Bernardo de legarda: una mirada científica a su obra escultórica

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UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL

FACULTAD DE ARQUITECTURA ARTES Y DISEÑO

CARRERA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA

TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE

LICENCIADA EN RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA

TEMA:

BERNARDO DE LEGARDA: UNA MIRADA CIENTIFICA A SU

OBRA ESCULTORICA .

AUTORA:

MARÍA FERNANDA LUCANO CAMACHO

DIRECTOR:

LIC. JULIO C. MORALES VÁSCONEZ

QUITO - ECUADOR

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TESIS: BERNARDO DE LEGARDA: una mirada científica a su obra escultórica

BERNARDO DE LEGARDA:

(3)

TABLA DE CONTENIDOS

DEDICATORIA ... i

AGRADECIMIENTOS ... ii

ANTECEDENTES ... iii

DEFINICIÓN DEL PROBLEMA ... iv

JUSTIFICACIÓN ... v

OBJETIVOS ... v

HIPOTESIS ... vi

METODOS ... vi

DELIMITACION DE FUENTES DE INVESTIGACIÓN ... vii

RESUMEN ... viii

ABSTRACT... ix

CAPíTULO I ... 1

BREVE RESEÑA HISTÓRICA DE LA SITUACIÓN SOCIAL, POLITICA Y ECONÓMICA DE ESPAÑA Y LA REAL AUDIENCIA DE QUITO DURANTE LA ÉPOCA COLONIAL ... 1

1.1. CARACTERÍSTICAS GENERALES EN ESPAÑA. ... 1

1.2. EL MANIERISMO ... 3

1.3. EL BARROCO ... 5

1.4. CARACTERISTICAS GENERALES EN LA REAL AUDIENCIA DE QUITO... 15

1.5. FACTORES QUE CONCURRIERON AL ARTE COLONIAL ... 18

1.6. LOS GREMIOS ... 28

1.7. FORMACIÓN DEL ESCULTOR QUITEÑO ... 33

1.8. LA ESCUELA QUITEÑA ... 37

CAPITULO II ... 39

BERNARDO DE LEGARDA ( ¿ - 1773 ) ... 39

Introducción. ... 39

2.1. DATOS BIOGRAFICOS ... 40

2.2. SÍNDICO Y COFRADE ... 44

2.3. SU OBRA ... 46

(4)

CAPITULO III ... 64

TECNOLOGIA DE LA PRODUCCION ESCULTORICA ... 64

3.1. SISTEMAS CONSTRUCTIVOS. ... 64

3.2. IMÁGENES: TIPOS Y RETABLOS ... 71

3.3. TÉCNICAS DE POLICROMÍA ... 76

3.4. MASCARILLAS METÁLICAS. ... 86

3.5. OJOS DE VIDRIO... 88

CAPITULO IV ... 91

ANÁLISIS CIENTÍFICO. ... 91

4.1. GENERALIDADES ... 91

4.2. ESTUDIO TÉCNICO-CIENTÍFICO ... 103

obra: LA INMACULADA APOCALIPTICA ... 103

4.2.1. DATOS GENERALES: ... 103

4.2.2. ANÁLISIS RELIGIOSO ... 105

4.2.3. ANÁLISIS HISTÓRICO. ... 108

4.2.4. ANÁLISIS PRE-ICONOGRÁFICO ... 111

4.2.5. ANÁLISIS ICONOGRAFICO. ... 112

4.2.6. ANÁLISIS ICONOLÓGICO. ... 114

4.2.7. ANÁLISIS SIMBÓLICO. ... 116

4.2.8. ANÁLISIS ESTÉTICO. ... 119

4.2.9. ANÁLISIS CIENTIFICO. ... 132

CONCLUSIONES. ... 147

RECOMENDACIONES. ... 151

GLOSARIO DE TERMINOS. ... 152

BIBLIOGRAFÍA. ... 158

NETGRAFIA. ... 162

(5)

DEDICATORIA

Por que de muchas maneras se puede corresponder a los esfuerzos y el amor que los padres

depositan en su hijo esta es una de ellas.

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ii

AGRADECIMIENTOS

Para lograr el desarrollo y culminación de este trabajo ha sido preciso la colaboración

incondicional de varias personas amigas y otras que fui conociendo y apreciando en el camino

Quiero mencionar al P. Walter Verdezoto actual Guardián del Convento de San

Francisco, un agradecimiento profundo por el apoyo total a mis propuestas de investigación, por

abrirme las puertas de sus conocimientos y de su casa franciscana y por compartir conmigo su

interés por el arte, el impulso a la investigación y por promover en mí la reafirmación de la fe.

Una vez más, Dios le pague Padre Walter!.

A mi director Julito Morales, por toda la tenacidad en este largo tiempo recorrido, su

paciencia, constante motivación en tiempos difíciles y por no dejar de creer en mí.

Por su buen humor y amistad Julito, eternamente agradecida.

Mis amigos y amigas que con un granito y a veces con un cerro de arena, de mil maneras

hicieron que todo se vea más fácil. Carlitos G., Fredy R., Payaso, Lore G., Pancho, y otros

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ANTECEDENTES

El registro documental con el que contamos en la actualidad contiene muy valiosa

información acerca de la historia del arte ecuatoriano y sus diversos estadios de evolución, pero

resulta ser insuficiente cuando requerimos de información científica acerca de las obras de

arte de manufactura nacional.

En muchos casos, la documentación de artistas ecuatorianos, como es el nuestro,

específicamente Don Bernardo de Legarda, no cuenta con una información amplia sobre su

trabajo; podemos encontrar documentación biográfica y datos relevantes de su labor, pero es

nula la investigación científica en cuanto a la tecnología de producción de su obra escultórica

que lo hizo célebre; es decir, no existen trabajos publicados de identificación u obtención de

materiales utilizados por Legarda, entre estos: los soportes, su procedencia y procesos de

preparación de maderas utilizadas en su taller, la identificación de pigmentos u obtención de los

mismos, elaboración de bases de preparación, manejo de aglutinantes; de igual manera, no se

halla bibliografía que analice con detalle la resolución de la policromía en su escultura.

Si bien es cierto, en el campo de la restauración de obras de arte, los profesionales que

ejercemos esta labor, contamos con una formación académica de nivel universitario que nos

permite conocer globalmente las técnicas de elaboración de las obras, pero no contamos con

información específica del objeto, previo a intervenirlo, como ejemplo los análisis

estratigráficos que permitan conocer a ciencia cierta que es lo que tenemos frente a nosotros.

De la misma manera la comunidad en general ávida de obtener conocimientos, carece de

opciones o variedad de investigación en cuanto a nuestros prodigiosos artistas coloniales se

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iv

DEFINICIÓN DEL PROBLEMA

Siempre ha existido la necesidad de desarrollar investigaciones sobre temas mas

específicos dentro de las diversas técnicas de elaboración de las artes plásticas coloniales, el

conocimiento de las mismas permitirá entender como se resolvía los objetos religiosos que

conformaban los medios gráficos de la época para lograr el mejor entendimiento durante la

evangelización y que posteriormente se constituirían en imágenes sagradas como refuerzo de

la fe cristiana.

El conocimiento de estas técnicas o metodologías para lograr el acabado final que en

la actualidad ha hecho considerarlas como patrimonio artístico, nos hace reflexionar sobre la

calidad de trabajos plásticos que "inconscientemente" se obtenía en los talleres coloniales.

Don Bernardo de Legarda perito conocedor de la técnica pictórica sobre una talla reveladora

de capacidad de interpretación iconográfica nos produce gran admiración y nos lleva a

cuestionarnos el cómo y cuáles fueron las características físicas y materiales que han hecho que

su obra escultórica trascienda y perdure con los niveles de conservación que presenta hasta el

día de hoy.

Esta comprensión, a su vez, nos lleva a interpretar cada pieza artística, mas allá del

sentido conceptual de la época: "el ser un bien religioso"; y el sentido conceptual actual: "el ser

un bien artístico", nos remite a considerar y valorar desde un punto de vista objetivo los

procedimientos de elaboración que además del conocimiento técnico que podía manejar el

(9)

JUSTIFICACIÓN

Al develar las técnicas de elaboración que utilizaba Legarda en sus obras

transmitimos fundamentos para considerar el patrimonio desde otro punto de vista, le

añadimos una característica de identidad dentro de la sociedad y le damos un sentido de

propiedad y estimación del producto cultural nacional, confirmamos como portadores de un

legado artístico que es reconocido a nivel mundial.

Para que dispongamos de renovadas fuentes de consulta dentro del ámbito

profesional y despertemos nuevas interrogativas, futuras respuestas y mejores

investigaciones. Para que la sociedad crezca con conocimiento verás de lo que las antiguas

generaciones crearon y que con bases ciertas continuemos el camino de satisfacer nuestras

necesidades y por que no, cumplir nuestros deseos.

OBJETIVOS

GENERAL:

Conocer mediante investigación histórica el entorno social en el que Bernardo de

Legarda nació, se formó como escultor y realizó su obra.

Establecer la importancia y necesidad de realizar investigación y estudios minuciosos

sobre las obras previas a una intervención.

ESPECÍFICOS:

Realizar análisis científicos sobre la imagen de la Inmaculada Apocalíptica del altar

mayor de la Iglesia de San Francisco; siendo esta su única obra firmada.

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vi Conocer las técnicas decorativas utilizadas por Bernardo de Legarda en la ejecución de

escultura policromada.

HIPOTESIS

Al analizar a simple vista podemos deducir de primera mano que esta imagen ha sido

intervenida y que el estrato pictórico que exhibe no corresponde al autor y fecha de

elaboración; con la ayuda que nos provee las aplicaciones científicas podemos llegar a

caracterizar el soporte y la capa pictórica; así como la composición y disposición de los

materiales nos permite establecer las técnicas de elaboración aplicadas.

METODOS

MÉTODO HISTÓRICO: Con este método se logrará un conocimiento de las distintas etapas de

la escultura y la situación socio-económica del Quito del siglo XVIII en todos sus ámbitos. Es

necesario, también, revelar las etapas de desarrollo anteriores y las condiciones históricas

fundamentales dentro de las cuales se desenvolvió Bernardo de Legarda, para obtener una visión

general del estilo de la escultura de aquella época.

MÉTODO DESCRIPTIVO: este método nos permite hacer una representación escrita de las

técnicas y detalles físicos y químicos, entre otras características que se presenten por medio de

la observación e investigación de la obra que vamos a tratar; así como de situaciones,

condiciones y otro tipo de experiencias obtenidas en la misma.

MÉTODO EXPERIMENTAL: su utilización se logrará el contacto directo con el objeto a

tratarse y su entorno actual, mediante el cual podremos obtener información directa del mismo;

como por ejemplo el resultado de análisis de laboratorio, organolépticos, mediciones, etc. Por

medio del cual se obtienen resultados para comparar, identificar y verificar la técnica de

(11)

DELIMITACION DE FUENTES DE INVESTIGACIÓN

Recurriremos principalmente a libros y publicaciones antiguas y actuales de producción

de escultura, iconografía, teología, historia del arte, técnicas de la producción de esculturas,

técnicas de policromía y encarnes, etc., documentos y artículos de Internet en los que se puedan

hallar información de investigadores externos a nuestra cultura, documentación fotográfica,

videos, experimentación personal, entrevistas de las cuales obtendremos información inédita,

(12)

viii

RESUMEN

El presente documento es una investigación acerca de la vida y obra del principal

escultor de la Escuela Quiteña y multifacético personaje Bernardo de Legarda, en la que

comenzamos con una mirada retrospectiva desde los diferentes estilos europeos como el,

Manierismo y el Barroco analizando los principales rasgos de la escultura y sus máximos

exponentes, estilos y representantes, que influyeron de manera directa en la concepción de las

obras de arte, instrumentos de adoctrinamiento religioso , que se producían en las nuevas

tierras del otro lado del océano. Se hace una descripción de la situación social, política y

religiosa tanto en España cuanto en la Audiencia de Quito, para poder ubicarnos en el contexto

de la época y poder entender el porque de la forma de hacer las cosas y los diversos factores que

llevaron a la creación de un arte criollo quiteño.

Repasamos por una completa compilación de sus datos biográficos, estilo de vida y

producción escultórica describiendo cada una de sus obras; llegamos a analizar y resaltar el

trabajo del escultor que nos permite deleitarnos con la posibilidad de apreciar un verdadero

patrimonio artístico en tierras americanas y que gracias a la pericia y destreza en su trabajo nos

hace sentir orgullosos de heredarlos y atesorarlos.

Hacemos un recorrido por los diversos exámenes que se pueden aplicar en las obras de

arte para la obtención de la información previa a una futura intervención; con esto, finalmente

llegamos un acercamiento científico de su singular obra firmada: La Inmaculada Apocalíptica

caracterizándola con varios análisis completos en torno a la imagen y la aplicación de exámenes

(13)

ABSTRACT

This document is a research about the life and work of the chief sculptor of the Quito

School and multifaceted character Bernardo de Legarda, which began with a look back from

European styles such as Renaissance, Mannerism and Baroque analyzing the main features of

the sculpture and its greatest exponents, styles and representatives, which directly influenced the

design of the works of art, "instruments of religious indoctrination," which were produced in the

new lands across the ocean. A description of the social, political and religious in Spain as in the

Audiencia of Quito, in order to place ourselves in the context of the times and to understand

why the way of doing things and the various factors that led to the creation of a native art Quito.

We look for a complete compilation of biographical data, lifestyle and sculptural

production describing each of his works we analyze and highlight the work of the sculptor that

enables us to delight in the opportunity to appreciate a true American artistic heritage and land

thanks to the skill and dexterity in their work makes us feel proud to inherit and cherish.

We go through the various tests that can be applied to works of art for obtaining prior

information of a future intervention with this, we finally got a scientific approach to their unique

work signed: The Immaculate Apocalyptic characterizing several complete test around the

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1

CAPÍTULO I

BREVE RESEÑA HISTÓRICA DE LA SITUACIÓN SOCIAL,

POLITICA Y ECONÓMICA DE ESPAÑA Y LA REAL

AUDIENCIA DE QUITO DURANTE LA ÉPOCA COLONIAL

1.1. CARACTERÍSTICAS GENERALES EN ESPAÑA.

Extraído de: http://www.escuelai.com/spanish_culture/literatura/siglosxviii-xix.html

Durante los últimos decenios del siglo XVII y los primeros del XVIII se produce en Europa un cambio importante en todos los órdenes. Los valores y conceptos que presidían la sociedad del Barroco entran en crisis irreversiblemente. El cambio parte de Inglaterra y de un conjunto importante de intelectuales que ponen en tela de juicio los viejos valores de la sociedad y del saber tradicional. Propugnaban unos cambios de ideas y modos de interpretar el mundo que procedían del racionalismo a ultranza de la clase burguesa en ascenso.

En España, el siglo XVIII comienza con el estreno de la casa real borbónica procedente de Francia. La nueva dinastía favorece e impulsa la penetración de la cultura de la Ilustración Francesa y logra que el país se incorpore a la política y cultura europeas. Pronto comienzan las reformas de los ilustrados. España, a principios del siglo XVIII estaba muy alejada de Europa. La sociedad estaba dividida en clases bastante rígidas (aristocracia, clero, labradores, criados, mendigos); pero al mejorar las condiciones de vida, aumenta la población y aparece una nueva clase social: la burguesía.

Durante el reinado de Carlos III se realizan importantes reformas que consiguen mejorar el país. La influencia cultural de la Ilustración francesa llega a través de la Corte Real; los monarcas se convierten en protectores de las Artes y de las Letras. Reflejo de esta preocupación cultural son las numerosas instituciones que, a imitación francesa, se crean en España durante el Siglo de las Luces: la Real Academia Española, la Biblioteca Nacional, la Real Academia de la Historia, el Museo del Prado.

La España de este siglo se caracteriza por la pervivencia de un sistema económico y

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que en lo económico se caracteriza por una economía rural y señorial y en lo social por la

jerarquización en estamentos privilegiados y no privilegiados.

Esta época se caracteriza por las reformas del Estado bajo los primeros Borbones, la

Guerra de Sucesión Española que dura trece años y el tratado de Utrecht.

La Guerra de Sucesión.- La causa inmediata del conflicto fue el problema sucesorio

español. Carlos II, el último de los Austrias españoles, murió en 1700 sin descendencia. El

testamento de Carlos II otorgado en favor de Felipe de Anjou (futuro Felipe V) de Francia, hacía

temer el equilibrio europeo ante la futura alianza de Francia y el reforzamiento, por tanto, de las

pretensiones de hegemonía europea por parte de Francia.

Por otro lado, el acceso de Felipe V al trono español hizo surgir una vez más las

tensiones entre el centralismo castellano y el formalismo de la corona de Aragón.

El Tratado de Utrecht.- se firmó en 1713 entre Francia y España y los países de la

Alianza de la Haya (excepto Austria) después de que la guerra de Sucesión terminara en tablas.

Sólo quedaba el problema de Cataluña que se resistía a la ocupación borbónica. Barcelona sería

tomada por los felipistas en 1714 y Mallorca en 1715.

Consecuencias del conflicto:

Reconocimiento de Felipe V como rey de España y de las Indias, previa renuncia a los

derechos al trono de Francia.

Pérdida de las posesiones españolas en los Países Bajos e Italia, que pasarán a Austria.

Inglaterra retuvo Menorca y Gibraltar además, logró concesiones en el ámbito colonial

hispano.

Portugal obtuvo la colonia de Sacramento (Uruguay).

En España la rebelión contra Felipe V en los reinos de la Corona de Aragón permitió la

abolición de los fueros, un paso decisivo en el proyecto de centralización monárquica propio

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3 A partir de aquí se fueron firmando una serie de pactos de familia entre Francia y España:

Primer pacto de familia: Se firmó en 1733 y por el que se estipulaba de nuevo los derechos

de Felipe V al trono de Francia y además el apoyo francés en Italia. Carlos obtuvo la Corona

de Dos Sicilias a cambio de renunciar a los Ducados de Parma y Plasencia.

Segundo pacto de familia.- Se renovó la alianza con Francia en 1743, comprometiendo a

España a luchar contra Inglaterra, que amenazaba los respectivos intereses coloniales. A

cambio Francia ayudaría para recuperar Menorca y Gibraltar. Pero a finales del reinado de

Felipe V las relaciones con Francia se enfrían.

El desengaño de estos pactos, decidió al nuevo monarca español Fernando VI (1746-1754) a

seguir una política pacifista y de neutralidad estricta. Los esfuerzos se centraron en la protección

y el incremento del comercio de España con las colonias americanas

1.2. EL MANIERISMO

Extraído de: http://www.artistasdelatierra.com/estilo/Manierismo

Es un estilo artístico que predominó en Italia desde el final del Alto Renacimiento (1520) hasta los comienzos del período Barroco, hacia el año 1590. Se originó en Florencia y Roma, pero finalmente se extendió hasta España, Europa central y del norte.

Extraído de: http://es.wikipedia.org/wiki/Manierismo

Su origen etimológico proviene de la definición que dio el escritor Giorgio Vasari, asignaban a aquellos artistas que pintaban "a la manera de...", es decir, siguiendo la línea de Miguel Ángel, Leonardo o Rafael, pero manteniendo, en principio, una clara personalidad artística. El significado peyorativo del término se utilizará más adelante, cuando esa "maniera" fue entendida como una fría técnica imitativa de los grandes maestros.

Se trataba de una reacción anti clásica que cuestionaba la validez del ideal de belleza

defendido en el Alto Renacimiento. El manierismo se preocupaba por solucionar problemas

artísticos intrincados, como desnudos retratados en posturas complicadas. Las figuras en las

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cabezas pequeñas y semblante estilizado, mientras sus posturas parecen difíciles o artificiales es

decir alla maniera.

Extraído de: http://www.arteespana.com/manierismo.htm

Es el momento en que se pierde lo más propio del clasicismo y la belleza clásica: proporciones, armonía, serenidad, equilibrio.

El manierismo es subjetivo, inestable. Los artistas se dejan llevar por sus gustos, alejándose de lo verosímil, tendiendo a la irrealidad y a la abstracción. Se prefiere, en escultura sobre todo, la línea o figura serpentinada, en que las figuras se disponen en sentido helicoidal ascendente.

1.2.1. Escultura Manierista.

Tendencia hacia lo alto, movimiento ascendente sinuoso, superposición piramidal

combinada con la línea serpentinada que asemeja una S .

Extraído de: http://www.imageandart.com/tutoriales/historia_arte/manierismo/index2.htm

Como reflejo de la vida cortesana se realizaron grandes exhibiciones públicas, carnavales, casamientos, fiestas religiosas, triunfos. Estas obras fueron origen de la escenografía moderna, con escenarios, carruajes, juegos de agua, fuegos artificiales, y

Giambologna: El rapto de la Sabina

1582. Mármol. Altura 410 cm.

Loggia dei Lanzi, plaza de la Señoría. Florencia.

Los rasgos manieristas son patentes: el alargamiento de las figuras, el gesto desmedido y poco coherente, el espacio angosto Pero lo propio de Giambologna es su capacidad para introducir estas notas que son generales a todo el Manierismo- en un movimiento que rompe de forma definitiva con la estatua clásica. Esta obra responde a la figura serpentinata, en la que prescinde del punto de vista único y el grupo incita a multitud de perspectivas, no existe un delante y un detrás, sino una multiplicidad de puntos de vista, de tal manera que el grupo gira como una espiral, el movimiento de las figuras que se retuercen y prolongan en su contraposición no atiende a la perspectiva frontal típica del Renacimiento, visión estática y serena sustituida aquí, por un enérgico dinamismo.

(18)

5

complejas maquinarias. Así las obras de arte eran para el público cortesano y los espectáculos para el pueblo.

Surgen también las Academias para encauzar la actividad artística logrando mayores posibilidades de formación artística. En 1561 Vasari dirige la de Florencia creada por iniciativa de Cosme de Médicis. En 1593 Zuccari, pintor manierista, dirige la de San Lucas de Roma.

Posteriormente se van a ir rigidizando, dando origen a una serie de decoraciones de palacios de fines del siglo XVI, con temas mitológicos alegóricos según fórmulas sin ninguna vitalidad. Luego se convertirán en el eje rector del Neoclasicismo.

1.3. EL BARROCO

El período Barroco se ubica entre los períodos Manierista y Rococó (aunque algunas

definiciones llegan a incluir a ambos movimientos como parte del Barroco y, por ende, lo sitúan

entre el arte del Renacimiento y el Neoclásico), en un tiempo en el cual la Iglesia Católica tuvo

que reaccionar contra numerosos movimientos revolucionarios culturales que produjeron una

nueva ciencia y nuevas formas de religión (Reforma). Además de un período de la historia del

arte, fue un movimiento cultural que se extendió desde el 1600 hasta el 1750 aproximadamente.

Durante mucho tiempo (siglos XVIII y XIX), el término barroco tuvo un sentido peyorativo,

sinónimo de recargado, desmesurado e irracional.

El arte barroco en sus más amplias manifestaciones artísticas es un fenómeno complejo de

índole social, político y religioso.

Si el manierismo comienza a usar los cánones clásicos con artificiosidad, el barroco que le

sucede abandona la serenidad clásica para expresar un mundo en movimiento y agitación de

los sentidos. Por tanto, la tendencia del barroco es a la exageración y la ostentación.

También dirigió a los artistas a alejarse de los temas paganos que tanta aceptación tuvieron

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Tanto en las artes visuales como en la música, la influencia de la Iglesia sobre los artistas iba

dirigida a emocionar y enardecer la devoción mediante estímulos psicológicos.

1.3.1. El Barroco en España.

España disfruta de un largo y fructífero Barroco, plagado de grandes figuras de la pintura

universal y de interesantes Escuelas regionales que prolongan su influencia hasta bien entrado el

siglo XVIII. El siglo XVII fue de profunda crisis económica en la península; sin embargo,

recibió el apodo de Siglo de Oro en el terreno religioso, cultural, artístico, literario, etc. La

Reforma católica tuvo sus principales teólogos en España y sus postulados rigieron la

codificación artística en este país más allá que en cualquier otra nación del ámbito católico

europeo. A esta situación contribuyó el hecho de que el absolutismo monárquico predominante

en toda Europa se viera más atenuado ante el poder eclesiástico. Tal situación influye de manera

determinante sobre las artes, que serán encargadas en un 90% por la Iglesia, lo que marca el

predominio del tema religioso en detrimento de la mitología, pinturas de guerra y profanas.

Los personajes aparecen en posturas muy dinámicas, con rostros y gestos muy

expresivos puesto que el Barroco es la época del sentimiento. Las composiciones grandiosas,

con personajes vestidos ricamente, en alegorías religiosas o mitológicas, las grandes escenas de

corte o de batalla, son los ejemplos más evidentes del arte barroco. Sobre este tema en particular

resulta muy conocido el cuadro de Velázquez llamado Las Lanzas. Las pinturas de mitología,

guerra o profanas son bastante escasas, con frecuencia de autores italianos y siempre debidos al

encargo directo de la Corte con motivo de decoraciones palaciegas.

Los principales focos productores de pintura fueron las capitales Sevilla y Madrid por

motivos económicos y administrativos. Los temas, como se ha dicho, son en su mayor parte

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7 origen gótico y mantenido durante el Renacimiento. La diferencia con los estilos anteriores es

que el retablo barroco tiene menos escenas y de mayor tamaño, lo que ayuda a que sean "leídos"

por el fiel; además, los santos a los que se dedican son menos conocidos, frecuentemente por

responder al nombre del cliente. También las composiciones son diferentes, más complicadas y

atendiendo a la normativa contrarreformista: colorido, naturalismo, cercanía al fiel para

facilitarle el acceso al dogma católico. Tras el retablo, el encargo más apetecible para un autor

es la serie monástica, que puede abarcar desde la decena hasta el centenar de lienzos que se han

de colocar en el monasterio contratante. El tema, por supuesto, son los santos, fundadores y

figuras célebres de la Orden en cuestión. Contó con una generación de pintores, nacidos en su

mayoría en la década de 1590 y por tanto activos hasta 1650-1660. Son pintores como Zurbarán,

Velázquez, Alonso Cano, Ribera o Murillo

En el siglo XVIII se desarrolla el estilo churrigueresco, es una derivación del Barroco

solamente que presenta más ornamentación sobre todo en los exteriores. Fueron construcciones

de retablos efímeros y también en lo arquitectónico. El primero de los Churriguera fue José

Benito de Churriguera (formado como ensamblador de retablos) es el auténtico creador del

estilo: San Cayetano, Santo Tomás, y la ciudad de Nuevo Baztán, Joaquín de Churriguera:

colegio de Calatrava en Salamanca y Alberto de Churriguera: plaza Mayor de Salamanca.

Pedro de Ribera, puente de Toledo. Narciso Tomé: transparente de la catedral de Toledo, y

Fernando de Casas Novoa, la fachada del Obradoiro en Compostela.

1.3.1.1. Escultura Barroca Española.

La escultura desarrollada en España tiene una serie de características propias que son:

Predominio de los temas religiosos (en España, como ocurrió durante el Renacimiento, el

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Realismo extremo de las figuras en la que se recurre a postizos como el empleo de pelo real,

corona real, ojos y lágrimas de cristal, etc. Se llegaron a crear imágenes de vestir, en las que

se realizaban con minuciosidad cabeza, manos y pies para vestirlas con ropa real).

Empleo de la madera policromada como material preferido.

El cliente más importante es la Iglesia y en segundo lugar la Corte.

Las obras decoran retablos, sillerías de coro y los famosos pasos de Semana Santa.

Se produce la decadencia de la escultura funeraria.

En el Barroco Español es necesario clasificar su arte en dos diferentes escuelas: La Escuela

Barroca de Castilla y La Escuela Barroca de Andalucía.

a) Escuela Barroca de Castilla

La Escuela Castellana, centrada en Valladolid y Madrid, presenta y un realismo

exagerado, patético, lleno de dolor y sangre donde resalta unos rostros de gran expresión, pero

sin caer en vulgaridades. Su mejor exponente fue Gregorio Fernández

Gregorio Fernández (1576-1636).- De origen gallego, se instaló en Valladolid donde creó un

taller con numerosos seguidores. A través de la anatomía intenta revelar la vida interior de sus

personajes. Las cabezas son enormemente expresivas. Los ropajes, de formas quebradas y ricas

en claroscuro, intensifican su expresión, fue el principal representante de la escuela castellana,

es un magnífico conocedor de su oficio que ejerce con gran perfección técnica. Su dominio del

cuerpo humano, le conduce a detallar en sus obras un realismo violento y perfección anatómica,

matizando la dureza de los huesos, la tensión de los músculos, la blandura de la carne o la

suavidad de la piel. También fue un magnífico policromador. El mundo expresivo de sus figuras

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9 Realizó una larga serie de Cristos Yacentes en los que se aprecia la evolución de su

estilo, transformando las dulces formas manieristas en otras más naturalistas. Trabajó grandes

retablos que suponen la ejecución de numerosas estatuas y relieves, impulsó el género

procesional con varios grupos para pasos de semana santa, en los que intenta conjugar las

actitudes de las diferentes figuras, logrando atrevidas visuales de escorzo y de abajo a arriba.

Algunas de sus obras más importantes son:

Cristo de la Luz:Es una talla de perfección anatómica y de realismo dramático. Se recrea en el

dolor y patetismo de rostro reflejando dolor y sufrimiento con profusión de sangre. Los pliegues

son rígidos, al estilo goticista.

La Piedad flanqueada por los dos ladrones:La expresión de la Virgen muestra gran dolor. De

nuevo asistimos a una obra donde destaca la perfección anatómica.

Cristo yacente:La representación de Cristo muerto es el colmo del patetismo, donde se resalta

la emoción de máxima soledad.

Gregorio Fernández

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b) Escuela Barroca de Andalucía

La escultura barroca de la Escuela Andaluza, se extiende por Sevilla y Granada

principalmente; aunque también es realista, emplea un realismo más clásico, más sereno. En esta

escuela predomina la técnica del estofado, huye del realismo exagerado buscando la belleza sin

rehusar del contenido espiritual. El realismo se idealiza predominando la serenidad y las

imágenes bellas y equilibradas con un modelado suave.

Dentro de la escultura barroca andaluza debemos hablar de dos centros creadores:

1) Sevilla.- Durante el siglo XVII no pudo librarse de la grave crisis económica que en esta

época afectaba a Europa en general y a España en particular. Pero esta decadencia económica

no se correspondió en absoluto con el florecimiento que experimentaron las Artes en todas sus

manifestaciones. Si bien en el siglo anterior la población experimentó un gran crecimiento, en el

siglo XVII ocurre lo contrario, debido a las frecuentes e ininterrumpidas epidemias e

inundaciones que afectaban a la ciudad. Sus principales artistas son:

Juan Martínez Montañés (1568-1649): Es el creador de la escuela Sevillana, denominado por

sus contemporáneos sevillanos "el dios de la madera" por la calidad exquisita de su talla,

consigue aunar en sus obras el amor por la belleza, el equilibrio y la serenidad del clasicismo

tardío con el naturalismo típicamente barroco. De esta simbiosis surgen unas elegantes figuras,

de cuerpos aplomados y actitudes reposadas, aunque profundamente humanas y veraces en el

reflejo de sus contenidas emociones. La influencia de su estilo alcanzará a toda la escultura

Sevillana que mantendrá como una constante el interés por lo bello y serenamente sentido del

maestro. Es con su arte cuando se alcanza el clímax de excelencia y el estilo realista llega a su

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11 arquitecto; diseñó retablos y paneles en alto relieve, pero fue en la imagen aislada en la que

plasmó su mayor capacidad creativa. Algunas de sus obras son:

Retablo de Santiponce: La Adoración de los pastores es un altorrelieve de composición

bastante simétrica.

Cristo de la Clemencia: Se trata de la escultura del Crucificado. Sin embargo, en ella no hay

realismo violento. Se representa a Cristo aún vivo. También, esta obra denota una gran

perfección anatómica.

La Inmaculada: Es una estatua donde La Virgen, idealizada, se encuentra sola representada

sobre nubes con ángeles mirando hacia abajo. Su posición es piadosa. María lleva manto amplio

hasta los pies, en el que se utiliza la técnica del estofado.

Juan Martínez Montañés

La Inmaculada. Iglesia de la Asunción-Sevilla.

Juan de Mesa (1583-1627): Fue discípulo excepcional del taller de Martínez Montañés, muchas

de sus obras se basaron en prototipos de este, razón por la cual fueron atribuidas al maestro. Su

(25)

producción de imágenes procesionales de vestir. El realismo de su obra responde a un proceso

científico por el que incluso hizo muchos estudios y observaciones de figuras humanas reales

vivas y muertas que le permitieron aprender a plasmar estas anatomías en sus obras, ese fue su

éxito. Sus clientes fueron principalmente cofradías procesionales. El crucifijo es el tema más

frecuente en su producción y en especial, las imágenes de Cristo antes de la muerte. Su obra más

destacada:

El Jesús del Gran Poder:Es una escultura de Cristo llevando la cruz, con patética expresión de

cansancio y dolor. Se trata de una escultura de vestir.

Juan de Mesa

Jesús del Gran Poder. Basílica del Gran Poder-Sevilla

2) Granada.- El triunfalismo tras la conquista (1492) y el deseo de borrar el sello musulmán,

luego de haber borrado a los musulmanes a sangre y fuego, marcan los inicios del arte cristiano

en Granada, que fue capital de la Monarquía con los Reyes Católicos y con el Emperador, donde

confluyen artistas de todas las procedencias. La escuela granadina, se caracterizan por el mayor

(26)

13 clásica de la Bética y de la aportación de los artistas italianos que en aquellos momentos

aurorales de una nueva edad llegan a los reinos de Sevilla y de Granada.

Esta escuela lleva el realismo al extremo, para lo cual usa artificios como ojos y lágrimas

de cristal, vidrio en el paladar, su objetivo es lograr el máximo realismo para conmover al

espectador.

Principales exponentes:

Alonso Cano (1601-1667): Fue un artista muy completo, lo cual es algo excepcional entre los

artistas españoles: grabador, arquitecto y bien conocido como pintor, sin embargo, destacó

principalmente como escultor, donde se empleó con un gusto clasicista por la belleza y la

armonía. Abrió un taller en Sevilla por un corto tiempo, donde colaboró con Montañés, pero

generalmente laboró solo. Cano fue maestro renombrado y al parecer de algunos, influía y daba

vigor a los que le rodeaban. Algunas de sus esculturas se basaron en tipos iconográficos

establecidos, mientras otras fueron creaciones originales.

Logra combinar en sus obras las pervivencias clasicistas con los nuevos postulados

barrocos, creando a partir de ellos un nuevo ideal estético de amplia repercusión en la

producción escultórica sevillana y granadina. Este modelo, basado en la depuración formal, la

delicadeza y la contención expresiva, se materializa en esculturas de silueta esbelta y cuidada

anatomía, bellos rostros ovales, de ojos rasgados y mirada ensimismada y melancólica, que, tras

su aparente reposo externo, parecen encerrar un profundo y apasionado mundo interior. Algunas

(27)

Retablo de la Iglesia de Nuestra Señora de Oliva de Lebrija: La Virgen de Oliva muestra su

estilo idealizado, que aparece de forma solemne, casi hierática, recogiendo su manto en la parte

superior.

La Inmaculada de la Catedral de Granada: La Virgen es esculpida con rostro joven, mirando

hacia abajo y con las manos en actitud piadosa. Lleva un manto azul que se ajusta al cuerpo a

manera de huso. Sus pies se apoyan sobre nubes y ángeles.

Alonso Cano

La Inmaculada.Catedral de Granada-España

Pedro de Mena (1628-1688): Granadino de nacimiento, su arte descansa sobre la aportación de

dos escultores: su padre, Alonso de Mena, de quien aprende las recetas de oficio y con el que se

inicia en el naturalismo barroco y Alonso Cano que le transmitirá su modelo estético. A partir de

él evolucionará, tras el contacto que establece en la corte con artistas castellanos, hacia una

mayor simplificación de formas y una sobrecarga del contenido espiritual de sus figuras, fue un

escultor tendiente a la realización de representaciones místicas y también dramáticas, con

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15 María Magdalena: es una figura juvenil, llena de angustia, que sujeta con fuerza un crucifijo

con la mano izquierda y con la derecha se oprime el corazón. El punto de mayor expresividad es

el rostro, que da idea de inmenso sufrimiento y que proclama la contenida emoción de un

arrepentimiento.

Ecce Hommo:

Pedro de Mena

Ecce Hommo.Museo Nacional de Escultura Valladolid-España

1.4. CARACTERISTICAS GENERALES EN LA REAL AUDIENCIA DE

QUITO.

Las raíces de la identidad artística de la sociedad quiteña arranca cientos de años atrás

con una serie de hechos que se definieron por etapas que inicia desde la ocupación humana del

norte andino y el desarrollo de grandes culturas indígenas que desembocó en la integración del

Tahuantinsuyo. La crisis de este gran imperio, la invasión y la conquista hispánica con toda su

carga de violencia y atropello, dejaron marcada fuertemente la vida de los pueblos indios y

originaron una nueva realidad identificada por el hecho colonial y el mestizaje no solo racial,

(29)

El proceso de consolidación colonial se fundamentó en tres aspectos: 1) el social, con la

disposición de una sociedad estamental en la cual los españoles peninsulares y criollos se

encontraban en la cúspide de la pirámide, seguidos por los mestizos que invaden a la sociedad y

en la base los indígenas; 2) el político, en el que legitiman y reconocen a la autoridad real, así

también a los cabildos como institución del gobierno local; 3) y el religioso: consolidan a la

iglesia y la constituyen en una institución con grandes prerrogativas.

Durante el establecimiento de los españoles en tierras americanas, es decir, el último

cuarto del siglo XVI, el proceso de colonización estaba bien encaminado y la construcción de la

ciudad había empezado; en cuando al escenario económico, la principal actividad de la

Audiencia era la explotación minera de oro, fuente natural que para finales de siglo se había

agotado, obligando a que se canalizaran las actividades económicas hacia la producción agro

pastoril, de textiles y el comercio. Hacia el siglo XVII la manufactura textil se desarrollo mas

que las otras actividades, convirtiéndose en el capitulo principal de la economía colonial quiteña

en ese período y como consecuencia la creación de los obrajes que se convirtieron en centro de

extracción de impuestos al aglutinar en su interior a los trabajadores indígenas que pagaban

tributo y cumplían la encomienda.

El poder civil estaba compuesto por tres tipos de unidades provinciales: 1) gobiernos;

poseían mayor jerarquía y estaban dirigidos por los gobernadores, 2) corregimientos de

españoles; administrados por españoles y 3) corregimientos de indios, igualmente administrados

por indios nombrados por el Virrey. La máxima autoridad de la Audiencia era el presidente y

sus colaboradores estaban conformados por cuatro oidores y un fiscal, un relator, un escribano y

un portero. En la Sala de Justicia los oidores la administraban y ejercían también como ministros

y alcaldes del crimen. Para administrar el bien común estaban los cabildos y ayuntamientos,

quienes estaban compuestos por alcaldes, regidores, un mayordomo, un tesorero y en secretario

(30)

17 El poder religioso; con la Iglesia como su mayor organismo, rigió a partir de 1545 en la

Audiencia con la creación del Obispado de Quito, que permitió la organización mas estable del

clero secular y regular. En el siglo XVII, estaba compuesta administrativamente por el obispado

y supeditadas a este las parroquias y las doctrinas. Los franciscanos y los dominicos ya se

habían erigido como provincias regulares separándose de Lima, donde se encontraban sus

superiores, y con dependencia directa de sus conventos matrices en España. Las órdenes

religiosas que llegaron se repartieron por el territorio de la Audiencia, por ejemplo los

dominicos fundaron casas conventuales en varias ciudades; los agustinos y mercedarios se

dirigieron hacia la región costa y cercanías del oriente, con propósitos netamente misioneros.

Por su parte los jesuitas se quedaron en Quito y por su perfil educativo se encargaron de la

administración del Colegio de Quito y el Seminario de San Luis, para la formación del clero

secular, finalmente, los franciscanos, a quienes les otorgaron la responsabilidad de evangelizar a

algunas de las comunidades de indios de la región sierra, circunstancia que posteriormente dará

paso a la creación de escuelas y talleres de arte y oficios que acogía a indios y mestizos como

mano de obra que llegarían a pulirse y aprender rápidamente estilos europeos artísticos, que en

estas tierras, servían de medios audiovisuales formales para la doctrina y el culto.

La aparición de los mestizos en la Audiencia se debe al significativo movimiento

demográfico de la población aborigen hacia las zonas urbanas, impulsados por el afán de

insertarse en la economía colonial como una fuerza de trabajo importante, de la cual los

españoles dependieron y les llevó a convivir compartiendo espacios sociales comunes lo que

originó alianzas matrimoniales y acarreó uniones importunas dando lugar al surgimiento de una

nueva raza que llegó a irrumpir la pirámide racial local formando un grupo social mayoritario

que supo asimilar preferentemente la cultura occidental hispánica. Este nuevo grupo se

desenvolvió en una realidad de situaciones sociales, políticas y económicas muy adversas, que al

(31)

de indios. La vida social en la Colonia se desarrollaba bajo la influencia de la religiosidad,

siendo las cofradías los espacios más importantes de socialización y la promoción del arte

colonial; impulsado por las festividades, en las que le Cabildo se preocupaba por organizar y

normar las ceremonias públicas civiles, así como las del culto católico conjuntamente con la

Iglesia. Toda festividad, entiéndase civil y religiosa, se desarrollaban tanto en las áreas urbanas

cuanto en las rurales, y cada individuo o grupo social que participaba en la celebración ocupaba

un lugar respectivo dentro de la fiesta en acuerdo con su rango social y político, claramente se

puede observar en las procesiones.

1.5. FACTORES QUE CONCURRIERON AL ARTE COLONIAL

Las órdenes religiosas que arribaron a América durante la Colonia fueron el instrumento

del que se valió la Iglesia para extender la fe católica y asegurar por parte de España su poder y

dominio en estas tierras. La vida cultural tuvo así un contenido y una forma religiosa y la

función artística y educativa quedó en manos de la Iglesia.

1.5.1. La construcción de Iglesias y Conventos.

Luego de la llegada de los conquistadores al continente americano, arribaron los

primeros colonos y junto con ellos los sacerdotes y diversas órdenes monásticas, entre ellos

franciscanos, mercedarios, dominicos y agustinos, quienes establecieron la vida religiosa en la

colonia.

Los templos quiteños como la cuidad completa fueron poblando y creciendo al borde de

innumerables quebradas que forman las faldas que descienden del Pichincha. El Cabildo,

encargado de la repartición de las tierras para la construcción de dichos templos, tuvo que

escoger de los pocos sitios llanos que existían y cuando de grandes construcciones se trataba el

(32)

19 de referencia para la construcción de los inmuebles importantes y el trazado de calles para el

encuadramiento de las manzanas y solares de la época.

Se pusieron a trabajar en cuanto pudieron haciendo de las primeras edificaciones

estructuras sencillas, de adobe y cubiertas de madera; así, la Catedral se inició en el año de

1535, mas tarde, en general fueron sustituidos por estructuras más fuertes y de piedra de cantera

provenientes del Pichincha y progresivamente, desde 1562 a 1565, a cargo del Arcediano y

Vicario Capitular Pedro Rodríguez de Aguayo, fue creciendo la estructura catedralicia con esa

grandiosa planta y el atrio quiteño que fue la solución a las características topográficas.

Asimismo se fueron erigiendo iglesias y monasterios.

Los primeros en levantar su monasterio fueron los franciscanos, la construcción de los

primeros edificios (tres iglesias, cuatro claustros, un colegio, huertos y jardines) empezó bajo la

fundamental dirección de Fray Jodoco Ricke y quienes trabajaron con él: Fray Pedro Gocial,

Germán el Alemán y Jácome Flamenco; en el libro de los Cabildos de Quito constan las

concesiones sucesivas a Fray Jodoco, entre 1536 y 1538, de solares y de sitios para integrar el

área total del convento, años en los que probablemente se comenzaron los trabajos para la

construcción de dichas edificaciones, que se erigieron en el sitio donde se hallaban los solares de

los mejores capitanes del Inca Huaina-Capac.

Paulatinamente surgieron otros como lo son el convento y la iglesia de la orden

dominicana, cuyos planos fueron trazados por el arquitecto español Francisco Becerra hacia el

año de 1580 concluyendo la construcción a mediados del siglo XVII, lastimosamente, Becerra

permaneció solamente dos años mientras duraba la cimentación del templo. Fue también el autor

del diseño de la iglesia y convento de San Agustín, posteriormente adquirió el compromiso de

la obra el arquitecto Juan del Corral quien en base a los planos de Becerra continuó la

(33)

A finales de la primera mitad del siglo XVI, los mercedarios habían adquirido los solares

en los que les correspondería situar sus inmuebles, e iniciaron sus labores constructivas poco a

poco, siendo estas finalizadas a mediados del siglo siguiente; sin saber que no sería definitivo el

levantamiento del templo ya que se vio afectado en los repetidos terremotos de 1645, 1660 y

1698; decididos los padres mercedarios resolvieron levantar uno nuevo en el sitio del primero y

recorrieron la cuidad y pueblos circunvecinos en demanda de limosna. Para 1701, a 15 días del

mes de enero contrataron al arquitecto José Jaime Ortiz, quien planificó el edificio tomando

como modelo el templo de la Compañía. La construcción exigió muchos años de trabajo y

recién en septiembre de 1737 le fue permitido a La Merced realizar la consagración oficial de su

basílica.

El Sagrario, adjunto a la Catedral, se estableció en 1630 y se finalizó durante la segunda

mitad del siglo XVII. Su hermosa fachada empezada en 1669 se concluyó en 1706.

El templo de Guápulo es una parte muy importante y complementaria del paisaje de la

zona, su edificación se llevó toda la segunda mitad del siglo XVII y fue lograda gracias al apoyo

y la tenacidad de los párrocos don Lorenzo de la Mesa Ramírez y Arellano y don José de

Heredia y Cevallos y a la dirección técnica del Hermano franciscano Fray Antonio Rodríguez.

Guápulo tiene un valor que sobrepasa el nivel de la cultura, ya que para 1680 a 1690 se convirtió

en el lugar de cita de los artistas más distinguidos como fueron el escultor Juan Bautista

Penacho, los pintores Miguel de Santiago y Nicolás Javier Goríbar. A partir de entonces el

santuario de convirtió en un museo en pequeño y un punto de referencia histórico y artístico,

para que Goríbar, Samaniego y los Cabrera se apoyaran y instauren la continuidad de la Escuela

Quiteña.

También durante las últimas décadas del siglo XVI y a lo largo del XVII, se

establecieron varios conventos de monjas. Para el año de 1577, y luego de superar varios

(34)

21 franciscana, siendo el primero en asentarse en Quito y para el primer cuarto del siglo XVII su

claustro e iglesia estaban ya terminados. Adscritas también a los franciscanos, las Clarisas

fundaron su convento el 19 de noviembre de 1596 e intervino como arquitecto el hermano

Antonio Rodríguez. El 20 de enero de 1649, ocurrió el sacrilegio del robo del tabernáculo con el

copón de hostias consagradas que dio motivo a la construcción de la Capilla del Robo, como

exvoto de desagravio en el sitio preciso en el que encontraron los sagrados objetos sustraídos.

Dos conventos de carmelitas descalzas, pertenecientes a la orden dominicana se

establecieron en Quito durante la época colonial. El Carmen de San José, conocido

popularmente como Carmen Alto o Carmen Antiguo, fue el primero en fundarse en el año de

1653, ocupando inicialmente las casas de toda una cuadra, incluyendo la residencia familiar de

los padres de Mariana de Jesús, posteriormente se comienza a establecer su edificación, desde

fines de 1656, año en que se iniciaron las labores bajo la intervención del hermano jesuita

Marcos Guerra, quien dirigía la construcción que constaba de iglesia y el cuadro de claustros

proyectado a lado austral, con fondo de jardines. Dentro de la posibilidad que brindaba la

arquitectura de la época, se ingenió el arquitecto en conservar los sitios de recuerdo de Mariana

de Jesús, ya que en dicha casa, había entregado su vida al servicio de Dios la Azucena de Quito

y quien había predicho que en su domicilio se edificaría un monasterio. Vargas, J. M., (1982)

señala que:

El coro alto de la entrada del Templo evoca el lugar donde rezaba el rosario, teniendo al frente la capilla de nuestra Señora de los Ángeles. En una esquina del claustro se yergue un pequeño monumento cercado de azucenas, que señala el sitio donde brotó la azucena de la sangre del martirio penitencial de Mariana. La sala de trabajo familiar se ha aprovechado para exhibir el grupo de Dormición de la Virgen. En el cuadro de muros de los claustros se ha pintado al temple las escenas de la vida de Santa Teresa de Jesús. En el coro alto se conserva protegida con el cerco de cristales, la tosca cruz de madera que cargaba Santa Mariana de Jesús, como también su retrato, atribuido al pincel del hermano Hernando de la Cruz. En cumplimiento de un exvoto, el pintor Mideros decoró las paredes del parlatorio del monasterio (p. 53, 54)

El Carmen de la Asunción es la segunda orden de las monjas carmelitas en Quito,

conocido también como Carmen Moderno o Carmen Bajo. Originalmente fue fundado en

(35)

el terremoto de 1698, se vieron obligadas a trasladarse a Quito y siguiendo la orden del obispo,

fueron hospedadas en el Carmen de San José temporalmente hasta construir su nuevo

monasterio a inicios del siglo XVIII en el lugar donde actualmente se encuentra.

Finalmente, las recoletas, obedeciendo al ejemplo dado en España para la renovación de

las órdenes religiosas, después del Concilio de Trento, fundaron sus conventos para religiosos

que voluntariamente se sujetaban a un régimen de vida austera. La Recolección de San Diego,

recibió ese nombre por San Diego de Alcalá, santo hermano franciscano nativo de Andalucía; la

creación se dio gracias a la iniciativa del Cabildo secular, quien después de adquirir los permisos

y licencias, puso al frente de la obra al padre Bartolomé Rubio en 1599, año de su fundación.

Simultáneamente, con el nombre de La Recoleta se designa al convento y el barrio que cierra

por el lado austral el centro histórico de Quito. El fundador de la recolección, Fray Pedro Bedón,

la bautizó, en el año de 1600, con el nombre Nuestra Señora de la Peña de Francia, como

evocación al santuario de Santa María de la Peña de Francia, al sur de la provincia de

Salamanca. La Recoleta estuvo en posesión de los dominicos hasta 1870 año en que se transfiere

el establecimiento a las religiosas del Buen Pastor.

De El Tejar no tenemos datos fehacientes acerca de su fundación, pero si una

comunicación del Rey Fernando VI al Obispo de Quito, Señor Nieto Polo del Águila, firmada a

17 días del mes de septiembre de 1755, en la que le informaba que se había recibido en la Corte

una petición del Padre mercedario Fray Francisco Bolaños, en demanda de licencia para erigir

en el convento de recolección una ermita que los mercedarios de Quito tenían desde antiguo en

el sitio denominado El Tejar. Del Templo primitivo levantado por el Padre Bolaños, no se

conserva sino la estructura arquitectónica ya que para el siglo XVIII sufre modificaciones como

se puede colegir en la inscripción que se encuentra en una placa marmórea, que Navarro; J. G.,

(36)

23 http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/67929513212381674654679/p0000008.htm

, señala lo siguiente:

El domingo, 5 de agosto de 1832, consagró esta iglesia al Ilmo. Señor doctor José María Esteves, Obispo de Santa Marta, y la dedicó en honor de María Santísima de las Mercedes. Puso en el ara las reliquias de los santos mártires Clemente, Felicísimo, Victoria, Fausto, Generosa e Inocencia. Concedió cuarenta días de indulgencia a los que la visitaran en el día aniversario; siendo Pontífice nuestro santísimo Padre Gregorio XVI; provincial el Reverendo Padre Maestro Fray Pedro de Albán y comendador de esta casa el Padre Pdo. Fray Antonio Figueroa (p. 180)

En 1566 el Señor Pedro de la Peña estableció las parroquias de San Sebastián y de San

Blas y el Señor López de Solís creó las de San Marcos, San Roque y Santa Bárbara que

brindaron la atención sacerdotal a los diversos barrios de la ciudad. ARTE ECUATORIANO,

Salvat Editores Ecuatoriana, tomo II.

En su interior, como en su exterior, las iglesias quiteñas conservaron una admirable proporción humana. Si la arquitectura religiosa de la Audiencia no optó nunca por templos inhumanamente grandes, en donde el hombre siente soledad y aplastamiento, fue porque el espacio arquitectónico se había concebido a su medida. Las proporciones de los templos quiteños son gratas a la presencia humana y cierta familiaridad une, a través de esta arquitectura, al hombre y al Dios venerado; y si se mira, asimismo, el exterior de los templos, ¡cuánta importancia tiene la existencia de esos amplísimos atrios que invitan a entrar en la iglesia!... (p.1)

Muchos de estos templos fueron reconstruidos y de su estructura original no se conserva

el cien por ciento debido a los terremotos que acaecían veces repetidas en la cuidad.

Una vez concluidos los templos se iniciaba el trabajo de la complementación interior, es

decir, se tallaban retablos, púlpitos, mamparas y otros elementos en madera con diseños

tomados de grabados europeos y se los ubicaba en los lugares estratégicos, por ejemplo, el

retablo mayor se situaba al fondo del santuario, era el más impresionante tanto por sus

dimensiones como por su composición estructural y decorado, mas tarde debido a las influencias

del barroco se fueron ubicando otros retablos en las capillas laterales, en el fondo de los

(37)

horizontalmente en gradas y verticalmente contenían nichos, separados por sencillas pilastras y

con moderna decoración. En la época barroca evolucionaron hacia una estructura muy elaborada

en tres dimensiones, creciendo los nichos considerablemente.

Los primeros retablos fueron acondicionados con nichos para pinturas; con el tiempo

estas fueron reemplazadas casi por completo por esculturas. Estas primeras imágenes no fueron

quiteñas, sino importadas de España. Paulatinamente gracias al crecimiento de los templos y

viendo la gran demanda que tenía la escultura y como medio visual de enseñanza, habían notado

la necesidad de formar escuelas de arte locales que les permitieran abastecer a la evangelización

y decoro de templos y casas particulares.

1.5.2. Creación de Escuelas de Artes y Oficios.

En América Latina, como en España, la escultura va íntimamente unida a la arquitectura.

En ambas el ideal religioso marca el rumbo y da la nota, a compás de la robustez de la fe y la

tenacidad férrea de los primeros misioneros y prelados.

Junto con Sebastián de Benalcázar entra a la recién fundada ciudad de San Francisco de

Quito, aquel religioso flamenco del Convento de Gante, Fray Jodoco Ricke, creador del

convento franciscano en Quito y que, consecuentemente, se encarga de difundir cuanto antes

entre los indígenas los conocimientos útiles para formar con urgencia una mano de obra

suficiente para el enorme plan de construcciones religiosas que se proponía: picapedreros,

carpinteros, albañiles, pintores, escultores, orfebres, etc. Escoge entre sus alumnos a los hijos de

los caciques, jefes indios y mestizos, al hacerlo tiene como finalidad que estos a su vez

transmitan sus conocimientos a sus descendencias. En consecuencia se forman y perfeccionan

(38)

25 suprimiendo de sus mentes todas sus creencias ancestrales, para servir a la empresa constructiva

y a la religiosa que la inspira.

De esta manera se forma el Colegio San Andrés (así nombrado en 1553 por Fr. Francisco

de Morales), inicialmente llamado Colegio San Juan Bautista, la primera escuela de artes y

oficios de América, que incorporado al convento se fundada en 1550. Allí dirigía el compañero

de Fray Jodoco, padre Pedro Gocial, a quien Fray Reginaldo de Lizárraga llama Fray Pedro

Pintor y en los libros de cuentas de la Catedral se le reconoce como Fray Pedro, escultor que

hizo labrados los atriles catedralicios. Por este Fray Pedro, mereció Fray Jodoco el siguiente

elogio; según como menciona Compte, Fr. F.: Enseñó a los indios todos los géneros de oficios,

hasta muy perfectos pintores y escultores y apuntadores de libros

Entre los oficios que se impartían se dice que se les enseñó a leer, escribir y tañer los

instrumentos de música, tecla y cuerda, sacabuches y chirimías, flautas y trompetas y cornetas y

el canto de órgano y llano... Gracias a un informe oficial del Cabildo de Quito al Rey, a 23 días

del mes de enero de 1577, se sabe que paulatinamente se fueron creando mas escuelas de arte,

dicho informe dice lo siguiente:

ARTE ECUATORIANO, Salvat Editores Ecuatoriana, tomo II.

En todos los repartimientos y pueblos hay iglesias y monasterios en que se administran los santos sacramentos y se reza y enseña la doctrina cristiana a los naturales y en muchos de ellos hay escuelas fundadas en que se enseña a los naturales y huérfanos leer, escribir, cantar y tañer... Hay otras (escuelas) en que se avezan los indios a lo que está dicho y a cantar y otros ejercicios buenos y virtuosos, como es la latinidad y a apuntar y hacer libros de canto (p.1)

El Colegio de San Andrés funcionó hasta 1580, esto gracias a la iniciativa de los

franciscanos y como gestor de su oficialización el Padre Francisco Morales, pero no debemos