Aisthesis
N°27,
1994
Facultad de Filosofía
Instituto
de
Estética
Pontificia Universidad Católica de Chile
Santiago
-Chile
Obra
de Arte y Experiencia de lo bello
Radoslav Ivelic K.
RESUMEN
El
distanciamiento
paulatinoy,
finalmente,
eldivorcio
entre artey belle
za,
que sehace
presenteenlas
expresiones artísticascontemporáneas,
demuestran la
crisisespiritualde la
sociedadactual,
que se reflejatanto
en el artista como en el apreciador.Lo
bello ha
sido substituido porotrosconceptos,
que nohan
podidollenar
elvacío que se advierteenelhacer
creativo.
Las
posiciones erróneas sobrela
esenciade la belleza
sontambién
otrofactor
que contribuye a mantener esta situación.
A
través
de los
conceptosde
tekhne,
ludus y
símbalon este estudiobusca
realizardistinciones
en el mododel
hacer
creativoy
presentar unateoría
quecontribuya a comprender que
lo bello
nace en cada obrade
arteauténtica,
de
una maneranueva,
irrepetible
einseparable
de
su significancia.ABSTRACT
The
gradualdistancing
ofthe
concept of
beauty
from
that
of art andtheir
final
separation whichis
characteristic of
mostcontemporary
works of art are a reflexión ofthe
spiritual crisis experiencedby
the
society
that
producesthem.
The
concept ofbeauty
has been
replaced
by
other concept whichhave
beenunable
to
fill
the
empty
spacescausedby
the
absence ofbeauty.
Wrong
conceptions aboutthe
escence ofbeauty
also contributeto
reinforcethis
situation.This
workintends
to
establish certaindistinctions
in the
creative processthrough
the
concepts of"techne",
"ludus'' and"symbalon"
and
to
proposeatheory
that
will contributeto
créate thecapacity
to
understandthat the
beautiful
emergesin
every
workofart,
in
a newway,
a uniquecreation,
andinseparable
from
its
significance.1.
INTRODUCCIÓN
Este
estudiointenta
presentaralgunos rasgos
fundamentales de
unproblema
complejoy
controvertido:el paulatino
distanciamiento
que viene experimentando
la
relación entrelo
bello y
elhacer
artístico,
y
elénfasis
con que algunos sectoresde la
críticade
arte subrayan estehecho,
para validarlo como una manifestación
positiva.Esta
escisión suele serfun
damentada
a partirdel
desborde de la
energía creadora
del
artista,
que rompemoldes,
rejas,
murallas,
liberada
de
ontologismos que pretendenfijar
al ser como algoinmóvil,
quieto,
rotundo,
sin cambios.La
belleza,
considerada como unvalor
inmutable, trascendente,
alejadade
las
visicitudesdel
estar-en-elmundo,
queda
encerradaenla
trastienda
de los
artículos
pasadosde
moda,
paradar
pasoal artelo
instintivo,
del
descuido,
del
azar,
de lo
fragmentario,
del feísmo.
¿Cómoseexplica este radical cambio
de
actitud?
La
respuestasupone una seriede
coordenadas que excedelas
posibilidadesde
ser abordadasdentro de los límites de
extensión
de
un artículo.Sin
embargo,
esposible
señalar,
almenos,
algunaslíneas
que permitandibujar
un perfilbásico.
A
partirde fines del
siglo pasadosurgeunapérdida
de
confianza enla
civilización
occidentaly
enla
racionalidadhumana
quele había impreso
su sello.Las
desigualdades
sociales,
cada vez más contrastadas,
y las dos
guerras mundiales quehasoportadonuestrosiglo;
la
pérdidade
una visiónteleológica trascendente
enrelaciónal
destino del
serhumano;
eldes
cubrimiento
de
fuerzas
subconscientes,
ocultas
y
poderosas,
que entran en pugna conla
consideracióndel hombre
como un ser que gobierna su propioyo;
la
consideración
del hombre
como un seracosado porla
soledady la
angustia,
arrojado almundo,
que vienede la
naday
va ala
nada,
sonalgunaspinceladas que permiten
abocetarla
crisis espiritualde
nuestros tiempos.
Esta
crisis conlleva unadisociación
entrelos
miembrosde
la
sociedad: sin altos
ideales
quelos
unan,
sin una visióntrascendente
de la
vida,
los
lazos
sociales se vuelvensuperficiales,
efímeros,
pragmáticos.Y
puesto que el artistatiende
alinconformismo,
a ridiculizar,
adenunciar los
malesde
una sociedad,
esfácil
comprender eldivorcio
que actualmente existe entre el quehacer artístico
y la
sociedad contemporánea.Las
temáticas
del
artecontemporáneo,
eldesfile
aceleradode
sus"ismos",
los
mediosde
expresión,
que golpean consu
inusual
estructuralos
moldesperceptuales
estatuidos,
provocan una profunda extrañeza en el apreciador.El
arte ya nose presentacomo un motivode
fruición,
de
goce,
de
contemplación,
sinocomo un mundo con el que cuesta enor
memente
identificarse.
Así,
la
sociedadtiende
ala indiferencia frente la
obrade
arte,
contentándose conlos
pseudovaloresestéticos
de
la
comunicaciónde
masas,
antelos
cuales no necesita esforzarse paracomprenderlos,
nile
solicita un afinamientode la
sensibilidad;basta,
cuando
más,
con el sentimentalismo superficial
del kitsch.
El
resultadode
este estadode
cosas es
la
proclividaddel
artista aiden
tificar
su quehacer creativo con una ex presiónde
protesta,
comobúsqueda de
reacción,
comotratamiento
de
shock antela
indiferencia
y frialdad del
público.De
esta
manera,
la
producción artística sevuelve máscircunstanciada
y,
enconsecuencia,
más efímera.En
ciertomodo,
elartista,
al sentirsefrustrado y
aislado,
renuncia a
la
obramaestra,
renunciaala
búsqueda de
un artetrascendente
y
privilegia un
feísmo
a ultranza.Paradojalmente,
el artista quieredar
muerteal
arte,
no ala
maneraproclamada
porHegel,
sino-segúnseñalaGianni
Vattimo-"como
unaespeciede
suicidiode
protesta contra elkitsch y la
culturade
masas
manipulada,
contrala
estetizaciónde la
existenciaa unbajo
nivel(...);
el arte seda
como negaciónde
todos
aquelloscaracteresque
habían
sido canonizados enla
tradición,
antetodo
el placerde lo
bello""
(Vattimo,
1990:53).
2.-
LOS RELEVOS DE LA BELLEZA
"Lo
bello" es una expresióncasiexcluida
del
vocabulariohabitual
de la
críticade
arteo,
almenos,
muy
disminuí-da
frente
a otrostérminos tales
como"ges
to creador",
"acción
creadora",
queseco nectan conlo
ergonómico,
esdecir,
conla
actividadmotriz
(Dorfles,
1970). Es
preci samentelo
ergonómicola
raízformativa
de
unabuena
partedel
artecontemporá neo(action
painting,
tachismo,
acciónde
arte,
happening,
teatro
del
contacto,
etc).A
partirde
esta posturafrente
ala
creaciónartística,
seha
privilegiadola
espontaneidadaultranza,
la indefinición
estructuralde la
obra,
el azary
elindeterminismo,
como característicasde
la
creatividad.De
aquí a crear obras con signos vacíospara quelos llene
a su antojo el apreciador nohay
sino un pasoque,
comosabemos,
fue dado
por muchos artistas:
la
auténtica actividad creadora queda
substituida por unatécnica
que no se compara conla
profundadificultad
quele
sale al paso alcreador,
cuandohace brotar
un sentidorevelador,
de
una estructurairrepetible.
Junto
alo
ergonómico,
la
conside racióndel
arte comofenómeno
semióticoha
contribuidoadesplazar
ala belleza
como centrodel
hacer
creativo.El
arte essignificación,
sinduda,
y
esta premisaha
servido
parahacer
girarla
creatividadsobrela
base del
conceptode
lenguaje,
especial mente sobre el modelode
la
comunica ciónlingüística. El
arte seidentifica,
a partirde
esta posturateórica,
porsu enor me capacidad para producirinformación.
Pero
en el artelo
queinteresa
esla
calidadde la
información,
más que su cantidad.Creemos
que al estudiar el arte comofe
nómenosemiótico,
la
críticade
arteha
formalizado
métodos altamente analíticos,
apertrechados con un vocabularioespecializadoque permite adentrarse en
los
estratos significativosde
unaobra;
pero al privilegiar unacientificidadrigurosa,
estos métodostienden
a olvidar quela irradiación de
sentidode
una obrade
artesurge
de la
intuición,
parala
cuallos
métodoscomprehensivos sonmásefica ces quelos
analíticos.No
pocasvecesestos
modelos semióticos sonincapaces
de
traslucir
la
esencialidadsignificativade la
creación
artística;
suinterés
secentra en otrassignificaciones,
anejas,
que no sur gende la
estructurairrepetible,
verdade ramentecreadora,
sinode
estructuraspreexistentes,
que el artistamodifica,
trans
forma
(psicológicas,
sociológicas,
ideoló
gicas,
etc.).Otro
substitutode la
belleza
está presente enlos
modosde
expresión pseudoartísticosde
nuestra sociedad contemporánea.
Nunca,
comoennuestraépo
ca,
sehabía
confundidotanto
la
belleza,
con sus
imágenes
distorsionadas
porlas
expresiones "beat"y
"punk",
porlos
megaeventos,
porla
propaganda,
por elkitsch,
porlos
concursosde
"belleza" valgala
redundancia-,
porlos
salones einstitutos
de
"estética"-que
debieran
lla
marsede
"cosmética",
si con eso no se rebajaratambién
elsentidoprofundo quela
palabra"cosmos"
tiene, dentro de la
visión
griega,
comoexpresióndel
orden universal.El
pseudoarte contemporáneo carcome el verdadero sentidode la
expe rienciaestética;
erosionala
sensibilidaddel
serhumano y debilita la
capacidadde
su
imaginación
simbólica: elinconsciente,
el
mito,
elrito,
la
religión,
las
artes,
que sonfuentes de imágenes
simbólicas,
quedan degradados
por elpseudoarte, impi
diendo
odistorsionando
una visióntras
cendentedel
serhumano.
La
crisisdel
medioambiente,
¿noencuentra,
acaso,
enparte,
suexplicación,
en el grado
de insensibilidad de
nuestrasociedad,
frente
ala
belleza de la
naturaleza? (R.
Ivelic,
1994).
podemos
dejar de lado la
menciónde
unade las
más gravesdistorsiones
de la
críticade
arte: nos referimosala
críticaespecializada de los
mediosde
comunicaciónsocial. ¿No son muchos
de
estoscríticos,
complacientes
y
superficiales,
cómplicesde la baja
calidad estéticade los
productosde dichos
medios?3.-
LA
BELLEZA,
ALGUNOS PREJUI
CIOS
En
nuestraintroducción
afirmamosque
la
belleza ha
sidodesterrada de la
obra
de
arte,
entreotrasconsideraciones,
por ser culpable
de
ontologismo.Se
partede
unfalso
principio,
establecido porantinomias
irreductibles,
tales
como"lo
permanente-lo
transitorio",
"lo
inmuta-ble-lo
mutable",
lo
trascendente-lo
inmanente",
y
se establece quelo bello
pertenece alo
permanente,
inmutable y
trascendente,
como sila belleza
notuviera
poder para
iluminar
lo transitorio, lo
mutable,
lo inmanente.
Llevando
estefalso
principio ala
historia del
arte,
tendríamos
que el artebizantino,
el canto gregorianoy la
estatuaria egipciaserían expresionesde
la
belleza
artística,
mientras que el arteimpresionista,
encambio,
por estar rela cionado con una visióntemporal
quepri vilegialo
fluente,
lo
cambiante,
elinstan
te,
notendría
posibilidad algunade
expresar
belleza
en sus obras. ¿Quépodríamos pensar
de
estaafirmación,
frente
alas
obrasde Monet
y
Renoir,
oDebussy
enel casode la
música,
oMedardo Rosso
en elplano
de la
escultura?¿ Cómo
tendríamos
queevaluar,
por otraparte,
el expresionismo abstractode
Pollock,con
su''actionpainting"?
¿Porquélaobra
de
este autorpermanece,
mientras que otras escrituras'espontáneas
"de
tan tos
autores,
han
sidoborradas
por eltiempo?
El
artebizantino,
el cantogregoriano,
la
estatuariaegipcia,
elimpresionismo y
el expresionismo abstracto
sondiferentes,
porque muestrandistintas
visionesdel
hombre;
perolos
medios
de
expresión utilizados sonlos
que se vuelven obrade
arte,
en perfecta concordancia con elpensamientode
cadaépoca. Estas
obras nosrevelan,
además,
unsubstrato
ahistórico,
que sobrevuelalas
obrasmencionadas,
y
que ponela
notade
trascendencia,
propiade lo bello. Esta
tras
cendencia está en el modode hacer del
artista,
en su capacidadcreativay
no enla
temática
en cuantotal,
nienlos
principiosprogramáticos
de
cadamovimiento artístico.
Es
posible crearbelleza incluso
enobrasque aparentemente
desechan
todo
principio
de
estructuración;
las
teorías
de
los
artistas quedansuperadas porsumismo
hacer,
cuandola imaginación
creadorase encarga
de
guiarsus producciones.En
general,
podríamosdecir
quefrente
alo bello
todavía
se piensa enquesuesenciaestá en
la
razón,
consideradaala
manerade
unordeninteligible,
del
cualse
desprende
elorden,
la
proporción,
la
armonía.Sólo
aquellos procesos mentales
queestán a nivelde lo
conscientesonprivilegiados,
a partirde
estaposición,
que,
porsupuesto,
noentiendeel sentido profundode
"cosmos"que
tenía
el pensa mientogriego,
comoyalo insinuábamos
másarriba.
Un
importante
sectordel
artedel
siglo
XX ha
buscado
nuevas vías para expresarelmodode
sentiralhombre
y
al mundo.Estos
nuevoscaminos
parecierantransgredir
el "cosmos" artístico.Recor
demos,
alrespecto,
cómoelDadaísmo y
luego
elSurrealismo
sentaronlas bases de
unamodalidad que
busca
la
espontaneidad y
elazar,
para recuperarelmaterial sumergidoen elinconsciente.
Sin duda
el artista es capazde
establecerun
diálogo
conlos
estratosquedifícilmente
acceden ala
concienciay,
de
este
modo,
el arteha
podido penetrarenlos
misteriosde
la
personahumana. Pero
cuando en el arte entra el material
del
inconsciente,
no estamos pensando enlas
teorías
f
reudianas,
sino encontenidosque,
normalmente,
sondifíciles
de
queafloren al consciente.El
arte surrealistaencontró,
ensus máslogradas
expresiones,
un modode diálogo
entrelo
conscientey lo incons
ciente,
queaportó nuevastécnicas
y
temá
ticas, y
unamejorcomprensióndel hom
bre
contemporáneo.En
tales casos,
la
obrade
arte suponeuncontrolde la
imagina
ción
creadora,
para convertirse en expresión artística reveladora
y,
consecuentemente,
en expresiónde belleza. Basta
re cordar aRoberto
Matta,
pintor chilenosurrealista,
cuyaóbranos muestra untiem
po
y
espaciocontemporáneos,
llenos de
sugerencias.Esta
posturanospermitecomprender
el porquéhay
auténticay dramática
belleza
en el"Guernica",de
Picasso,
graciasal valor
trascendente
que alcanza eldolor
humano
en sus crispadasfiguras;
comotam
bién
hay
auténticabelleza
enla desgarrada
desolación y búsqueda de lo
humano,
en"Residencia
enla
Tierra",
de
Neruda.
En
rigor,
cada aunténtica obrade
artecrea
belleza,
irrepetible,
impredecible.
El
problema,
porlo
tanto tienen
otras raíces.
La
belleza
hay
que entenderla como unairradiación
del
espíritusobrelo
sensible. Irradiación
que,
debido
ala
creatividad
humana,
puedetransfigurarlo,
sublimarlo
todo,
hasta
los
materialesmáshu
mildes,
así comolos
aspectos más chocantes,
másdesagradables y
repulsivosde
la
realidad.
Como dice
Rodin,
"entre las
cosas reales se
denomina feo
alo
que esdeforme,
lo
que sugierela
idea
de la
enfermedad,
de la
debilidad,
del
sufrimiento,
lo
que es contrario a
la
regularidad,
que essigno
y
condiciónde
saludy fuerza.:
unjorobado
esfeo,
un patizambo esfeo,
la
miseria en
harapos
esfea.
Mas,
cuandoun granartista oungran escritorse apoderande
una ode
otrade
estasfealdades,
instan
táneamente
las
transfigura
con un golpede
su varita mágicay
hace de
ella unabelleza;
setrata
de
alquimia,
de hechicería
(...). En
arteesfeo
todo
lo
queesfalso,
todo
lo
que sonríe sinmotivo,
lo
que esamanerado
(...),
todo
lo
que es ostentaciónde la belleza y de la
gracia, todo
lo
quemiente"
(Rodin,
1911).
4.-
LA
BELLEZA,
OCULTAMIENTO Y
REVELACIÓN
Pensamos
que no se puede resolver el problema
de la
naturalezade lo
bello,
si no seintuye,
sinose manifiesta a nuestrapercepción,
la
insondable
profundidad del
ser. ¿Por qué una puestade
solnos
dej
a absortos? ¿Por qué nos extasiamoscon
la
visiónde las flores?
¿Por qué contemplamos,
maravillados,
la imponente
grandezade
la
cordillera?Nuestra
experiencia nosdice
queuna cosa es
la
cascara superficialde los
seres,
y
otra su constitución profunda.Por
algola
Filosofía
tiene
entresusfilosof
emasprincipalesel concepto
de
"ser",
y
trata
de
indagar
en su constituciónprofunda,
otrata
de
negarla.De
maneraanáloga,
la
experienciaestética verifica que
hay
dos
niveles
de
ser enla
obrade
arte: una estructurasuperficial,
que se manifiesta anuestra percepción
habitual,
y
unaestructura
profunda,
que se aparece sólo ala
intuición
estética.Entre
estasdos
estructuras nohay
ruptura:
la
estructurasuperficialalcanza,
de
pronto,
gracias ala intuición
estética,
elnivel
de
estructura profunda.Es
comosi una pintura envejecida porla
pátinadel
tiempo, de
pronto recuperara subrillo
y
transparencia
original.Es
en esteacto quese
da la
revelación:la belleza
es conocimientosimbólico
de los
sentimientoshu
manos,
intuidos
en un símbolo concreto(Kupareo,
1964).
Por
esto,
no setrata
de
experimentar,
simplemente,
los
sentimientos,
sino que elartista nospresentalo
que sabedel
sentimiento(Langer,
1966). Y
esteconocimientoes
tan
profundo,
que se constituye en una revelacióninagotable:
cada vez que volvemosa entrar en contacto
conuna misma obrade
arte sentimos que algo nuevo se nos revelay
que,
almismo
tiempo,
algo se nosoculta;
esteocultamiento
es,
ala
vez,
otro eslabónque,
mientras másnos compenetramos conla
obra,
noslleva
a ampliarlas instancias de
lo
revelado,
para así continuarla
cadenacon una nueva
fase de
ocultamientoy
revelación,
indefinidamente.
Esta
potenciación significativa
de
muestra que
lo bello
esun valordel
espí rituhumano,
y
quela hazaña del
artistaestá en su capacidad
de
encarnar,
de
concretar
las
realidadesinvisibles,
en realidades
visibles(Kupareo,
1964).
Para
hacerlo,
debe lograr
unatensión
entrelo
espiritualy lo
sensibletan
grande,
quela
unión entrelos
extremos selogra
sólo con un carácterde
arrealidad: el arte noes real niirreal,
másbien
podemosdecir
que en el ser artísticohay
fantasía,
pero,
ala
vez,
enla fantasía
mismahay
realidad;
o,
alrevés,
hay
realidad,
y
enla
realidadmisma,
fan
tasía.
Pero
todo
esto no seda
como unamezcolanzao
suma,
sinocomo un mievo serirrepetible
(R.
Ivelic,
1979).
La
arrealidad artísticaconsiste,
enconsecuencia,
en un aparecer.Una
apari ción queflota
entre el sery
el no-ser(Hartmann,
1957).
Una
aparición quedura
sólo mientras nuestra percepciónhabi
tual
deje
traslucir
la
percepción estéticay,
conello,
el serprofundode la
obra.Des
aparecido ese
instante
casimágico,
la
obra nosrestituye al mundohabitual y
alvelo que cubrelo invisible. Es la instancia
conque el espectador poco advertido mira el "Guernica"
de
Picasso,
como sifuera
unconjunto
de
mamarrachos,
de
caricaturasdeformes;
y donde
ellector
superficialde
"Residencia
enla
Tierra",
de
Neruda,
encontrará unaescritura
críptica,
sinilación
lógica,
como untorrente
de imágenes
es pontáneasy
azarosas,
surgidasde
unatécnica
surrealista.Más
adelante,
volveremosnuestra
miradasobrelos
conceptos expuestos.5.-
LAS ESTANCIAS HACIA LO BELLO
Si
consideramosla belleza
comola
culminaciónde la
experienciaestética,
es posiblearticularuna
terminología
que nos permita precisarmej
orsusrasgos esenciales,
sumodode
aparecer enla
obrade
arte.Cuando
setrata
de determinar
elámbito del
arte,
suelehacerse la
tradicio
nal
diferenciación
entre obra artesanaly
obrade
arte.(Collingwood,
1960; Estrada,
1988;
Aspe,
1993).
A
estosdos
modosde
hacer del
hombre,
debe
agregarse otroámbito: la
ornaméntica(Kupareo,
1964:
29-31;
1983:
9-12)
Artesanía,
ornaménticay
obrade
arte(en
elsentido estrictodel
término
en esteúltimo
caso,
esdecir,
obrabella)
tie
nenrasgos comunes.Proponemos,
en pri merlugar,
tres
palabras paradesignar
al autorde
cada unade las
categoríasmen cionadas:artesano, artífice,
artista.Hay
una misma raíz(art-),
presente en estastres
denominaciones,
que nos permitedesa
rrollar un planteamientoteórico,
basado
entres
conceptosqueacuñamos,
correlativamente,
de la
siguiente manera:tekhne
(el hacer
estéticodel
artesano),
ludns
(el
hacer
estéticodel artífice)
y
símbalon(el
hacer
estéticodel
artista quecreabelleza).
No
siempre esfácil
separar enforma
claray
absoluta estascategorías,
peropodemos
afirmar,
comopremisageneral,
que el símbalon suponela
presenciadel ludus y de la
tekhne;
elludus,
a suvez,
implica
la
presenciade la
tekhne,
y ésta la
presencia
de
la
técnica.
Pasemos,
ahora,
a explicitarlos
conceptos.
a)
Artesanía,
técnica
y
tekhne.
La
obra artesanaltiene
unafinali
dad
práctica: saberhacer
algo que sirvapara.El
artesano necesitade la técnica, la
cualpuede serenseñadaa
través
de
unproceso
de
adiestramiento;
hablamos
entoncesde
la habilidad del
artesano para realizarsu
trabajo
y
distinguimos
sutrabajo
del de
otros,
por sudurabilidad y funcionalidad.
Hasta
aquíla
obra artesanal nadatiene
que ver con
lo
quellamamos
estético,
nicon un quehaceremparentado con
lo
artístico.
La
artesanía adquiere esta calidadcuando se
hace
presentela
tekhne,
quedefinimos
como el"alma"
de la
obra artesanal.
"Técnica"
proviene
del
griego"tekhne",
perodentro de
nuestra nomenclatura utilizaremos esta
última
para expresar un saber
hacer
queimplica
unasabiduría
y
amor porlo
quesehace,
unafactura
estética que confiere al material conel que se
trabaja
unesplendor,
unairradiación
queengendra,
junto
alaforma
útil,
unaforma
estética que sobrevuelalo
meramente
práctico,
paradar
origenala
contemplación,
a un percibir porpercibir,
quees
la
puertade
entradaalo
estético.Un
ejemplode
estadiferencia
entre
técnica
y
tekhne
noslo
ofrecela
artesanía
de Pomaire: la
técnica
permitehacer
objetosútiles
tales
comoplatos,
maceteros, cántaros, ollas, pailas,
etc.Pero,
desgraciadamente,
son pocoslos
artesa nosque,
enla
actualidad,
conservanlas
antiguas
tradiciones
quele
daban
alos
objetoseseacabado propio
de la tekhne,
que
hace
quela
greda manifiestetoda
suriqueza como materia sensible
y
la
connaturalidadqueexiste entreaquella
y
el
tipo
de
objetos que se manufacturan enel pueblo que comentamos.
Esta
espiritualizaciónde lo
material
esla
primera nota estéticade la
artesanía.
Por
esto es penoso verlo
queocurre con
Pomaire
enlaactualidad.Hace
algún
tiempo
leímos
unartículo periodístico,
titulado
"Pomaire
se muerede
feo"
:
es un acertado epígrafe para
hacernos
to
mar conciencia que
la
greda quedadegra
dada
cuando sela
pintade
plateado ode
dorado,
paraimitar
recipientesde
platay
oro,
como actualmente verificamos en esepueblo
artesano,
queantes eratan
gratovisitar.
La
clasede
objetos que se realizanahoraadoptan
las formas de la iconografía
contemporánea,
engendradas porla
comunicación
de
masas,
relegandoa un segundo plano a
las formas tradicionales,
tan
propicias alas
característicasde la
greda. ¿Qué sentido
tiene,
porejemplo,
hacer
unPato Donald
o unRatón
Mickey,
con
la
tierra
quesirveparahacer los
recipientesprimordiales
del
hombre,
quele
sirvenpara
comer,
beber y
plantar?Sentimos
que seha
roto un vínculo tradicional,
quedegrada
ala
artesaníapomairina.
Para
concluir,
agreguemosque,
de
alguna
manera,
todos,
aunque sea en ungradomodestcconcretamosalgodetekhne
en nuestravida
diaria:
cuando nospreocu-pamos
de
que nuestra casaluzca
pulcramente,
cuando pulimos un objetode
platapara restituirlesu
brillo,
cuandolim
piamos con esmero
las hojas de
unaplantapara
devolverles
su colornatural,
sutextu
ra,
susnervaduras, sentimos,
através
de
todas
estasactividades,
que una suaveluz
de
tekhne
ilumina
nuestrohogar.
b)
Ornaméntica,
juego y ludus.
Una
segunda estanciahacia lo
bello lo
situamos en un"saber
hacer" másliberado de la función
práctica queenla
artesanía,
oincluso
totalmente
liberado
de
cualquier estructurade
valorinstru
mental.
En la
ornaméntica,
quenodebe
mosconfundir con el
adorno,
que esalgopuramente
exterior,
sehace
presente unatekhne
ala
cual sele integra
elludus.
Ludus,
término
que vienedel latín
y
que significa "juego"En
nuestranomenclatura,
elludus
es el almade la
ornaméntica,
que consiste en unjugar
estéticamente
conlas
imágenes;
pero notodo
juego
esestético.Las
formas
a queda
origen
la
ornaméntica sebasan
enlos
medios
de
expresión que surgendel hacer
estético:
jugar
conpalabras,
sonidos,
lí
neas
y
colores, volúmenes,
movimientoscorporales,
movimientode
fotogramas,
en
fin,
todo
ese universo que sumerge alser
humano
en undisfrute
espiritual estético,
en un recreodel
espíritu,
quedeja
afuera
las
necesidadesde la
actitud práctica
y los
raciociniosdiscursivos de la
actitud
teórica.
En
la
ornaméntica,
elludus,
alliberar
nuestroentendimientoy
sensibilidad,
sehace
presente através
de
catego ríastales
comolo
bonito,
gracioso,
pintoresco, armónico, estilizado,
expresivo,que,
gratuitamente,
se presentan anuestrapercepción,
plenode
sugerencias,
de
libres
resonancias
espirituales,
rescatando nuestra
vidade lo
informe,
de lo
prosaico,
de
las
rigidecesde la
seriedady de la
obligación
(cfr.
Huizinga,
1943).
También
elartesano,
junto
ala
tekhne,
utiliza elludus,
rescatando alobjeto
práctico,
de
sus características puramente utilitarias.
El
ludus
proporciona una experiencia
fundamentada
en elequilibrio,
la
proporción,
elritmo,
la
unidad enla
variedad,
conlo
cualla
ornaméntica puedeincluir
toda
una gamade
contrastesy
matices que el artífice
convierte,
final
mente,
en una percepción estéticafluida,
integrada y
totalizadora.
Son
estosritmosy
armonías,
tan
necesarios paraencontrarnos con nuestro
propio ritmo
y
armoníainterior,
los
quepodemos ejemplificar a
través
del
concierto
"La
Primavera",
de Vivaldi. En él
encontramos,
elevado a unludus
finísimo,
los
sonidosde la
naturaleza:pájaros, tor
menta,
rumordel
viento enlas frondas
y
murmullo
de los
arroyos.Obviamente
sonsonidos
llevados
a unaforma
estéticay
que,
poresomismo,
no se pueden encontrar,
tal cual,
enla
misma naturaleza.La
actividad
transfigura
dora de Vivaldi
nospermite
oír, musicalmente,
unanaturaleza captada a
través
de la
sensibilidady
entendimiento
humanos,
quenos sugiereel anhelo
de
alegría,
de
paz,
quelate
encada uno
de
nosotros.En
nuestra vidadiaria,
elludus
sehace
presenteenmuchas manifestacionesculturales, tales
como eldiseño
gráfico,
eldiseño
textil
y
eldiseño industrial. Son
también
muestrasde
ornaménticalos
arreglos
florales
y
-ya en ungrado
de
complejidad
mayor- elikebana.
Citemos,
tam
bién,
los bailes
folklóricos,
la
orfebrería,
los bordados y
encajes,
el patinaje sobre elhielo. En
fin,
la lista
podríaextenderse,
darnos
aentenderhasta
qué punto el serhumano
necesita una atmósferalúdica
que
le
permita,
en su quehacercotidiano,
elevarse a una contemplación estética.
En
sus estratosmásaltos,
elludus
es configuración
expresiva,
que sugierelos
sentimientoshumanos,
acercándoseasí a
las
estanciasde lo
bello. No
siemprees posible
distinguir
el sutil pasode
una aotra estancia.
En "La
Primavera"de
Vivaldi,
sentimos que a medida que sesuceden
los
movimientosdel
concierto,
la
música se
desprende
aún másde
unjuego
imitativo,
dejando
quela
músicahable
por sí misma.Todo
serhumano,
en pequeñaescala,
es un artíficecuando,
invadido
porla
alegría,
libera
susmovimientoscorporales
de funciones
prácticas,
para acercarse,
aunque sea alo
lejos,
ala
danza;
ocuando silba o
tararea
una simplemelodía,
que naceespontáneamentede
suinte
rior;
o cuandojuega
con ellenguaje,
for
jando
frases ingeniosas
que alivian nuestras tensiones
cotidianas.c)
Belleza
artística,
símboloy
símbalon.Finalmente
elludus,
en unaterce
ra
estancia,
cuando alcanzalas dimensio
nespropias
de lo
quellamamos
belleza,
setransfigura
ensímbolo,
o,
mejordicho,
en"símbalon",
palabra griegade la
cual proviene el
término
"símbolo"Esta dupla
terminológica
nossirve paradistinguir
elsímbalon
(símbolo
estético),
de los demás
sistemassimbólicos.
El
símbololo
definiremos,
a partirde Gilbert
Durand,
como una clasede ima
gen que se caracteriza por
la
irradiación
renovada
de
sentido,
que abre nuestro conocimiento,
intuitivamente,
alcampode lo
queparece
imposible
de
expresar sensiblemente
y
que,
ala
vez,
esmuy difícil
oimposible
de
expresar,
sinosemanifiestade
un modosensible.(Durand,
1992).
Está
claro,
através
de
estadefini
ción,
quela imaginación
simbólicaes,
enel ser
humano,
unórgano de
conocimiento,
una epifanía(Durand, 1992)
que nosabre a
ámbitos
que,
de
otromodo,
nopodríamosconocer.
En
otraspalabras,
sino existiese el símbolo como expresión
cognoscitiva,
unimportante y
vital sectorde
nuestra realidad quedaría al margende
nuestraconciencia.El
símbalon,
osea,
el simbolismoestético,
es el que produce el efectode
belleza,
tanto
enla
obrade
artecomo enlo
que
llamamos belleza
"natural"(pero
quetambién
suponela intervención de
nuestra
imaginación
simbólico-éstética).En
elsímbalon,
la
tekhne
y
elludus
estánsupuestos,
estánincluidos,
pero adquieren una
trascendencia
tal,
quenos permiten abrirnos a un
conocimiento,
a unaparecer que es una
arrealidad,
comoya
lo hemos dicho
másarriba,
donde
seda
una
dialéctica incesante
entre ocultamiento
y
revelación.Nuestra
posición es-consecuentecon
lo
yaseñalado-quela belleza
sefun
damenta
en unadoble
vertiente,
donde lo
ontológico
y lo imaginario
sefunden. El
hombre,
al crearbelleza,
penetra enlo
oculto
del
ser,
en su sentidoprofundo,
pero a
la
vez respeta sus propiedadessensibles
(Kupareo,
1979).
Y,
aunque parezca una
paradoja,
la
significanciaestética es
imaginaria.
Precisamente,
de la fu
sión
de
ambas vertientes nacela
arrealidadestética.
Esta
doble
condiciónde
sólidarealidad
y,
ala
vez,
de
entidadimaginaria,
se palpa claramente en
los
siguientes versos
de Juan Ramón
Jiménez,
queyen un
Ars
Poética,
y
de los
cuales respetamos
la
particular grafíadel
autor mencionado:
¡Intelijencia,
dame
el nombre
esacto,
de las
cosas!Que
mipalabraseala
cosamisma,
creada por mi alma nuevamente.
Que
por mí vayantodos
los
que nolas
conocen,
alas
cosas,
que por mí vayan
todos
los
queyalas
olvidan,
alas
cosas,
quepormí vayan
todos
los
mismos quelas
aman,
alas
cosas...¡Intelijencia,
dame
el nombre
esacto,
y
tuyo,
y
suyo,
y
mío,
de las
cosas!El
artistatiene
la
capacidadde
provocar unproceso
de
alquimia quedes
cubre el rostro verdadero
de las
cosas.La
belleza
configuraunnuevo universosig
nificativo,
en un"texto"donde
palabras,
líneas,
colores, volúmenes,
formas
espaciales,
sonidos,
pasosdanzables,
encuadramientos,
setransfiguran
paratener
valor en símismos,
paraser el"nom
bre
esacto"con que
la imaginación
creadora
("intelijencia")
nosofrece su revelación
y
ocultamiento.Alcanzar
el"nombre
esactode las
cosas"
significa,
para elartista,
unlargo
proceso,
que seinicia
conla
adquisiciónde la
técnica.
Sin
técnica
nohay
artista,
pero
ésta
-como ya quedóindicado
másarriba-
tiene
que sertrascendida
porla
tekhne, y ésta
porelludus
y,
asuvez,
éste
porel símbalon.
El
escultor rumanoConstantin
Brancusi,
unode los
padresde la
esculturacontemporánea,
esunbuen
ejemplode lo
queestamosafirmando;
la
génesisde
susobras son
inseparables de la
materiaconla
cual
trabajaba:
la
piedra,
la
madera,
el metal
obedecían susórdenes
dócilmente,
sinesfuerzo
(técnica),
pero,
ala
vez,
buscaba
que cada
fibra de la
madera,
cadavetadel
mármol
fuera
respetaday
semanifestaraplenamente.
El
pulidode la
superficiefue
uno
de
sus grandessecretos,
elbronce bri
llaba
como eloro,
emitiendo unaluz
y
transparencia
que capturaba el entornoquerodeaba a
la
escultura,
expandiendo suslímites
y
espiritualizándolo(Giedeon-Welcker,
1959).
En
estatekhne
estabain
cluido el
ludus: Brancusi jugaba
conlos
volúmenes
escultóricos,
descubriendo los
valores sugerentes
del
cuboy del
ovoide:aquél estático
y
cerrado sobre símismo,
éste
abiertoa un equilibrio sosegado eines
table,
germinaly
dinámico
ala
vez.Este
ludus
estáiluminado
por elsímbalon.
En
suescultura"El
Beso"(1908),
Brancusi
hace
que elhombre y la
mujer,
unidos
indisolublemente
enla
quietud,
en el equilibrio
y
estabilidaddel
cubo,
formen
una perfectaunidad,
simplificadas
susformas
hasta
el punto enque,
como
dice Camón
Aznar,
quedan convertidos
"en
unaimagen
primigeniay
anterior a
los
tiempos,
comounbloque
apenasrayado,
en el quehubiera
quedadola
impronta
del
amorhumano
simbolizado"(Camón
Aznar,
1967). A
suvez,
el ovoidese vuelvesímbalonen
Brancusi,
en numerosas esculturas.
Recordemos
la
seriede
"Musas
dormidas",
que nos conectanconlos
comienzosde la
vida.Hay,
en estasesculturas-dice
Camón
Aznar-"un
no séqué planteamientos
genesíacos,
quebus
canno sólo
la
raízde las
formas
plásticas,
sino
la
esenciade los
volúmenesnaturales.
Nos
conmueveunefluviocósmico,
la
sensación
de
estarcontemplandolas
maquetas
de la
creación.Una inspiración
quebusca los
orígenes nuclearesdel
universo,
los
balbuceos
plásticosdel
comienzodel
mundo"
¿De qué otra
manera,
con quéotro
lenguaje
otipo
de
conocimientopodríamos
sustituirlas
revelacionesquenosofrecen estas
esculturas?, o,
pasando alámbito de la
música,
¿dequé otra manerapodríamos abrirnos al sobrecogedor co
mienzo
de la
Creación,
queirrumpe
des
de la
nada,
desde
el caosprimigenio,
abriéndose paso
triunfalmente,
desde lo
informe
ala
forma,
desde la
oscuridadala
luz,
si no existiera el oratorio"La Crea
ción",
de Haydn?
Símbalon
quetransfigura
las imá
genes;
que nos ofrece unanuevadimen
sión
del
tiempo
y del
espacio, arrealidad,
aparecer:
belleza. De
esta manera elarte,
expone
Gadamer,
ensuobra"La Actuali
dad de
lo
Bello"(1991),
es,
ala
vez,
lúdico,
simbólico
y
festivo. Fiesta
que escelebración,
celebraciónquedetiene
eltiempo
y
nos
invita
a otrorecinto,
distinto
alhabi
tual,
parademorarnos
y
morar en nosotros mismos,
para conocernosy
comprendernos.
6.
-CONCLUSIÓN
La
belleza
nos muestrala
positividad
del
ser,
por estarazón,
la
tarea
del
artista noesdestructora,
sino siemprerestauradora o
instauradora
de
los
valo resdel
espírituhumano. Esta
positividadestética consiste en captar el profundo
sentido
de
los
seres,
para revelar alhom
bre
ala luz del
símbalon.transfiguradora.
Pero
parallegar
a ella serequiere
de
unaintuición
poderosa,
unsalto que permite crear
lazos
entrelos
seres,
queantesnuncahabían
existido.Así
podemos apreciarlo en
"Hijo
de
Ladrón",
nouvelle
de Manuel Rojas: Aniceto
Hevia,
el
protagonista,
al salirde la
cárcel(primer
capítulo
de la obra) baja hacia
las
playas.Mientras
abandonala
ciudad,
unlargo
muro acompaña su
trayecto.
Manuel Ro
jas,
graduandoelritmodel
relato,
y
des
pués
de
una páginade
digresiones,
hace
terminar
bruscamente
el muro:"Y
aparecióelmar"
El
mismo marfrente
a cuyas playas el protagonista
encuentra,
hacia
elfinal de la
obra,
a otrosdos
personajes conquienes se
va,
en elúltimo
capítulo,
atrabajar
de
pintor.A
propósitode
estetrabajo,
Aniceto
reflexiona:"Tenía deseos de
pintar,
pero no una muralla sino una
ventana,
una ventana
amplia,
node
azul sinode blanco: la
aceitaríaprimero,
le daría
después
una odos
manosde
fijación,
la
enmasillaría,
la lijaría hasta
quela
palmade la
mano noadvirtieraenla
maderanila
más pequeña aspereza
y
finalmente
extendería sobre ellauna,
dos,
tres
capasde
albayalde.Resplandecería desde lejos
y
yo sabría quiénera elquela había
pintado"
El
arte,
cuando portabelleza,
abrehorizontes
donde
todo
pareciera estar cerrado,
invitándonos
adesplegar
nuestrasfacultades,
recuperandouna visióntras
cendentede la
vida.Para llevar
a cabo estamisión,
elartista puede
descender
alas
profundidades
más sombríasdel
hombre,
oascendera sus zonas más
luminosas;
la belleza
notiene
límites
en su capacidadLa
tekhne
del
pintorquedarevelada
en estasbreves
líneas,
pero en elcontexto
de
la
nouvelle,
la
ventana se eleva a símbalon: sugiereuna apertura a un
mundo
nuevo,
limpio,
sin elestigmade
"hijo
de
ladrón";
una ventana quesimboliza
eltrabajo
y
el orgullodel
pintor-artesano,
al sentir querealizaun actoqueenorgullece
y
dignifica,
unaventana quesimboliza unavida
donde
quedanborra
das las
asperezasdel
pasado.Muro,
mary
ventanasehan
vuelto
símbalon,
recuperandoun sentido profundo
que en nuestra vidadiaria
yahabía
mos olvidado: muro que
separa,
marde
horizontes
amplios,
ventanaquepermiteabrirse
hacia
el espacio.No
quisiéramosterminar
estaslí
neassin subrayar el
hecho de
quetanto
la
artesanía como
la
ornaméntica puedenparticipar
de la
belleza,
cuandoingresan
auna
instancia
estética que conforma untodo
presidido porel símbalon.Así
ocurre,
porejemplo,
cuando son partedel
modus vivendi
de
unpueblo:la
vestimentatradicional, la
viviendatípica
y los
objetosque
la
acompañan,
las
festividades y
susexpresiones
estéticas,
por citarsólo algunos
aspectos,
configuran unaimagen
del
almacolectivaque encarna unarte
de
vivir(Sepúlveda: 1983). Arte de
vivirque,
pordesgracia,
también
sentimosdebilitado
por elcreciente
cosmopolitismo,
anónimoy
gris,
que esexpresiónde
nuestraépoca
despersonalizada.
Recobrar
el aprecio porla belleza
es una
tarea
difícil,
en unaépoca
donde la
concepción
del
serhumano
estáinmersa
en una
indigencia
espiritualtan
grande,
como
lo
es vivir rodeadosde
fealdad,
sinsiquiera advertir su presencia.
Pero
es unatarea
ineludible,
siqueremos superar una crisis en elqueha
cer
artístico,
y
en nuestro modode
vivir,
que
dura
demasiado
tiempo.
Nuestra in
tención,
al escribireste artículo noha
sidoel negar a priori
las búsquedas del
artecontemporáneo.
Hemos intentado
un acercamiento estético-antropológico que
in
tenta
señalar que notodo
lo
quehace
unartista
es,
de
porsí,
legítimo;
hay
equívocos,
frustraciones,
nihilismos quetienden
a
torcer,
adeformar la
actividad creadora.Sin
duda,
elhacer
artístico actualresponde a
la
concepciónde
mundoy del
hombre
que posee un sectorbastante
amplio
de
quienestienen
la
responsabilidad de hacer
artey,
enconsecuencia,
de
alguna
manera,
hay
unacorrespondenciaentresus postulados estéticos
y
sus postulados
antropológicos.Al
respecto,
anivelmacro-estético,
podríamosdecir
que elconjunto
del
arte actual se vuelve unsímbalon
del hombre
contemporáneo.En
cambio,
a nivelmicro-estético,
hay
muchasobrasque no se sostienen en símis
mas,
incluso
por voluntad expresade
sus mismosautores.En
vezde
ser solamentedestructivo,
corrosivo,
desesperanzados
el artista
tiene
una misiónirreemplazable:
su quehacer creador es
capaz,
por susmismas
