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2. Sobre Mercedes Vilaret, Montserrat Martí ha publicado la tesis doctoral

Estructura narrativa i estil visual dels documentals de la realizadora de televisió Mercé Vilaret (2002); así como el interesante artículo (2003).

3. En esta investigación se ha elegido a Josefina Molina como objeto de es-tudio por las razones anteriormente expuestas. Ante la posible pregunta sobre si se llegaría a conclusiones semejantes si se hubiesen analizado los trabajos de Pilar Miró o Mercedes Vilaret, solo puede deducirse anali-zando los respectivos trabajos de ficción de esas realizadoras. Si bien es cierto que ambas iniciaron su carrera en televisión y que, desde una óptica generacional, es posible que compartiesen determinadas inquietudes, sus trayectorias profesionales –no hay que olvidar que Pilar Miró ocupó cargos políticos– fueron al fin y al cabo muy diferentes.

4. La autora agradece la ayuda brindada por el personal del Archivo de TVE a la hora de elaborar esta investigación.

5. A pesar de que se ha intentado visionar la totalidad de dramáticos de la directora, algunos títulos están descatalogados y otros han quedado fuera de análisis por razones de acceso. Se ha intentado que la muestra sea lo más representativa posible seleccionando títulos en función de los años y de los programas contenedor.

6. Para un análisis pormenorizado de la película puede verse: ballesteros,

Iso-lina (2001) y casteJón leorza, María (2004) y Vernon, Kathleen (2011).

7. La rama seca se descubre como un claro antecedente de Función de noche. No solo porque la protagonista es la misma actriz -Lola Herrera- sino por-que ya en el dramático aparece la necesidad de explorar a esa generación de mujeres españolas.

8. Para profundizar sobre la trayectoria del Feminismo en los últimos años del

franquismo y durante la Transición, ver abril, Mª Victoria y Miranda, Mª

Jesús (1978); Durán, Mª Ángeles y Gallego, Mª Teresa (1986); y Scan

-lon, Geraldine (1990).

9. La “metamorfosis” del título también puede entenderse como metáfora de los cambios que se empezaban a desarrollar en la España de los primeros años setenta. Toda una declaración de intenciones en su debut como reali-zadora televisiva.

10. Desde una óptica freudiana supondría la sustitución de la figura paterna original por otra figura paterna.

11. Para un análisis sobre la trayectoria de la guionista Lola Salvador en la

televisión de la Transición, ver martínez Pérez, Natalia (2013).

EL PROCESO A MARISOL EN MARIANA PINEDA

(TVE, 1984)

THE TRIAL OF MARISOL IN MARIANA PINEDA

(TVE, 1984)

Alicia Casado Vegas

Asociación de Mujeres de Artes Escénicas de Madrid (alicastoyota@yahoo.com)

Resumen: En el contexto del inicio de la democracia en España, mo-mento en el que la televisión se convierte en una herramienta pedagógica muy eficaz, el director Rafael Moreno Alba, caracterizado por acercar la literatura española al cine, realiza su versión de Mariana Pineda con un reparto mediático, en el que destaca la polémica cantante y actriz Josefa Flores, Marisol, que habiendo sido un icono del franquismo pasa ahora a serlo del Partido Comunista español. En este artículo se recuerdan otras versiones del mismo hecho histórico, se ponen en relación dos momentos críticos de la historia de España y se reflexiona sobre la proyección de la actriz en el personaje histórico de Mariana Pineda y la repercusión que tuvo esta serie de televisión desde una perspectiva de género.

Palabras claves: Mariana Pineda, Marisol, feminismo, televisión, Es-paña democrática.

icon of the Spanish Communist Party. This article recalls other appro-aches to this same historical event; it also puts into relation two critical moments in the history of Spain and reflects on the portrayal of the actress as the historical character of Mariana Pineda as well as on the impact of this TV series from a gender perspective.

Key words: Mariana Pineda, Marisol, feminism, television, democratic Spain

Un martes, 13 de noviembre de 1984, pocos años después del nacimiento de la democracia, se estrenaba en televisión española la serie titulada Proceso a Mariana Pineda, dirigida por Rafael Moreno Albai_{, en la que}

se narraban los últimos momentos de la vida de la heroica granadina condenada a muerte por el régimen de Fernando VII al colaborar con la causa liberal.

Hablar de Mariana Pineda es invocar a Federico García Lorca. Ya en otro lugar analicé cómo su Mariana Pineda es la descripción de un proceso ascensional de la protagonista hacia su propia esencialidad de símboloii_{. Pero, si este personaje en Lorca es una encarnación de la}

im-posibilidad de vivir al no poder hallar el amor verdadero en el mundo, parece que la Mariana de Moreno Alba pretende proponer otra concep-ción bien distinta:

El tratamiento que se da al personaje de Mariana Pineda es, cuenta el director, contrario al mito de Carmen, a la visión de la mujer española que dieron Merimée y Stendhal, porque es un mito falso. Tampoco tiene nada que ver con la Mariana Pineda de Federico García Lorca, una especie de Julieta sin Romeo, una mujer que muere de amor. Mariana Pineda era una romántica sin saberlo. Los románticos solo podían ser liberales, porque necesitaban la libertad para alcanzar su destino.

Ma-riana profesa la libertad y muere por ese ideal. (Pérez 1984, 36) iii

Por otra parte, nos hallamos inmersos en un peculiar contexto político de España en el que la televisión se había convertido en un codiciado instrumento pedagógico para el impulso de la cultura demo-crática y el rescate de la memoria nacional. Por tanto, aprovechando la liberación de la censura que había dominado el período franquista, surgirán emisiones que mostrarán diferentes perspectivas del bando

vencido y que recuperaban su voz, que obviamente proliferarán con la llegada del PSOE al gobierno en 1982. Aunque, como señala la crí-tica, siempre dentro de unos límites de lo políticamente correcto, para no levantar ampollas que pudieran desequilibrar la recién conquistada convivencia.

El objetivo de este trabajo persigue analizar en qué medida la ver-sión de Moreno Alba contribuye a dicho objetivo didáctico y por otra parte realizar una lectura en clave de género con el fin de verificar si la elección de un protagonista femenino obedece además a una apuesta consciente por las reivindicaciones del movimiento feminista, que es-taba en auge en ese momento, y que en España había brotado al calor de la oposición izquierdista al régimen del general Franco.

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En 1970, todavía bajo la dictadura franquista, Antonio Buero Vallejo, experto en el camuflaje del presente en el pasado, estrenaba El sueño de la razón, en el que, a través de la figura de Goya, presentaba una España asediada por la intolerancia de un tirano llamado Fernando VII, tras el que no era difícil ver al general Francisco Franco. La acción se situaba en el año 1823, en la década ominosa, en el mismo período en que fue ajusticiada Mariana Pineda.

También en 1970, José Martín Recuerda escribía su texto Las arreco-gías del beaterio de Santa María Egipciaca que, censurado, no tuvo la misma suerte de Buero y que hubo de esperar a la democracia, en 1977 para su estreno. Esta pieza, que trataba precisamente del presidio final de Ma-riana Pineda, desde su comienzo atrapaba y envolvía al público receptor con su fusión de los dos tiempos: el de la escena de 1831 y el del patio de butacas de la España de 1970. Además se trataba de una obra coral en donde las mujeres ostentaban el protagonismo.

mariana Pineda: […] ¿Qué importa la honra de una mujer, ni los me-dios de que se vale, cuando se sacrifica por salvar de la muerte a muchos que humillaron, que traicionaron como a ti y a mí, frustrando para siem-pre nuestra vida? (Martín 1977, 270.)

Tampoco alude, Moreno Alba, a otro hito importante en la RTVE que fue la emisión de un programa dedicado a la granadina, escrito por Antonio Gala y dirigido por Mario Camus y que formaba parte de la serie Paisaje con figuras, suspendida por el presidente Arias Navarro en 1976iv_{. Y era además Mario Camus quien, en 1983, había dirigido}

otra serie ambientada en la España de la Guerra de la Independencia y de Fernando VII, Los desastres de la guerra, con la intervención en el guion del militante comunista Jorge Semprún.

No hace falta, pues, insistir en las similitudes de la España de princi-pios de siglo xix con la de los años finales del franquismo y el nacimiento

de la democracia, en la que los españoles, creadores de la constitución más avanzada de Europa, vivían bajo el yugo de un rey tirano que no dudaba en eliminar a los disidentes, anhelando recuperar una constitu-ción, que había sido copiada por otros países europeos y que enarbolaba los lemas de “ley, libertad e igualdad”.

Desde esta perspectiva, nos parece pertinente recoger unas palabras muy directas, de Germán Cobos, que encarnó en la serie al juez Pe-drosa, el protagonista masculino y antagonista de Mariana:

Mi personaje representa la represión. Pienso, en este sentido, que Pe-drosa es honesto porque cree que se necesita mano dura, está convencido de la bondad del sistema represivo y, por otra parte, como es habitual con tipos así, es un ser despreciable, ambicioso y trepa. Los conflictos que presenta la serie son universales y actuales. Hijoputas como Pe-drosa hay a barullo hoy día. La derecha cerril española haría ahora lo que él hizo entonces.(Pérez 1984, 36)

Este mecanismo asociativo, como veremos, se producirá también en el nivel de la elección de la actriz protagonista que se expresaba así al respecto:

Precisamente yo creo que los problemas que impulsaron a Mariana en su lucha siguen existiendo todavía hoy en nuestra sociedad, a pesar del siglo

y medio transcurrido desde su muerte, y esa fue una de las razones prin-cipales que me decidieron a aceptar el papel. (Castro 1984, marzo, 34.)

Este dato, de enorme interés sociológico, nos conecta con una habi-tual confusión de significante y significado, que afectará al solapado que se efectúa entre personaje y actriz.

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La polémica estaba servida desde el momento en que, en noviembre de 1983, se confirmaba la presencia de Pepa Flores como protagonista de Proceso a Mariana Pineda, serie con la que Moreno Alba pretendía igualar el éxito logrado con su versión en 1981 de Los gozos y las som-bras. Bien sabido era que la popular cantante, tras su encuentro con el bailarín Antonio Gades, había dado un giro ideológico radical simboli-zado en su donación al partido comunistav _{del oro recibido por amenizar}

las meriendas de Franco en La Granja.

Ante su propuesta para el papel, el director afirmó que la famosa cantante y actriz tuvo sus recelos, porque “Era volver después de mucho tiempo, y volver con un personaje que para muchos españoles significa-ría remover sus sentimientos, con un personaje conocido y amado por media España y casi desconocido para la otra media.vi_{” Y ya, a partir}

de este momento, la prensa comenzó a publicar ataques contra ella que, o bien la calificaban de hipócrita por haber afirmado que se negaba a trabajar con televisión española pero sí aceptar una sustanciosa sumavii_,

o bien la criticaban por su ideología política, como reconocía el propio diario ABC en su anuncio del proyecto de la serie:

Se han producido en estos días los ataques contra Marisol, Pepa Flores, por la firma del contrato con RTVE para protagonizar a Mariana

Pi-neda en una serie por la que cobrará doce millones. ABC publicó hace

comunistas, no que Marisol, con sacrificio y riesgo, crea en ellos. (Már-quez 1983, 37)

He anotado esta cita porque resume muy bien la expectación que, ya desde su rodaje, irá adquiriendo la serie, causada en buena medida por la presencia de Marisol, cuya fotografía, con su puño en alto, solo un mes antes y durante la asistencia a un congreso prosoviético del PC catalán, había acaparado la atención de una jugosa parte de los medios. Destaco, por ejemplo, el diario El País, que, a partir de la publicación de una columna de Maruja Torres titulada “El puño de Marisol”, acogería una ristra de réplicas y contrarréplicas generadas por la misma. Forman parte de esta ristra varias cartas al director defendiendo a Marisol y la respuesta de esta. Me permito anotar el núcleo del ataque de la perio-dista que la tilda de influenciable e ingenua:

Marisol, a la que nunca he conocido fuerte, sino pasando de la tutela de un hombre a otro, demasiado deshabitada de sí misma, cree ahora que Andropov es santa Cecilia tocando el arpa mientras el resto del mundo vive entregado a la corrupción del capital y la explotación del impe-rialismo: son los peligros de bailar al mismo son que taconean otros. (Torres 1983, 39)

A lo que la propia Marisol en el mismo diario responderá así:

Quiero decir que ese modo de tratar mi gesto, mi libertad y la dignidad de mi brazo en alto con el puño cerrado, esa forma de comentarlo, es fas-cista, porque solo intenta degradar el derecho a hacerlo con dignidad. (Flores 1983, 17)

Merece la pena destacar la reflexión que hace Elena Sáez en una carta al director acusando a Maruja Torres de no aplicar el mismo ra-sero para criticar idéntico gesto pero esta vez del Ministro de Cultura al tomar posesión de su cargo (Sáez 1983, 17). En el siguiente artículo, firmado con las siglas J.I.G. con motivo del estreno de la serie, este en-mascarado autor destaca así esta asociación de Pepa con Mariana:

Mujer andaluza, madre joven y luchadora por la libertad, muerta por la bandera que tú bordaste en rojo ayer. Al aire el puño bello. Pepa/

Marisol es clara y valiente al declarar su credo, y es sabia al acomodar su perfil al de esta heroína de friso y romance, de frente nimbada por los

pedernales del mito. (ABC 1984, 41)

Hago hincapié además en dos aspectos: en la asociación de personaje e intérprete, negada por el director, y en el sintagma “puño bello”, tras el que se manifiesta que la memoria de la imagen del puño en alto de Marisol se mantiene todavía viva después de un año de la aparición de la famosa fotografía.

En una entrevista realizada tras la exhibición de los tres primeros ca-pítulos de la serie, el director justificaba una buena parte de las críticas negativas hacía su trabajo en el paralelismo que el receptor establecía entre personaje e intérprete:

Ese afecto o desdén hacia la figura de la actriz están impidiendo hacer, creo yo, las necesarias reflexiones sobre pasajes y personajes de nuestra historia. (Berasátegui 1984, 29).

Sin embargo es indiscutible que el director había hecho su elección con plena conciencia de la enorme repercusión mediática de su actriz, y que, a pesar de su afirmación en esta misma entrevista de que “no existe el mínimo paralelismo entre su vida y la de Mariana Pineda”, era obvio que conocía las afirmaciones de Josefa Flores sobre su afinidad con el personaje.

Sería incapaz de interpretar este papel si no me sintiera desde hace tiempo ligada al personaje. Como andaluza que soy, yo conocía la his-toria de Mariana Pineda desde pequeña porque mi madre nos contó muchas veces en casa el romance. (Castro 1984, 35)

Y no solo esto sino que lo fomenta.

Como era de esperar, recién estrenada la serie, estallarían las críticas contra la protagonista, comenzando por la de la insigne biógrafa de Ma-riana Pineda que partía del prejuicio “Desde un principio me temía que Pepa Flores no iba a dar el personaje”. Y que continuará afirmando que

Según las descripciones de la época, Mariana tenía una prestancia y una dulzura, además de una gran energía personal para hacer lo que hizo, que es todo lo contrario al papel encarnado por Pepa Flores, quien me ha parecido muy seca, demasiado rabiosa y equivocadamente histé-rica. (Castro 1984, dic, 34.)

Sin embargo, esta “sequedad” en la subjetividad de Pepa Flores se traducía así:

Como quiera que la figura histórica de Mariana marcó un hito que to-davía permanece vivo, yo he intentado a nivel personal interpretar un personaje que en todo momento resulte creíble, humano y real a los es-pectadores de hoy, procurando acercarlo a la sensibilidad actual para

que no se quede aislado y distante. (Castro 1984, marzo, 36)ix

Pero, de esta batalla mediática, merece la pena destacar una, si no original, sorprendente invectiva, con su correspondiente contrarréplica inteligente y jocosa de la pluma de Rosa Montero. Pues bien, en una reseña para El País, el periodista Eduardo Castro repite una cita textual de su colega Alejandro Víctor García que detecta en Pepa Flores

…el ligero asomo prosoviético en su desenvoltura ante las cámaras, más socialrealista que dulce y tan alejado de la Mariana que nos describe su biógrafa Antonina Rodrigo. (Castro 1984, 35)

A esta peregrina afirmación responderá precisamente Rosa Mon-tero, una persona que no ha visto la serie, ni está interesada en absoluto, de la siguiente manera:

Pero ignoraba yo que hubiera una escuela interpretativa prosoviética, y me pasma que se pueda entrever dicha ideología en una réplica de diálogo, en un primer plano, en una toma, como no sea que las cejas de la Pepa conformen, inadvertidamente, los perfiles de una hoz y de un

martillo, o que el puño de la chica se dispare, cerrado y bolchevique, a poco que la actriz descuide donde pone la mano. Otrosí, se me antoja inquietante que a la Flores se la critique de esta guisa y que en cambio nadie diga, de los varios actores fachas que tenemos, que su interpreta-ción es mala porque al cruzar el escenario se le nota un asomo de paso de la oca o una desenvoltura decididamente falangista en el monólogo. (Montero 1984, 38).

Por su parte la historiadora Cristina Viñes observa que

Cualquier parecido entre la Mariana Pineda televisiva y la realidad es pura coincidencia (Castro1984, 11 dic, 35.)

Opinión que parece extendida entre los granadinos, como la del escritor Manuel Orozco, recogida por el periodista Eduardo Castro, que objeta varias cuestiones que tienen que ver tanto con la interpretación de Pepa Flores, como con la tergiversación histórica:

Mariana Pineda, para bien o para mal, perteneció a la aristocracia y a la alta burguesía liberal de Granada, y no fue ese ser agrio y frenético que intenta encarnar una mala actriz, de gestos o modales barriobajeros en la acción.(Castro1984, 11 dic, 35.)

Pues bien, que la actriz sea buena o mala no tiene en absoluto que ver con que Mariana Pineda no sea presentada en la serie como una mujer perteneciente a la nobleza. Además de que lo afirma en un interrogato-rio, los espectadores podemos verla como tal asistiendo a las casas de nobles, a los entretenimientos de nobles y viviendo y vistiendo como una noble. Es posible que la crítica se reduzca a que la gestualidad de Pepa Flores no se corresponde con la de una mujer noble, pero no nos parece que deba hacerse la ecuación de “noble y aristócrata” igual a “no agrio, no frenético”, dada la probabilidad de que existan nobles “agrios” e in-cluso “frenéticos”.

La misma mezcla de conceptos se observa en su posterior afirmación de que:

aparece como una caricatura intencionadamente deformada, pues pa-rece difícil encontrar alguien que atempere menos al carácter de la he-roína, lejos de su gesto culto, de su distinción e incluso de la imagen que de ella nos ha llegado a través de sus retratos. (Castro1984, 11 dic, 35.)

¿Qué tiene que ver que los liberales fueran burgueses y militares, y no pueblo, con que Mariana aparezca como “una caricatura defor-mada”? A nuestro juicio la interpretación de Pepa Flores está más cerca de la sequedad y el hieratismo, sugeridos por la propia Antonina Ro-drigo, que por esta “chabacanización” que se pretende exagerar y que parece tener más que ver con la percepción que sus críticos poseen de la propia actrizx_.

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En cuanto a la fidelidad histórica hemos de tener en cuenta que las nor-mas impuestas por un género obligan a realizar sobre los materiales originales una serie de transformaciones. En los casos del teatro y del guion existen unas exigencias temporales que obligan a que la cronolo-gía sea comprimida para colaborar con la progresión dramática. Por ello algunos acontecimientos adquieren una diferente reformulación causal, como es el caso del histórico Fernando de Sotomayor cuya fuga de la cárcel data del año 1828 y que en la serie se coloca casi como detonante de la detención de Mariana, sin reflejar en absoluto que hayan pasado tres años.

Sin embargo, el nombre de Antonina Rodrigo aparece en los crédi-tos finales de los capítulos bajo el epígrafe “Documentación histórica” y pese a ciertas modificaciones de las que hablaremos y que guardan re-lación con la dimensión que se quiere potenciar más en la protagonista, la serie está fundamentada en su libro hasta el punto de que a veces la presión de la veracidad hace que la acción quede ralentizada por intro-ducir frases o párrafos literales extraídos de la documentación histórica del proceso a Mariana Pineda. Así se percibe, entre otros, en momentos como la descripción de la famosa bandera o la relación de la cuenta de gastos ocasionados por la permanencia de la condenada en capilla.

Por ejemplo, a propósito de la noticia de la ingente cantidad de agua que cayó sobre la actriz cuando se grababa el momento del ajusticiamiento

de Mariana, se recogía una cita en la que Pepa Flores se hacía eco de la intención del director:

Queremos ser muy fieles a la realidad histórica que enmarcó la vida y la muerte de Mariana Pineda y para ello nos hemos basado en la docu-mentación auténtica del proceso que la condujo al garrote. (Castro1984, marzo, 36).

Respecto a este objetivo de veracidad, destaca el colofón con el que la emisión se cierra porque precisamente está tomado del libro de Rodrigo. Se trata de un comunicado oficial que apareció publicado en La Gaceta de Madrid el 7 de junio de 1831, transcrito íntegramente en la panta-lla y leído por una voz en off, del que solo anoto el párrafo final. Este fragmento nos sirve además de enlace para explorar en qué medida la mirada de género influye sobre las modificaciones que se han efectuado en el personaje:

Si aún son más dolorosasxi _{estos castigos en los mujeres que en los}

hom-bres, no por ello dejan de ser tan precisos para el escarmiento, especial-mente después que los revolucionarios han adoptado la táctica villana de tomar por instrumento y por escudo de sus locos intentos al sexo menos cauto y más capaz de interesar la ajena compasión.

Toda la península goza de perfecta paz. Gaceta de Madrid, 7 de junio de 1831. Una lectura de género

Desde una lectura de género es pertinente destacar el abierto recono-cimiento en el siglo xix de que es más doloroso matar a una mujer que a

un hombre. Además de que se infiere que era práctica corriente utilizar a las mujeres en la causa revolucionariaxii_{, parece también}

sobreenten-derse que las mujeres no tienen conciencia política propia sino que son manipuladas.

destaco en el texto de Martín Recuerda por ser reveladores: Paula “la Militara” o Carmela “la Empecinada”.

Desde el nacimiento del proyecto, Pepa Flores ya relacionabacon su propia actualidad histórica tanto la dimensión política de su personaje como la importancia de su pertenencia al género femenino:

[…] la actitud de Mariana Pineda responde a una problemática histó-rica que, desgraciadamente, no ha perdido aún actualidad” afirmó Pepa Flores, que asegura referirse no solo a la actitud política del liberalismo republicano que la heroína granadina defendió y pagó con su vida, sino incluso a la cuestión feminista, tan en auge en los últimos años. (Castro 1984, marzo, 36).

Ya hemos aludido a que el contacto de Marisol con Antonio Gades y su mundo, estimularía en ella una transformación personal que la llevó a identificarse con las ideas comunistas y a participar en actos organi-zados por el PCE, de uno de los cuales surgió la polémica del famoso puño. También es evidente que en el periodo de los Goyanes Marisol había sido explotada como símbolo sexual, pero que tras su separación, en 1976, Marisol aparecerá desnuda en una portada de Interviú protago-nizando uno de los sucesos más escandalosos de su biografía.

En la expresividad musical de Marisol también se iba notando esta evolución ideológica y, a este respecto, nos parece interesante recordar el disco aparecido en 1979 titulado Galería de perpetuas, que marca un hito por la tremenda ruptura con su trayectoria anterior como cantante. En este disco, con 10 canciones todas protagonizadas por mujeres, Pepa ofrece su voz a la mujer maltratada por el amante (“La Petenera”), a la esposa esclava del marido (“Comprada”), a la prostituta (“Cuestecita de Moyano”) e incluso a la lesbiana que tiene que ocultar su amor no “regla-mentario” en el tema “Duerma usted tranquila, madre”. Naturalmente, en la presentación de su disco, Marisol se iba a encontrar con los gritos de incomprensión de aquellos estupefactos que reclamaban a la antigua Marisol, a la de la “tómbola”.

Pues bien, tras el estreno de la serie, en el citado artículo en el que el periodista Castro incluía la opinión de la biógrafa Antonina Rodrigo sobre el papel de Pepa Flores, aquella añadía a sus críticas la de que Mariana Pineda no podía ser feminista porque “en aquel entonces no se había inventado aún el feminismo”, y sumaba todavía otro no menos

significativo reproche: el de la imagen de “mujer tragahombres que se ofrece de la protagonista”. En primer lugar, dicho argumento sobre la in-vención del término “feminismo”, serviría para asegurar que los objetos no podían caer al suelo por su propio peso antes de que Newton diera su formulación de la ley de la gravedad, y en segundo, nos parece muy pertinente reflexionar sobre si esta imagen de Mariana Pineda de “tra-gahombres” no se sustentará más bien en prejuicios, que tienen mucho más que ver con la apuntada censura moral hacia la persona de Pepa Flores. Al fin y al cabo, y escrito por la citada biógrafa, en la vida real de la viuda Mariana de Pineda hubo otros hombres como el capitán Brodett, o el propio José de la Peña, su primer biógrafo con el que preci-samente tuvo una hijaxiii_{. Y con esto no queremos decir que el personaje}

histórico fuera una “tragahombres”xiv_{. Tal vez una parte del público}

en-tendido esperaba encontrar los tradicionales amores de los romances de Mariana con Fernando de Sotomayor, y la presencia del teniente Alba se les antojara como la de un amante más para la lista, en lugar de verlo como un personaje arquetípico que simboliza para el director la ma-nera de Mariana de concebir el amor, y de ahí que, tal vez, este dato les pudiera parecer lo suficientemente cualitativo para negar la veracidad histórica del relato.

En este punto conviene llamar la atención sobre el episodio, relatado por la propia biógrafa, de la fuga de Mariana de su arresto domiciliario, cuando, tras ser sorprendida, chantajea al oficial. En este momento su pluma extravía el género y vuela hacia lo novelesco:

Es ella la que está inmóvil, frente a un extraño, disfrazada de vieja, tratando de comprar su libertad, haciendo uso, sin resultado, de sus poderosas armas femeninas. (Rodrigo 2004, 107.)

Con lo de sus “poderosas armas femeninas” se refiere a la confesión del oficial, consignada en la documentación del proceso, de que Ma-riana le prometió que si se iba con él le haría feliz.4.

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Muñoz y Bueno, plebeya, y de Mariano de Pineda y Ramírez de con-dición noble, motivo que impidió el matrimonio y que fue causa de que Mariana, ante la temprana muerte de su padre, pasase de la tutoría de un tío suyo, José de Pineda, ciego, a la del matrimonio Mesa en 1807, y que, además, trajo no pocos problemas con la herencia a Mariana, quien no cesó de reclamar sus derechos hasta casi el momento de su muerte.xv

Nada se menciona en la serie de sus orígenes y de sus problemas eco-nómicos relacionados con sucesivos pleitos contra la familia de la esposa de su tío José. Es evidente que las imágenes muestran que Mariana es una dama que vive y se desenvuelve como una mujer de la alta socie-dad, y tan solo la vemos mezclarse con el vil metal, cuando su primo se lo pide para su huida, y así la vemos empeñando una joya para dicho proyecto. Y la supresión de este dato, que muy bien podría servir para menoscabar la dignidad de la nobleza de Mariana Pineda, tampoco es mencionada en ningún momento por el sector de las críticas adversas.

Esta elipsis de los guionistas, además de reforzar la coherencia que exhibe su título de “Proceso a Mariana Pineda”, sirve para dignificar al personaje, que demuestra que, en cualquier momento, es capaz de darlo todo por la causa revolucionaria.

En relación con esto es muy ilustrativo observar cómo se rellenan o interpretan las lagunas en la biografía de Pineda. Por ejemplo Antonina Rodrigo escribe que Mariana abandonó Granada una temporada y que se especula que fue a raíz del tercer embarazo de esta para evitar el es-cándalo; pues bien Moreno Alba y sus guionistas optan por borrar este dato y por relacionar esta escapada temporal con el acoso que Mariana comienza a sentir por parte de Pedrosa con la excusa de que Úrsula ne-cesita cambiar de aires.

Del mismo modo, son escasos los hitos que se nos dan del pasado de Mariana. En el encuentro amoroso con el teniente Alba, ante la pre-gunta de este por la paternidad de su hija, Mariana se ve en la necesidad de justificar su vida sentimental. Anoto sus palabras que, aunque por un lado son como un manifiesto de su libertad de amar, por otra, deci-didamente, inciden en la dimensión política del personaje que es la que siempre se quiere resaltar en la serie:

Pero concédeme el derecho de no decir el nombre del padre de mi hija […] Los políticos del rey quisieron que el capitán Brodett renunciara a sus ideas liberales antes de casarse conmigo y fui yo quien se negó

a casarse con quien más quería antes de que él renunciara a sus ideas. Preferí ser su amante a ser su esposa.

En la primavera del 28 regresé a Granada, desde entonces hasta hoy ha habido otros hombres. Esto te dirán de mí, sobre todo las mujeres.

Así soy, así ha sido mi vida y así debes admitirlo. (Cap. 2)

Dejando a un lado el carácter excesivamente narrativo del texto, ca-bría preguntarse por qué se juega con la omisión del nombre del padre de Luisa, el tercer hijo de Mariana, hija que además no aparece en nin-gún momento en la emisión y que supone una importante dislocación de la veracidad histórica de la vida de la protagonistaxvi_{, y por qué este}

descuido no es aprovechado por los detractores de la serie para desacre-ditar la perseguida veracidad histórica.

Mariana Pineda se casó con quince años con Manuel Peralta del que tuvo dos hijos, Úrsula y José. Posteriormente se documenta una peti-ción de permiso para un nuevo matrimonio con el oficial Casimiro Bro-dett, cuya boda no se lleva a término por razones que se desconocen y es aquí donde entra la libre interpretación de los creadores de la serie, que claramente se decantan por dotar a su personaje de una extraordinaria coherencia y fidelidad con sus ideas liberales. Esta forzada modificación en cuanto al asunto de los hijos produce algún descuido en el guion, al tener por norte la documentación veraz. Nos referimos al momento de la carta que el personaje, como madre, escribe a su hijo ante la inminencia de la muerte y en la que incongruentemente le pide a este que cuide de su hermana, cuando él es el pequeño en la serie. Esto sucede porque la Mariana Pineda histórica le pedía a su hijo José que protegiera a su her-mana pequeña Luisa, ya que se especula con que Úrsula, la hija mayor de Peralta, había muerto.

El teniente Alba, desde el principio, aparece más interesado en el amor que en la políticaxvii _{y de ello ya es acusado por el personaje}

ilus-trado que encarna Emilio Gutiérrez Caba en el primer capítulo de la seriexviii_{. Si el amor para Alba está por encima de la política,}

decidida-mente para Mariana es la política la que está por encima del amor. Sin embargo, para él, el amor no está por encima de la vida, y por ello se opone la actitud cobarde del teniente a la valentía de Mariana cuando, al sentirse acosado, decide abandonar Granada. Alba invita a su amante a acompañarle con sus hijos, pero esta elige quedarse para seguir con su ferviente lucha. El miedo ha superado al amor en Alba; a pesar de ello, cuando este se despide de Mariana no se nos escatima una imagen de in-tenso dolor de la mujer abandonada que llora en soledad. Esta estampa humaniza a la protagonista que queda incapacitada por la angustia para proseguir con la dulce tarea de bañar a su hija. Y este dato es impor-tante, porque impide que el espectador atribuya a Mariana una excesiva frivolidad en cuanto a su conducta amorosa. Mariana ama a Alba, es una mujer libre que decide entregar su cuerpo a quien su voluntad elige, pero no a cualquiera, como murmuran las gentes, o como tal vez le gus-taría a Pedrosa. No obstante, si Alba será capaz de poner sus sentimien-tos por encima de la política, Mariana siempre subordinará aquellos a esta, incluso el ferviente amor que muestra hacia sus hijos y que también está exagerado en la versión televisiva.

Más adelante Alba regresará para intentar rescatar a Mariana cuando sabe que ha sido encarcelada, e incluso le pide a ayuda a Soto-mayor quien, desde su seguridad de Londres, se excusa cobardemente, por lo que parece que, en todo momento, en el guion se aprovecha cual-quier reacción para enfatizar la cobardía de los hombres ante la valentía de Mariana, que va engrandeciéndose. Precisamente Sotomayor inten-tará disipar el temor de Alba apoyándose en el argumento machista de que Mariana es una mujer y de que por tanto no se atreverán a hacerle nada.

Cuando, tras la citada separación, Alba y Mariana se ven en la clan-destinidad para pasarse unas cartas, en el capítulo tercero, Mariana confiesa su ilusión de que pronto llegará un gobierno libre “solo así po-dremos ser felices”. Otra prueba más de que para ella el amor está por debajo de la política, de que lo privado depende de lo social porque está contenido en lo público, y de que sin un gobierno justo no puede haber una vida buena.

En lo que se refiere a la conducta moral de Mariana hemos de decir que si bien los romances populares creados a raíz de su muerte hacen reiteradas alusiones a los amores de Mariana con su primo Álvarez de Sotomayor, en la serie vemos cómo los personajes los insinúan, pero Ma-riana insistentemente lo niega. Igualmente hay cierta ambigüedad en la primera entrevista entre Mariana y Pedrosa en la que él habla de su antigua amistad y de la que se deduce que en un pasado más o menos reciente Pedrosa y Mariana coincidían en algunos círculos, y que la mujer rechazó los requerimientos amorosos de Pedrosa. De ahí que ante la inminencia de la condena a muerte, el abogado de Mariana propone que esta utilice el argumento del despecho amoroso para desarmar a Pedrosa, sugerencia que radicalmente rechaza. Respecto a la veracidad histórica de este episodio sabemos que el abogado, don José Escalera, en su defensa a Mariana Pineda alude veladamente a que su defendida “por no haber accedido a pretensiones de otros sujetos, se ha adquirido y tiene algunos enemigos y no sería extraño que estos se hayan propuesto llevar su resentimiento y venganza hasta el extremo de arruinarla” (Ro-drigo, 129).

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Podemos pues concluir que, a pesar de que el guion está plagado de refe-rencias que aluden a la insignificancia de la mujer y que avalan la visión de su inferioridad respecto al hombre, la Mariana Pineda que le interesa destacar a Moreno Alba es la que se encierra bajo esta sentencia puesta en sus labios: “es el amor el que estaba condenado a no entenderse con la libertad” (cap. 1)xix_{. Es la exaltación de la libertad lo que le interesa.}

el contexto sociopolítico de una España con voces que clamaban por la igualdad, la píldora anticonceptiva, el divorcio o el dominio sobre el propio cuerpo y la propia sexualidad femeninos. Si Moreno Alba quiso hacer una lectura para enarbolar la libertad con mayúsculas, en su Pro-ceso a Mariana Pineda se tropezó con el Proceso a Marisol, porque la re-cepción de un texto también forma parte de su sentido.

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1983.

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1. Rafael Moreno Alba (1942-2000) es un reconocido director

cinematográ-fico autor de películas como Gallos de pelea (1966), Las melancólicas (1971),

Triángulo (1972), Pepita Jiménez (1975), Mis relaciones con Ana (1979), Pasos

lar-gos (1986), El beso del sueño (1992). Destacan en su trayectoria dos aspectos:

su práctica del llamado “destape” en un momento en que se concebía como escandaloso por un gran sector de la población, y su interés por la adapta-ción de obras literarias.

2. Ver bibliografía.

3. Moreno Alba continúa distinguiéndose de sus referentes cinematográficos e insistiendo en el interés político de su personaje como adalid de la libertad menos focalizada en lo sexual que en la libertad de expresión: “Al contrario

de las heroínas de tres películas paralelas, Tosca de Renoir, interpretada por

Imperio Argentina, VaninaVanini de Rosellini, y Senso, de Visconti, Mariana

Pineda no entrega a la justicia a sus compañeros revolucionarios para salvar al amante. Mariana guarda silencio para salvar a los conspiradores. Esta es la gran diferencia que tiene el español ante la muerte. La vida y la muerte de Mariana demuestran, como enseña la historia, que en un país donde no había libertad, había sin embargo muchas personas libres. En la época que trata la serie, las universidades estaban cerradas, no había más Prensa que el boletín Oficial del estado, y estaban censurados poemas y versos. Porque la libertad se perseguía en la cultura, que es el primer principio de la tira-nía. Granada era entonces una de las ciudades más cultas y más europeas de España” (Pérez: 1984, 36).

4. Su protesta en un artículo para la revista Sábado gráfico (número 988, 1976)

titulado “Las viudas”, le supuso a Gala un auto de procesamiento y ame-nazas de muerte, hasta el punto de que circuló la falsa noticia de que fue asesinado.

12. Pilar Folguera cita otras figuras femeninas que fueron perseguidas en la época de Fernando VII de todos los estamentos sociales por afrancesadas y por liberales como Luisa de Soto y Urquijo o Soledad Mancera, condenada a diez años de prisión, o Teresa Panigo también con pena de muerte. 13. Por contraste recojo lo que la biógrafa escribía en su propio libro llena de

comprensión hacia el personaje histórico: “A esta mujer debemos verla ante todo, como un ser humano con sus virtudes y pasiones, aunque tengamos que deformar un criterio popular exageradamente sublimado” (p. 72). 14. En este sentido moralista iba también una crítica del académico Francisco

Ayala que apostilla su decepción de la serie de la siguiente manera:

“Y para que nada falte en tan impropia exhibición de un lujo gratuito, no se han privado los autores del telefilme de brindarle a la curiosidad del es-pectador, que sin duda suponen tan salaz como ávida, la inevitable escena - ¿hubiera podido faltar acaso?- de destape y fornicación”. (Ver bibliografía). 15. Ver documentación en Rodrigo: 2004, 252.

16. Los datos apuntan a que Mariana Pineda tuvo tres hijos: Úrsula, José y Luisa. Los dos primeros fruto del matrimonio con Manuel de Peralta, del que enviudó muy pronto. Es muy presumible que la primera hija muriese, pues se empieza a perder su rastro pronto en los documentos, y se sabe que Luisa, hija natural de José de la Peña, fue entregada en la Real Casa-cuna de Granada, el 8 de enero de 1929. Respecto a este tema cito la interpreta-ción de Antonina Rodrigo: “En el proceso de Mariana Pineda, su hijo José María, niño de diez años declara “Nada sabía de que en su casa hubiese los efectos expresados, que allí solo se hablaba de teatro y de cosas indife-rentes, no ha visto bordar a su madre”. Úrsula María, que de vivir tendría entonces nueve años, prestaría declaración en esta decisiva circunstancia en que se relacionan a las personas que habitan la casa. No puede estar porque ha muerto. Ningún biógrafo ha hecho la menor objeción sobre este particular. Peña y Aguayo, que hubiera podido desentrañar el misterio, lo omitió intencionadamente, dando lugar a la yuxtaposición de Úrsula María por Luisa.” Esto mismo es lo que se hace en la serie en la que se pone a José María mucho más pequeño que su hermana, característica que sirva para acentuar la ruindad de Pedrosa en esa escena en la que chantajea al niño con un pollito.”

17. Esto mismo afirma Antonina Rodrigo respecto a José de Salamanca, ci-tando estas palabras del Conde de Romanones. “Cayó locamente enamorado de una mujer de extraordinaria hermosura, inteligente, de ideas exaltadas. Figura destacada entre los mártires de la libertad, posible inductora de la abandonar el nombre artístico de Marisol en favor del auténtico de “Pepa

Flores” que vemos por primera vez en los créditos de la película Carmen de Carlos Saura en 1983. Obsérvese la necesidad de la búsqueda de la propia identidad que refleja este gesto.

6. Marisol con sus propias palabras lo refería así: “A mí, por lo menos me ha dado la impresión de que en Granada no se conocen suficientemente la vida y la importancia histórica de Mariana, aunque quizá la culpa de estos he-chos la tengan los muhe-chos años de ocultación del tema que hemos padecido en épocas anteriores” (Castro: 1984, 35).

7. Tanto es así que el periodista Eduardo Castro escribe: “Tras referirse a sus públicas diferencias con RTVE (“no tengo el menor recato en decir que no me gusta absolutamente nada, que no estoy de acuerdo con su línea actual y que, por lo tanto, no me presto de momento a colaborar con ella”.) Pepa Flores justificó su participación como protagonista principal en la serie por el hecho de que a ella la ha contratado una productora privada, aparte de que admira la figura de Mariana Pineda”.

Por su parte el diario ABC en su anuncio del día del estreno afirmaba,

ma-liciosa y retóricamente, tras la firma J. I. G.: “Pepa ha dicho que aceptó el papel -los ocho kilos del salario aparte- porque se siente identificada con el

personaje”. (ABC: 13-11-84).

8. En la citada entrevista de Berasátegui, Rafael Moreno Alba insiste en des-activar la fusión Pepa/Mariana: “El personaje tiene vigencia social y civil después de que España ha perdido la Constitución. Exactamente al revés que Pepa Flores que se desarrolla en la dictadura y entra después en el contexto constitucional”. No obstante, es evidente que Pepa Flores también vivió la opresión del régimen y de la ideología católica conservadora en di-versos momentos, como cuando conoce a Gades, en el polémico desnudo de

1976 para la revista Interviú o cuando presenta su disco Galería de perpetuas

del que hablaremos, etc…

9. Consigno la opinión de su compañero de reparto Germán Cobos: “Lo que yo me pregunto es si Mariana Pineda era consciente de que lo que estaba haciendo era una heroicidad. Era una mujer extraordinaria y Pepa lo hace de maravilla. Lo que está clarísimo es que a Mariana Pineda la utilizaron” (Pérez: 1984, 36).

CARTAPACIO

fiebre revolucionaria que se apoderó del joven estudiante.” (Rodrigo: 2004, 66). No obstante, José de Salamanca no fue correspondido por Mariana. 18. La invención de este personaje que sirve para condensar la línea de

pensa-miento de los intelectuales ilustrados españoles y es también exponente de esa ralentización discursiva de la que en ocasiones adolece la serie.

19. Apuntalo esta tesis con algunos detalles del guion. Por ejemplo se acepta de buen grado que Mariana se preste a rescatar a Sotomayor porque es una mujer, Pedrosa hace afirmaciones como esta :“Es solo una mujer. ¿Qué podemos temer de una mujer?”, la propia Mariana en una ocasión le argu-menta a este: “A las mujeres en nuestra tierra no las meten la política” (Cap I) o se defiende así: “Las mujeres no pueden ser miembros de una sociedad formada por hombres” (Cap 3). Obsérvese también el contraste de Mariana con el coro de mujeres nobles que juegan a la gallinita ciega y van a la opera o compárese con la sumisa la mujer de Sotomayor, que podría ser ilustra-tiva de la imagen de la mujer que se corresponde con el arquetipo esperado. Para no abultar más la cita en el capítulo 3 el cura insiste en que esta mujer no es interesante y que la están utilizando o por último recordar el interés del Ilustrado en facilitar que Mariana muera en el patíbulo porque su

con-dición de mujer la convierte en un mártir del santoral de los liberales.

El Príncipe

(Telecinco, 2014)

Capítulo 8

“Pasar al otro lado”

V

F

Introducción de emeterio diez Puertas: