Grau en Mitjans Audiovisuals
POSTPRODUCCIÓ, MESCLA I MASTERING D’UN TEMA DE MÚSICA ELECTRÒNICA
Memòria
POL MARTÍNEZ PUJOL PONENT: JORDI ROQUER
CURS 2017-‐18
Dedicatòria
Dedico aquest treball al meu amic i productor de música electrònica Abel Purroy, per les incomptables hores que hem passat junts a l’estudi i les que ens queden per passar.
Agraïments
En primer lloc vull agrair a una persona molt especial sense la qual no hagués estat possible aquest projecte, la Clàudia Mitjavila, per recolzar-me en tot moment i dedicar el seu temps en aquest projecte.
A la meva família, per oferir-me l’oportunitat de viure aquesta experiència i ajudar-me en tot el que he necessitat.
Agrair al meu tutor Jordi Roquer el temps que m’ha dedicat i els consells que m’ha donat.
Per últim, vull fer una especial menció al Pau Millera per l’ajuda i el temps que m’ha dedicat.
Resum
Aquest treball se centra en la postproducció, la mescla i el mastering d’un tema de música electrònica. Es vol crear un producte que reflecteixi uns valors determinats, que no sigui només un treball, sinó acomplir una peça audiovisual que aporti entreteniment i també inviti l’espectador a la reflexió. En primer lloc, es presenta un marc històric i un marc teòric sobre la música electrònica, la mescla i el mastering. Seguidament, es realitza la postproducció i mescla del tema i, per últim, s’efectua el mastering experimental, del qual es detallaran els passos en el desenvolupament.
Resumen
Este trabajo se centra en la postproducción, la mezcla y el mastering de un tema de música electrónica. Se quiere crear un producto que refleje unos valores determinados, que no sea sólo un trabajo, sino cumplir una pieza audiovisual que aporte entretenimiento y también invite al espectador a la reflexión. En primer lugar, se presenta un marco histórico y un marco teórico sobre la música electrónica, la mezcla y el mastering. Seguidamente, se realiza la postproducción y mezcla del tema y, por último, se efectua el mastering experimental, los pasos del cual se detallaran en el desarrollo.
Abstract
This work focuses on the postproduction, mixing and mastering of an electronic music soundtrack. The intention of this project is to create an audiovisual product that shows certain values and offers something else than just entertainment but also invites the viewer to reflect. In first place, the historical and theoretical frameworks of the electronic music, the mixing and the mastering are presented. After, the postproduction and mixing of the tune are explained. At last, the experimental mastering is carried out and all the details are specified in the development of this work
Índex
Índex de figures ... III
Índex de taules ... VII
Glossari de termes ... IX
1. Introducció ... 1
2. Definició dels objectius i abast ... 3
2.1. Objectiu Principal ... 3
2.2. Objectius Secundaris ... 3
2.3. Target ... 4
2.4. Abast ... 4
3. Marc teòric ... 7
3.1. Breu aproximació a la història de la música electrònica i la seva producció. ... 7
3.2. Edició i Mescla: Descripció d’eines fonamentals ... 18
3.3. Mastering ... 29
4. Anàlisis de referents ... 35
4.1. Referents i Antecedents ... 35
5. Metodologia i desenvolupament ... 45
5.1. Enregistrament ... 45
5.2. Edició i mescla ... 48
5.3. Mastering ... 55
6. Anàlisi de resultats ... 61
7. Conclusions ... 67
8. Bibliografia i Filmografia ... 70
Índex de figures
Fig. 3.1.1. Mini Moog 09
Fig. 3.1.2. Jesse Saunders discjòquei americà 12
Fig. 3.1.3. French club in 1979 15
Fig. 3.1.4. Four on the floor beat 16
Fig. 3.2.1. Equalitzador paramètric 19
Fig. 3.2.2. Compressor 20
Fig. 3.2.3. Make-up Gain 20
Fig. 3.2.4. Processador multi efectes, conté reverb, delay i efectes de modulació 22 Fig. 3.2.5. Diferents plug-ins, delay, imager, overdrive, fuzz, i vibrato entre altres 23
Fig. 3.2.6. Clics i Pops 23
Fig. 3.2.7. Hum 24
Fig. 3.2.8. Buzz 24
Fig. 3.2.9. Taula rangs freqüencials 25
Fig. 3.2.10. Efecte haas 26
Fig. 3.2.11. Corbes isofòniques 27
Fig. 3.2.12. Situació dels diferents elements en una mescla de música electrònica 28 Fig. 3.3.1. Evolució de la forma de tractar la dinàmica en els últims anys 32 Fig. 3.3.2. Diferents sales i aparells reproductors d’àudio 34
Fig. 4.1.1. One More Time – Daft Punk 35
Fig. 4.1.2. Make The World Ours 36
Fig. 4.1.3. Wake Me Up 37
Fig. 4.1.4. Chakra 38
Fig. 4.1.5. Madness 39
Fig. 4.1.6. Mick Guzauski 40
Fig. 4.1.7. Patick Ryan Heaney 41
Fig. 4.1.8. Luca Pretolesi 42
Fig. 5.1.1 Gravació veu 46
Fig. 5.1.2 Gravació guitarra acústica 47
Fig. 5.1.3 Cadena d’àudio enregistrament 47
Fig. 5.2.1. Edició veu gravació 49
Fig. 5.2.2. Edició bombo greu 50
Fig. 5.2.3. Un dels delays aplicats a la veu 51
Fig. 5.2.4. Equalització del bombo agut 51
Fig. 5.2.5. Equalització del baix agut 52
Fig. 5.2.6. Flanger aplicat al sintetitzador que simula una flauta 52
Fig. 5.2.7. Samplejat de la veu 53
Fig. 5.2.8. Tractament de la veu en la abans de la tornada 53
Fig. 5.2.9. Equalització veus radiofòniques 54
Fig. 5.2.10. Automatització dels efectes de la veu 54
Fig. 5.2.11. Equalització baix agut 55
Fig. 5.3.1. Primera equalització a la pista estèreo amb el plug-in Ozone 6 56 Fig. 5.2.2. Compressió multibanda a la pista estèreo amb el plug-in Ozone 6 57 Fig. 5.2.3. Segona equalització a la pista estèreo amb el plug-in Ozone 6 58 Fig. 5.2.4. Segona compressió multibanda a la pista estèreo amb el plug-in Ozone 6 58 Fig. 5.2.5. Excitador de freqüències multibanda a la pista estèreo amb el plug-in Ozone 59 Fig. 5.2.6. Maximitzador a la pista estèreo amb el plug-in Ozone 6 58 Fig. 6.1. Mescla For Sale amb el software Pro Tools, part1 61 Fig. 6.2. Mescla For Sale amb el software Pro Tools, part2 61 Fig. 6.3. Mescla For Sale amb el software Pro Tools, part3 62 Fig. 6.4. Mescla For Sale amb el software Pro Tools, part4 62
Fig. 6.5. Distribució estèreo de la introducció del tema 63
Fig. 6.6. Distribució estèreo de l’estrofa 64
Fig. 6.7. Distribució estèreo de la tornada 64
Índex de taules
Taula 5.1.1. Explicació connexions cadena d’àudio 48
Glossari de termes
Amplada de banda Marge de freqüències en què funciona correctament un dispositiu o sistema.
Attack Primera de les quatre fases de l’envolupant d’un so. Interval de temps durant el qual l’amplitud del senyal creix fins arribar al seu pic de màxima amplitud.
Banda freqüencial Interval de freqüències comprès entre la freqüència més alta i la freqüència més baixa d’un conjunt.
Beat Pulsació. En l’àmbit de l’EDM es refereix al ritme.
Big room house Subgènere de l’electro house.
Bpm Sigles de beats per minut.
Brillantor Propietat psicofísica d’un so relacionada amb la presència important de freqüències altes.
Caixa de ritmes Drum machine o beat box. Instrument musical electrònic que genera senyals elèctrics que imiten bateries i percussions,
reprodueixen ritmes que l’usuari programa, amb sons modificables que l’aparell sintetitza artificialment o reprodueix a partir de mostres.
Cardioide Direccionalitat que es fa sensible als sons provinents d’una única direcció.
DAW Estació de treball d’àudio digital. Sistema electrònic dissenyat especialment per a enregistrar, editar i reproduir so digital.
dB Decibel.
Decay Segona de les quatre fases de l’envolupant d’un so. Interval de temps posterior a l’attack i anterior al sosteniment durant el qual l’amplitud de l’envolupant del senyal decreix.
Delay Repetició d’un so produïda per la reflexió de les ones sonores en una superfície.
D.I. Dispositiu que adapta la impedància i balanceja el senyal.
Dinàmica Relació entre el nivell màxim i mínim d’un senyal sonor.
Directivitat Paràmetre que mesura el patró de radiació d’una font que indica quanta de l’energia total de la font radia en una direcció
determinada.
Discjòquei Persona que selecciona i mescla música gravada.
Emmascarament Característica de l’oïda que impedeix percebre un so dèbil que estigui proper en freqüència a un més intens.
Espectrograma Representació gràfica de l’amplitud de l’espectre d’un senyal sonor al llarg del temps.
Filtre Sistema que modifica l’espectre d’un senyal d’entrada.
Freqüència Nombre de cicles de variació que es produeix per unitat de temps en una magnitud.
Freqüència mostreig Freqüència relativa al nombre de mostres per unitat de temps que es prenen per a la conversió d’un senyal d’àudio analògic a digital.
Hz Hertz.
Hi-hat Charles en castellà, està format per dos plats i un suport amb el qual es pot modificar la distancia entre els plats.
Hip-hop Gènere musical format per una base musical i una veu que rapeja per sobre, generalment sobre temes polítics o de la societat.
House Gènere musical molt popular dins la música dance, amb ràpids i constants beats. Generalment es produeix amb equips electrònics.
KHz 1.000 Hz.
New beat Gènere musical electrònic underground Belga dels anys 80. Molt present en les raves.
Mastering Procés de tractament de l’àudio previ a la seva publicació.
MIDI Sigles de “Musical Instruments Digital Interface”. Interfície que permet la connexió i la comunicació entre instruments musicals digitals, ordinadors i altres dispositius.
Modulació Procés mitjançant el qual es modifica alguna característica d’una portadora, l’amplitud, la freqüència o la fase, d’acord amb una determinada informació que es vol transmetre, a fi de fer-ho de manera més eficient.
Música concreta Gènere musical que es basa en l’edició de fragments de so. Es retalla la cinta i es munta la cançó enllaçant els diferents trossos.
Ona sinusoidal Ona l’amplitud de la qual varia com el sinus o el cosinus d’una funció lineal del temps o de l’espai.
Oscil·lador Generador de senyals periòdics.
Panoramització Posicionament espacial d’un senyal monofònic en un camp sonor estereofònic bicanal o multicanal.
Pitch Fa referencia al to.
Pista master En una mescla, els busos del senyal principal.
Plat Aparell reproductor analògic o digital que normalment utilitzen els discjòqueis per fer mescles.
Plug-in Programa informàtic que es relaciona amb un altre programa per afegir una funció nova, generalment molt específica. Aquest programa és executat pel software principal.
Postproducció àudio Manipulació de material digital o analògic mitjançant la informàtica.
Rang freqüencial Interval de freqüències.
Rave Festes llargues de música electrònica.
Relació senyal-soroll Quocient entre la potència de senyal útil i la potència de soroll existent.
Reverb Fenomen causat per la reflexió del so a les parets d’un local tancat pel qual, un cop sentit el so que s’ha propagat directament des del lloc on s’ha produït, encara es continua sentint a causa de les ones que es van reflectint successivament a les parets.
Sampler Dispositiu que permet enregistrar sons, per editar-los, guardar-los i posteriorment reproduir-los mitjançant un teclat o seqüenciador.
Scratch Técnica que utilitzen els discjòqueis per produir sons gràcies al moviment dels plats de vinil.
Segell Discogràfic Empresa que s’encarrega de comercialitzar i distribuir música.
Sintetitzador Instrument capaç de produir una àmplia varietat de sons de manera sintètica, genera nous timbres electrònicament.
Senyal Analògic Senyal que és continu en el temps i que pot prendre qualsevol valor en amplitud.
Senyal Digital Senyal que es caracteritza pel fet de ser discret en temps i en amplitud.
So Variació de la pressió en un medi elàstic que es propaga en l’espai.
Sound System Equip reproductor de so, format per diferents altaveus, normalment subwofers, mitjos i aguts.
Techno Gènere de música electrònica dance originari de Detroit, caracteritzat per la utilització de sintetitzadors, seqüenciadors i altres instruments electrònics.
Tempo Velocitat mitjana o moviment d’execució d’una obra musical.
To pur So compost per una única freqüència.
WDR Westdeutscher Rundfunk, empresa de ràdio i televisió publica procedent d’alemanya.
1. Introducció
En ple segle XXI vivim rodejats d’un bombardeig constant de productes audiovisuals que ens proposen noves idees, nous corrents estètics i noves tècniques creatives. Aquest treball presenta un procés de producció, mescla i mastering d’un tema d’EDM (Electronic Dance Music), més concretament del sub estil big room house, explorant i experimentant a la cerca d’un so transparent, potent i captivador. En l’apartat teòric es retrocedeix fins als primers productors de música electrònica per veure l’evolució de la mescla i el mastering en l’EDM. Després d’una breu anàlisi de diversos referents en l’àmbit de la producció sonora relacionada amb aquest estil, finalment es presenta una part pràctica on es mostra una producció pròpia d’un tema original.
La motivació d’aquest projecte es basa a buscar una sonoritat i una dinàmica al nivell de les grans produccions musicals, amb trets personals distintius que la facin una mescla única i diferenciada. També ho és l’especialització en l’àmbit tècnic d’aquest sector, creant unes bases professionals solides per un futur laboral en aquest món. En l’apartat de mastering s’estudia les diferents tècniques que engloben el procés per tal de realitzar-lo de manera experimental.
S’estudiarà la viabilitat, rendibilitat i finançament del projecte. Amb la teoria principal definida es farà l’edició, la mescla i el mastering de la peça, on tots els passos a seguir es redactaran detalladament a la metodologia. Finalment s’estudiaran els aspectes legals i es redactaran unes conclusions.
Juntament amb el treball final de grau de la Clàudia Mitjavila, que realitza el videoclip del tema musical, s’obtindrà un peça audiovisual amb valors, ètics i reivindicatius. Un producte complet per la seva posterior distribució i promoció.
2. Definició dels objectius i abast
2.1. Objectiu Principal
L’objectiu principal d’aquest projecte és postproduir, mesclar i masteritzar una peça de música electrònica de l’estil big room House, mitjançant els elements tècnics i virtuals vigents per a la realització de les tasques necessàries.
Es tindran en compte les principals lleis físiques sonores i les principals bases i teories sobre mescla i mastering. Així doncs, es vol aconseguir una sonoritat i una dinàmica comparables a les grans produccions del moment dins d’uns marges reals, amb trets personals distintius que la facin una mescla única i diferenciada. Es vol crear un producte en condicions, però també amb valors, que no només sigui una peça musical sinó que aquest tema pugui aportar d’alguna manera, per petita que sigui, en un bé comú; en aquest cas, s’ha escollit un tema que tracta sobre la cosificació de la dona.
És vital que es treballi per millorar el món en el qual vivim i, sota el meu criteri, l’audiovisual i tot el sector cultural és un element amb molta força i difusió per influir en aquest aspecte. Tot i l’elevadíssim nombre de produccions d’aquest estil, pocs temes actuals tracten sobre valors o drets fonamentals en relació a l’ésser humà. Per últim, es limitarà al màxim l’ús de softwares per editar i afinar les veus i instruments; s’ha pres aquesta decisió a causa de l’existència de multitud de cançons d’aquest estil on la majoria sonen pràcticament iguals a causa de l’ús abusiu d’aquesta eina.
2.2. Objectius Secundaris
Es realitzarà un estudi previ històric sobre la música electrònica i la seva producció, repassant els seus inicis, des de la conceptualització del terme música electrònica, el sintetitzador Moog, el house de Chicago, el techno de Detroit, el hip-hop, les discoteques d’alemanya, la música dance i un recull d’alguns dels productors i discjòqueis que n’han format part. S’analitzaran els diferents dispositius tecnològics que han ajudat en el seu desenvolupament i els principals elements i teories de postproducció d’àudio i mastering.
Es pretén endinsar en el món dels equalitzadors, compressors, filtres, portes de soroll, expansors i efectes per tenir un control adient sobre aquests i acabar d’assolir els
coneixements apresos a les classes d’àudio de la carrera. També es pretén millorar i ampliar el coneixement sobre el software Pro Tools, programa estàndard en el món de l’àudio.
L’apartat de mastering es vol realitzar de manera experimental, ja que no es tenen les bases ni els mitjans suficients per realitzar el que purament es podria definir com a mastering; tot i això, es realitza una aproximació el més precisa possible. Aquest apartat és important perquè permetrà visitar i comparar diferents estudis i recintes per escoltar la cançó i la seva sonoritat amb diferents aparells reproductors i espais, cosa que permetrà conèixer diferents tècniques, espais i elements.
El tema està pensat per ser acompanyat per un videoclip amb unes característiques concretes amb les quals es vol transmetre una sensació de frustració, soledat i desorientació. Per aquest motiu es treballa d’acord amb aquesta idea: s’intenta crear mitjançant l’equalització, la dinàmica i els efectes, aquestes sensacions. Tot i això, crec que el tractament realitzat és l’adient, tant pel missatge que transmet la lletra del tema, com pels tipus d’elements que hi trobem.
2.3. Target
És un producte adreçat a tothom: no és ofensiva en cap sentit, encara que el públic potencial d’aquest estil de música és jove i internacional. Segons una enquesta realitzada per The Nielsen Company, el perfil de persona que escolta més música electrònica són els homes d’entre 18 i 29 anys d’un nivell de vida mig (Nielsen Company, 2014). Malgrat tot, avui dia la música electrònica ha aconseguit tal expansió que ja la trobem pràcticament a tots els llocs: discoteques, bars, botigues, cadenes de ràdio, anuncis televisius, pel·lícules, etc. El públic a qui agrada aquesta música és cada cop més ampli a causa de la seva comercialització.
2.4. Abast
En aquest treball es pretén crear unes bases d’acord amb els conceptes apresos en el grau juntament amb la informació cercada per tal de realitzar la postproducció, mescla i
mastering d’un tema de música electrònica de la manera més professional possible.
S’intentarà aconseguir un so el més semblant a les grans produccions internacionals, essent conscient de les limitacions tècniques, conceptuals en l’apartat de mastering i artístiques en el cas dels músics.
3. Marc teòric
3.1. Breu aproximació a la història de la música electrònica i la seva producció.
Com descriu Martin Supper al seu llibre, Música electrònica y música con ordenadores, el terme música electrònica va ser utilitzat per primera vegada l’any 1949 per Werner Meyer Eppler, físic belga que parlava sobre l’experimentació sonora amb instruments electrònics al llibre: Elektrische Klangerzeugumg. Elekytoakustiche Musik und synthetische.
Posteriorment, Meyer juntament amb Herbert Eimert, compositor i teòric alemany, van presentar diverses propostes a la Westdeutsche Rundfunk (WDR) fins que l’any 1951, la institució radiofònica crea un dels primers estudis de música electrònica. Meyer i Eimert varen convertir-se en encarregats, experimentaven amb les seves composicions de caràcter experimental. Treballaven amb elements com generadors d’ones, filtres, anells de cinta, que servien per generar repeticions d’una secció sonora, moduladors i reverbs (Supper, 2004).
Gràcies a l’arribada de la música concreta, gènere fundat pel compositor francès Pierre Schaeffer, que mitjançant la gravació amb cinta magnètica (en aquella època) l’edició de fragments de so. Es “tallava i enganxava”, es retallava la cinta i es muntava la cançó enllaçant els diferents trossos de cinta. Era un procés totalment analògic. En pocs anys, Meyer i Eimert es van convertir en els encarregats de l’estudi de música electrònica més importants d’Europa (Supper, 2004).
En la historia de la música no se ha dado hasta el momento un desarrollo tan radical. El músico se ve enfrentado a una situación totalmente desacostumbrada: Él mismo es quien tiene que generar el sonido (Boulez, 1982, p.77).
La història del sintetitzador la podríem engegar a inicis del segle XX amb instruments com el Telharmonium o el Mark I, però pel cas que ens ocupa agafarem com a punt de partida l’arribada dels primers sintetitzadors. A mitjans del segle XX sorgeix la necessitat d’un sistema electrònic que englobés generadors de so electrònics, modificadors i dispositius de control els quals formessin un sistema electrònic de composició o interpretació musical (Dunn, 1992).
S’experimentava sobre aquest concepte als Estats Units, San Francisco, Roma i Austràlia.
El 1960, Harald Bode va completar la construcció d’un sistema modular de modulació de so, aquest dispositiu va ser de gran influència pels posteriors sintetitzadors. En aquella època, Robert Moog venia Theremins transistoritzats en forma de kit des de casa seva a Nova York; no eren sintetitzadors però sí uns dels primers instruments electrònics (Dunn, 1992). L’estatunidenca Wendy Carlos, compositora de música electrònica, va ser una de les pioneres que va treballar amb els primers sintetitzadors experimentals electrònics, va contribuir en la popularització del sintetitzador amb la interpretació de peces conegudes de música clàssica. També va participar de manera experimental en la creació del que seria en aquella època un gran avanç per la música electrònica, el sintetitzador Moog, el primer sintetitzador controlat per tensió. Consta d’oscil·ladors, amplificadors, filtres controlats per tensió i generadors d’envolupant que interactuen per crear un so (Supper, 2004).
El sintetitzador Moog s’atorga a Robert A. Moog en el 1967, encara que possiblement era Hugh Le Caine (1914-1977) qui el va crear. En aquella època el sintetitzador Moog equivalia a un estudi de música electrònica dels anys 60. Tot i això, el sintetitzador era polifònic i només ens deixava generar un so a la vegada. Després de l’aparició d’aquest sintetitzador es va comercialitzar la primera peça de música electrònica, Silver Apples Of The Moon composta per Morton Subotnick, compositor alemany. La peça constava de dues parts, la primera de 16 minuts i mig i la segona de quasi 15 minuts (Supper, 2004).
A finals dels anys 60 pràcticament tots els sintetitzadors eren modulars: consistien en un teclat connectat a una sèrie de mòduls previstos de potenciòmetres, interruptors i connectors que s’interconnectaven mitjançant cables. Els sintetitzadors modulars eren molt potents i versàtils, el problema era la seva mida, pes i preu elevats (Martínez, 2008).
L’any 1969, Moog va començar la creació d’un nou sintetitzador, el Mini Moog, una versió petita i portàtil. El Mini Moog oferia menys possibilitats que els anteriors models modulars, tot i que gràcies a la seva facilitat d’ús, l’estabilitat de l’oscil·lador, el seu so càlid i la incorporació de les rodes de pitch bend i modulació, que permetien un control manual de l’afinació de la nota durant l’execució en el cas del pitch bend, van ser claus en el seu èxit. Més tard el mini Moog seria el sintetitzador més utilitzat a la indústria de la música amb el que es realitzen exitoses gravacions i concerts. Drezzer, tema de l’agrupació Daft Punk, és un exemple on s’utilitza el mini Moog (Dunn, 1992). El mini Moog és un
exemple clàssic de sintetitzador analògic de síntesi sustractiva. És monofònic i monotímbric i incorpora 3 oscil·ladors (Martínez, 2008).
Fig. 3.1.1 Mini Moog. Font:
https://www.lpi.tel.uva.es/~nacho/docencia/ing_ond_1/trabajos_04_05/io3/public_html/his toria.html
La síntesi pot ser additiva o sustractiva. La síntesi additiva consisteix en la combinació de diversos senyals de diferents freqüències i amplituds per a generar un nou senyal. Per exemple, a partir d’ones sinusoidals es poden generar altres formes d’ona com la quadrada, la triangular o la forma de serra. La síntesi sustractiva consisteix a filtrar determinats harmònics i/o parts d’un senyal per generar nous senyals. No hi ha procés de síntesi sense generador d’envolupant, que serveix per determinar el comportament en el temps del so generat per l’oscil·lador (Soler, 2016).
Els sintetitzadors poden ser monofònics i polifònics. Els monofònics només poden reproduir una sola nota a la vegada, van començar a comercialitzar-se durant els anys 40.
Els sintetitzadors polifònics podien executar dues o més notes simultàniament, el seu desenvolupament sempre ha estat lligat als avenços tecnològics. Els sintetitzadors també poden ser monotímbrics en el cas dels monofònics i multi tímbrics en el dels polifònics.
Els multitímbrics són capaços de produir diversos timbres simultàniament (Martínez D, 2008). L’oscil·lador és el dispositiu del sintetitzador que genera el senyal, l’oscil·lador analògic clàssic té 4 formes d’ona estàndard, la sinusoidal, la triangular, la quadrada i la de dents de serra (Soler, 2015).
L’ona sinusoidal és la forma d’ona més simple, conté només un harmònic, i el seu so és simple i definit. La saw o dent de serra és la forma d’ona bàsica més complexa i conté tots
els harmònics. Aquests són consecutius del fonamental, i la seva amplitud és la divisió de l’amplitud de la fonamental pel número d’ordre de l’harmònic. Els instruments de vent metall tenen un so semblant a la saw. Si a una ona en forma de saw li traiem els harmònics parells, el que obtenim és una ona quadrada que té semblança amb instruments de vent fusta com l’oboè o el clarinet. Per últim, la forma d’ona triangular té els mateixos harmònics que la quadrada, però en varia l’amplitud, ja que es divideix l’amplitud de cada harmònic pel quadrat del seu número d’ordre. El seu so és semblant al del baix (Soler, 2015).
L’any 1965, Miller Mathews juntament amb el compositor francès Jean Claude Risset, enregistren la forma d’ona d’una trompeta i que posteriorment es converteix en una representació numèrica, quan es va convertir novament en una forma analògica es va considerar virtualment indistingible del seu origen. Aquest fet va marcar el principi d’un gran avanç tecnològic: la música feta a través de l’ordinador. En aquella època els ordinadors i programes informàtics eren molt complicats i la producció de música per ordinador era principalment programació informàtica. No és fins més endavant que gràcies als avenços tecnològics i la simplificació dels softwares, la feina de compondre s’allibera de la programació (Dunn, 1992).
A mitjans dels anys 70, la música disco plena la majoria de clubs nocturns i la tecnologia digital s’introdueix als estudis de música electrònica. La febre disco s’estén per Manhattan i als barris marginals de la perifèria com el Bronx, Harlem o Queens. En la ciutat de Nova York, més concretament als barris del Bronx i Harlem, apareix el hip-hop, un estil en un principi marginal que es componia a partir d’una veu principal que rapejava lletres principalment sobre problemes que tenien els joves als suburbis de les ciutats, acompanyada d’una base rítmicament molt marcada que creava el discjòquei mitjançant efectes sonors i el moviment dels plats de vinil. Més tard aquest moviment amb els plats se’l denominarà com scratch (Blánquez i Morera, 2002).
Els discjòqueis actuaven a patis d’escoles, centres esportius o al carrer amb els seus propis sound systems. Destaca el discjòquei Jamaicà Kool Herc, músic i productor, per molts, conegut com el pare del hip-hop. A diferència dels altres discjòqueis que deixaven sonar els temes, Herc creava moments màgics a la pista a partir de breaks; quan la cançó arribava a una part rítmicament potent, Herc repetia manualment aquest break totes les vegades que es proposava. Ho feia amb l’ajuda d’un plat auxiliar, i d’aquesta forma creava un ritme
continu a partir del break, que després seria batejat com breakbeat. L’estatunidenc Joseph Saddler, músic i discjòquei de hip-hop, va introduir noves tècniques i equips al món de la música electrònica, per exemple una mescladora que li permetia escoltar un disc a la vegada que en sonava un altre. També va crear tècniques com el double-backing, que consistia a retardar lleugerament un plat respecte l’altre per així aconseguir que el so reboti i evitar que els espectadors s’acumulessin a primera fila sense ballar. Una altra tècnica amb la qual va innovar Saddler va ser el punch phrasing, que consistia en l’aïllament de segments sonors molt curts que principalment contenien una nota o paraula, després es reproduïen rítmicament sobre una base repetitiva (Blánquez i Morera, 2002).
A finals dels 70 apareixen els primers sintetitzadors digitals i a principis dels 80 ja eren clarament predominants entre els seus antecessors analògics. Tot i el canvi a causa del desenvolupament tecnològic, els sintetitzadors analògics i digitals tenien els seus avantatges i inconvenients. Els components analògics sofreixen lleugeres imprecisions com petites imperfeccions de construcció, interferències generades per altres components o degradació del senyal a mesura que avança pels components. Aquests fenòmens no afecten els sintetitzadors digitals, encara que en molts casos no es considera un problema, ja que són aquestes imperfeccions les que fan que un so analògic es distingeixi d’un so digital.
Un dels sintetitzadors digitals amb més èxit va ser el Yamaha DX-7: es tracta d’un sintetitzador completament digital i monotímbric, que compta amb una polifonia de 16 veus. El DX-7 va ser un dels primers sintetitzadors que incorporava el MIDI. Korg va crear l’M1, un dels sintetitzadors amb més èxit de la història. L’M1 tenia una gran qualitat de sons, era multi tímbric de 8 parts i, en conseqüència, era capaç de fer vuit sons diferents en el mateix temps. Estava dotat amb dues unitats independents d’efectes que incloïen:
flanger, phaser, overdrive, reverb, delay, chorus, etc. També comptava amb cent formes d’ona d’instruments melòdics i 44 mostres de sons de bateria i percussió. Es podia crear una cançó completa amb el sintetitzador (Martínez, 2008).
A principis dels anys 80, a causa de la necessitat d’un protocol estàndard que permetés la connexió entre instruments electrònics, una comissió formada per fabricants japonesos i nord-americans creen el MIDI Musical Instrument Digital Interface (Jordà, 1997), un protocol digital de comunicació que permetia comunicar i sincronitzar els diferents instruments electrònics amb un ordinador. Els seus arxius pesaven molt poc i això donava
la possibilitat de crear multitud de pistes complexes (Supper, 2004). El MIDI tracta sobre partitures que han de ser enteses per una màquina; per tant, això implicava que els fabricants d’equips musicals establissin una referència pels seus aparells, ja que es necessitava una completa entesa entre les màquines (Jordà, 1997).
Fig. 3.1.2. Jesse Saunders discjòquei americà. Font:
http://www.jessesaunders.com/dummy-images/banner4.jpg
A partir dels anys 80 apareix el house a Chicago, un estil que sempre ha estat objecte de múltiples definicions. Stuart Cosgrove, periodista del NME, definia com metamúsica l’estil house, en el sentit que fa referència a un altre so, del passat i del present. L’origen del seu nom es remunta al lloc on es va crear aquest estil, un club de Chicago anomenat WareHouse (Blánquez i Morera, 2002). És un estil de música electrònica que punxaven els discjòqueis influenciats per l’ambient afroamericà dels clubs dels setanta. L’estil està compost per: un bombo contundent a cada temps del compàs, una caixa i un hi-hat els quals segueixen un patró conegut com a four on the flor. Ritme molt utilitzat en la música electrònica creat pels bateries de música disco dels anys 70. En el cas del house generaven el ritme amb una caixa de ritmes o samplers i aquest caracteritzava l’estil. La base rítmica anava acompanyada per un baix contundent que els millors productors creaven mitjançant sintetitzadors, tons i gravacions d’instruments acústics. Les veus es caracteritzaven pels filtres, reverbs i delays que li aplicaven els productors. El house era provinent d’una mescla entre Soul i Funk (Bidder, 2001).
Una música a la qual es podrien aplicar les paraules del visionari Sun Ra: No m’interessa el futur, m’interessa l’infinit, el qual inclou el passat el present i el futur (Sun Ra, 2004).
Durant la segona meitat dels anys 80 el house es trobava en la seva època dorada. Es punxava a clubs com Music Box, Warehouse i Power Plant, també tota la ciutat de Chicago ho podia escoltar des de l’emissora WBMX, 102.7. Va ser un període on es va canviar la manera de ballar, la manera de pensar i la manera de fer. A poc a poc van anar sorgint molts sub estils del house. No obstant això, a principis dels 90 el house va ser eclipsat per l’aparició del techno (Blánquez i Morera, 2002).
L’estatunidenc Derrick May, conegut també pel nom de Mayday o Rhythim is Rhythim, juntament amb els seus companys Juan Atkins i Kevin Saunderson, els quals componien The Belleville Three, van ser uns dels impulsors de les bases del fenomen conegut com a techno originari de la ciutat de Detroit a mitjans dels anys 80. El techno es caracteritza per ser una música instrumental on destaquen els ritmes, seguint una estructura similar que el house de four-on-the-floor amb tempo de 120 a 150 bpm (Blánquez i Morera, 2002).
La duresa de la vida a Detroit durant els anys 60 i 70 va donar sortida a multitud d’artistes com George Clinton. Bernie Worrell, teclista i mà dreta de Clinton, era tractat com el Padrino del techno, ja que va ser el primer a fer funk amb màquines. A Detroit trobàvem artistes com Kraftwerk, un grup alemany de música electrònica el qual va tenir una gran influència a la música pop i electrònica. Va ser el responsable d’un moviment experimental i intel·lectual que va popularitzar la música electrònica fins al més amunt del panorama musical (Plexifilm, 2006). Juan Atkins juntament amb Richard Davies, van crear Cybotron grup de música electrònica. El seu primer single Alleys of your Mind va vendre 15.000 còpies només a Detroit. Desgraciadament Davies, a causa dels traumes soferts a Vietnam, no va poder seguir amb el grup; d’aquesta manera, Atkins juntament amb el segell Metroplex es va rejuntar amb Bellwville Hig, Derrick May y Kevin Sunderson, els quals al cap de poc temps van formar les bases d’un nou gènere: el techno (Blánquez i Morera, 2002).
Les seves cançons van ser punxades per discjòqueis famosos i retransmeses per la ràdio.
D’aquesta manera el techno es va donar més a conèixer. Encara que als 90 el techno era un gènere d’èxit i futur, els seus creadors treien molt pocs diners en comparació al que generaven, així que molts artistes de Detroit van emigrar cap a Europa. Amb la influència del punk moltes persones van optar per l’ètica de “fes-ho tu mateix”. Aquest boom va anar acompanyat de l’abaratiment de la tecnologia amb l’aparició de marques com Roland o Korg. Daniel Miller va ser un dels primers productors de l’època, va crear la discogràfica
Mute. Miller definia les seves composicions com un encreuament entre Ramones i Kraftwerk; música seca, sense estructura clàssica i sense melodia (Blánquez i Morera, 2002).
Cap a finals de la dècada dels 60 artistes com Jimi Hendrix o els Beatles comencen a experimentar amb tècniques d’assemblatge i muntat de cinta, que més tard serà l’origen dels loops tal com es coneixen avui en dia. L’estètica sonora i l’estil dels loops a finals dels anys 80 estava molt influenciat pel hip-hop, ja que en cert punt el break del hip-hop és un dels seus antecessors. A poc a poc es van substituir les caixes de ritmes pels samplers, ja que oferien unes possibilitats més atractives i els sons ja estaven pensats per una interpretació real i personal. Es poden crear loops a partir de dues maneres, mitjançant el sampleig propi del material que es vol utilitzar com a loop o la utilització de llibreries (Roquer, 2015).
El productor discogràfic belga Renaat Vandepapeliere, juntament amb la seva dona Sabine Maes, van fundar l’any 1984 el segell R&S (Renaat & Sabine). Va ser el primer segell belga que va apostar pel new beat, estil amb referències del techno de Detroit i el house de Chicago. El segell primer produïa temes propis però progressivament va començar a produir temes procedents de tot món. R&S va aconseguir canviar la projecció del techno amb uns vinils (12”) que es van distribuir pels DJ més famosos del moment. Un catàleg realitzat per productors com David Morley, Marcos Salón, els anglesos Nexus 21 o Dave Clarke, els italians Morenas o l’americà Suburban Knight. Joey Beltram va ser en certa mesura responsable de la fama de R&S amb l’Ep titulat Beltram Vol. 1 que contenia temes com, Energy Flash i Sub-bass experience (Blánquez i Morera, 2002).
La productora després de produir new beat, techno, ambient i música electrònica experimental, es va decantar clarament per la producció techno, fet que la va portar a ser el segell de l’estil per excel·lència durant els anys 80. A partir dels anys 90 els Països Baixos i Bèlgica van destacar per la seva activitat musical. Boccaccio Life situat a Gate, va ser la catedral del new beat, estil que va sorgir a partir d’un experiment que Bèlgica havia realitzat a finals dels 80. Boccaccio Life era un palau de formigó, vidre, llum de neó i làsers que atreia gent de Bèlgica, Alemanya, Holanda i França. Matthew Collin, periodista, explicava al seu article Nieuw-Beat. El tempo es tan lento que las vibraciones estan cerca de parar el corazón. Los bombos estallan en cascadas de reverberación digital, los
sonidos ondulan sensualmente y cualquier rastro de voz es reducido a un rugido.
(Blánquez i Morera, 2002, p.83).
Fig. 3.1.3. French club in 1979. Font: https://medium.com/cuepoint/etymology-of-edm- the-complex-heritage-of-electronic-dance-music-d3e3aa873369
Tot i les moltes crítiques que la societat mitjana-alta projectava sobre aquest gènere, principalment per temes racistes, el techno no només va aconseguir subsistir sinó que va agafar més força. Alemanya una mica més tard que Holanda i Bèlgica rep al techno amb raves i esdeveniments com Mayday o la Love Parade, festivals de techno amb les tendències actuals de l’estil. Frankfurt va ser una de les ciutats on es va punxar el primer techno alemany, allí es trobava una de les discoteques electròniques més importants i experimentades d’Europa, el Dorian Gray Techno club, un club ubicat a la terminal 1 de l’aeroport de Frankfurt, el qual tenia un horari flexible i les sessions podien durar diversos dies. Amb la popularització de les raves i l’arribada de drogues com l’èxtasi, el públic de la música electrònica va créixer exponencialment, Europa, Gran Bretanya, Estats Units;
tothom volia escoltar i ballar aquesta música (Blánquez i Morera, 2002).
“Te eleva. Estimula tus sentidos, especialmente el tacto. Desarrolla un sentimiento de connexión, apertura, honestidad. Pero si quieres tener éxito con esta droga, debes estar bien informado” (Harrison, 2000). Pel·lícula Groove
L’èxtasi era una forma nova d’entendre la música, una nova música de ball. Maximitza l’empatia, reforça la percepció de so. Aquest fenomen, ràpid es va estendre de Gran Bretanya a la resta d’Europa i el món. Les raves cada vegada eren més multitudinàries i duradores. En conseqüència, el govern va prendre part en l’assumpte. Després de multitudinàries batudes i detencions, com a solució, es van cedir llicències per a festes a l’aire lliure; aquest va ser el principi dels Festivals de música electrònica. Els ravers van sofrir una transformació a causa dels canvis socials amb la persecució de les raves i la suavització de la música comercial. Va ser llavors quan els joves d’aquest sector juntament amb el consum abusiu de les drogues van crear el hardcore, una mescla poc normal. New beat Belga, amb el més dur del techno de Detroit, breakbeats accelerats i melodies pintoresques, pràcticament era un moviment anònim (Blánquez i Morera, 2002).
El techno i el house a la segona meitat dels 90 es va reduir a dues imatges. La primera, un discjòquei que fica música a un dels clubs d’Eivissa per un grup de turistes que paguen entrades desorbitades per sessions d’una hora. És un exemple Juno Vásquez un dels discjòqueis més distingits del planeta. L’altra, imatge menys vistosa podria ser un DJ anònim com Valen Surgeon, que es tanca a l’estudi per treure temes que després punxa a les seves sessions i l’ajuden amb la seva promoció (Blánquez i Morera, 2002).
A causa de la revolució tecnològica de finals dels anys 90, els aparells tecnològics es van abaratir significativament, donant la possibilitat de manipular sons per un preu baix. S’han crear multitud de sub estils a partir d’aquests grans generes, house i techno. Alguns dels estils derivats d’aquests gèneres són el acid house, deep house, dub, hardcore, tech house, hardstyle, tropical house, trance, future house, electro house, drum and bass i big room house, entre molts altres. En l’actualitat trobem la música electrònica situada en pràcticament tots els llocs del món (Bidder, 2001).
Fig. 3.1.4. Four on the floor beat. Font: https://beatsenseless.wordpress.com/page/2/
Durant aquest període de temps s’han creat unes “estructures” o fets que simplement es repeteixen en gran part dels temes de música electrònica més comercials. El desenvolupament de l’estructura d’un tema dance té una estructura semblant al d’altres tipus de música populars, trobem subdivisions de 4, 8, 16 i 32 compassos, motius i frases, acords i arpegis. Existeixen diverses tècniques per crear una estructura, amb el fraseig binari s’aconsegueix varietat melòdica i rítmica, que consisteix en dues melodies o ritmes d’igual duració, però que canvien de notes o d’estructura rítmica (Soler, 2014). Les dues frases tenen el mateix ritme però varien les notes. Mentre que la part “lead” repeteix la mateixa frase tota l’estona (Soler, 2014).
Amb la pregunta-resposta, tècnica originària de la música africana, en el cas del techno un sol instrument sol fer els 2 papers, la caixa fa una estructura de pregunta en el primer compàs i una estructura de resposta en el segon. En el cas del house, la “crida” es fa tres vegades per part de la línia de baix, fins que arriba la resposta cada 4 compassos. Un tema dance configura un perfil típic que consta de “muntanyes” i “valls”, és necessari crear tensió i relaxar-la. Per mantenir-la trobem elements que creen tensió, arriba un punt de ruptura on hi ha un espai per a la serenitat i a partir del qual progressivament es va creant nova tensió (Soler, 2014).
Introducció d’instruments, a cada frase o cada lloc on es consideri s’introduirà un nou instrument. Una manera típica d’incloure aquest instrument és anunciar-lo amb un reversed cymbal crash, emprant filtres i amb la reverse reverb. L’automatització d’efectes és molt útil per crear tensió i ens permet controlar els diferents efectes. Un dels recursos més emprats darrerament per mantenir l’interès és l’anomenat denial. Consisteix a crear un moment de tensió de la qual s’espera una resolució típica, però en comptes d’això es va cap a una alta part. Per últim, el snare roll és molt utilitzar per crear tensió cap a un moment àlgid del tema. El redoblament comença a 1/8 i va disminuint progressivament la duració de cada cop, fins a 1/32. Malauradament aquesta mena de progressió no arriba al nivell del redoblament natural de la caixa, ja que consta de molts harmònics, tons i pressions diferents que amb la DAW és molt difícil de simular. Se li poden aplicar efectes com reverb, delay i una mica de phaser (Soler, 2014).
El big room house s’ha convertit en un dels gèneres més comercials del segle XXI, trobem influències de gèneres com el trance o el deep house, també pel seu magnetisme, els baixos i els bombos simples molt present en les mescles, les veus que mostra protagonistes
i ens dóna a recordar una mica a la música pop. També rep noms com progressive house i electró trance. Es caracteritza per les seves cançons a 126-132 bpm i les repetitives melodies i percussions. Un exemple clar és “Animals” de Martin Garrix (Figueredo, 2014).
3.2. Edició i Mescla: Descripció d’eines fonamentals
Les primeres edicions d’àudio es realitzaven manualment, tallant i enganxant la cinta. Es mesclava in situ al moment de la gravació, fet que va canviar amb l’aparició de les primeres gravadores multipista en el 1958. Donaven la possibilitat de gravar diverses pistes per separat, i és llavors on la mescla es converteix en un procés clau de la postproducció d’una peça musical (Clark, 2011). La mescla és només un apartat en l’ampli procés que recorre un tema musical des de la seva gravació fins a la seva publicació. Tots els aspectes que influeixen en el procés són de vital importància, ja que estan directament relacionats.
Si hi ha una mala captació o els músics són dolents, per molts ajustos que és facis en el moment de la mescla mai aconseguirem que el tema funcioni de manera adequada (Gibson, 2006).
En un àmbit tècnic, per realitzar una mescla necessitem un mínim d’aparells o programes virtuals anomenats plug-in. El primer de tots és l’equalitzador, permet augmentar o disminuir determinades freqüències i, d’aquesta manera, es poden ressaltar o atenuar.
Existeixen quatre tipus d’equalitzadors, els equalitzadors shelving, són els més simples, només poden alterar el nivell d’un rang freqüencial ja preestablert de fàbrica.
L’equalitzador semi paramètric, ens permet variar la freqüència i el nivell, l’amplada de la Q està preestablerta. L’equalitzador paramètric, ens dóna la possibilitat d’escollir la freqüència on volem actuar, el seu marge d’efecte sobre les freqüències properes (Q) i el guany o atenuació que se li vol donar. Aquest equalitzador està especialitzat per l’equalització d’instruments, sons o efectes, el qual ens permet localitzar exactament la freqüència que desitgem i el grau d’incidència amb el que es vol afectar a les freqüències del voltant. Per últim, els equalitzadors gràfics o de banda, normalment es distribueixen en octaves o terços d’octava, tenen de 5 a 31 bandes fixes les quals podem ressaltar o atenuar.
S’utilitzen en la majoria de casos per ajustar els equips de reproducció d’àudio a les sales on estan situats, són molt útils per evitar cancel·lacions (Alexander U, 2011). Existeixen
dos tipus d’equalitzacions: l’equalització sustractiva, que es basa en l’atenuació de freqüències per aconseguir el so desitjat. Per exemple, si reduïm els baixos d’una pista, no només estem reduint els greus sinó que en conseqüència les freqüències agudes guanyaran presencia. L’altre tipus d’equalització és l’additiva, que es basa en l’amplificació de freqüències per aconseguir el so desitjat. En aquest cas, és aconsellable utilitzar amplades de banda grans per tal d’alterar el mínim les sèries harmòniques (Satué, 2016). Mitjançant l’equalització podem alterar la localització en vertical dels sons: els més aguts es localitzen més alts que els greus. Les freqüències greus fan vibrar el terra i així la nostra caixa toràcica actua com a caixa de ressonància a baixes freqüències mentre que el crani ho fa amb les altes freqüències (Gibson, 2006).
Fig. 3.2.1. Equalitzador paramètric. Font:
http://www.dolphinmusic.co.uk/shop_image/product/4811-tl-audio-ivory-2-5013-large.jpg El compressor permet aconseguir una bona relació entre senyal i soroll, cada so té una dinàmica determinada, quan un so té una dinàmica amplia amb parts suaus i fortes s’utilitza el compressor perquè les parts més fortes no saturin el senyal. Una vegada atenuats els sons més potents al nivell desitjat es pujarà el nivell de la pista per aconseguir una bona relació de senyal-soroll (Gibson, 2006). El compressor funciona a partir dels següents paràmetres: gain, que s’utilitza per controlar el nivell d’entrada al compressor;
l’indicador de nivell, que ens indica la quantitat de senyal que entra al compressor; el threshold, amb el que indiquem a quin nivell (dBs) volem que el compressor actuï; el ratio, amb la qual s’escull la relació de compressió entre el nivell d’entrada i de sortida: amb una ratio de 1:1 el so de sortida no es veuria afectat envers el d’entrada, en canvi, si es té una ratio de 3:1, el nivell de sortida es reduirà tres vegades en vers el nivell d’entrada. Attack i release, paràmetres que permeten variar el temps d’actuació una vegada s’ha superat el llindar establert per threshold en el cas de l’Attack, i a la inversa en el cas del release. El paràmetre Make-Up, amb el qual podem pujar el senyal una vegada comprimit per tal
d’aconseguir una millor relació entre senyal i soroll com es veu en la figura .3.2.3 (Izhaki, 2012).
Fig. 3.2.3. Make-up Gain. Font: (Izhaki, 2012)
El paràmetre Hard i soft-knees serveixen per controlar de manera més acurada el nivell de compressió en el cas de la hard o suavitzar-lo en el cas de la soft, és a dir, fer-lo més progressiu. Per últim, en alguns compressors trobem l’opció de side-chain, aquest paràmetre ens dóna la possibilitat d’aplicar una compressió sobre una pista a partir de la dinàmica d’una altra pista que ens interessa. Aquesta opció és molt útil per l’efecte ducking, es comprimeix el senyal quan n’entra un altre, aquest efecte s’utilitza molt per abaixar la música quan el presentador parla. El paràmetre side-chain no només el trobem en compressors sinó que el podem trobar en portes de soroll, equalitzadors i efectes (Izhaki, 2012). Alguns compressors, majoritàriament virtuals, també incorporen paràmetres com stereo linking, pashe inverse, i hold.
Fig. 3.2.2. Compressor. Font: https://www.thomann.de/es/tube_tech_cl1_b.htm El següent element és la porta de soroll, té una gran importància en la dinàmica d’un tema durant el procés de mescla. La seva funció és reduir o tallar el senyal d’una pista a un determinat llindar de dBs. Es controla a partir dels següents paràmetres: threshold per establir el nivell en el qual la porta es tancarà, si la porta està oberta, el senyal passa però si
es tanca, el senyal es talla. El paràmetre range, el qual permet seleccionar la quantitat de senyal que es vol que la porta elimini. Si s’utilitza un rang petit quan la porta es tanqui passarà una mica de senyal, en canvi si el rang és alt, no passarà senyal. L’Attack i release, permeten variar el temps d’actuació una vegada s’ha superat el llindar establert per threshold en el cas de l’attack, un attack ràpid implicaria que la porta és tanques a l’instant.
El release ens permet regular quant tardarà el senyal a atenuar-se al nivell desitjat. El paràmetre Hold ens permet indicar el temps que la porta estarà oberta abans de tancar-se.
Algunes portes de soroll permeten l’opció de side-chain; per exemple, útil per tal de netejar una pista de percussió on s’escolten altres instruments també de percussió (Satué, 2016).
L’expansor augmenta el marge dinàmic, s’utilitza per reduir el nivell de senyal que es troba per sota del llindar que establim. És l’element oposat a un compressor, aconseguim una diferència més gran entre els pics i els punts baixos del senyal. Els paràmetres de l’expansor són els mateixos que els de la porta de soroll, ja que funcionen d’una manera molt semblant (Izhaki, 2012).
La reverb és un efecte que s’utilitza per simular la reverberació, fenomen acústic natural que trobem als recintes si es reprodueix un so. En un espai parcialment tancat o tancat aquest senyal rebotarà amb els diferents elements de l’espai amb un determinat retard depenent de la distància d’aquests elements. Aquestes reflexions s’anomenen reverberació (Izhaki, 2012). Per controlar aquest efecte utilitzem els següents paràmetres. Reverb time, que ens permet establir el temps en què desapareixerà la reverberació. Pre-delay, que és el paràmetre que ens permet modificar el temps que tardaran les refeccions, si el temps és gran, la sensació serà d’una sala gran. Dry/wet, que ens permet modificar la quantitat de senyal original, és a dir, sense reverberació si està completament al dry i només amb l’efecte reverberant si està completament al wet. Algunes reverbs també et permeten la possibilitat d’escollir el temps de les reflexions secundàries (Waves, 2003).
Fig. 3.2.4. Processador multi efectes, conté reverb, delay i efectes de modulació. Font:
https://www.thomann.de/es/lexicon_mx400_xl.htm
El delay, és un efecte que s’utilitza per crear repeticions d’un senyal. Encara que no simula les repeticions tan bé com la reverb, el seu senyal és molt més net, ja que consta de poques repeticions i així no s’embruta la mescla i s’eviten emmascaraments no desitjats (Izhaki, 2012). Els seus paràmetres més comuns són delay o delay time, que ens dóna la possibilitat d’ajustar el temps que tardarà a sonar el senyal. Feedback és el control que ens permet escollir el nombre de repeticions que desitgem. El botó tap, que s’utilitza per establir el tempo en què està sonant la pista. Per últim, el paràmetre dry/wed ens permet modificar la quantitat de senyal original i senyal procedent del delay que volem a la pista. Depenent del fabricant, els delays també poden incorporar, moduladors, filtres i equalitzadors (Waves, 2013).
El chorus és un efecte amb el qual s’aconsegueix donar més profunditat a una pista, es duplica el senyal les vegades desitjades i es fan mil·limètrics canvis sobre el to i el temps de les pistes duplicades. El chorus ens permet enriquir veus d’acompanyament, acabar d’ajustar la sonoritat de les pistes i donar una sensació de més instruments amb una sola senyal. Un dels efectes del chorus és que suavitza els sons i els deixa més enrederits en la mescla (Izhaki, 2012).
Existeixen multitud d’efectes més com ho són el flanger, phaser, vocoders, octaver i overdrive entre molts altres, amb els quals podem aconseguir infinitat de resultats diferents partint d’un mateix so (Avid, 2011).
Fig. 3.2.5. Diferents plug-ins, delay, overdrive i vibrato entre altres. Font: Waves plug-in
En la postproducció d’àudio es dóna forma als diferents materials que es fan servir. Per realitzar aquests procediments cal mencionar una sèrie de conceptes sobre la postproducció d’àudio. Existeixen diverses formes de muntar els clips en un projecte: es pot fer per tall, en aquest cas l’àudio apareix o desapareix i també es pot fer a partir d’una fosa, de la qual existeixen tres tipus: el fade in, per realitzar una transició gradual des del silenci, el fade out per realitzar una transició gradual cap al silenci i, per últim, el crossfade, que es dóna quan dues pistes coincideixen en el mateix instant, pot ser lineal i exponencial.
Diferents tipus de sorolls que poden influir en la mescla i cal tenir en compte:
Els sorolls impulsius com clics i pops, en el moment de l’enregistrament es poden reduir amb l’ús de filtres antipop. Si el senyal enregistrat conté clics o pops, existeixen diverses eines per identificar-los. Una d’elles és l’espectrograma, que ens mostra l’àudio en un gràfic temps/freqüència on la intensitat del gràfic ens indica l’amplitud. Els clics i els pops solen ser línies verticals (Satué, 2015).
Fig. 3.2.6. Clics i Pops. Font: (Satuè, 2015)
Existeixen diversos sorolls harmònics com l’Hum, el qual es deu a la freqüència de la xarxa elèctrica i els seus harmònics (50Hz, 100, 150…) Aquest fet pot esdevenir a causa d’una mala connexió entre l’equip i les diferents impedàncies de la toma a terra dels endolls. Mitjançant un espectrograma, l’hum es detecta amb línies horitzontals, normalment a 50/60 Hz i els seus múltiples amb menor intensitat (Satué, 2015).
Fig. 3.2.7. Hum. Font: (Satué, 2015)
El buzz, normalment causat per transformadors propers o fonts d’alimentació defectuoses, té més harmònics que el Hum. La manera de detectar aquest fenomen és semblant a la de l’hum, amb la diferència que els seus múltiples són majors i més intensos (Satué, 2015).
Fig. 3.2.8. Buzz. Font: (Satué, 2015)
L’“es” o Hiss és degut a les sibilàncies, que es troben al voltant del 6KHz. Aquest soroll es pot reduir amb un DeEsser. Pel que fa al clip, a causa de saturacions, l’ideal és repetir la toma, però en el cas que no sigui possible es pot restaurar amb un DeClipper (Satué, 2015).
L’emmascarament freqüencial és molt usual en la mescla i un dels grans problemes a resoldre. És causat per l’anul·lació de freqüències entre diferents sons. Les diferents freqüències competeixen pels rangs freqüencials. Aquest fenomen varia depenent del nivell i l’equalització de les diferents pistes. Per exemple, el baix pot emmascarar el cop del bombo, ja que els dos coincideixen freqüencialment en greus i aguts (Martín A, 2005).
Taula estandarditzada amb els diferents rangs freqüencials dels instruments:
Fig. 3.2.9. Taula rangs freqüencials. Font:
http://www.independentrecording.net/irn/store/irn/3_poster.php
L’efecte haas és un efecte psicoacústic que afecta la percepció humana dels sons. Si l’interval de temps entre dues formes d’ona semblants és més petit de 30 o 40 mil·lisegons, el nostre cervell ho interpreta com un sol so, mentre que si el temps és superior, s’apreciarà un retràs audible en el senyal i per tant un desfasament. Aquest fenomen va ser descrit per l’alemany Helmut Haas l’any 1951 (Izhaki, 2012).
Fig. 3.2.10. Efecte haas. Font:
https://sites.google.com/site/megafoniaysonorizacionalekspen/10-megafonia-y- sonorizacion/01-principios-basicos-del-sonido/1-6-fenomenos-asociados-al-sonido/1-6-2-
efecto-haas
Les corbes isofòniques estan representades en una gràfica per a diferents nivells, de la qual cada corba representa el nivell de pressió sonor que s’ha de produir a cada freqüència per aconseguir la mateixa sensació que la que es té amb un to determinat a 1KHz. Van ser creades per Fletcher i Munson en un estudi sobre l’audició humana i les diferents freqüències. Un dels problemes més comuns és que les corbes es van fer a partir de tons purs, per tant el resultat amb sons que no siguin purs es força diferent (Martin, 2005).
Fig. 3.2.11. Corbes isofòniques. Font: https://www.hispasonic.com/tutoriales/presion- sonora-sonoridad-iii-curvas-isofonicas-fletcher-munson-ponderacion-b-c-k/43351 Rick Clark músic, productor i escriptor estatunidenc defineix la mescla com una tècnica subtil i sense cabuda per les improvisacions, ja que les persones no compren un disc per la
seva mescla o el mastering sinó que el compra per l’artista o grup (Clark, 2011). L’altre tipus de mescla que podem fer i més semblant al que realitzarem és una mescla totalment visible. La mescla passa a ser un component més del tema, aquests tipus de mescla s’utilitza en estils com la música dance, electrònica i techno entre molts altres. Aquests estils ens demanen fer un ressalt marcat en els greus, ressaltar determinades freqüències, filtres, efectes i fortes compressions, en molts dels casos del tipus side-chain (Gibson, 2006).
Clark comentava que una bona mescla ha de tenir capes. cada cop que l’escoltis t’ha d’aportar alguna cosa nova. Aplica una espècie de regla dels tres terços transformada a l’àudio, dreta, esquerra i mig. Aquests tres llocs són sagrats en una mescla. Els elements són distribuïts en aquestes 3 franges amb una justificació acurada (Clark, 2011).
David Gibson defineix uns paràmetres bàsics que corresponien amb els eixos visuals, X, Y i Z. La panoràmica ens dóna la possibilitat de moure el so per l’eix X i Y, aquest fenomen es realitza mitjançant potenciòmetres. La seva funció és variar la quantitat de senyal que enviem a la dreta i a l’esquerra de la mescla segons desitgem. Per modificar l’eix Z es fa a partir de la variació del volum de la pista, amb un volum fluix, escoltarem el so allunyat mentre que si el so està fort, el percebrem a prop. L’últim paràmetre és el to, les freqüències també es desenvolupen d’una manera determinada, les més greus es troben a la part de baix i les més agudes a dalt (Gibson, 2006).
Com explica Bob Clearmountain, productor i enginyer de so estatunidenc, no hi ha una manera redefinida de fer una mescla. Ell personalment no comença per cap element ja pensat prèviament sinó que fica els faders en posició 0 i escolta la mescla, l’element que li crida més l’atenció és pel que comença i després va centrant-se a poc a poc en les altres pistes. Una vegada ja té la mescla una mica definida treballa més concretament amb els elements. Normalment dóna preferència a la veu després la base rítmica, el baix i la melodia (Clark, 2011).
La música electrònica té una mescla molt recarregada amb un bombo molt fort i situat a la posició de davant de la mescla (Gibson, 2006). Moltes mescles acaben amb tots els faders pujats al màxim, aquest fet és sinònim d’una mala mescla. Han de sonar tots els elements de la mescla definits, sense anul·lacions de freqüències. Moltes vegades es comet l’error que l’equalització serveix només per destacar o rebaixar freqüències quan en realitat està
per equilibrar les freqüències en la mescla general (Clark, 2011).
Fig. 3.2.12. Situació dels diferents elements en una mescla de música electrònica. Font:
(Gibson, 2006)
Clearmountain per mesclar utilitza els monitors de resposta plana Yamaha NS-10Ms, els KRK E7s i uns altaveus d’ordinador. En una anècdota que descriu ell mateix, estava mesclant al grup musical Pretenders, i Chrissie Hynde li va demanar si podia ficar la mescla en un altaveu com el d’un cotxe. Amb els altaveus d’ordinador van escoltar la mescla i se sentia tot perfectament clar i definit. Un detall interessant que menciona Clearmountain és el DPR-901 de BSS. És un equalitzador dinàmic. Es determina una freqüència no desitjada i el dispositiu atenua aquesta freqüència només quan supera un llindar determinat, semblant al funcionament d’un limitador (Clark, 2011).
Una reflexió que fa Dave Pensado en el llibre Mixing, recording and producing techniques of the pros:
Si vostè mira les mescles musicals que li agraden, sempre hi ha un esquelet o una columna vertebral de la cançó, és en el que la cançó es basa. Varia d’una cançó a una altra. A vegades és una pandereta sorollosa. A vegades un sintetitzador o una guitarra. Hi ha una raó per això, és que es necessita una referència per comparar el volum (Clark, 2011).
