaco propiamente dicho, equival e a un a trans fo rmación en aire, agu a, tierra y fuego, y que nosotros hemos de considerar, por tanto, el estado de individuación como la fu ente y razón primordial de todo sufrimiento, como algo rechazable de suyo.” Ibid., p. 100. 16.

(17) Como se ha señalado antes, en el desocu ltamiento de esa v erdad el ind ividuo se sentía esp antado al experimentar el fund amento del mundo co mo un dev enir caótico de fu erzas, como algo incontrolable, indeterminado, doloroso, sin sentido. Pero el esp anto del individuo está signado p or el instinto ap olíneo, porque precisamente el individuo se preocup a ante la p osible p érdida de su individualidad, tien e aún concien cia d e sus límites individuales. En esa med ida, este esp anto p uede interp retarse como un momento decisivo en que el individuo está a p unto de perder su individualid ad y entregarse al dolor de lo dionisíaco.. La exp eriencia de esta verdad dionisíaca amenazaba al griego con sumergirlo en “una 21. negación bud ista de la vo luntad” . El indiv iduo, tras la exp erien cia de la verdad d ionisíaca, comp rendería la vida indiv idual imp licada en un mundo de ap ariencias ilusorias, comp rendería además el sinsentido o absurdo de la existencia en su fundamento, y comp rendería su acción en este mundo de ilusiones como desp rovista de significado: la acción se mostraría como imp otente, como incap az de modificar el curso contradictorio y no teleoló gico de lo verd aderamente existente. Haber tenido experien cia d e la v erdad terrible plantea ahora una amenaza p ara el griego: “Consciente de la verdad intuida, ahora el hombre ve en todas p artes únicamente lo esp antoso o absurdo del ser (…), ahora reconoce la sabiduría de Sileno, dios de los bosques: siente nauseas” 22.. Esa sabiduría de Sileno, acomp añante de Dioniso, amenaza al indiv iduo con una radical negación d e la vida, p ues de acuerdo con ella, lo mejor p ara el hombre es “no haber nacido, 23. no ser, ser nada” . Esta sabiduría está cargad a de sufrimiento, del conocimiento de la verdad que se muestra como negativa, contradictoria y despiadada con los individuos, que hace la existencia insoportable, no apetecible de ser vivida. Una verdad desde la cual la individuación se manifiesta como algo doloroso, como desmembramiento de la unidad. En la id entificación con Dioniso halláb ase el coro d ionisíaco ante la amenaza de un p esimismo radical, negativo, ante el total rechazo y desvalorización de la vida humana p or ser ajena a. 21. Op. Cit. p.80. Ibid., p.81. 23 Ibid., p.54. 22. 17.

(18) la verdad; hallábase ante la dolorosa acep tación del sufrimiento inherente a la verdad, 24. arrojado al abismo d e lo dion isíaco .. 2.3 La tragedia griega Nos acercamos a la explicación de las festividades dion isíacas como días de redención del mundo y de transfiguración artística. Lo que llev aba a ese sentimiento de unidad en las festividades dionisíacas era la fuerza de la música. El coro ditirámbico, aquella masa dionisíaca -en el sentimiento extático de unidad- carente de esp ectador, entonando coros a 25. Dioniso, es la forma p rimitiva de la traged ia ática. La música es el arte no ap arente , no 26. concep tual, no figurativo, “no ap olíneo” . El elemento musical marca la identificación del individuo con la unid ad p rimordial; allí se d a desde la exaltación máxima d e las emo ciones hasta el sentimiento extático de unidad, de fusión con un a unidad armónica, intan gib le, indeterminad a. La música es entendid a p or Nietzsche como lo p rimero y universal, aquello desde lo cual surge el ambivalente sentimiento extático de unidad. Será también mediante imágen es creadas a p artir de la exp eriencia de la música, qu e el individuo logra superar las nauseas frente a su vida. Ante todo, como artista dionisíaco él se h a identificado p lenamente con lo Uno p rimordial, con su dolor y su contradicción, y p roduce una rép lica de ese uno p rimordial en forma de música, aun cuando, p or otro lado, ésta ha sido llamada con todo derecho una rep etición d el mundo y un segundo vaciado del 24. Retomando la cita de Germán Meléndez, donde se plantea que uno de los supuestos básicos de NT es la escisión entre verdad y arte, y que el arte actúa como una fuerza reactiva a la verdad, puede decirse que en cuanto mayor sea la experiencia de esa verdad, mayor el impulso de su fuerza reactiva –el arte-. Así, en cuanto se haya dado en la fiesta dionisíaca la experiencia extrao rdinaria de la unidad verdaderamente existente, la verdad dolorosa y contradictoria, tuvo que surgir, por oposición, el instinto artístico apolíneo para luchar contra es a verd ad terrible, es decir, la creación de bellas apari encias como luch a contra esa verd ad. Se verá a continuación que las fi estas dionisíacas tienen el significado de redención del mundo y días de trans figuración en cuanto, a partir del recono cimiento de la verdad dionisíaca, indiferenciad a, empezó a generarse la creación de aparien cias individualizadas. 25 Ibid., p. 74, 141. 26 El que la música sea considerad a aquí como arte pued e llevar a una con fusión, puesto que se ha tomado el concepto de arte ligado a la apariencia. Hab ría que aclarar, entonces, que la música en todo caso supone una mediación simbólica entre lo “Uno primordial y el ser humano. En este sentido, la música tiene un caráct er ilusorio aunque no aparent e, puesto que repres enta la verd ad del mundo, pero no para ocultarla con la imposición del principio de individuación., sino que, al contrario, la música invita a romper la individuación y la aparien cia, arrastra al individuo al sentimiento extático de unidad. En palabras que cita Nietzsche de Schopenhauer: “ (…) la música se diferen cia de todas las demás artes en que ella no es reflejo de la aparienci a, o, más exactamente, de la objetualidad (Objektität) adecu ada de la voluntad, sino, de manera inmediata, reflejo de la voluntad misma, y por tanto repres enta, con resp ecto a todo lo físico del mundo, lo metafísico, y con respecto a toda apariencia, la cosa en-sí”. Ibid., p. 141-142. 18.

(19) mismo; desp ués esa música se hace v isible de nu evo, bajo el efecto ap olíneo del sueño, como en una imagen on írica simbólica. 27 De la música brotaron, como en un sueño, las imágenes con que los griegos dieron sentido a su existencia. La necesidad de aparien cia, d e arte, es lo que otorga el carácter de “transfiguración” a la festividad dionisíaca, esta necesidad p uede emp ezar a verse desde dos p erspectivas: la p ersp ectiva de la naturaleza unitaria, que necesita de la ap ariencia p ara redimirse de su p rop ia contradicción, p ara demostrar su soberanía en el juego de crear y destruir. Y la persp ectiva del individuo, la necesidad humana de ap ariencia nacida como resp uesta al d esafío que p lantea la v erdad p esimista de la naturaleza. En la p rimera persp ectiva, la unidad verdad eramente existente crea a los indiv iduos y a través de los individuos satisface sus may ores ansias de ap ariencia, esto se exp lica atendiendo a las metáforas del sueño y la embriaguez:. […] p or un lado, como mundo de imágenes del sueño, cuya p erfección no mantiene conexión alguna con la altura intelectual o con la cultura artística del hombre individu al, por otro lado, como realidad embriagada, la cual, a su vez, no p resta atención a ese hombre, sino que intenta incluso aniqu ilar al individuo y redimirlo med iante un sentimiento místico d e unidad. Con resp ecto a esos estados artísticos inmediatos de la n aturaleza todo artista es un imitador, y , ciertamente, o un artista apolíneo del sueño o un artista dionisíaco de la embriaguez, o en fin –co mo, p or ejemp lo, en la tragedia griega- a la vez 28 un artista del sueño y un artista de la embriaguez” Según esto, el estado onírico en que ap arecen las imágen es del sueño es visto como una actividad artística de la naturaleza. El estado onírico p uede ligarse aquí a la imaginación, a las imágenes de la fantasía, a la visión de imágenes transfiguradas. La relación del estado onírico con la creación artística de la naturaleza radica en qu e es ésta la que p roduce en nosotros las imágenes del sueño, que es a su vez tomado como el reino p uro de las apariencias, el reino de Ap olo. Para Nietzsche, en el estado onírico se mantien e el sentimiento de su ap ariencia, es decir, la “conciencia” de que lo qu e ap arece es meramente una ilusión. Por tanto, aún cuando las ap ariencias oníricas sean dolorosas son exp erimentadas con un p rofundo p lacer p orque se mantiene la conciencia de su carácter. 27 28. Ibid., p.65. Ibid., p.48.. 19.

(20) aparente, ilusorio. El efecto del dolor no se exp erimenta co mo en la realidad emp írica, porque precisamente p ervive el sentimiento de su carácter ilusorio. Tal es el p resup uesto del arte figurativo, qu e también reconoce su carácter ap arencial: “En la vida sup rema de esa 29. realid ad onírica tenemos, sin embargo, el sentimiento traslúcido de su ap arien cia” .. No sólo se mantien e el p rofundo placer de saber que la vivencia onírica es ilusoria, sino que se exp erimenta esa viven cia con una “alegre n ecesid ad”. Es la necesidad p ropia de la naturaleza, que necesita negarse a sí misma cubriéndose con el velo de M ay a, creando apariencias ilusorias p ara superar su verdad contradictoria y dolorosa, para reafirmarse como p otencia artística omnip otente en el juego del crear y destruir. Las apariencias de los sueños constituyen la “satisfacción más alta del ansía p rimordial d e apariencia”. 30. que. padece la naturaleza en-sí, p uesto que en los sueños la ap ariencia se exp erimenta como lo que realmente es desde la p ersp ectiva de lo verdaderamente existente, es decir, como apariencia ilusoria. En contraste, la realidad emp írica se exp erimenta en su inmediatez como burda realid ad, que no permite el distanciamiento frente a la ap ariencia y su carácter ilusorio. Encontramos en el estado apolíneo del sueño que la voluntad en-sí del mundo desea la ap ariencia, de modo que el lamento por su desgarramiento en múltiples ap ariencias también es un grito de “júbilo artístico” p or la satisfacción de su ansia p rimordial de apariencias. Es, además, la n ecesid ad de bella ap ariencia p rop ia del indiv iduo la que emp ieza a desarrollarse en las imágen es del sueño, en cuanto los sueños le revelan, en un efecto de distanciamiento, de ocultamiento, la verdad del mundo p ero transfigurada, cubierta con un velo que oculta su do lor y sus contradicciones. De modo que estas creaciones oníricas emp iezan a hacerse n ecesarias p ara darle sentido a la existencia 31. individual . 29. Ibid., p. 43. “ Por tanto, si prescindimos por un instante de nuestra propia realidad, si concebimos nuestra existencia empírica, y también la del mundo en general, como una representación de lo Uno primordial engendrada en cada momento, entonces tendremos que considerar ahora el sueño como la apariencia de la apari encia, y, por consiguiente, como una satisfacción aún más alta del ansia primordial de apariencia”. Ibid., p. 59. 31 Según Fink, que analiza la “psicología del arte” presente en NT , en la metáfo ra del sueño hay un salto del “sueño humano al sueño del Ser primordial mismo”, del instinto artístico humano al instinto artístico de la naturaleza unitaria: “ (…) eleva una comprobación psicológica, una psicología del instinto artístico del hombre, a la cat egoría de un p rincipio del universo. Lo que inicialmente era un a tenden cia humana s e convierte en un poder ontológico (…) al sueño humano creador de imágen es corresponde el poder ontológico que produce figuras e imág enes, al cual da el nombre d e Apolo. Este poder de la b ella ap ariencia es el creador del mundo de los fenómenos; la individuación, la separación es un engaño apolíneo.” FINK. Op. Cit. p.28. 30. 20.

(21) Ap olo es el dios de las fuerzas figurativas. El juego de p alabras en alemán permite ubicarlo en relación con la ap ariencia: etimológicamente Ap olo significa “el resp landeciente”, der Erscheinende, que se relaciona con Schein (brillo, algo que se muestra) y Erscheinung (ap ariencia, fenómeno). Ap olo ap arece como divinización d el instinto creador de apariencias, p or medio del cual la naturaleza se escinde a sí misma en ind ividualidad es, se imp one a sí misma el p rincip io de individuación.. Él, que es, según su raíz, «el R esp landeciente» (d er Erscheinende), la divinidad de la luz (Schein), domin a también la bella ap ariencia (Erscheinung) del mundo interno de la fantasía. La verdad sup erior, la p erfección p rop ia de estos estados, que contrasta con la sólo fragmentariamente inteligible realid ad diurna, y además la profunda conciencia de que en el dormir y el soñar la naturaleza p roduce unos efectos salvadores y au xiliadores, todo eso es a la vez el analogon simbólico de la cap acid ad vaticin adora y , en general, 32 de las artes, que son las que hacen p osible y digna d e vivirse la vid a. En el estado onírico la ap ariencia se exp erimenta como reden ción en cuanto nace de la dolorosa contradicción de la naturaleza creando p lacer mediante formas bellas, haciendo “digna de vivirse la vida” a p esar de su dolor, transfigurando la dolorosa y contradictoria verdad del mundo. Las imágen es de los dioses olímp icos, y todo el arte figurativo, tienen su presup uesto en el efecto ap olíneo –transfigurador- del sueño. Asimismo, hay que tener presente que el arte apolíneo humano, el arte figurativo, mantiene una relación con la verdad primordial. Las rep resentaciones sugieren que hay tras ellas algo qu e, en efecto, ellas ocultan, sugieren de man era indirecta la verd ad, al velarla. Además, el arte ap olíneo no p retende erigirse como la verdad del mundo, sino que reconoce su p rop io carácter aparencial, p or tanto reconoce la oscuridad que esta velada tras la ap ariencia creada. Aquí puede verse una diferencia resp ecto a otras creaciones ap olíneas humanas tales como la moral, la cien cia y la cu ltura, que se erigen unilateralmente como p ersp ectivas absolutas, olvidando aquella verd ad fundamental que suby ace a su comp rensión fragmentaria del mundo.. 32. Op. Cit. p.44.paréntesis míos. 21.

(22) Teniendo en cuenta estas consideraciones, volv amos p or tercera vez a los ditirambos dionisíacos. Aquella masa excitada hasta un sentimiento místico de unidad, donde el 33. coreuta arrastrado p or el esp íritu de la música se ha transformado mágicamente en sátiro , en obra del dios creador, se halla muy alejado de la realidad cotidiana, d e todo lo que lo constituía como ind ividuo, y se encu entra en la exp eriencia ambivalente de la v erdad d el mundo, adquiriendo tanto la comp rensión del carácter horroroso de esa verd ad (sintiendo esp anto ante esa verdad), así como un “consuelo metafísico” al sentirse miembro de una comunidad sup erior. Recordemos que esta verdad del mundo ha sido p resentada como una verdad dionisíaca. Pues bien, este arte dionisíaco no permaneció replegado en su éxtasis ni en su espanto, sino que, nacida de la misma fuerza de la música, ap areció una “imagen onírica simbó lica”, ap areció la rep resentación de Dioniso como otro, como una figura apartada, ap olínea. El escenario fu e p rimariamente esta visión tenida p or el coro d e sátiros 34. Así también se dio la escisión entre el espectador dionisíaco y la escena, es decir, el 35. desarrollo del drama formalmente , donde emp ieza a darse el acop lamiento del instinto apolíneo y el dionisíaco.. Ahora se le encomienda al coro ditirámbico la tarea de excitar dionisíacamente hasta tal grado el estado de ánimo d e los oy entes, que cuando el héro e trágico ap arezca en la escena éstos no vean acaso el ho mbre cubierto con una máscara deforme, sino la figura de una visión, n acid a, p or así decirlo, 36 de su p rop io éxtasis. En la visión d el d ios como otro ha irrump ido el p oder transfigurador de Ap olo, el princip io de individuación; y al ver el dios como otro el ind ividuo se salva como individuo. Y es la potencia artística de la n aturaleza la qu e lo ha salvado de qued ar inmerso en su misma verdad. Pero aquí la apariencia y a no surge co mo una imagen meramente ilusoria qu e se refiere a la verdad del mundo indirectamente, mediante su ocultamiento, sino que ap arece como representación simbólica de la unidad verdaderamente existente, de esa verdad que se. 33. Ibid., p.86. Ibid., p. 84. 35 “ La transfo rmación mágica es el presupuesto de todo arte dramático. T ransformado de se modo, el entusiasta dionisíaco se ve a sí mismo como sátiro, y como sátiro ve también al dios, es decir, ve, en su trans formación, una nueva visión fuera de sí, como consumación apolínea de su estado. Con esta nueva visión queda completo el drama”. Ibid., p. 87. 36 Ibid., p.89. 34. 22.

(23) ha caracterizado antes como una verdad dionisíaca. Por tanto, la ap ariencia del drama trágico, paradójicamente, mu estra lo que no se p uede mostrar, hace ver tras su sup erficie de luz y color la verd ad abismal del mundo, expresa (asociada al coro trágico que indu ce al esp ectador a p enetrar con la mirada hasta la oscuridad sobre la que se p royecta la imagen) un contenido p rep onderantemente dionisíaco 37: “la música insita a intu ir simbólicamen te la universalid ad dionisíaca, y la música h ace aparecer además la imagen simbólica en una significa tividad suprema. De estos hechos […] infiero y o la ap titud de la música p ara hacer nacer el mito, es decir, el ejemplo, significativo, y p recisamente el mito trágico: el mito que 38. habla en símbolos acerca d el cono cimiento dionisíaco” .. Sólo la transfiguración artística, la creación de ap ariencias necesarias a p artir de la oscura indeterminación de lo Uno p rimordial, p uede hacer sop ortable la existencia individu al. Contra esa oscurid ad desinteresad a, “no estética en-sí”. 39. , lucha el arte p or salvar al. individuo, a la belleza, a la ap ariencia, a la vida en sentido humano frente a la vida como unidad metafísica (que no tendría sentido humano). El arte trágico p ermite asumir los asp ectos oscuros de la vida sin arro jarse al abismo de la verdad d ionisíaca, sino mediante una transfiguración artística que, así co mo transmite un contenido dion isíaco d esgarrador, también aleja al esp ectador del dolor del héroe y lo mantiene como un individuo sep arado. La fuerza del instinto ap olíneo y su p oder transfigurador “irrumpe aquí con el bálsamo saludable de un en gaño delicioso”. 40. , p ero las ap ariencias irrad ian a la vez un contenido. dionisíaco, no son un mero engaño apolíneo. Ya no se experimenta el dolor d e man era directa, sino co mo “comp asión” ante el h éroe. La tragedia, en el apareamiento de los dos instintos artísticos, nos permite una comp rensión y un distanciamiento del dolor:. 37. Para detallar matices que s eparan a Ni etzsche de la met afísica tradicional en NT , y también para proy ectar cuestiones posteriores de su obra a partir de lo que implica que la tragedia muestre el trasfondo verdadero y doloroso del mundo, me remito a una afirmación de Eugen Fink. Como afirma est e autor, al mencionar tal cosa sobre la trag edia, se está relacionando el tema estético a un principio ontológico fund amental: “ En el fenómeno trági co ve él la verdad era naturaleza de la realidad; el tem a estético adqui ere p ara Nietzsch e el rango de un principio ontológico fundamental; el arte, la poesía trágica se convierte para él en la llave que abre p aso a la es encia d el mundo. El arte se convierte en el organon de la filoso fía; es considerado como el acceso más pro fundo, más propio, como la intelección más originaria, detrás de la cu al viene luego a lo sumo el concepto (...).” FINK. Op. Cit. p.20. 38 Ibid., p. 143-144. 39 Ibid., p. 73. 40 Ibid., p.178.. 23.

(24) Por muy violentamente que la co mp asión nos invada, es ella, sin embargo, la que nos salva del sufrimiento (…), de igu al modo que es la imagen simbólica del mito la que nos salva de la intuición inmediata de la Idea sup rema del mundo, y son el p ensamiento y la palabra los que nos salv an de la efusión no refrenada de la 41 voluntad inconsciente . El arte trágico transmite el “conocimiento” de la verdad dionisíaca, p ero sin enfrentarnos a la exp erien cia aniquiladora d e su do lor, sino a través de un velo ap olíneo que lo representa en el escenario, con un cu erpo y un sentido humano, p ero tendido sobre el sinsentido universal. La transfiguración ap olínea, ev itando que el esp ectador se p ierda en la fuerza instintiva de la música, p rop orciona cierta “conciencia” sobre el dolor, efecto análogo a la concien cia qu e p ervive en el estado ap olíneo d el sueño. Gracias a esta concien cia el individuo p uede conservar su individu alid ad y distinguir la verdad dionisíaca de la realidad emp írica, y ubicarse en un mundo ap arencial apartado del dolor p rimordial, creado necesariamente a p artir de ese dolor: Aquí, en este p eligro supremo de la voluntad, ap roximase a él el arte, como un mago que salva y que cura: únicamente él es cap az de retorcer esos p ensamientos de nausea sobre lo esp antoso o absurdo de la existencia 42 convirtiéndolos en rep resentaciones con las que se p uede vivir (…) . A través de la transfiguración, el efecto ap olíneo irradia la verdad dionisíaca, en una alianza fraterna de ambos instintos. Pero este ap areamiento no se realiza en un solo sentido como un contenido dionisíaco que disuelve las formas apolíneas (triunfo de Dioniso) ni como formas que esconden un contenido (triunfo de Apolo), sino que se conservan ambas persp ectivas y se evidencia su necesidad recíp roca. “Dioniso hab la el len guaje d e Ap olo, 43. pero al final Apolo habla el lengu aje de Dioniso” . En este p unto hay que tener en cuenta la distinción p rop uesta anteriormente entre la verdad dion isíaca y el instinto dionisíaco: la tragedia anuncia un contenido dionisíaco en cuanto transmite el conocimiento de la verdad dionisíaca (voluntad en-sí), es p or esto, y no p orque hay a triunfado el instinto dionisíaco sobre el ap olíneo, qu e la tragedia tiene un efecto p reponderantemente dionisíaco. El instinto apolíneo, en cuanto ha llegado a su máxima exp resión, habla el len guaje de Dion iso al 41. Ibid., p.179. Ibid., p.81. 43 Ibid., p.182. 42. 24.