AISTHESIS
N°33,
2000
ESE
OBJETO
MECÁNICO
Y
DISTANCIADO.
Luis E. Cécéreu
L.
Instituto de
Estética
Pontificia Universidad Católica de
Chile
Marcel
Duchamp
es el más relevanteiniciador
del
arte conceptual.Por
ello,
suimportancia
en el artedel
siglo veinteesincuestionable.
Así,
la
obra
de
Duchamp,
es significativa parala formación
estéticade
muchosartistas,
tales
comoJasper
Johns,
Roy
Lichtenstein,
James
Rosenquist,
George
Segal,
y
otros,
llamados "Pop". Pero la
relación más evidente es entreMarcel
Duchamp
y
Andy
Warhol,
quien,
en este artículo esconsiderado.
como su"presunto
heredero". Elementos
comolos
ready-made
de
Duchamp
aparecenenlas
cajasde Warhol. Este
actualiza, además,
el concepto
de
aestéticade
Duchamp,
mediante elcual,
alguien puedetomar
un"objeto
encontrado",
comúny
corrientey
presentarlo comouna obra
de
arte,
aunqueen otro nivelde formas
conceptuales.Marcel
Duchamp
is the
most prominentfounder
ofthe
conceptart.Then,
his importance
in
thetwenty
century
artis
very
great.Thus,
the
Duchamp
work,
is
be held
responsiblefor
the
aestheticdevelopment
ofthe
severalartists,
such asJasper
Johns,
Roy
Lichtenstein,
James
Rosenquist,
George
Segal,
and others named "Pop"But
the
mostimportant
relationis
between
Marcel
Duchamp
andAndy
Warhol,
whoin
this
articleis
namedhis "presumed heir". Elements like
the
Duchamp's
ready-made,
appearedin
the
Warhol's
box
sculptures.Warhol
establish,besides, the
Duchamp¡s
aesthetic concept
buy
wich anyone couldtake
anordinary "found
object"
and présent
it
as a work ofart,
but
withan anotherIayer
of conceptuáisforms.
El distanciamiento de los
objetos enlas
artesvisuales,
puede corresponder ala
puesta
en escenade
ellosencalidadde
supremacíade la
presentacióny,
enlo
posible,
desprovistos
de
todo tipo
de
sentimientos,
comoproductode
una condiciónmecánica,
signo
de
su estrategiade
produccióny
del
entorno al cual pertenecen.Marcel
Duchamp,
mediante
el"objeto
encontrado",
entre otrasopciones,
motivadoademás,
porla
voluntad
de
prescindirdel
gusto,
comoseha
señalado,
enla
elecciónde
esos objetosy
operando
con el principiode la
aestética,
dio
poriniciado
un proyectode
arteconceptual
de
reconocidaimportancia
en el artedel
sigloveinte.Años
después,
Andy
Warhol,
reactualizó esos elementos quelo
vinculanala
obrade
Duchamp.
AISTHESIS
N"33,
2000
EL
PROINGENIERO
Pierre
Cabanne:
Usted
pasóde
artistaa proingenieroMarcel
Duchamp:
Sí...
enfin,
¡uningeniero
barato!
(Pierre Cabanne. Conversaciones
conDuchamp.
Barcelona:
Anagrama,
1988.)
LOS OBJETOS
DE
ARTE
Hacia
el año1911
se presentaba en elTheatre Antoine de
París,
la
versiónteatral
de
la
novelacortade Raymond
Roussel,
Impresiones
de África. A
unade
susfunciones
asisteMarcel
Duchamp,
en compañíade
su amigoFrancis Picabia. Eran
los
añosdel
Desnudo
descendiendo
unaescalera;
del
progresivo avancede
undiscurso
queirá
conformando en
Duchamp,
denominado
proingeniero,
obrasasentadas enla irónica
paradoja
de la
cargaa-artística;
de la inminencia
de los ready
made,
comoirrupción
enla
escenadel
arte,
entanto
objetosde
pretendidainsolencia,
cuyofundamento
era,
enlo
esencial,
la
voluntadde
enfatizar su propiapresentación,
desprovistos de la indicada
emociónestética,
comofundamento del
proyecto conceptualde
su propiciador.Las imágenes
de
Roussel,
seengarzaron conlos
ready
madede
Duchamp,
en secuenciasde
objetos cuyasignificacióny
carenciade
sentido,
vagamenteabsurdos,
era el resultadode
acentuadosdesplazamientos
contextúalesy
semánticos,
paraprovocar,
tanto
la
consecuentedisfunción,
comola lógica desconceptualización. Como
oxímorony
paradoja,
esos objetosson,
en primerlugar,
presenciay
materialidad.Carente
de
todo
lirismo,
de
ambientacioneslocales,
de
convencionalismosnarrativos,
la
novelaImpresiones
de
África
esla bizarra
relaciónde los hechos
protagonizados por unextraño grupode
náufragoseuropeos,
durante la
coronaciónde
unrey
negro,
endonde los
personajesexhiben un repertoriointerminable
de
extraños, insólitos
y
no menosinútiles
objetosy
máquinas,
inventados
por ellosmismos,
motivando eldelirio
de los
presentes.Ese
repertorio seguirá aDuchamp
como un modelorecurrente,
decidiendo,
como señalaJ. A. Ramírez
(Duchamp,
el amory la
muerte,
incluso),
adoptar aRoussel
como maestroy
guíade
toda
suactividad.Declaración
de
principiosde
un pintorquedecide dejarse
influir
por unescritor,
más que por unpintor;
rechazo ala
pintura retiniana(pintura de
pintura);
coronacióndel ready
made,
como objetode
arte;
desplazamiento
hacia la
otra orillade la
estética.La
obrade
Roussel
otorgaaDuchamp
undecidido
apoyo a suproyecto,
inevitablemente
solitario,
enla
tentativa
propiade la
traslación
de
aquellasimágenes,
personalesy
cotidianas,
cuyasignificación estará potenciadaporlos
mecanismos proporcionadosdesde
supropio entorno.El
objetode
arte adquiere enDuchamp
una prestanciamecánica,
comoconsecuencia,
enparte,
de
suinterés
porla
fotografía y
elcine,
y
porlos
experimentos propiciados en el entornode
esas expresiones.Dualidad
de
situaciones:Duchamp
proclama el valorde la
reproducciónmecánica,
através
de
elementosmecánicos,
intuyendo
algo así como máquinasde
pintar,
mientras seidentifica
conla
pinturadel
siglodieciocho,
en cuántoésta,
ha
señalado,
se maneja másbien,
funcionalmente,
(pintura
de
ideas),
determinando
esaintegración
consu artede
ideas
y
conello,
unode los
puntosfundacionales
para unaexpresión conceptualdel
arte,
endonde
el objeto serála
idea,
aunquedejando
claramente establecidala
estructuraday
tangible
presenciade
su particular puntode
partida.AISTHESIS
N°33,
2000
EL PARAÍSO
ERÓTICO
"..
.creomucho en el erotismodebido
a quees, verdaderamente,
unacosabastante
general entodo
elmundo,
una cosa quelas
personas entienden".(M.
Duchamp)
Duchamp
proclamaunvínculo estrecho entreelartey
la
vida.Como
sus objetos sonla
vidamisma,
concierto asomode ironía. Para Octavio Paz (Apariencia
desnuda),
esos
ready
made sonobjetosanónimosque,
mediante el gesto gratuitodel
artista,
asumenla investidura
de
objetode
arte,
aunque sulógica
inserción
enunespacio ajeno alos
circuitos
tradicionales
de
las
obrasde
arte.Lejos
de
la imaginería
de
museos,
cercade
las
circunstancias aleatoriasque,
siendoasí,
los
intervienen,
modificany
alteran,
conese
tiempo
enretardo,
azar enconserva,
no pocasveces,
dotado de
unmovimientomonocorde,
"onanístico"Como
en eljuego
de
pistonesy
bielas,
del Paraíso
eróticode Picabia.
Ejemplo
de lo
anterior,
aunquedesde
otroángulo,
Duchamp
realiza,
ya en elaño
1909,
una seriede
obrasde
pretendidainocencia. De
ahíenmás,
acceden a unespacio cargado
de
significación,
endonde lo
eróticodel
objeto cotidianodefine
aspectos
de
suescritura,
queirán
conformando una sustentaciónmítica,
comoconductos
internos,
cuyohorizonte
estará enelGran
vidrioy
enlos Estados dados. Ese
año aparece un aguafuerte
y
acuarela sobrepapel,
llamado Para
el menúdel banquete de
primera comunión
de Simone Delacour. En
él,
vemos,
inscrita
alinterior
de
unrosario,
la
extrañaescena
de
unaadolescente,
obviamente en estadovirginal,
vestida contraje
de
novia,
contemplando alo
lejos,
un grotescocoche, tirado
con caballosde
balancín,
que se
transforma
en presagiode
una obraposterior,
realizada porDuchamp,
alabandonar
los
materialespropiosde la
pinturatradicional:
Batiente,
conteniendocorrederay
molinode
agua.La
correderaposee unsistemade
patines quela
proveede
movimiento.Verificación
de
sumeta-ironía,
en un sombríodibujo,
del
mismoaño, titulado
Domingos,
se ve unadesdichada y
sombría parejade
burgueses,
de
vestuariodominguero.
El
esposo empuja el cochecitode
unniño,
a sulado la
esposa,
manifiestamenteembarazada.
Son
comoesasactitudes,
quele
confesará aCabanne,
producto
de
cosas alas
quela
vida empuja alos
hombres,
"...
en un cierto momentocomprendíque no
debía
cargarseala
vida condemasiado
peso,
condemasiadas
cosaspor
hacer,
alo
que sellama
unamujer, niños,
una casa en elcampo,
coche. .Recordemos
queDuchamp
hizo
de
su propiomatrimonio,
unasuertede
ready
made(se
casó alterminar
la
cincuentena,
con una mujerseparada, conocida,
hermosa,
quele
aportó
hijos
mayoresy
educados).A
esetipo
de
obrascorrespondeademás suMenú
para nochebuena
(1907),
undibujo
endonde
aparece una obscenamujer,
desnuda,
bebiendo
copiosamente,
rodeadade
enunciadosque publicitanlas
exquisitecesdel
evento.
Ese desnudo
serátambién
un anticipodel
tema
quedesarrollará
posteriormente.
El
cortehumorístico de
esosdibujos
seinserta
con plenituden eluniverso
de
Duchamp.
Como
enlos
nueve moldesmachos,
cuyaidea
eraparaél,
divertida.
Asomo del
principiode desafiliación de
susobras,
de la
tradicional
AISTHESIS
N°33,
2000
TODOS ESOS OBJETOS...
"Las
únicas
obrasde
arte queAmérica
ha llevado
a cabo son susinstalaciones
sanitariasy
sus puentes".(M.
Duchamp)
Poco
antesde la
primera guerra mundial(1914),
Duchamp
compró,
en unbazar
de
artículos para elhogar,
enel ayuntamientoparisino,
lo
que sería su primerready
made
"no
afectado,
o nocorregido": un artefactode fierro
galvanizado,
de
usocorriente
en casas
rurales,
para secarbotellas,
insertándolas
enlas
púas que paratal
efectocircundan el
implemento.
La
interacción
entre el usuarioy
elaparato encuestión,
generaba una curiosa
imagen
sexual,
al colocarselas botellas
enlas
púas,
siendopenetradas por
éstas. Ese
objetode
artefue
arrojado,
mástarde,
ala
basura
porla
hermana de
Duchamp,
"y
nosehabló
másello",
como enfatiza el artista.Actualmente
se encuentra una réplica
de
esaobra enelPhiladelphie Museum
of
Art. El
aparatoencuestión,
escurrebotellas
es conocido comoErizo.
Duchamp
había
aclarado quelo
adquirió como una escultura
"ya
hecha",
paracolocar enél
unafrase
carentede
sentido,
acción que nunca ejecutó.
Un
añodespués,
entre otrosobjetos,
Duchamp
"hizo"la
pala para nieve.Ready
made
fundacional,
dicha
pala,
conocida comoA
cuentadel
brazo
partido(In
advance ofthe
broken arm)
es,
enefecto,
una pala para nieve.Nuevamente,
unoxímoronirónico
y
una ambiguatautología,
algo así comola
secuencia posteriorde Rene
Magritte,
"esfo
no es unapipa"
Creación
crítica:Duchamp
ha
manifestado quelo
curiosodel
ready
made esque: enél,
nuncahe logrado dar
con unadefinición
oexplicaciónque mesatisfaganporcompleto(C. Tomkins: Duchamp). Esa
palasería, entonces,
unode
sus primeros objetos
de
arte.Como
enla
sustentaciónde
su propiainterrogante,
encuanto a
la factibilidad de hacer
obrasque,
definitivamente,
nofueran
"obras
de
arte".En
esemomento,
Duchamp
teoriza
los
ready
made,
porcuantodicha
palabra,
comoexpresa,
parecía adecuarse a cosas que no eranobrasde
arte,
que no eranesbozos,
queno se aplicaban a ninguna
de las
expresionesaceptadas en el mundo artístico.En
torno
a estasideas,
se encadena elpropósitode
Duchamp
al relacionarse con elobjeto-ready
made,
en virtudde
unacarenciatotal
de
emoción estética.Mediante
una elecciónde
ellos,
basada
siempre enla
indiferencia,
así comotambién
en esa marginaciónabsoluta
del
gusto.Anticipo
inevitable,
de los
aspectosde
mayorrelevancia, tanto
en eldiscurso
de
Andy
Warhol, Johns,
y
otros artistasposteriores,
comoJim Diñe
y
supala
(1962).
EL
ARTISTA COMO OBRA DE ARTE
"...nunca
mehe
tomado
en serio a mímismo,
mepuse,
simplemente a ganardinero". (M.
Duchamp)
"...la
creaciónfundamental
de Warhol
fue
el propioAndy
Warhol".
(Isabelle Collin
Dufresne)
En
Duchamp,
susdeclaraciones
contra eltrabajo
eranrecurrentes,
"me
gustamás vivir
y
respirar quetrabajar"(Cabanne).
Su
arte,
porello,
erabásicamente,
vivir.Pero
esa concepciónde la
vidafue,
fundamentalmente,
una persistente accióncreadoraAISTHESIS
N"33,
2000
del
tiempo,
entre cuyosvectores,
aldecir de
susproyectos,
fue
elsentidode
éste
encuantoa
la
pintura,
como críticadel
movimiento,
y
ala
inversa,
elmovimiento,
comocrítica
de
la
pintura.Acción
crítica,
de
particularejecución,
queimplica,
porcierto,
estudio
y
repostulacióndel
campo,
cuyo signodebe
serdesintegrado y
reconstruido,
comoen
Mallarmé,
para postular eljuego
de
ironías,
mecanismosy
dispositivos,
queproducen
significados,
paradespués descontruirlos.
Dejando
ala
pintura clausuradaen susmateriales
tradicionales,
Duchamp
trazó
nuevas orientacionesen elarte,
queserían claves en
los
cambiosde
éste
en el sigloXX. Conceptos
conocidos comoinstalaciones,
performances,
accionesde
arte,
entornosy
otras,
se anunciaron o potenciaronconla
obrade
Duchamp,
desde
el momento en que sedeclara
ejecutorde
ideas,
alinterior
de
suobra,
contrastando conlas
orientaciones cuyabase
noera otra quela
expresiónde la
manualidady del
ejerciciovisual.Mirada
insinuante,
rostrocuidadosamentemaquillado,
aunquedejando
entreverel vello
del
bigote,
manicure,
sombreroy
abrigode
piel,
Duchamp
sehace fotografiar
porsu amigo
Man Ray.
Duchamp,
travestido,
ainicios
de los
añosveinte,
despliega
unasuerte
de
alterego,
con el nombrede
Rose
Sélavy
(juego de
palabras que puedeser,
Eros
esla
vida).Pretendiendo
cambiarde
identidad,
dado
quele
es másfácil
quecambiar
de
religión,
busca
tener
dos
identidades,
cambiarde
sexo.Con Rrose
Sélavy,
entra a
la
cadenade
mujerescondejo
varonil,
obien,
masculino,
como suhombruna
Gioconda,
con peray bigotes incluidos. Su
alter ego seofrece, posteriormente,
enfrascos de
perfume(Eau de
Voilette,
marcaBelle
Haleine,
nexoParís-Nueva
York),
conla fotografía de Marcel
Duchamp
comoRrose
Sélavy,
etiquetada enla botella.
Duchamp
teorizaba,
así,
poetizando,
unode los
proyectos másarquetípicos,
en el contextodel
objeto
dadaísta.
EL PRESUNTO HEREDERO
"...si
coges unalata
de
sopaCampbell y la
repites cincuentaveces,
lo
quete interesa
no esla
imagen
retiniana.Lo
que realmentete
interesa
eselconcepto queexige poner cincuenta
latas
en unlienzo"(M.
Duchamp,
enNew Herald
Tribune,
17
de
mayode
1964)
Arrogándose,
además,
la
condiciónde
artistaneodadá,
Andy
Warhol
terminó
por
desplazar
al propioJasper
Johns,
de las herencias directas de
Duchamp.
Mientras
éste
declaraba
que,
de los
artistasjóvenes,
elúnico
quele interesaba
el propioWarhol.
Tanto
es asíque,
en1966,
Duchamp
colaboróconWarhol
en unade
sus películas.En
elentendidoque
Duchamp
siemprefue
un entusiasta seguidorde la
cinematografíade Warhol. Aún
más,
las
obras undergroundde
Warhol
se convertían en emblemasgeneracionales,
con sistemas conceptualesbasados
enla
carenciade
emociones.Distanciamiento
queenalgunasde
ellas alcanzaronla
cúspidede
un cine quepodríaser
llamado
objetualy
conceptual,
como enEmpire,
películade
ochohoras,
filmada
en16
mm. en el año1964.
Duchamp
participó en el año1966,
enla
películade
Warhol,
Screen
testfor
Marcel
Duchamp,
de
veinte minutosde
duración,
enla
queéste,
selimita
AISTHESIS
N"33,
2000
Warhol
participó entusiastay
creativamentedel
proyectoasentadoentorno
alartista como obra
de
arte,
opción que concilia sutiles vínculos conlas
ideas
de
Duchamp,
al respecto.Enigmático
y
distante,
Warhol
logró
unaconsumaciónnotable
de
símismo como objeto artificial.Analogía
de
la
Coca
Cola,
las
sopasCampbell,
los
detergentes Brillo.
Incluso,
llegó
aconstruiruna máquinadelirante,
cuyopropósito
no era otra cosa que un mecanismo
destinado
a construir supropiobusto,
"en
eldeseo
de
ser robot".En
elconjunto, cajas,
botellas
de
gaseosas,
tarros:
repostulaciónde los
ready
rtiade,
nuevasformas
de
realismo,
desplazamiento
de
los
problemas
lingüísticos
teorizados
porDuchamp.
EL ALTER EGO
".
. .quizásAndy
Warhol
haya
sidoel más genuinode los herederos de
Duchamp:
elúnico
artista queha llevado las
ideas
de
Duchamp
hasta
unasconsecuenciasque ni siquiera el propio
Duchamp
sospechaba".(Clement
Greenberg,
Counter
avantgarde,
N.
York,
1971).
Homenaje
aMarcel
Duchamp,
retratado comoRose
Sélavy, (1921),
porMan
R°ay:
Warhol
retomaeltravestismo,
comoinstancia
creativa.En 1981 y
en colaboraciónconel
fotógrafo Cristopher
Mako,
Warhol
seinsinúa
comounreviva!del
alteregodel
artista.Jeans
ajustados,
camisablanca y
corbata,
Warhol
asume unapose,
analogíade
sus apariciones públicas.
Sólo
que ese alterego seinforma
en un rostro cuidadosamentemaquillado,
comola imagen
vivade
suidea
de
glamour.Peluca
rubia,
peinadoarreglado
prolijamente,
pestañaspostizas,
cejas pintadas:imagen
andrógina,
comoen
Rrose
Sélavy,
de
Duchamp.
Warhol
se proclamaba como un mito viviente.En
una obrallamada,
precisamente,
mitosamericanos,
organizados con esmeradasimetría,
una seriede
retratos:eltío
Sam
visiblementeenvejecido;
elratónMickey
de
su primeraépoca,
conunamirada
de
inocencia;
la bruja del
Mago
de
Oz,
riendomefistofélicamente;
Drácula
a
contraluz;
y
el propioWarhol,
de
perfildeslavado. De
algunamanera,
la
triste
condición
de
esosretratos,
son signosde
muerte,
en esosfetiches,
quela
informan
para
definirla,
entanto objetos,
sinocaducos,
anticipándose a ello.En
Duchamp
era elamor
y la
muerte.En
Warhol,
eldesamor;
la
muerte,
como en sumadona-Marilyn.Melancolía de los
objetos,
perohecha de
distancia,
mitologíay
consumo.LOS MÁS BUSCADOS
"...Duchamp
acabó convencidode
queWarhol
era un artistaimportante..."
(C.
Tomkins,
Duchamp. Barcelona:
Anagrama,
1996).
Un
ready
mademodificado,
fotocollage,
llamado
Wanted,
obrade
Duchamp,
del
año
1923.
En
suinterior,
la foto del
propioDuchamp,
de frente y de
perfil,
conla
estereotipada
inscripción
de los
cartelespoliciales,
ofreciendo$
2.000
de
recompensaAISTHESIS
N°33,
2000
Sélavy.
Presentado
enla
retrospectivadel
Museo
de
Arte
de
Pasadena
el año1963,
inspiró
aWarhol
parala
realizaciónde
su serieMosf
wantedman,
veinticinco gigantescospaneles,
conlas
fotos
de los
trece
hombres
másbuscados,
como enla imaginería
de
los ficheros
policiales.Son
fotografías
comotomadas
de
archivos,
sin mayorcriteriode
seleccióny
ostentosamenteampliadas.En
esalínea,
se puedenagregar,
aunque sinel realismo
de los
másbuscados,
los
autorretratosde Warhol
comoJack
eldestripador
y
otros, tales
como asesinos sacadosde los
filmes
negrosde
los
años cincuenta o pandillerosestereotipados.Inevitablemente,
Warhol
establece estructuradas relacionescon
los
accidentesautomovilísticos,
la
silla eléctricay
otras serigrafías cuyo arranqueestá enel material
fotográfico
relativo ala
prensaamarilla,
expuestoenampliacionescuyosentido
devela
un entornoviolento,
perocontradictoriamentedistanciado.
De
algunamanera,
eltratamiento
con elmaterialfotográfico
enla
estrategiade
Warhol,
incluso
consusGiocondas,
evoca el manejode
Duchamp,
con suspostales,
y
por
ende,
con el procesamientodel
ready
made.En
el entendido quetal
circunstancia sepotencia,
comodecíamos
en un procesode
traslación
entre objetoy
obra,
que puedeser planteadoporambos artistas.
La
diferencia
esencial entreambos se puede situaren
la
recreacióndel
objeto por partede
Warhol,
mediante otros materialesy
enla
mecánica reproducción
de
éstos,
para generar un principio no sólode
hipertrofia,
sino
de
saturación.Se
podríadecir
quelas
relacionesobra, artesanía,
objeto otrabajo
de
arte,
suponendiferentes
concepcioneslingüísticas
alejanlos
"ready
made"de
Warhol,
que podrían ser
"inducidos",
de
su simple condiciónde
pastiche enlas
obrasde
Duchamp.
LA ESTÉTICA DEL OCIO
"...Warhol
es unaforma de
contemplar el mundoy
toda
esaobra,
sea enel medio que
sea,
revela esaforma".
(Stephen
Koch,
Andy
Warhol Superstar. Barcelona:
Anagrama,
1976).
Cuando
Duchamp
postulabala
respiracióndel
artista comountrabajo
de
arte,
dejaba
entrever una concepciónde
mundo cuyo sentido erala
condición creadoradurante las
veinticuatrohoras del día. Un
artistanuncadebía dejar de
serlo.Antinomia
del
oficinista,
el propioDuchamp
eludíaaquellascosasque,
como en el mencionadoy
lúgubre
dibujo,
Domingos,
pudierandistraerlo de
su condiciónde
tal.
La
vida,
comotrabajo
de
arte,
sedirime
enlos
retruécanos conceptualesque,
ala
larga,
fueron
definiendo
suobra.Duchamp
llegó
adecir
quenohacía
nadadurante
eldía
y
que susintenciones
másimportantes
erandescansar,
perodescansar
de
nada,
puesto quesiempre
estabafatigado.
Warhol
eraunode los
maestrosdel
poder pasivo.Durante
los
sesenta,
dice S.
Koch
(Andy
Warhol
Superstar),
se convirtió a sí mismo en unode
sus propios objetos.Maestro
del
cambiode
imagen
de
símismo, Warhol
fue
creandola
imagen
de
unaesfinge
cuyadefinición
esla
presencia,
análogaala
prestanciade
susobras,
entre elmutismopasivo
y los
dilemas
planteados porla
paradojade
su pasividad.Tal y
comose ofrece en unapose
fotográfica
paraJon
Naar,
alinterior
de
sufactoría,
enel año1965:
tumbado
en undesvencijado
sofá,
pantalonesde
cuero,
camiseta a rayasde
AISTHESIS
N°33,
2000
color
naranja,
gafasy
peloteñido
altono,
un automóvilde
juguete,
plateado comolos
papelesquerecubren
los
muros.¿Un objetomás,
entre eltedio
de
tantas
decadencias
que poblaron sus propias obras?
EL DESTINATARIO
VOYEURISTA
"...Sí,
elhombre
era unvoyeur,
pero ¿no somostodos
voyeurs?"
(Alfred
Hitchcock).
En
la
zonainferior
del Gran
vidrio,
Duchamp
emplazótres
círculosquela
ponenen contacto con
la
zonasuperior,
informada
porla
noviay
conello,
alámbito de lo
femenino. Esos
círculos,
odiagramas
oculares,
comolos
usados porlos
oftalmólogospara examinar
la
vista,
seconocen,
a partirdel
propioDuchamp,
como"testigos
oculistas".
Vidrio
sobrevidrio,
las lentillas de los testigos, llevan la
carga subrepticiade la
mirada voyeur.Del
cuerpodel
deseo
visto através
de
unlente,
de
unmecanismoóptico
quejunta
y
separaala
vez.Como
en unmecanismode
reflejos,
Duchamp
literaliza
la
mirada voyeur enlos
Estados dados. El destinatario debe dirigir
sumiradaaltorso
de
unamujerdesnuda,
através
de
un orificiodel
portón empotrado en el muro que separa al"mirón",
del
cuerpo mirado.
Los
mecanismosde la lente y la
conceptualización queimplica
la
miradaoculta
y develada
ala
vez,
del
universode
Duchamp,
llamaron
poderosamentela
atenciónde Warhol. De
unlado,
la lente
comofundamento
parala
mirada"dura";
del
otro,
elespaciode la
proximidady de la distancia
ala
vez,
comoenel sistemade
contradicciones
de Duchamp. El
vínculoresultante,
en estesentido,
es el elementomecánico,
como unfactor
mediático"duro". La
cámarade Warhol
esla
respuesta,
porello,
alos
dispositivos
mecánicosde Duchamp. Como
síntesis,
unerotismo carentede
aventuras,
de
sensualidad,
sin emociones.Tentativa
de
ambos porfilmar,
obviamente,
endistinta época y
circunstancias,
unapelícula,
cuyoúnico
argumento erala baronesa
von
Freytag-Loringhoven,
enla
acciónde
afeitarseelvellopúbico.Ambos
proyectos nollegaron
nunca aconcretarse,
a pesarde
la
entusiastadisposición
de la
baronesa.
Duchamp,
así,
ejerció unainfluencia
evidentey
nó menos contradictoria enlas
obras másimportantes
y
representativasde Warhol.
Las
opcionesvoyeuristas, tanto
enDuchamp
como enWarhol,
sedespliegan
en obras que exigen una participaciónabsolutamente
lúcida
por partedel
destinatario.
Para
Duchamp,
el espectadorhace
al cuadro.Las
películasde Warhol
aislan alpúblico,
como
dice
el mencionadoKoch,
en una experiencia quemuy
pocas personashubiesen
relacionado previamentecon el
cine,
alsituarlo,
literal
y
figuradamente
en ellugar
del
mirónvoyeurista,
repitiendo cinematográficamentela
alienación queelloimplica.
Analogía
conDuchamp,
la
participacióndel
destinatario debe
serparteintegrante
de
la
estructurade la
obra,
dado
queél
mismo esunode los
términos
de la
opciónsígnicaque
domina
ala
obra en su conjunto.Warhol,
encuentralos
modosde dar
vidaalos
paradigmas
de
Duchamp,
mediantela
estructura metafísicadel
voyeurismo,
aligual
queéste,
encontrabalos
suyosenla llamada
estructurade la
"esquizofrenia
autista".AISTHESIS
N"33,
2000
LA
HIPERSATURACIÓN
"...el
arte como negocio es el paso que vienedespués del
arte.Yo
comencésiendo un artista comercial
y
me gustaría acabar como unartista-negociante"
(A.
Warhol)
La
respuesta ala Gioconda de
Duchamp,
enWarhol,
fueron
sus seriesdel
año1963,
sobreelmismotema,
aunquebifurcando
el vínculo conceptual conLeonardo
da
Vinci. En
Duchamp,
era una reproducciónbarata de la
obradel
famoso
cuadro,
encuyo retrato
dibujó
un grotescobigote
y
unapúbicaperilla,
dando lugar
ala
Gioconda,
transformada
enfémina
hombruna,
para generar unode
sus másfamosos ready
made(1919). En
Warhol,
unconjuntode
serigrafías,
que seofrecen,
entredisímiles
retratos,
como unaspecto
del detritus de la
culturade
masas.En
ambos,
la desacralización del
fetiche,
se proponela
puesta en actode
unameta-ironía,
quehace
posibleeljuego
semántico cuyo supuesto no es otro que
la
apropiaciónde
un objeto"encontrado",
capacitado para entregar una
diversidad de
significados,
en virtudde la
posicióncontextualqueasume.
Duchamp
no selimitó
sólo a mtervenir el retrato con aditivoscapilares,
sinoagregó
también
untítulo,
resuelto en eljuego
fonético de
unasletras,
espumosamentedadaístas
cuyo significadosería"ella
tiene
elculocaliente".La
sarcástica propuestade
Duchamp,
se movía en amplio espectrode ideas
quetransitan
entrela
desmistificación de la
pintura através
de
unode
susiconos
más estudiadosy
representativos,
hasta la
sublimaciónde
un objetoordinario alámbito del
espaciode
arte,
porla
simple circunstanciade
serfirmado
porun artista.Warhol
emplaza suGioconda,
multiplicándola alinterior
del
proyectode
serialización que
determinaba,
en ese momento el sentidode
su obra.Aunque
conasomos
de
manierismoduchampiano,
enla
concepcióndel
objetomismo,
la
propuestade
Andy
Warhol
nocuestionadirectamente
ala
pintura(Treinta
son mejor queuna,
Mona
Lisa). A
primeravista,
no poseela irreverencia de Duchamp. Su
condiciónconceptual emerge
desde la
situaciónde
conjunto,
endonde
elicono
Gioconda
seofrece entre
la imaginería de
objetos comunesy de
retratos,
ensu mayoríadesprovistos
de
vivacidad,
que van marcando el estigmade
la
decadencia,
verificaciónde
esarealidad norteamericana que asiste al
despertar
de
suinocencia,
viendo caer suhegemonía
cultural,
entrela
violenciay
elcinismo.Las
giocondasde Warhol
son,
como muchasde
susobras,
el productode
unsupuestomecánico
y
unsonido monocordeanálogo,
como seindicaba,
al universode
Duchamp. Aunque
asumiendo,
adiferencia
de
éste,
un marcadoénfasis
enel sentidoconceptual
de la
reproducción seriadadel
mismo elemento.Las
giocondas almismonivel
de las
sopasCampbell,
de las
cajasBrillo,
de la
Marilyn.
En
estesentido,
Warhol,
asume una suerte
de
principiode
acumulación(conceptualmente
distinto
alde
Arman,
frontalmente
criticado porDuchamp),
que consiste enllenar
lo
vacío con unasobreabundancia
de
medios.Hipersaturación,
como analogíay
contrastedel
horror
al vacío surrealista.
Hipertrofia
sígnica en el artecontemporáneo,
comodice Gillo
Dorfles,
cuyo paroxismollega
alllamado
"horror
pleni".Intimamente
relacionadocon estosconceptos,
eldiscurso
de
Warhol,
en eseaspecto,
seintegra, literalmente,
ala
AISTHESIS
N"33,
2000
música rock
y
ala
escenificaciónde happenings
con músicade
supropiabanda,
The
Velvet Underground. La
serialización serigráficaasumeelritmo rockpesado,
"hard";
la
puesta enescena
del
happening,
como oposiciónabsoluta alos
cuadrosde
"caballete",
un
tipo
de
expresión artísticafavorable
al gustode
Duchamp,
quien,
a esas alturasmanifestabano
leer
absolutamentenada,
nimenos,
asistir a museos.Por
unlado,
la
Gioconda
rockde
Warhol,
porotro,
éste
y
Duchamp
en unafánde
plenapasividad.
Algo
así,
como en el ocio creativo.EL SEXO Y LA MUERTE
"...el
erotismo era untema
eincluso
un'ismo',
queestaba enla base de
todo
lo
que yohacía
enel momentode
Legrand
verre"
.
(M.
Duchamp)
"...siento
tanto
oírhablar
de la
muerte.Pensaba
quelas
cosas eranmágicasy
que unacosa así no podría ocurrir".(A.
Warhol)
Si
algosepara aWarhol
de
su"mentor",
esla
relación entre elsexoy la
muerte,
el eros
y
eltánatos.
Mientras
que enDuchamp,
aun cuandoplenode
ironía,
eltema
de
la
muertele
eraabsolutamenteajeno.Para
Warhol,
por elcontrario,
fue
una constanteinformada
entre signosde
marcada presencia.Sillas
eléctricas, cuchillos, cruces,
accidentes
automovilísticos, pistolas,
son algunosde
los
emblemasque,
en esesentido,
dirimen la
imaginería
de dicho
proyecto.Carentes de
toda
alusiónsadomasoquista,
esas
imágenes
sonla
presenciade
unacargasexual queopera porausencia.En
Warhol,
cuando el sexo seha
vuelto repulsivo einhumano,
la
máquina sexual se vuelve atractiva.Ya
nola
maquinariaDuchamp-Picabia,
sino el sexomecánico,
nocontaminado,
aséptico,
limpio,
incluso
misterioso.Como
dice
su amigaIsabelle Collin
(Famosa
durante
quinceminutos.Barcelona: Plaza &
Janes, 1989),
sincariñoniternura...
eso está por encima
de
toda
expectativa.Invierno
madrileñodel
año1982.
Warhol inaugura
enla Galería Fernando
Vijande,
algo alejadadel
centrode la
ciudad,
una muestra casirninirnalista, despojada
de
ese glamoroso climaque caracterizansus eventos.La
entrada,
una cortina metálicacon una puertapequeña como
las
usadas enlos
talleres rústicos,
oenfábricas
modestas.Nada
indica
que en eselugar
seha
montado una exposiciónde Warhol. Después de
llamar,
como conmiedo,
aparece unguía,
vestidode
obrero,
que acompaña por unfrío
corredor,
hacia
unasalarectangularde
medianasdimensiones. Adentro
confuerte
iluminación y
casi sinpúblico,
la
muestra.En
una paredlateral,
tres
paneleshorizontales de 132
x177
cm.,
técnicas mixtas,
conteniendo seis pistolas modelocentinel,
cal.22. En
la
otra,
otrostres paneles,
de las
mismascaracterísticas,
aunquehorizontales,
vemosseisjuegos
de
cuchillos sobrefondo
negro.En
las
otras paredesde la
sala,
unpanel con siluetasde
crucesvisiblemente contrastadas.Aunque
los
objetosrepresentados asumen el
distanciamiento
emocional,
característicodel
universode
Warhol,
el conjuntodeviene
en un entornoviolento,
lúgubre,
algonecrofílico.Warhol
emplazasumirada antela
muerte,
cuyavivencia másfuerte
había
sido el atentadoabalazos
que sufrierade
manosde
unafeminista,
añosantes.Mirada
carentede
todo
tipo
de
sentimientos,
como enDuchamp,
en su consideraciónconceptual, aunque,
obviamente,
distante
en su puestaen escena.Desprovista del dolor de
supropio víaAISTHESIS
N"33,
2000
Andy
Warhol fue
uncatólico militante.De
ahí, quizás,
elmisteriososignode
las
cruces,
cuyarecurrencia,
sinembargo,
noesfrecuente.
Se
decía
queWarhol
dedicaba
horas
de los
días
de fiesta
endistribuir
comida enla
Iglesia del
Eterno
Descanso.
Rememorando,
quizás,
la
atmósferade
misteriode
las
iglesias de
suinfancia y
quele
siguieronde
por vida.Aún
así,
mantienela
lejanía
en suobra,
incluido
elCristo
de
La
última
cena,
que apunta másbien
a suinterés
porla
obrade
Leonardo,
enparticular,
y
del
renacimientoitaliano,
en general.Sólo hace
circular unafotografía,
donde
aparece estrechandofervorosamente
las
manosdel
papaJuan Pablo
II,
enuna reunión en elVaticano.
Como
decía
Truman
Capote,
una esfinge sin enigma.Por
oposición,
Duchamp,
enla
noviade El
granvidrio,
unamáquina,
insecto
oarado,
glorificala
alegoría,
comodice Octavio
Paz,
de la última
virgencristianade
occidente.Duchamp
mantuvo unaposición ambiguafrente
alos
temas
religiosos.Si
enWarhol,
su espíritu religiosoera comounexorcismoa susmiedos,
unacierta evocaciónde
suinfancia y
elapoyo a una condición moral
frente
a una sociedad que considerabaincómoda y
decadente,
de
la
cual,
enparte,
dio
señalesen sugaleríade
retratos.Pero
esa concepción religiosa sefue
anulandoenla
persistenciade la
muerte,
como una especiede
su grantemática,
que anulala
afirmaciónde la
vida,
enla frialdad de
suretórica, informada
en su peculiarnarcisismo
y
queprevalece en sudiscurso y
enla imaginería de
susobjetos.
