Aportes interpretativos del bajista Willy González a la música popular del noroeste argentino: vidala, zamba y chacarera.
María Alejandra Ramírez Garzón Código: 20101098031 Tutor: Néstor Lambuley Alférez
Universidad Francisco José de Caldas
Facultad de Artes ASAB
Bogotá D.C
2015
Agradecimientos
Agradezco a mis padres quienes me han acompañado incondicionalmente con su amor en este
camino, a mi familia por su apoyo constante. A mis amigos, los de aquí y los de allá, cuya amistad
es un sostén y una alegría para mi vida. Agradezco a Ezequiel Infante por su compañía en esta etapa.
A Ingrid Ospina por su apoyo y colaboración en las imágenes. A José Santillán por compartir su
Tabla de Contenidos
Introducción 11
1. Músicas Caribe iberoamericanas y sus circuitos 16
1.1 Circuitos macro 18
1.1.1 Circuito pacífico costero 20
1.1.2 Circuito gran andino 22
1.2 Circuito de alcance medio 25
1.2.1 Circuito de la zamacueca 25
1.2.2 Circuito músicas con caja 31
1.3 Circuitos de pequeño alcance 33
1.3.1 Circuito cantos con caja 33
1.3.2 Circuito del bombo legüero 37
1.4 Géneros 45
1.4.1 Vidala 45
1.4.2 Zamba 46
1.4.3 Chacarera 46
2. El Bajo eléctrico en géneros de la música popular del noroeste argentino: chacarera,
zamba y vidala 49
2.1 El bajo eléctrico 49
2.2 El bajo eléctrico en las músicas CIAM 52
2.3 El bajo eléctrico en géneros de la música popular del noroeste argentino:
chacarera, zamba y vidala. 54
2.4 Referentes 58
3. Aportes interpretativos del bajista Willy González a la música popular del noroeste
3.1 Trayectoria y nota biográfica 62
3.2 Acerca de su obra 63
3.3 Análisis 70
3.3.1 Ritmo de Chacarera 71
3.3.1.1 El tímido (Gato trunco) Raúl Carnota 71
3.3.1.1.1 Texturas 72
3.3.1.1.2 Armonía 78
3.3.1.1.3 Uso de asimetría 81
3.3.1.1.4 Voz 81
3.3.1.1.5 Elementos técnico-expresivos 83
3.3.1.2 Donata Suárez (chacarera doble) Juan Falú y Carlos Herrera 87
3.3.1.2.1 Texturas 87
3.3.1.2.2 Armonía y densidad rítmica 90
3.3.1.2.3 Dinámicas 90
3.3.1.2.4 Elementos técnico-expresivos 91
3.2.2 Ritmo de Zamba 93
3.3.2.1 Buenosayres de Zamba (zamba) Willy González 93
3.3.2.1.1 Texturas y forma 93
3.3.2.1.2 Texturas y densidad - tensión rítmica 95
3.3.2.1.3 Texturas y dinámicas 99
3.3.2.1.4 Armonía y texturas 99
3.3.2.1.5 Armonía y densidad - tensión rítmica 100
3.3.2.1.6 Armonía y dinámicas 101
3.3.2.1.7 El bajo y la guitarra 102
3.3.2.1.8 Elementos técnico-expresivos 104
3.3.3 Ritmo de Vidala 106
3.3.3.1.1 Texturas y forma 106
3.3.3.1.2 Densidad y tensión rítmica 110
3.3.3.1.3 Armonía 111
3.3.3.1.4 Elementos técnico-expresivos 112
3.3.3.1.5 El bajo y la voz 112
4. Conclusiones 114
Bibliografía 117
Discografía 119
Anexos 120
1. Partituras 120
2. Gráficas análisis 144
Índice de figuras
Figura 1. Rasgueo de chacarera 27
Figura 2. Variante de rasgueo de chacarera 27
Figura 3. Rasgueo de marinera 28
Figura 4. Variante de rasgueo Marinera 28
Figura 5. Rasgueo marinera en relación a otros géneros 30
Figura 6. Rasgueo cueca boliviana 30
Figura 7. Rasgueo cueca norteña argentina 30
Figura 8. Ritmos del noroeste 40
Figura 9. Fragmento “A don Ponciano luna” 42
Figura 10. Escala bimodal 44
Figura 11. Fragmento “La juguetona” 44
Figura 12. Fragmento “Pelusita de totora” 48
Figura 13. Fragmento de “La ayunchera” 48
Figura 14. Introducción El tímido. 73
Figura 15. Rasgueo de chacarera en el bajo 75
Figura 16. Arpegio de chacarera 76
Figura 17. Variantes arpegio de chacarera 77
Figura 18. Acordes en plaqué 1 77
Figura 19. Acordes en plaqué 2 77
Figura 20. Acordes en plaqué 3 77
Figura 21. Notas muteadas 78
Figura 22. Armonía rasgueo 79
Figura 23. Armonía arpegio 79
Figura 24. Resultante armónica bajo y voz 82
Figura 25. Matriz rasgueo 84
Figura 27. Variantes rasgueo 2 84
Figura 28. Variantes rasgueo 3 84
Figura 29. Variantes rasgueo 4 85
Figura 30. Variantes rasgueo 5 85
Figura 31. Matriz Bombo 85
Figura 32. Variantes base bombo 1 85
Figura 33. Variantes base bombo 2 86
Figura 34. Variantes base bombo 3 86
Figura 35. Repiqueteos de bombo 1 86
Figura 36. Repiqueteos de bombo 2 86
Figura 37. Contracantos de Dm a F 1 89
Figura 38. Contracantos de Dm a F 2 89
Figura 39. Contracantos de A7 a Dm 90
Figura 40. Fraseos acuatrillados y arrastre 91
Figura 41. Melodía (octavas) 92
Figura 42. Primera melodía 92
Figura 43. Variación de la melodía 93
Figura 44. Introducción zamba 95
Figura 45. Densidad rítmica de la zamba y la chacarera 97
Figura 46. Contracantos en la zamba 98
Figura 47. Arrastre en la zamba 105
Figura 48. Rasgueo en la zamba 105
Figura 49. Melodía homorrítmica bajo y voz 107
Figura 50. Contracantos en sextas 108
Figura 51. Vidala: contraste primera y segunda estrofa. 109
Figura 52. Final de la vidala 110
Figura. 54 Armonía con (#4) 111
Índice de Imágenes
Imagen 1. Mapa de los circuitos 19
Imagen 2. Bombos del currulao 20
Imagen 3. Bombo legüero 21
Imagen 4. Copleras con caja 37
Imagen 5. El tímido: densidad rítmica, dinámicas y texturas del bajo 73
Imagen 6. El tímido: densidad rítmica del bajo 80
Imagen 7. El tímido: dinámicas de la voz y el bajo 82
Imagen 8. Donata Suárez: texturas del bajo y la guitarra 88
Imagen 9. Zamba: Texturas y dinámicas del bajo y la guitarra 94
Imagen 10. Densidad rítmica zamba 98
Imagen 11. Vidala: texturas y dinámicas del bajo 108
Introducción
El presente trabajo indaga sobre el aporte interpretativo que realiza el bajista argentino Willy
González, a la ejecución de este instrumento en tres géneros de la región del noroeste argentino:
vidala, zamba y chacarera.
La razón por la cual se lleva a cabo esta investigación responde al interés de conocer e
interpretar estos géneros, además de indagar sobre las distintas posibilidades sonoras del bajo
eléctrico. Este trabajo pretende ampliar el estudio de las músicas Caribe iberoamericanas, aportando
también parámetros o metodologías de estudio y análisis, en este amplio y diverso campo. Abordar,
profundizar, sistematizar y recrear propuestas sonoras como ésta, permite también acrecentar el
conocimiento sobre el bajo eléctrico en la música popular argentina y Caribe iberoamericana, donde
al caracterizar y describir los recursos estilísticos e interpretativos, se aporta al desarrollo de la
ejecución de este instrumento, sumando nuevos recursos técnicos, tímbricos y expresivos. Esto para
intérpretes del bajo eléctrico significa un posible material de estudio, de composición, y de
interpretación, así como la oportunidad de experimentar con el instrumento en distintas músicas.
Para la comunidad académica es importante abordar investigaciones como la que se lleva a
cabo en el presente texto, puesto que profundizar acerca de los saberes de las músicas populares,
además de indagar sobre los caminos donde ellas transitan, las relaciones e intercambios que
actualmente las afectan, enriquece y acrecienta el saber académico, valorando sensibilidades y
lenguajes que cuentan las historias de otros pueblos .Se investiga con la idea de apropiar músicas que
tienen infinitos recursos, posibilidades y gran valor; que se transforman, y se reconfiguran de manera
El bajo eléctrico es un instrumento relativamente moderno que llegó a Latinoamérica algunos
años atrás, muchas músicas Caribe iberoamericanas lo han apropiado en sus formatos, entre ellas las
músicas del noroeste argentino. Sin embargo, respecto a la inclusión y desarrollo del bajo eléctrico
en estos ámbitos hay poca documentación, en cuanto a material de estudio, no se han hallado hasta
el momento métodos específicos de ejecución, aunque existen partituras, transcripciones y un amplio
repertorio que integra el bajo a estos géneros.
Por este motivo se realizó un viaje a Argentina a las provincias de Córdoba y Santiago del
Estero, para poder acercarse a estas expresiones musicales, a los músicos y al entorno cultural. Esta
experiencia permitió vivenciar las músicas en su contexto, compartir con músicos y comunidades de
diversos ámbitos, recoger relatos y saberes de la música, de la danza, de la cocina, de su vida
cotidiana, de sus leyendas y de su historia, aspectos que permitieron conocer diferentes ámbitos de
su cultura.
Lo anterior fue fundamental para la investigación, pues se encontró información que se
obtiene a través de la experiencia directa y que no aparece en libros o grabaciones. Allí se escuchó
en los bombos y guitarras, los ritmos, acentos y fraseos de la chacarera. En las peñas se tuvo contacto
con la danza, el pañuelo, el vino y las empanadas. En el campo se escuchó cantar a los vidaleros
acompañándose con guitarras, se escuchó a los abuelos que hablaban quichua contar historias y
leyendas de su región. Este viaje enriqueció y transformo enormemente el planteamiento de la
investigación. Acercarse al contexto de estas prácticas populares y su entorno fue lo que
verdaderamente orientó el sentido de esta búsqueda.
El presente trabajo surge de la necesidad de comprender los recursos expresivos y técnicos
¿Qué aportes realiza Willy González desde la interpretación de bajo eléctrico a la música popular
del noroeste argentino, en los géneros de Chacarera, Zamba y Vidala?
Así el objetivo central consiste en caracterizar los aportes estilísticos que el músico Willy
González brinda a la ejecución del bajo en los géneros mencionados.
Se toma como punto de partida el trabajo de Willy González pues es un referente importante
en la música popular argentina, ya que en su discurso el bajo no sólo cumple el rol de
acompañamiento (ritmo-armónico), sino que explora distintas sonoridades, utilizando novedosos
recursos técnicos y tímbricos, que se acercan a la sonoridad del bombo legüero y la guitarra,
instrumentos típicos de estas músicas. A partir de este trabajo se puede observar cómo las músicas
intercambian sonoridades, se relacionan y se transforman, tejiendo así un inmenso entramado sonoro.
Metodológicamente se realizó una consulta bibliográfica acerca de las músicas Caribe
iberoamericanas, específicamente del noroeste argentino, orientada por el viaje nombrado
anteriormente. De igual manera se indagó sobre el desarrollo del bajo eléctrico en estos géneros. A
su vez se llevó a cabo una investigación sobre el intérprete Willy González, se realizó un recuento de
su discografía y trayectoria artística, de allí se tomaron cuatro piezas para el análisis interpretativo,
una chacarera, un gato, una zamba y una vidala, que representaran su aporte interpretativo en cada
género. En el análisis se abordaron características estructurales internas de los géneros, elementos
armónicos, melódicos, rítmicos, tímbricos, expresivos y formales. Se observó también cómo se
transforman estos géneros al llegar el bajo eléctrico, qué rasgos cambian y que rasgos se mantienen.
En el primer capítulo se investigan las músicas que llegaron e influenciaron el noroeste
argentino, se aborda el gran circuito pacífico costero, cómo de allí se desprende la zamacueca, ritmo
chacarera, entre otros. Se aborda también el gran circuito andino, particularmente las músicas con
caja1 o tinya que se interpretaban en el territorio de lo que fue el Imperio Inca, que perviven aún en expresiones como la baguala y vidala, cantos representativos del noroeste argentino. Se observa cómo
estas influencias delimitan ciertas características musicales y expresivas de los géneros que aquí se
abordan.
En el segundo capítulo se describe y caracteriza el bajo eléctrico, parte de su historia y técnicas
de ejecución. Se indaga acerca del transcurrir de este instrumento en las músicas CIAM. Se observan
algunos antecedentes en instrumentos como la marímbula y el furruco, que llevaban el soporte rítmico
y armónico en distintas expresiones, antes que llegara el contrabajo y posteriormente el bajo
eléctrico. Se observa también, cómo la llegada de la grabación influyó en la inclusión del bajo
eléctrico en diversas músicas, formatos y estéticas. Se estudia específicamente este fenómeno en la
música popular argentina del noroeste particularmente en los géneros de vidala, zamba y chacarera.
Allí por ejemplo el arpa, el bandoneón y el contrabajo, interpretaban la base de acompañamiento que
actualmente ejecuta el bajo. También se observan distintas estéticas que ha transitado la
interpretación del bajo en estos géneros a través del trabajo de algunos intérpretes representativos.
Por último en el tercer capítulo se encuentra el análisis, donde se abordan diversas obras
representativas de los tres géneros, interpretadas por Willy González. A partir del análisis se
describen y sistematizan algunos elementos y recursos técnicos-expresivos que articulan su discurso
interpretativo. Allí se evidencia cómo se trasladan al bajo eléctrico elementos sonoros de otros
instrumentos como el bombo legüero y la guitarra, que caracterizan a estas músicas. Se indaga por
1 Instrumento de percusión de dos membranas de forma circular, que se sostiene en una mano, y con la otra se
los elementos tímbricos, rítmicos, acentuales que conforman el lenguaje particular de estas
expresiones musicales, que logran que se identifique una chacarera, una zamba, o una vidala.
Con base en la contextualización histórica y cultural de los géneros y circuitos, en el estudio
de la trayectoria musical del intérprete y en el análisis de la obra, se observa cómo en su lenguaje
musical confluyen elementos de los géneros en su desarrollo tradicional y elementos ajenos que
provienen de otras músicas que fueron parte de la experiencia musical Willy González.
Músicas Caribe-iberoamericanas y sus circuitos
Para situar las músicas que se abordan en este trabajo, los géneros de vidala, zamba y
chacarera, es necesario entender el circuito al cual pertenecen, esto se refiere a las músicas
Caribe-iberoamericanas llamadas músicas CIAM, las cuales se denominan así pues comprenden tanto la
región del Caribe (Antillas- Centroamérica), como los países que pertenecieron a los reinos de España
(hispánico) y Portugal (lusitano) (sur del continente incluyendo a Brasil).
Dentro del gran complejo de las músicas CIAM existen diversos circuitos, con distintos
tamaños o zonas de alcance. Se llaman circuitos a las redes culturales que tienen en común elementos
históricos, sociales, económicos, culturales y en este caso en particular, musicales. Aquí se abordarán
algunos circuitos de gran, medio y pequeño alcance, que afectaron particularmente la región del
noroeste argentino.
Estos circuitos no son espacios cerrados pues están en un proceso continuo de relaciones
dinámicas, lo que Samuel Bedoya llamó interfluencias, las cuales surgen por diversas causas, una de
las principales causas se encuentra en los corredores de comercio en la época de la colonización:
La interfluencia a través del comercio, factor de primera importancia en las complejas
transformaciones de los siglos XVII, XVIII y XIX, que con la apertura de vías de
comunicación y el comienzo de la colonización de vertientes, puso en marcha procesos
irreversibles de intercambio tanto de objetos y productos comerciables como de rasgos y
productos sonoros concretos (Bedoya, 1987, pág. 4).
Lo anterior indica que estos corredores fueron generadores de incontables intercambios
culturales en la época de la conquista, además de ello algunos de estos corredores fueron caminos de
anteriores a la conquista. A partir de esos procesos de intercambio las poblaciones fueron generando
y recreando en lugares particulares expresiones culturales propias, entre ellas la música y el baile.
Por ese motivo se pueden encontrar relaciones entre músicas de territorios distantes, que
probablemente en su pasado tuvieron influencias comunes.
Es importante tener en cuenta que estas relaciones son dinámicas, como lo indica Samuel
Bedoya, “No se trata aquí de “influencias” donde un “receptor” es pasivamente modificado por un
“dador” sino que las músicas intercambian sonoridades en un proceso de ida y vuelta” (Bedoya, 1987,
pág. 13). La complejidad de estos procesos implica las múltiples posibilidades que convergen en la
construcción de un género, por lo cual resulta impreciso definir de una manera cerrada los géneros,
sus circuitos y regiones.
Estos vínculos se observan en la similitud de ciertos rasgos en la música y el baile. Por ejemplo
en los rasgueos y afinaciones de los instrumentos de cuerda en las músicas mexicanas de Veracruz y
las músicas de los llanos Colombo-Venezolanos. También en la construcción y las formas de tocar
de los instrumentos de percusión, como se observa por ejemplo en el bombo del currulao del pacífico
colombiano y el bombo legüero del noroeste argentino. En los instrumentos de viento, en sus
afinaciones y familias también se encuentran rasgos similares. A su vez en la expresividad del canto,
las coplas, las letras y su interpretación.
Se observan estas relaciones también a través de estructuras ritmo-armónicas en géneros que
comparten por ejemplo las funciones de: Tónica – subdominante – dominante, como se escucha en
el torbellino colombiano, el punto cubano, el festejo peruano y el malambo argentino. A su vez en
el aspecto rítmico se encuentran grandes vertientes, una de ellas es la bimetría del 3/4 y 6/8 (la
currulao, la marinera, la cueca, entre otros. Otra vertiente rítmica se encuentra en las músicas que
comparten la métrica del 2/4 o 2/2, muchas de ellas pertenecientes al circuito del caribe y costero
atlántico, que comparten cierta clave rítmica, evidente por ejemplo en el candombe uruguayo y el son
cubano. Es probable que estas estructuras rítmicas o claves, se relacionen con los esclavos que
vinieron desde África, procedentes de distintas naciones, las cuales seguramente tenían toques y
ritmos particulares. Sin las rutas de tráfico de esclavos y los puertos del pacífico y del atlántico,
provenientes de Portugal y España, la historia de la música en América latina hubiese tomado otros
rumbos.
Otro punto de encuentro en las músicas CIAM es la relación que se teje entre la gente y la
música, el significado que las personas le confieren a sus expresiones musicales. “La significación
social-afectiva, en la participación de las gentes; en el “hacer” la música, o en el danzarla, o
simplemente en el consumo, es decir: la “resonancia” (Bedoya, 1987, pág. 13). Las músicas
Caribe-iberoamericanas están inmersas en un contexto social y cultural específico, relacionadas con danzas,
con celebraciones y rituales, que parten de la necesidad del pueblo de expresar y comunicarse. El
significado de estos mensajes está ligado con las cosmovisiones particulares de las culturas y
contextos donde estas músicas se recrean.
1.1 Circuitos macro
Los circuitos de gran alcance comprenden lo macro estructural, características que vinculan
grandes regiones, Samuel Bedoya propone cuatro circuitos macro: el circuito caribeño, el circuito
andino y el circuito costero pacífico y atlántico.2 Estos complejos comparten características
2 Debido a su muerte temprana el trabajo investigativo de Samuel Bedoya no se pudo completar, por esta razón en el siguiente mapa no se han
geográficas, sociales, económicas y contextuales. También comparten corredores de comercio por
los cuales recibieron la influencia de ciertos virreinatos en la época de la conquista.
Imagen 1. Mapa de los circuitos (Bedoya, 1987, pág. 8)
1.1.1 Circuito Pacífico Costero.
A las músicas del noroeste argentino llegaron elementos de dos grandes circuitos: el pacífico
por ejemplo en el circuito pacífico costero se encuentran músicas que comparten ciertas matrices
rítmicas del 3/4 y 6/8 interpretados por los instrumentos de cuerda, como se observa en los rasgueos
del torrente panameño, de la marinera peruana, de la chacarera argentina, o de la cueca chilena. Estas
matrices también aparecen en la percusión, el toque del bombo en el currulao se asemeja bastante al
toque del bombo legüero en la chacarera, en la base rítmica y en los acentos, además estos dos
instrumentos en su construcción guardan gran similitud.
Bombos del currulao:
Imagen 2. Bombos del currulao. Claudia Lorena Cruz.http://www.unesco.org/culture/ich/img/photo/thumb/02862-BIG.jpg
Imagen 3. Bombo Legüero. http://www.mariopazbombos.com.ar/catalogo.html
Aunque en las células rítmicas hay rasgos comunes, se encuentran rasgos singulares a nivel
de las acentuaciones y las formas de ejecución, en los diálogos que se tejen entre los instrumentos.
En la chacarera y el currulao por ejemplo la tercera negra del compás de 3/4 es un acento estructural
donde descansa y se apoya el ritmo. Sin embargo, el bombo (golpeador) del currulao usa variantes
rítmicas empleando figuras de la primera división del compás (corcheas) generalmente que surgen
del diálogo con los demás tambores. Mientras que en los repiqueteos del bombo legüero aparecen
figuras asimétricas como los cuatrillos y tresillos, en juego con figuras de la segunda división compás
(semicorcheas), estas variantes rítmicas hacen parte fundamental del discurso interpretativo del
bombo legüero que a diferencia del bombo golpeador es generalmente el único instrumento de
percusión en la chacarera. Las figuras asimétricas como el cuatrillo también aparecen
recurrentemente en el currulao en el toque de los cununos y la marimba. Es interesante ver cómo la
estas músicas estén tan distantes se ve que en sus procesos de creación tuvieron herencias y
desarrollos similares.
En muchos de los bailes de este circuito está presente el zapateo, este elemento es fundamental
tanto en el currulao, como en la marinera y la chacarera. El uso del pañuelo y el carácter amoroso de
la danza está presente también en estos géneros. Los puertos de la costa pacífica fueron esenciales en
el desarrollo de estas músicas, esta influencia llegó al noroeste argentino, debido probablemente a
que muchos esclavos y criollos bajaron desde el virreinato del Perú en la época de la conquista y
entraron a la Argentina por esta región.
1.1.2 Gran andino.
Otro circuito que llegó al noroeste mucho antes de la conquista fue el gran andino, el cual
abarca una gran cantidad de géneros donde se observa la presencia de lo indígena, de las culturas
prehispánicas, que tuvieron gran desarrollo en Perú, Bolivia y Ecuador, pero que a su vez llegaron
a otros países como Chile, Paraguay y Argentina. Las culturas Nazca y posteriormente la Inca, fueron
probablemente las que desde Perú difundieron su cultura por la cordillera de los Andes. Aunque este
complejo abarca una gran cantidad de grupos étnicos (Quechuas, Aymaras, Chipayas entre muchos
otros que a lo largo de los siglos se fueron acriollando, cuyas creencias se sincretizaron) y regiones,
que resulta difícil delimitar. Se perciben en muchas de estas poblaciones elementos del Imperio Inca,
como por ejemplo la lengua quechua, en regiones de Perú, Ecuador, Bolivia, Colombia, e incluso en
Argentina (en la región de Santiago del Estero y particularmente en el departamento de Salavina esta
lengua está presente aún).
Un elemento fundamental de la cosmovisión de los habitantes de los Andes, que atraviesa la
complementan formando la realidad del mundo: la noche que no existe sin el día, el cielo sin la tierra,
el hombre sin la mujer, el sol sin la luna. En un lado está lo femenino: Pachamama3, que simboliza
la fertilidad, la noche, la luna, y se relaciona con la época lluviosa, y por otro lado está el hombre
Pachatata4 que simboliza la fecundidad, el día, el sol y se relaciona con la época seca. Estas deidades
se sincretizaron con la llegada de los conquistadores y actualmente son representadas por vírgenes y
santos.
La música y la danza hacen parte fundamental de los rituales que se ofrenda a estas deidades
o santos. Por lo cual hay instrumentos y músicas que se vinculan con lo masculino y otras con lo
femenino. Las fiestas y rituales realizados en una época particular del año, pueden hacer parte de los
rituales ofrecidos a la Pachamama o Pachatata. “Musical behavior is always embedded in a particular
context within the ritually and religiously oriented cycle on the year”5 (Baumann, 1996, pág. 19). Un
ejemplo del dualismo simbólico en la música del circuito Gran Andino, se encuentra en la
interpretación de los sikus o flautas de pan, allí las melodías se construyen por dos sikus el arca y la
ira, cada instrumento lleva ciertas notas y a partir de la unión de ellos surge la melodía, la
complementariedad del arca y la ira, lo masculino y lo femenino crean la música.
En cuanto a las características musicales de este circuito el aspecto estructural de la escala es
considerado como un elemento representativo de las expresiones musicales andinas. Sin embargo,
hay en ello gran diversidad, en los instrumentos prehispánicos encontrados se observó que tenían
afinaciones que no correspondían con el sistema occidental, usando semitonos y cuartos de tonos. A
3 Termino de la lengua quechua: Pacha hace referencia a la tierra, al mundo y al tiempo u época. Mama hace
referencia a la madre.
4 Termino de la lengua quechua: Pacha hace referencia a la tierra, al mundo y al tiempo u época. Tata hace
referencia al padre.
5 El comportamiento musical siempre está incrustado en un contexto particular dentro del ciclo (ritual y
pesar de la gran variedad de escalas, se puede afirmar que en la construcción de las melodías hay un
uso recurrente de escalas hexatónicas, pentatónicas, tritónicas, y modales (dórica y eólica). Estas
estructuras apropiaron el modo menor y mayor traído por los españoles en un desarrollo posterior.
Estudiosos concluyen que hay una gran diversidad en este aspecto y que aunque el huayno (uno de
los géneros más difundidos de este complejo) se base generalmente en la escala pentatónica, esta no
es la escala predominante, si se observa la gran variedad de géneros.
Particularmente la influencia de este complejo en el noroeste argentino se percibe en géneros
como el carnavalito, el bailecito, también en la baguala y vidala, ejecutados con instrumentos de
percusión como la caja chayera, muy similar a la tinya peruana, estas músicas con caja se encuentran
en varias regiones de los Andes y se abordarán más adelante.
En las músicas del noroeste se ven elementos provenientes de las costas peruanas en relación
también a elementos provenientes de los Andes, de culturas indoamericanas del Perú, Ecuador y
Bolivia. Las musicólogas Zoila Gómez García y Victoria Eli Rodríguez en su libro “Música
Latinoamericana y caribeña” enmarcaron los géneros de chacarera y zamba dentro del complejo de
la “zamacueca” (Gómez García & Rodríguez, 1995, pág. 135), esta clasificación se toma como
referencia para el presente trabajo. En cuanto a la influencia de lo andino de las culturas indígenas se
observa mayor presencia en géneros como la vidala y la baguala del noroeste argentino, estos cantos
se vinculan con las músicas con caja del Imperio Inca, expresiones que se encuentran en varias regiones de los Andes.
Será relevante entonces profundizar sobre estos dos complejos que se podrían denominar de
alcance medio: el circuito de la zamacueca y las músicas con caja, pues influyeron en gran medida
1.2. Circuitos de alcance medio
1.2.1 Circuito de la zamacueca6.
Este complejo parte del ritmo de la zamacueca de la costa peruana en la época de la colonia,
aquí se estudiará parte de su historia y algunas características musicales. Actualmente se sabe poco
acerca de lo que fue este ritmo en sus comienzos. La zamacueca fue desplazada por músicas
extranjeras que llegaban a Lima a comienzos del siglo XX, motivo por el cual su ejecución
disminuyo, en ese momento su sistematización fue casi nula y su interpretación se fue perdiendo. Sin
embargo, el trabajo de investigadores y músicos interesados en reconstruir estos saberes, como José
Duran, Porfirio Vásquez y los hermanos Victoria y Nicomedes Santa Cruz, entre otros, permitió que
a partir de 1950 se recrearan las músicas de la costa peruana, a través de relatos de intérpretes, cuyos
conocimientos estaban por desaparecer y se lograron comunicar.
Como explica el investigador Oscar Celis, la música costeña peruana pudo tener sus principios
a causa de dos hechos principales; uno de ellos serían las celebraciones de esclavos en cofradías,
Así pues la cofradía se constituye como único espacio de expresión cultural autóctona para
los negros esclavos, donde ellos podían retomar antiguas organizaciones por naciones (países
de origen), donde al interior de la celebración (es decir, dentro de la farsa carnavalera) podían
volver a ocupar cargos sociales elevados de acuerdo a lo que eran en sus naciones (rey, reina,
príncipe…), y donde podían rescatar sus tradiciones sonoras danzarias y representarlas bajo
el aval provisional de la iglesia. (Celis González, 2012, pág. 14)
6 Como el presente trabajo se desarrolla mediante el concepto de circuitos, se emplea aquí el término de
El segundo hecho sería la formación musical impartida por parte de los españoles, es decir
“La vinculación de negros, indígenas y mestizos talentosos a espacios de desarrollo artístico avalados,
constituidos e impulsados por los colonos, y también a espacios de aprendizaje de formas e instrumentos musicales españoles y europeos impulsados por los jesuitas” (Celis González, 2012,
pág. 14). Permitió que estas poblaciones pudieran conocer otros saberes musicales que después
apropiarían. Entonces a partir de estos procesos culturales, se gestaron en Lima ritmos y bailes como
la zamacueca. Es importante aclarar que las primeras músicas interpretadas por nativos peruanos eran
de corte español, “dado el carácter violento y arrasador de los primeros momentos de la conquista”
(Celis González, 2012, pág. 33).
Tiempo después empezaron surgir las músicas criollas de la costa peruana, entre ellas la
zamacueca, ya para el siglo XIX este ritmo tuvo gran popularidad en las fiestas (jaranas) de la
población limeña incluso, “empezó a transitar por vía terrestre y marítima a otros lugares del
continente de la mano de múltiples viajeros” (Celis González, 2012, pág. 35). Llegando a Chile,
Bolivia y Argentina con distintos nombres, de allí la posible relación de las palabras zamba y cueca,
con la zamacueca.
Después de esta época de gran difusión y expansión, vino un periodo de poco protagonismo
(como se dijo anteriormente), donde la zamacueca fue opacada por músicas extranjeras, momento en
el cual el género cayó en desuso. Por suerte a partir de 1950 la zamacueca se reconstruye y
reinterpreta. Según Oscar Celis actualmente el género más cercano a la zamacueca sería la marinera
limeña.
En la marinera limeña se observan entonces algunas características musicales fundamentales
punteos, acompañada de instrumentos de percusión (con ritmos en 6/8 y 3/4), como el cajón en Perú,
junto al toque de las palmas, en Argentina estos ritmos se acompañan con el bombo legüero. Para
analizar el aspecto rítmico de los rasgueos y su posible vinculación, se toma como punto de partida
el trabajo que realizó el investigador Oscar Celis sobre la guitarra en la música costeña peruana, quien
diferenció varias clases de rasgueos de la guitarra acompañante en los géneros de marinera limeña y
resbalosa, en los cuales se evidencia la gran cercanía con la chacarera.
Chacarera :
Figura 1. Rasgueo de chacarera
Variante:
Figura 2. Variante de rasgueo chacarera
Marinera y resbalosa7:
Figura 3. Rasgueo de marinera
Variante:
Figura 4 Variante de rasgueo marinera
Aquí se ven varios puntos de encuentro:
En los cuatro ejemplos está presente el chasquido de la cuarta corchea al cual le sigue un
rasgueo hacia abajo con el pulgar.
En la variante de la marinera aparece el chasquido de la primera corchea idéntica a la de la
chacarera.
Particularmente en las variantes de la chacarera y marinera, aparece la última corchea del
compás, como una nota ambigua que puede ser o no ejecutada.
Las variaciones del rasgueo de la marinera limeña están generalmente en las primeras tres
corcheas, de manera similar a las variaciones (rasgos particulares) que identifican a los
distintos géneros del complejo del bombo que se verán más adelante.
En la rítmica base de la chacarera el chasquido de la primera corchea a veces no se interpreta
Como elemento diferenciador se encuentra la improvisación en los rasgueos de la marinera y
resbalosa, variaciones que se dan en función del diálogo entre la guitarra y el cajón, lo cual
no sucede en el desarrollo del rasgueo en la chacarera.
La relación de estos ritmos seguramente se dio por los viajes de la zamacueca alrededor de
los siglos XVII y XVIII por estas regiones, y posteriormente por un hecho histórico importante en
Perú en el cual se consideró al género de marinera como ritmo nacional del Perú en el siglo XIX. Por
lo cual este ritmo se trasladaría de las costas a las sierras, pues se tocaba por todo el país, en las sierras
por ejemplo existía la marinera serrana. En esa región la marinera se encontraba más cercana a las
sierras bolivianas, (por lo tanto al noroeste argentino) allí la cueca boliviana pudo tomar elementos
de la zamacueca y posteriormente de la marinera serrana. En el rasgueo de acompañamiento de la
cueca boliviana aparecen componentes de la marinera, de igual manera en la cueca norteña,
probablemente el ritmo fue bajando trasladando cierta matriz rítmica que atravesaría distintos
procesos en las regiones que transitó.
Marinera:
Figura 5. Rasgueo marinera en relación a otros géneros
Figura 6. Rasgueo cueca boliviana
Cueca norteña argentina:
Figura 7. Rasgueo cueca norteña argentina
En las danzas de este circuito se observa un carácter picaresco y amoroso, el juego de los
pañuelos y el lucir del hombre a través del zapateo. En la danza de la zamba el uso del pañuelo y
algunos pasos como el arresto y el giro final (donde terminan enfrentados el hombre y la mujer), son
casi idénticos al baile de la marinera.
En cuanto al carácter, todas se caracterizan por ser ligeras, ágiles y representar, en forma a
veces elegante, a veces picaresca, el requiebro amoroso del hombre y la mujer; expresado en
la forma coreográfica de parejas sueltas, independientes, con pañuelo y, algunas, con
castañeo, palmadas y la inclusión del zapateo (Gómez García & Rodríguez, 1995, pág. 136)
Algunos géneros del complejo donde se visibilizan estos aspectos de la música y la danza son
la chacarera, el gato, el bailecito, la cueca boliviana, la cueca chilena, la resbalosa, la zamba y la
marinera entre otros.
Dentro de la gran variedad de expresiones de los Andes existen ciertas músicas interpretadas
con un membranófono llamado caja o tinya que se encuentra en varias regiones de los Andes. Este
instrumento se vincula con las músicas del tahuantinsuyo (Imperio Inca). En ilustraciones de Gaumán
Poma de Ayala8 aparecen mujeres tocando unos tambores pequeños: la tinya, caja o caja chayera.
Actualmente las músicas con caja se interpretan en diversas regiones de lo que fue anteriormente el
Imperio Incaico, principalmente en regiones de Perú como, Cajamarca, el Valle de Mantaro y Junín,
entre muchos otros. A su vez en provincias del noroeste argentino como Jujuy, Salta, La Rioja,
Tucumán y Santiago del Estero se interpreta la caja chayera, muy similar a la tinya.
Las músicas de caja son interpretadas por mujeres y hombres. “Al contrario de los aerófonos,
cuya ejecución está reservada exclusivamente para los varones, los tambores más pequeños como la
tinya son tocados por mujeres igual que en los tiempos prehispánicos” (Romero, 2002, pág. 33). Estas
músicas están ligadas a ciertos rituales, en el Valle de Mantaro en Perú la música de tinya y pincullo
(instrumento de viento) ejecutado por un mismo interprete, “está reservada para el contexto del
trabajo de la cosecha que la comunidad campesina realiza en momentos específicos del calendario
agrícola” (Romero, 2002, pág. 33). En la marca de animales, ritual de fertilidad en los Andes, aparece
también la tinya. En Junín este ritual se interpreta con un formato específico (Violín, caja, canto y
wak´rapukus) “El repertorio de este conjunto está estrictamente ligado con cada etapa del ritual y, tal
como en casos anteriores reservado para dicha ocasión” (Romero, 2002, pág. 44).
Las músicas con caja del norte de Argentina, aunque se interpretan en distintos contextos,
también se ejecutan en fiestas y rituales que se ofrendan a la Pachamama. En todo el noroeste
argentino el primero de agosto se celebra el día de la Pachamama, con rituales de ofrendas y el canto
de los copleros. En Purmamarca (Jujuy) se celebra en enero el Festival de la Copla y en Amaicha del
Valle (Tucumán) se celebra la Fiesta Nacional de la Pachamama en el mes de febrero, a la cual llegan
gran cantidad de copleros y pobladores a realizar ofrendas.
Particularmente estas músicas no sólo se vinculan por el instrumento en sí y sus formas de
ejecución, como se vio anteriormente, los rituales también son un elemento fundamental dentro de
estas prácticas. Es importante ver también el vínculo de ciertas características musicales, en este caso
las escalas: la tritonía9 que aparece tanto en géneros como la baguala en el noroeste argentino, se
encuentra también en las músicas de marca de animales en Perú, estos géneros están ligados por su
carácter ritual, por el instrumento y por características musicales como la estructura de la escala.
En la región del noroeste argentino estos dos sistemas (complejo de la zamacueca y el
complejo de las músicas con caja) tuvieron un desarrollo particular al relacionarse con las prácticas
culturales que sucedían en la región, ayudando a conformar subsistemas o circuito locales como los
cantos con caja y el que aquí se denomina como el circuito del bombo legüero.
1.3. Circuitos de pequeño alcance.
1.3.1 Circuito cantos con caja
El circuito de los cantos con caja comprende los géneros de baguala, vidala, y tonada entre
otros, estas expresiones tienen una profunda relación con los pueblos originarios, estas músicas son
de las pocas en Argentina que se pueden decir prehispánicas y son un elemento esencial en los rituales sagrados andinos. Se dice que: “En la relación del cantor con su caja se entiende la conexión del ser
humano con la tierra (caja) y el universo (el canto), la caja lleva la tierra, y la voz dibuja en el aire”
(Encuentro, 2012). Aquí se ve la relación de este circuito con las músicas andinas pues el dualismo
simbólico está representado aquí por la caja y el canto. En la región del noroeste existían varios
grupos indígenas, algunos de los cuales fueron influenciados por el Imperio Incaico, a su vez otros
grupos pudieron permanecer más alejados de este dominio.
Los tres géneros que abarca este circuito tienen distintas formas de cantar, escalas, ritmo y
tempo, ya que vienen de distintos territorios, culturas y lenguas. La baguala, canto tritónico por
ejemplo se ha desarrollado en la región de los Valles Calchaquíes, tierra de los indígenas
diaguita-calchaquíes, quienes poblaron gran parte del territorio del noroeste, sur de Jujuy, Salta, Catamarca,
La Rioja, parte de Tucumán y San Juan, sus cantos eran exclusivamente tritónicos, - esto quiere decir
que usaban los tres sonidos de una triada mayor perfecta-, lo expresivo de este canto es muy particular, pues parece un quejido, y usan efectos como el kenko o kenkito : “Se trata de ligados
vocales, notas escapadas, bordaduras o glissandos (casi siempre descendentes). Esta es una herencia
vocal prehispánica” (Aretz, 2003, pág. 170) Géneros precolombinos peruanos como el Hatun taky y
géneros posteriores como la tinya que se interpreta con una caja llamada de la misma manera, muy
similar a la caja chayera, son básicamente tritónicos, esto demuestra los vínculos presentes en las
músicas de los Andes.
El ritmo de la baguala mezcla los pies binarios y ternarios. En una baguala pueden existir
frases con una subdivisión binaria y otras con subdivisión ternaria, “los pies rítmicos del canto se
ajustan a los acentos silábicos del texto, mezclando pies rítmicos binarios y ternarios” (Aretz, 2003,
pág. 166)
Con la llegada de los españoles la baguala, vidala y tonada se transformaron. Anteriormente
forma de copla: “textos en español que se agrupan en cuartetas de versos, en la mayoría de casos
octosilábicos, aunque en las vidalitas es muy común también el uso de hexasílabos, con rima
consonante entre el segundo y cuarto verso es decir “abcb” (Locatelli de Pergamo, 2000, pág. 37)
Estos cantos se realizan generalmente en grupos y tienen un sentido colectivo, se dan entonces coros
o contrapuntos entre hombres y mujeres, muchas de las temáticas hablan de amor. A continuación un
ejemplo de contrapunto tonada:
Hombre:
Debajo del sombrerito Yo unos ojaso estoy viendo
Debajo del sombrerito Yo unos ojaso estoy viendo
Me han dicho que tiene dueño Y así con dueño la quiero Me han dicho que tiene dueño
Y así con dueño la quiero
Mujer:
Buscando carne has venido Calachito de lapaya Buscando carne has venido
La carne ya tiene dueño Calachito te has jodido La carne ya tiene dueño Calachito te has jodido
La tonada se manifiesta en las provincias de Jujuy, Salta y Tucumán, “se nutre principalmente
de la cultura quechua que bajo desde el altiplano peruano -en la expansión incaica- y que llegó a
tierras argentinas por el noroeste” (Encuentro, 2012), su desarrollo melódico a diferencia de la
baguala, se basa en la escala pentatónica o sextatónica, todos los versos repiten la misma melodía, y
formalmente la pregunta y respuesta se canta dos veces. Su tempo es más ágil en comparación con
la vidala, y la sonoridad del canto es similar a la del erquencho10, expresando como un lamento al
cantar.
En la vidala se pueden encontrar unas melodías más pentatónicas que se acompañan sólo por
la caja y que se desarrollan más en la región de la Rioja y Catamarca. Y otras con rasgos más criollos,
que usan la escala diatónica, incluyendo también la escala bimodal -estructura que aparece en el Perú
10 Instrumento construido con cuerno vacuno y caña, similar a un clarinete, usado en el noroeste en la región de
prehispánico, y que posteriormente tendrá gran influencia en el desarrollo armónico del circuito del
bombo - estas vidalas criollas se desarrollan más en Santiago del Estero. La vidala se canta en grupo, pero generalmente la criolla se interpreta como solista o dúo, lo cual permite armonizar la melodía
en este caso por terceras paralelas -creando un sustento armónico-, a diferencia de los otros cantos
estos se acompañen con instrumentos como la guitarra, el violín, la caja o el bombo.
La caja chayera es el instrumento que agrupa a todas estas expresiones en un subsistema o
circuito local, “sus posibles orígenes pueden remontarse a los cantos con “tinya” que realizaban las
mujeres en el imperio incaico” (Encuentro, 2012). Actualmente la tinya se interpreta en varias
músicas del Perú y se ve claramente el vínculo con la caja chayera. Estos instrumentos que se fabrican
con cuero de cabra u oveja, tienen gran significado para las copleras y copleros, ellos lo bautizan, en un ritual que se llama chayar “la caja debe ser chayada por las mujeres copleras, las que llevan toda
la sabiduría del canto de las coplas” (Encuentro, 2012).
Los cantos tienen un gran significado para la gente de estos lugares pues en ellos está la
historia de sus raíces y se siguen cantando como una forma reivindicación y de prolongar una
tradición, estas expresiones están cargadas de un fuerte contenido simbólico pues son parte de sus
creencias religiosas y rituales.
Siempre canto porque lo que quiero, es que mi raza, mis hermanos, los que nos sentimos con
raíces indígenas valoremos nuestras raíces, y no nos avergoncemos de que nos digan indios,
porque tenemos buenos sentimientos, porque cuidamos a nuestra madre tierra, porque
recordamos las enseñanzas de nuestros antepasados…y lo canto a veces con pena, a veces con
esperanza (Encuentro, 2012).
1.3.2 Circuito del bombo legüero
Este circuito local comprende ciertas músicas de la región del noroeste argentino donde el
bombo legüero es protagonista, es decir chacareras, zambas, gatos, escondidos, cuecas, bailecitos y
vidalas. En las provincias de Santiago del Estero, Tucumán y Salta estos géneros tienen un fuerte
arraigo, y hacen parte de la identidad de la región. Todas estas músicas tienen en común la herencia
de la zamacueca, y a su vez elementos provenientes del circuito Gran Andino, dependiendo del
género se encuentran más o menos elementos de estos complejos, el bailecito por ejemplo tiene el
ritmo de la chacarera, pero su secuencia armónica proviene directamente del huayno.
Entonces a este circuito llegaron elementos de los dos complejos nombrados anteriormente:
con la zamacueca llegó la polimetría del 6/8 y 3/4 en los rasgueos de la guitarra y la percusión, que
venían de la mano de las danzas. Se ve claramente la similitud existente entre los bailes de la
chacarera y la zamba, y los bailes provenientes de las costas peruanas como la marinera y la resbalosa,
De la herencia de las músicas de los Andes llegaron elementos como la escala bimodal e instrumentos
como la quena que se suele interpretar en chacareras, gatos y escondidos en la región de Santiago del
Estero. El quechua también vendría de esa herencia, esta lengua tuvo gran desarrollo en la
Mesopotamia santiagueña, en poblaciones como Salavina, Atamisqui, Sumampa, Mailín,
actualmente esta lengua forma parte su cultura y su música.
Ritmos que se estaban tocando en el virreinato del Perú, particularmente en Lima llegaron a
Argentina en la época de la colonización, “En el siglo XVIII los conquistadores españoles llevaron a
la provincia de Santiago del Estero esclavos traídos desde Perú, como mano de obra para la fundación de la ciudad” (Encuentro, 2012). Con danzas como la zamacueca vendrían ritmos que se asentarían
en el noroeste argentino, principalmente a través de los toques de las guitarras pues los instrumentos
de percusión en muchos casos estaban prohibidos, además muchas de estas rítmicas tendrían
probablemente la influencia africana no sólo de los esclavos que llegaron con la colonización, sino
de todo el movimiento e influencia de poblaciones del norte de África que llegaron a la península
ibérica en el siglo VIII.
En cuanto a la percusión de este circuito, al bombo legüero en particular, se podría decir que
existen dos teorias, una habla del bombo como herencia iberica y otra habla del bombo como
herencia de la percusión africana. Sin embargo, es importante ver que estos ritmos se trasladaron
principalmente a través de los toques de los instrumentos de cuerda. Las músicas de la costa peruana,
se tocaban con cajones y no con instrumentos similares al bombo, probablemente debido a la
prohibición de los tambores, por parte de los españoles. Con seguridad los esclavos llevaban consigo
ritmos y el recuerdo de instrumentos de percusión, que pudieron construir en otras regiones, apartadas
Por ejemplo, se encuentran bombos de distintos tamaños en la región de los yungas en
Bolivia, región de población afro donde se interpretan músicas como el caporal, población que
probablemente estuvo conectada a los corredores de tránsito que comunicaban el virreinato del Perú
con Argentina y el sur del continente.
En la región de los Yungas se observa también la presencia de elementos de culturas
indígenas, en cuanto a esto se sabe que en las músicas de los Andes existián instrumentos de
percusión, similares a los bombos, en las músicas de tropas principalmente.
En estos procesos la influencia de los conquistadores también tuvo su intervención, pues los
bombos de guerra tenían el sistema de tientos (de afinación) que actualmente tiene el bombo legüero,
además estos bombos se tocaban en la música tradicional iberica, de allí la otra teoría. Seguramente
el bombo legüero y sus ritmos tuvieron influencias de lo africano, lo indígena y lo español (o
iberico). Se puede decir que los ritmos que bajaron del Perú se trasladaron a través del toque de las
guitarras y que fueron adaptandose a los instrumentos de percusión que estaban a la mano. El uso
del bombo legüero se desarrolló particularmente en el noroeste argentino y tuvo un proceso singular
en cada género de esta región.
Hablando en particular de los ritmos de este circuito, se ve como rasgo común la bimetría del
(3/4 y 6/8). Aunque cada género tiene sus variantes propias dadas por las maneras particulares de
ejecución, comparten ciertos acentos en registros definidos. Esto se observa en el toque del bombo
y la guitarra de los distintos géneros: el 3/4 está presente en el registro grave (en el parche del
instrumento y en cuerdas del registro grave), y el 6/8 en el registro agudo (en el aro del bombo y el
fundamentales de la bimetría se mantienen en todos los géneros y cómo existen ciertos rasgos
singulares que los diferencian. En la siguiente tabla se podrá observar esto:
Figura 8. Ritmos del noroeste (Falú, 2011, pág. 27)
Se observa cómo el tercer tiempo del 3/4 y el segundo pulso del 6/8 están presentes en todos
los patrones y tímbricamente mantienen el mismo registro. Falú11 habla de estos golpes como puntos
estratégicos, de la polimetría del noroeste. A estos puntos estratégicos se les podría denominar como
la clave, es decir la matriz rítmica y tímbrica que identifica estas expresiones. Es importante ver
también que los rasgos singulares de cada género se hallan en las variaciones del primer tiempo. Esta
matriz rítmica proveniente de la zamacueca aparece también en el rasgueo de la marinera limeña, y
se desarrolla de la misma manera con variaciones en el primer tiempo, guardando en el segundo
tiempo los puntos estratégicos, como se vio anteriormente en el complejo de la zamacueca.
En esta estructura rítmica hay un elemento importante que se relaciona con la clave, con los
puntos estratégicos del cual habla Falú, y es el sentido de lo grave como una tensión, como un suelo
gravitatorio, desde el cual parten los demás elementos sonoros. El centro de gravedad en el circuito del bombo está en el toque del parche y en el rasgueo de las cuerdas del registro grave de las guitarras que marcan el 3/4, las melodías van sobre este suelo en un registro más agudo con rítmicas binarias
y ternarias (6/8 y 3/4).
El hecho de que en las melodías existan subdivisiones binarias y ternarias quiere decir que no
sólo hay una polimetría vertical (entre la base 3/4 y melodía 6/8) sino una polimetría horizontal, en
donde hay pasajes de la melodía en 3/4 y otros en 6/8.
Ejemplo: Fragmento A don Ponciano Luna (chacarera trunca) Peteco y Carlos Carabajal.
Figura 9.Fragmento “A don Ponciano luna”. (Infante, Aguilar, & Santillán, 2015, pág. 27)
Se entiende entonces que la polimetría no es sólo la relación de dos compases con sus acentos,
sino que es una sonoridad compleja donde hay un centro de gravedad representado por el bombo,
que tiene la caja chayera para los copleros, su cosmovisión interpreta a este instrumento como la
tierra (base o suelo) y el canto (melodías) como el universo.
Otro aspecto importante de este circuito es el de la forma, aquí se pueden definir dos
vertientes: las especies coreográficas12 es decir las que hacen parte de una danza -chacarera, zamba,
gato, escondido- que tiene una forma delimitada por la coreografía, y su procedencia se vincula a las
danzas europeas que llegaron en la colonia, cuyas coreografías se apropiaron y transformaron en esta
región. La otra vertiente es la de las especies líricas cuya forma es más libre y no se rige por la danza,
entre ellas se encuentra la vidala y la chaya, y se vinculan más con el complejo Gran Andino.
Ejemplo forma de la chacarera:
Intro Estrofa (A) Intro Estrofa(A) Intro Estrofa(A) Estribillo (B)
6 u 8 c. 8 c. 6 u 8 c. 8 c. 6 u 8 c. 8 c. 8 c.
(Se repite la forma)
Se repite dos veces la forma idéntica, a la primera repetición de toda la forma se le llama:
“Primera”, a la segunda repetición se le denomina “Segunda”, estos términos son usados en el entorno
de estas músicas por músicos y bailarines. Lo anterior se sucede de igual manera en los subgéneros
de la chacarera y la zamba.
12 Especie fue el término que utilizó el musicólogo Carlos vega para denominar a los géneros musicales, que se
La forma, más allá de ser un elemento estructural que delimita ciertas construcciones
melódicas, armónicas y rítmicas, hace parte de un lenguaje y tiene un significado común que permite
la comunicación e interacción entre ejecutantes de distintas regiones. La coreografía de la chacarera
por ejemplo permite que se baile entre dos personas de regiones distantes que quizás no se conocen,
y que se encuentran a través del baile. “La forma hace parte de un lenguaje de un código colectivo, porque es parte de las pertenencias de una comunidad dada”13
Otro aspecto importante del desarrollo armónico de este complejo es la escala bimodal, esta
escala consiste en la superposición de dos modos el eólico y el dórico. “La resultante será entonces,
una escala que funciona a dos voces, en la que la voz superior usará el modo dórico, el cual puede
incorporar la sensibilización del 7 grado…, y la voz inferior (o segunda voz) el modo eólico”
(Aguilar, 1991, pág. 58):
Ejemplo escala bimodal:
Figura 10. Escala bimodal
Este fenómeno genera desarrollos armónicos particulares, principalmente la aparición del IV7
en modo menor o el II7 visto desde el modo mayor. Muchas armonías de chacareras, gatos,
escondidos y zambas están basadas en el uso de la escala bimodal.
Ejemplo: Fragmento de La Juguetona Hnos Ábalos. (Ver compás 14)
Figura 11. Fragmento “La juguetona”. (Infante, Aguilar, & Santillán, 2015, pág. 99)
Los géneros del circuito del bombo legüero comparten grandes características, como el
aspecto rítmico, la relación de la danza y la música (forma), y aspectos melódicos y armónicos como
los que se vieron anteriormente. A su vez por pertenecer a una misma región comparten también el
contexto social donde estas expresiones se recrean. Generalmente estas músicas se interpretan en las
peñas, fiestas donde la gente va a bailar, compartir, tomar y comer, estas reuniones tienen un gran
significado en todo el territorio argentino.
1.4. Géneros
El análisis de la obra de Willy González se va a enfocar en tres géneros particulares, la
chacarera, la zamba y la vidala. A continuación se hará una breve descripción de ellos.
La vidala como se decía anteriormente pertenece al circuito de los cantos con caja, es una expresión fuertemente ligada a las expresiones indígenas del noroeste, a los rituales y al canto
colectivo. Tiene varios subgéneros, como la vidalita, la vidala andina, la vidalita chayera, cuyas
diferencias radican en ciertas características musicales y las regiones donde se interpretan. Este
género se ha criollizado bastante desde la llegada de los españoles, adquiriendo el idioma, la forma
de copla, incluyendo el canto a dos voces, el acompañamiento de guitarras y otros instrumento, ahora
característicos. Su nombre hace referencia a la palabra “vida”, como carácter existencial “la vidala
es el género adecuado para expresar cantando emociones y situaciones tales como el amor, el olvido,
la distancia, la soledad, la muerte o la vida misma. Definida por Atahualpa Yupanqui como “la
oración que canta” (Falú, 2011.p.36). o como “vida mía” haciendo referencia al ser amado. El ritmo
de vidala que generalmente lo lleva la caja, o el bombo y la guitarra (en lo más criollo) es la base y
sonoridad característica del género, sobre el cual se tejen las melodías, los cantos, que en muchos
casos expresan la tristeza del desamor.
1.4.2 Zamba
Este género pertenece al circuito del bombo legüero, y es una especie coreográfica es decir
que tiene una forma y danza característica. Entre sus características musicales principales se observa
su tempo lento, el cual corresponde con el carácter de la danza. Este baile tiene un sentido amoroso,
y representa la conquista entre el hombre y la mujer, este carácter también está en la poética.
Rítmicamente mantiene la bimetría del 6/8 y 3/4. Sin embargo, tiene otra sonoridad por el
tiene un subgénero solamente, y es la zamba carpera, esta zamba tiene un tempo más ágil.
Formalmente maneja una estructura de introducción, dos estrofas (A) y estribillo (B). Lo anterior está
en función de la danza.
Intro Estrofa (A) Estrofa (A) Estribillo (B)
8 c. 12 c. 12 c. 12 c.
(Se repite la forma)
1.4.3 Chacarera
La chacarera es otro de los géneros del circuito del bombo legüero y tiene particularmente
gran arraigo en la provincia de Santiago del Estero, allí esta música forma parte de su identidad, se
enseña en las escuelas, se baila en las peñas, es parte de la vida del santiagueño. Es una especie
coreográfica, y tiene un baile y forma específica. Dentro de la estructura rítmica de la chacarera –
matriz rítmica de acompañamiento que llevan principalmente el bombo y la guitarra-, se encuentran
varios subgéneros, cuyas diferencias radican principalmente en el aspecto formal, es decir en la
relación con la coreografía de la danza, lo cual se traduce en secciones de más o menos compases,
afectando directamente los motivos y las frases melódicas. Existen subgéneros como la chacarera
simple, la chacarera doble, el gato y el escondido, entre otros, que tienen una forma particular.
Ejemplo de formas musicales:
Gato:
Intro A A A o B Interludio A Interludio A o B
8 o 9 c. 4 c. 4 c. 4 c. 8 c. 4 c. 8 c. 4 c.
(Se repite la forma)
Intro A A A A B A A B A A B
8 o 9 c 4 c. 4 c. 4 c. 4 c. 8 c. 4 c. 4 c. 8 c. 4 c. 4 c. 8 c.
(Se repite la forma)
Chacarera doble:
Intro Estrofa A Intro Estrofa A Intro Estrofa A Estribillo B
6 u 8 c. 12 c. 6 u 8 c. 12 c. 6 u 8 c. 12 c. 12 c.
(Se repite la forma)
Existe una chacarera llamada trunca, cuya diferencia radica en el lugar donde descansa la
frase, “la construcción melódica, y base rítmica de cada sección reposan sobre la tercera negra del
compás de 3/4” (Infante, Aguilar, & Santillán, 2015, pág. 20). En las chacareras truncas las melodías
empiezan generalmente en el primer tiempo y terminan en el tercer tiempo del 3/4. A diferencia de
las chacareras “no truncas” cuyas frases comienzan generalmente en anacrusa y terminan en el primer
tiempo. El adelanto de la frase en la chacarera trunca cambia también el desarrollo ritmo-armónico y
melódico.
Ejemplo chacarera trunca: Fragmento de Pelusita de totora, Mario Arnedo Gallo.
Figura 12. Fragmento “Pelusita de totora”. (Infante, Aguilar, & Santillán, 2015, pág. 141)
Figura 13. Fragmento de “La ayunchera”. (Infante, Aguilar, & Santillán, 2015, pág. 83)
El baile de la chacarera es de pareja suelta, picaresca que representa el juego de la conquista
entre el hombre y la mujer, se acercan y se alejan en las “vueltas” como si se persiguieran, y en el
zapateo el hombre tiene el espacio para lucir sus pasos, mientras que la mujer agita la pollera
(Zarandeo), y finalmente en el estribillo se encuentran en el giro final. El sentido agógico de la danza
correspondido a los acentos y timbres de la ejecución musical, le dan un sentido de integralidad a
esta expresión musical danzaría.
Capítulo 2
El Bajo eléctrico en géneros de la música popular del noroeste argentino: chacarera, zamba y vidala
En este capítulo se abordarán diversos aspectos, el primero de ellos es el bajo eléctrico, se
realiza una caracterización de este instrumento, de los distintos modelos y de ciertas técnicas de
ejecución. También se observa el desarrollo de este instrumento en las músicas Caribe
instrumentos tradicionales, y además qué papel tuvo la industria musical en este proceso. Finalmente
se profundizará acerca del desarrollo del bajo eléctrico específicamente en las músicas populares del
noroeste argentino, a través de un recuento histórico y el trabajo de algunos bajistas representativos.
2.1 El bajo eléctrico
Se podría decir que la historia del bajo eléctrico es más bien reciente ya que es un instrumento
moderno creado alrededor de los años 50`s. Leo Fender en 1951 construyo el primer bajo eléctrico
basado en una guitarra eléctrica, la cual tendría un registro más grave, simulando la sonoridad del
contrabajo, además de ello este nuevo instrumento incluía trastes y tenía mayor precisión en la afinación, por lo cual se llamó: Fender Precision bass. “Leo Fender intentó aliviar los problemas de
espacio y sonido de los contrabajos de la época reduciendo el cuerpo, incorporando la amplificación
eléctrica y añadiendo los trastes” (Santillán, 2014, pág. 25). A diferencia del contrabajo que tiene un
cuerpo que resuena, y amplifica el sonido, el bajo funciona a través de micrófonos electromagnéticos
que recogen las vibraciones y las traducen en corriente eléctrica que es amplificada por los parlantes.
Con ello su amplificación es más potente y su traslado es más cómodo aunque depende de un parlante
necesariamente.
Hablando del papel de este instrumento en los distintos formatos que conforma, se puede decir
que cumple un rol rítmico junto al instrumento de percusión: “Junto con la batería es el instrumento
encargado de sostener el tiempo y el ritmo de la música” (Herrera, 1995). También un rol armónico
puesto que lleva la progresión armónica: el bajo “toca normalmente la nota más grave, él es el que
nos ayuda a oír y entender la progresión armónica” (Herrera, 1995). Los roles nombrados
anteriormente son las principales responsabilidades del bajista. Sin embargo, se puede decir que tiene
de las características definitorias de los géneros, por ejemplo una línea melódica acompañante del
jazz (walking14) o de la salsa (tumbao15) es fácilmente reconocible e identifica estos géneros.
Existen varias clases de bajos, entre ellos los bajos con trastes y los bajos sin trastes
denominados Fretless, estos suponen una mayor dificultad al ser ejecutados pues la afinación requiere
de mucha precisión. Estos instrumentos tienen otras posibilidades sonoras y expresivas como el uso
de vibratos y glissandos, que en un bajo con trastes sonarían distintos. También existen bajos
acústicos que tienen una caja de resonancia que brinda otra sonoridad, mucho más cercana a la de
una guitarra acústica o contrabajo.
Otras variantes de fabricación están en la cantidad de cuerdas y su afinación, el bajo más
común tiene cuatro cuerdas (E A D G), al incluir una quita cuerda se suma un B en el registro grave,
en los bajos de seis cuerdas se suma una en el registro agudo (B E A D G C), existe un bajo llamado
tenor cuya afinación es (A D G C) teniendo un registro más agudo. Actualmente hay bajos con más
cuerdas incluso llegando a tener doce, aunque estos modelos no son tan comunes.
Este instrumento tiene distintas técnicas de ejecución que experimentan sus amplias
posibilidades sonoras, entre ellas se encuentra la técnica del Slap o Slapping-popping, inventada por
Larry Graham en los años sesenta, donde se ejecuta el bajo desde sus posibilidades percusivas. Aquí
se observan dos aspectos que conforman esta técnica. El primero de ellos es el thumb: golpe con el
dedo pulgar a las cuerdas en un movimiento ágil y seco, el segundo es el pop o pluck ejecutado por
dedos índice y medio (generalmente) jalando las cuerdas. El thumb y el pluck se ejecutan con la mano
derecha, en una posición cercana al diapasón justo donde éste termina. Aquí se abre entonces una
14 Técnica acompañante típica del jazz, donde el bajo lleva la armonía ejecutando negras, lo cual genera la
sensación de los pasos al caminar, también llamado bajo caminante.
