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La casa en representación interdisciplinaria del discurso, Naciste pintada de Carmen Berenguer

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Academic year: 2020

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(1)BTiviana ernández La casa del 0716-0798 discurso… aller H de LetrasO. N° 43: 71-87, 2008en la representación interdisciplinariaissn. La casa en la representación interdisciplinaria del discurso, Naciste pintada de Carmen Berenguer The House in the Interdisciplinary Representation of Discourse, Naciste pintada by Carmen Berenguer Biviana Hernández O.. Universidad Austral de Chile urganda5@yahoo.es El presente artículo analiza el modo como se hibridan los discursos en Naciste pintada de Carmen Berenguer, a partir de la metáfora de la casa que los articula como un punto de encuentro y reflexión sobre el fenómeno de la interdisciplinariedad, esto es, una forma de cuestionamiento a los modos convencionales de hacer poesía, tanto como la propuesta de fundarla en una textualidad que legitime como referentes la vida real, la cultura y el habla populares, un intento que bajo la forma de mutación disciplinaria ha llevado a cabo una de las vertientes de la poesía chilena contemporánea. Palabras clave: interdisciplinariedad, mutación disciplinaria, hibridez textual, experiencia de vida, cultura popular, habla coloquial. This article analyzes how Carmen Berenguer’s discourses in Naciste pintada are hybridized through the metaphor of the house which connects them as a meeting place to reflect on the interdisciplinary phenomena. This is a way to question the conventional forms of writing poetry, in as far as the proposal of founding a textuality that legitimizes references such as real life, culture, and popular speech, a tendency that through disciplinary mutation has concretized one of the currents of contemporary chilean poetry. Keywords: Interdisciplinary, Disciplinary Mutation, Textual Hibridity, Life Experience, Popular Culture, Colloquial Speech.. Fecha de recepción: 24 de septiembre de 2007 Fecha de aprobación: 9 de julio de 2008. 71 ■.

(2) Taller de Letras N° 43: 71-87, 2008. Presentación Es lamentable, pero el personaje que ficciono no tiene rostro y quisiera entrar en la ficción de algún modo. Tal vez todo este maquillaje que me he puesto para la noche sea el fulgor de mi personaje. Lo cierto es que no podría pintarme de ningún modo. Carmen Berenguer En el contexto de la postvanguardia poética chilena, conformada por un conjunto de proyectos literarios en curso y articulado en torno al uso de figuras como la meta y la transtextualidad (Carrasco “Lope sin pega…”), diremos que la obra de Carmen Berenguer se inscribe en ese corpus complejo y heterogéneo mediante la dialéctica arte-vida que explora las relaciones que entabla la escritura con la realidad. Al decir de Óscar Galindo, nos encontramos no solo frente a una ampliación de los soportes del discurso poético, sino también ante un cuestionamiento de las posibilidades de representación de lo real por parte de los discursos artísticos y en una desestabilización de las disciplinas y soportes, “que más allá de la palabra le aseguran su existencia en el sistema cultural” (“Palabras e imágenes…” 120). Se trata por tanto de una tendencia que hace dialogar el texto poético con los contextos históricos y extraverbales en que se produce, desestabilizando de esta manera otros sistemas discursivos; tendencia en la que prima de sobremanera la crítica al propio discurso en la forma de una poesía en tanto que contralenguaje. En este contexto y bajo el supuesto de que la neovanguardia constituye uno de los lenguajes representativos de las poéticas postgolpe y, más específicamente, de resistencia a la dictadura (Carrasco “Los discursos complementarios…”), en su afán por dar respuesta a la necesidad de “hacer sentir al lector la crisis del hombre y de la sociedad nacional en los últimos años”, hurgando en formas experimentales de representación por medio de estrategias que radicalizan o extreman las utilizadas en las primeras vanguardias, Naciste pintada utiliza entre otras la transtextualidad en sus variadas formas y el uso de referentes históricos y biográficos, con el fin de articular y resignificar la dinámica que el texto entabla entre dos frentes: escritura y realidad. Este gesto asume la problemática de la interdisciplinariedad en la literatura, pues incorpora como material poético, en sus alcances conceptuales y críticos, un registro vario de códigos, lenguajes y textos verbales y no verbales. Así se manifiesta la hibridación de géneros desde ámbitos disciplinarios y culturales diferentes, en la perspectiva de un discurso fundado en la experiencia de vida, el habla coloquial y la cultura popular. Esta tendencia responde en última instancia a. ■ 72.

(3) Biviana Hernández O.. La casa en la representación interdisciplinaria del discurso…. una de las formas más extremas y originales de la postvanguardia, cual es la de la mutación disciplinaria (Carrasco “Interdisciplinariedad, interculturalidad y…”), fenómeno que ha contribuido a la desestabilización, ruptura y transgresión de la noción de texto poético como unidad, poniendo en crisis al propio sistema literario y, por cierto, lo que hasta antes de la segunda mitad del siglo XX, con relativa certeza, podíamos denominar el canon de la literatura chilena. Conforme lo anterior, diremos que las casas de lenguaje que definen el discurso en Naciste pintada: Cotidiana, Poética e Inmóvil, erosionan el texto mediante la incorporación de elementos espurios del lenguaje y de la cultura, convencionalmente considerados no literarios y, por ende, excluidos de su ámbito: cartas carcelarias, testimonios de prostitutas, titulares de un diario popular, entre otros, que hacen que este oscile entre registros discursivos que van desde el género poético al cronístico y del testimonial al periodístico, siendo, no obstante, la impronta de un discurso testimonial el que subyace a lo largo de toda la obra.. La figura de la casa en la estructura del discurso. Naciste pintada es un texto híbrido y heterogéneo toda vez que su organización responde a la triple representación de la figura de la casa, espacio que funciona en una suerte de “contraemplazamiento” o de “utopía efectivamente realizada”, de acuerdo con la noción de heterotopía, en la medida en que se trata de un lugar situado dentro de la cultura, bien de forma representada o invertida, y que se puede localizar de forma efectiva1 (Foucault). En palabras de Javier Bello, la heterotopía se refiere a un espacio cerrado contenedor del goce o la tragedia: “balsa, barca, automóvil, habitación, naufragio o crisálida, donde habitará la muerte, la fiebre, la locura, el deseo, el dolor, el amor y la reconstrucción de los espacios exteriores, llámese país, nación, paisaje, infierno, paraíso, ciudad (…)” (“Hacia una nueva situación…”). Este mentado espacio, que en la poesía del periodo acapararía el interés de los sujetos a la hora de hallar un lugar desde donde escribir, bien se adaptaría a la estética minimalista que venía desarrollándose desde la poesía de los 60. En Naciste pintada la figura de la casa constituirá este espacio de dolor, habitación de deseo y necesidades, como un guiño hacia el intento por reconstruir no el espacio nacional propiamente tal, cuanto su pasado histórico. De allí que una casa fragmentada, cual figura metonímica de la ciudad (Calderón) y reducto de identidad en el filtro de la memoria, quiera reconstituirse desde el interior apelando al testimonio de quienes han. 1 Para. los alcances de la noción de heterotopía, véase Vattimo 1990.. 73 ■.

(4) Taller de Letras N° 43: 71-87, 2008. sido sus auténticos moradores. De alguna manera, estimula acendrar la memoria, sanarla o mejorarla en el acto de recordar para que en el futuro, como la ciudad y el país mismo, ella devenga un espacio de ribetes menos trágicos. Por lo tanto, si esta obra se construye desde un espacio considerado como alterno a los lugares socializados del discurso, “se enuncia allí en tanto habla henchida de otras voces, textura de la intimidad del presente” (Ortega). En el ámbito discursivo, la casa que nos presenta Berenguer es el locus de una escritura plurisignificativa, en una concepción de poesía impura que define el acto de creación para la autora, toda vez que, a contrapelo del exteriorismo cardenaliano, defiende el principio de que todo es literatura, de que esta se halla en cualquier parte o, bien, de que todo puede decirse en poesía. Así, los materiales que utiliza en la construcción de su texto no resultan del artificio de creación de grandes metáforas, cuanto del encuentro casual de los mismos, utilizando, en este sentido, un recurso característico de la postvanguardia literaria, el ready made, que hace que la poeticidad de los referentes para la representación de lo real estén dados en la vida misma o en los objetos que profieren la cotidianeidad del sujeto. En Naciste pintada hay distintas estrategias discursivas que fundamentan este tipo de escritura: la incorporación de los géneros biográfico, testimonial y periodístico, por un lado, y la inclusión de textos fragmentarios provenientes de la cultura popular, por otro: fotografías y titulares de un periódico popular chileno, La Cuarta. El texto poético convencional aparece escasamente en la primera casa de lenguaje, Cotidiana, pero rápidamente decanta en la ficción del testimonio y la biografía (Miraux; Narváez). El registro de lo poético en estas condiciones no está sujeto a jerarquías o a convenciones, en circunstancias que solo se reproduce aquella experiencia que está afectando in situ la vida en sociedad de una variedad de sujetos situados en la periferia o en los márgenes de aquella, vale decir, en los espacios que están en relación con el conjunto de “todos los emplazamientos de la ciudad, o de la sociedad o del pueblo” (Foucault 438) y que destacan por su visión imperfecta, degradada y marginal. En tanto, en oposición a los espacios de la utopía, irreales por naturaleza e ideales en su matriz conceptual ideológica, representan los espacios de lo real y de lo más real que lo real si pensamos en el mundo de la hiperrealidad que describe Baudrillard en Las estrategias fatales… Se trata, por lo tanto, de un texto en forma de un collage desjerarquizado de voces, registro entre lo popular y lo culto (Galindo “Interdisciplinariedades en las…”), que supone un espacio de codificación abierto y que busca sus posibilidades escriturales en los objetos del mundo real, en las circunstancias históricas y sociales del país y, en última instancia, en la subjetividad de la experiencia de vida, tanto individual como colectiva de un sujeto poético femenino múltiple.. ■ 74.

(5) Biviana Hernández O.. La casa en la representación interdisciplinaria del discurso…. La cita que Berenguer recoge de Gastón Bachelard en la Poética del espacio y que reza: “La casa nos brindará a un tiempo imágenes dispersas y un cuerpo de imágenes” –inicio de una carta en la que la autora explica la programación de su texto–, constituye una referencia clave para entender por qué elige la figura de la casa para organizar los distintos discursos que dan vida a Naciste pintada: las tres habitaciones que constituyen su unidad representan el espaciomorada de la mujer chilena, en la representación de la heterotopía que sitúa un pasado presente histórico-social desfavorable no tanto por su condición de género cuanto por su condición social, estando claramente definida la relación que guardan entre sí: Carmen: he estado pensando mucho en “Naciste pintada” y como releo “La poética del espacio” de ese francés maravilloso, me he estado acordando de las tres casas que configuran esa gran casa que estás construyendo. Esa casa se parece a un buen lector, para formarse debe ser terrible y adorable. Esa imagen fuerte es tu gusto y condena […] Coloqué la casa de la poesía en el centro, sobre todo, porque esta imagen es el “centro irradiador” lezamaniano; puede tomarse como el techo de la estructura y como el centro fundamental de fijación de los recuerdos, que se une a un presente, que es el aquí y ahora del discurso, desde donde el autor implícito es la voz de un espacio-frontera y cotidiano; la casa de tu presente que se fija en Pza. Italia; y a un pasado histórico cuya cicatriz marca el final que es el principio. (Berenguer 10) Si el final es el principio, la Casa Inmóvil, aquella de los recuerdos o, si se quiere, de la memoria histórica, afectará y determinará en consecuencia el presente inmediato en que la poeta deambula por la ciudad de Santiago, revisando y resignificando su vida presente. En una suerte de crónica poética urbana, los espacios por los que transita la escritura de Berenguer van conformando la “morada chilena hechiza”, esto es, una casa llena de necesidades, argumenta la autora, que tiene deseo de ser casa, pero que siempre se construye en fragmento de una necesidad (Castelli “La casa chilena…”). De allí que defina el texto como un poemario cronístico de la mirada diaria o en el que “se cuenta lo que se vive”, según las impresiones que construyen esta casa en relación con una diversidad de metáforas caseras, relatos impresionistas en una suerte de prosa poética que juega con un discurso de interpelación hacia la memoria histórica a través de enunciados que funcionan ya como parodia o ironía. Así en los epígrafes “A río revuelto ganancia de cadáveres. Cuando el río suena lleva cadáveres” y “Ay, esta noche se puede, se puede” (Mercedes Sosa), junto a la imagen borrosa de la casa de tortura ubicada en Borgoño 1470, correspondiente al Instituto de Química. 75 ■.

(6) Taller de Letras N° 43: 71-87, 2008. Fisiológica y Patológica, vigente entre los años 1950 y 1975. En resumen: He reconstruido mi viaje entre la ciudad donde fui concebida, Valparaíso y mi ciudad de Santiago. Entre ellas recorrí mi infancia, en torno a sus plazas. Mi viaje literario tiene un especial callejeo primario en el cité frente a la plaza Artesanos, construcción imitativa francesa, cerca de la estación Mapocho donde se estrechaba el camino con Valparaíso, hoy convertido en el mercado de la literatura. Lugar que le dio el famoso olor a pescado frito envuelto en papel de diario. Luego está La Vega recibiendo el perfume de las verduras y frutos de todo el país, al frente su mercado de mariscos, ya lo dije, las flores y los muertos antiguos, extrañas relaciones del eros. Allí está situada la casa de la tortura chilena, ¿recuerdan? En Borgoño 1470. (26) La Casa Cotidiana corresponde al recorrido poético urbano de la hablante por las calles y plazas de Santiago, en el que elige la Plaza Italia como punto estratégico de observación, puesto que ella como “símbolo mítico de las últimas manifestaciones públicas, señalaría el límite de nuestras fijaciones en la distancia, entre los de arriba y los de abajo. La diferencia en nuestras heridas […] entre lo liviano y lo pesado […] entre los hijos de nadie y los hijos de alguien […] la frontera entre ellos y nosotros” (Calderón 25). Desde allí será testigo del devenir degradado de los nuevos locos del porvenir, sujetos a los que concederá la palabra en un intento por criticar la marginación social de que son víctimas y denunciar la condición de ciudad inventada de un Santiago que aparenta ser moderno: “En esta ciudad ha surgido una nueva riqueza/ Ha surgido una rotada con plata/ Ha surgido una chulería con plata/ El simulacro de lo posmoderno le ha servido a su nueva facha” (29), exclama un orador loco, metaforizando la situación de un Chile “caballo muerto”, “tendido en las laderas de los Andes bajo un gran revuelo de cuervos”, y de un Santiago que se yergue sobre páramos y ruinas, semejando “ciudad miseria de Perú”, “las favelas de Brasil”, “South Bronx en Nueva York”, “los ojos que salen de las capuchas en Chiapas”, un Santiago que ha remozado su olvido a costa de mercados, malls, torres y edificios de vidrio, que a la hablante se le presentan como panópticos de la ciudad, lugares de control y vigilancia, siendo el edifico de la CTC el caso más notable a este respecto. Sin embargo, en una larga enumeración que reitera las propiedades del verbo tener, logra advertir sobre el engaño que este Santiago reviste en su parafernalia: tiene mercados, tiene malls, tiene edificios de vidrio […] tiene todo nuevo, tiene comunicaciones, tiene celulares, tiene policía,. ■ 76.

(7) Biviana Hernández O.. La casa en la representación interdisciplinaria del discurso…. tiene policía nueva, tiene autos nuevos, tiene camas nuevas, tiene ventanas nuevas […] tiene bancos nuevos, tiene rejas nuevas, tiene seguridad nueva, tiene miedo nuevo, tiene comida nueva, tiene hambre nueva. (19) Una ciudad cuyo ropaje no recusa emular y reciclar en forma cultural el kitsch de lo foráneo: Olores a trapos viejos, olores a enfermedades gringas, olor a transpiración germana, olor a fantasía añeja, olor a nafta, olor a pilchas europeas, […] olor a faldas gringas, olor a pantalones gringos, olor a cortinas gringas, olor a mercado usado, olor a cuáqueros, olor a western, olor a Colt, olor a Calvino. (19) Se trata de un alegato político en contra de la modernidad y su proyecto de ilustración y progreso, en circunstancias que desde los márgenes y desde las voces excluidas de aquel, la trastienda de la ciudad moderna dejará ver los síntomas de su carácter falsario e hipócrita, en los principios de la des-memoria, la exclusión y el olvido voluntario con que han operado las instituciones del Estado nacional. Veamos si no cómo continúa el discurso de aquel profético orador (una obrera loca travesti): Esta ciudad moral con la indigencia después de someterla la encierra en la cárcel. Esta nueva rotada roca ha legalizado el robo, y la pobreza va a la cárcel por la necesidad social de una moral para la construcción de la indigencia. En Punta de Peuco se ha terminado de construir una cárcel para el General Contreras, tiene guardia especial, tiene comida especial. (30) Reinscribe por tanto la contracorriente de los signos alternos, aquellos que en la calle dejan su tránsito herido, su marca de humanidad puesta en duda, advierte Julio Ortega, cuando interpreta este alegato como un relato alternativo que documenta el “nomadismo de fin de siglo al devolver a los testigos el turno de la contrarréplica”. En la Casa de la Poesía se traslada a Valparaíso, lugar en que transita por sus cerros, el puerto lupanar y en el que entra en contacto con. 77 ■.

(8) Taller de Letras N° 43: 71-87, 2008. el mundo del prostíbulo, creando a Brenda, símbolo de la prostituta chilena. A partir de su voz asistimos a la de una multitud de voces femeninas, todas habitantes de la misma morada, el prostíbulo nacional. Lo interesante de esta casa, al otorgar un carácter fronterizo al discurso, híbrido si se quiere, es que los testimonios van acompañados por una serie de titulares de La Cuarta que funcionan a la manera de objetos encontrados, en el intento de Berenguer por recoger verdaderas novelas “que horrorizan pero que despiertan la morbosidad” (Castelli “La casa pobre…”), o, en palabras de Ortega, “relatos del horror moral y pasión vital, de subjetividad liberadora y reafirmaciones materiales”. Y cómo no al leer titulares del tipo: “Depra abusaba de su sobrina”, “Fue por pega y resultó violada”, “Galancete casado mató a ex amante”, “Guatón erótico bailó pilucho”, “La hija del año asesinó al papá”, “Lola fue violada frente al pololo”, entre otros. En la concepción de Baudrillard, estos actualizarían la imagen de lo obsceno, esto es, de ver lo más real que lo real o lo más visible que lo visible, en una situación en la que no hay escena dispuesta a crear ilusiones, secretos o sentidos ocultos en el espectador, los cuales le permitirían suponer, imaginar, completar o simplemente especular en torno a lo real. En tal sentido, podemos pensar el morbo de Berenguer como correlato del éxtasis baudrillariano al describir la realidad como resultado de un efecto, cual es el del vértigo en la contemplación del abismo y la estupefacción que aquella le provoca. En tanto que la Casa Inmóvil reproduce, mediante cartas, los testimonios de mujeres presas políticas, torturadas durante el gobierno militar. En esta se actualiza la memoria para recrear lo que fuera la experiencia de la tortura y la violación, tratándose de un espaciomorada muerto, puesto que, acudiendo nuevamente a una cita de Bachelard, Berenguer arguye que una casa viva no es realmente inmóvil y si lo fuera entonces carecería de vida. En la primera página del texto, rinde homenaje a las mujeres que estuvieron en la prisión chilena y que gracias a sus testimonios pudieron dar curso a una reconstrucción de las casas de tortura “en el tiempo de la represión más cruenta, mujeres condenadas a muerte como Cecilia Radrigán y Miriam Ortega, Belinda Zubicueta, Delfina Briones, Amelia de la Maza, Patricia Roy, Mariela Roy, Patricia Garzo, Susana Capriles, Elizabeth Leo Espinoza” (7). Este homenaje inscribe la alusión a referentes biográficos no solo como recurso escritural, propio de la postvanguardia, sino que, al operar como dedicatoria, establece un vínculo especial con el texto central: se trata, como ocurre también con los epígrafes y demás textos complementarios, de una evidencia del carácter intertextual de la literatura, que expresa el modo como se interrelacionan distintos discursos al interior del texto literario y de este con otros discursos o aspectos discursificados del extratexto (Carrasco “Los discursos complementarios…”). Al actuar entonces como. ■ 78.

(9) Biviana Hernández O.. La casa en la representación interdisciplinaria del discurso…. dedicatoria, la alusión establece una relación conflictiva entre el sujeto poético y los sujetos históricos: el autor y dedicatario (persona(s) a quien está dedicado el texto), ambos correspondientes a la realidad empírica, diferente, por tanto, del discurso central, “que corresponde a la enunciación de un sujeto ficticio que sólo tiene existencia en el ámbito significativo del discurso” (132). Su vinculación convierte al texto en un mediador que permite se integren en el discurso el arte con la vida, sin que ello signifique que aquel recuse de su condición genérica o discursiva. La relación entre elementos textuales y extratextuales, asevera Carrasco, hace prevalecer aún más el propio texto, toda vez que “suprimido de la enunciación realista a título de significado de denotación, lo “real” reaparece a título de significado de connotación, pues en el momento mismo en que se considera que estos detalles denotan directamente lo real, no hacen otra cosa, sin decirlo, que significarlo” (“Los discursos complementarios…”). Por otra parte, conviene señalar que a diferencia de géneros como la carta, el diario íntimo, la biografía y la autobiografía, el testimonio constituye un tipo de discurso y no un género referencial, aunque comparta con ellos la cualidad de operar con un referente extratextual de diversa identidad: cultural, social, político, literario, artístico, biográfico, etc. Para Leonidas Morales sus propiedades son perfectamente reconocibles en sus diferencias, distinguiéndose de las clases de discurso que son géneros “por el hecho de que sus propiedades no son históricas” (24). De allí que lo defina como un discurso transhistórico, al que no lo afectan en esta condición las variaciones históricas de su contendido. No obstante, si el testimonio es un discurso trans­ histórico, “no puede entonces ocupar, por derecho propio, un lugar en la institución histórica que regula los géneros. O, lo que es igual, no puede ser actualizado de manera independiente o separada, por sí mismo, como sí pueden serlo los géneros auténticos” (24); vale decir, que este tiene una sola posibilidad de ser actualizado dentro de la institución: como discurso desplegado “por y en el interior de alguno de los discursos genéricos existentes”. En función de tal, una segunda cualidad propia del testimonio será la de constituir un discurso transgenérico. Conforme lo anterior, el testimonio en Naciste pintada problematiza las posibilidades de la voz civil del sujeto histórico en cuestión para re-crear la verdad producto de un hecho de vida, en los límites que lo separan de la autobiografía y la memoria. Trátase de un relato no ficcional de esta experiencia, que constituye para la autora el único espacio mediante el cual se hace posible que el pasado se conecte con el presente y de esta forma se revitalice en forma de conciencia histórica y social. Es por ello que esta casa termina convirtiéndose en un puesto de observación desde la marginalidad (Calderón 2006), figura. 79 ■.

(10) Taller de Letras N° 43: 71-87, 2008. metonímica de la ciudad y heterotópica de los espacios de la nación chilena postgolpe militar (calles, plazas, puerto lupanar, prostíbulo, cárcel). Una casa que deviene pública y colectiva al inscribirse como representación del testimonio de vida de un sujeto poético femenino múltiple: poeta, prostituta y presa política (Calderón “Cartografía de la ciudad…”). Operando así la orientación interdisciplinaria del discurso y la noción de poesía impura, podemos recordar algunas de las reflexiones de Neruda en su manifiesto “Sobre una poesía sin pureza”, sobre todo cuando el vate declara que un arte de tal naturaleza debe ser producto de una atmósfera humana capaz de impregnar las cosas desde lo interno y lo externo, en la elaboración de una poesía a la manera de un traje, “como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos” (Neruda 1). Considerando estas proclamas, la organización de la escritura en Naciste pintada responde al gesto nerudiano de recoger de la vida en sus distintas manifestaciones y dimensiones, los elementos de construcción textual, aunque debemos guardar las distancias en lo que respecta al proceso de enunciación propiamente tal, puesto que si bien Neruda aboga por una poesía impura de materiales y objetos, supone que estos han de ser reprocesados por la intervención retórica (grandilocuente y romántica) de una voz creadora e intérprete. No así en Berenguer, que reclama lo poético como construcción narrativa en la forma de una crónica urbana personal, subjetiva en impresiones y objetiva en descripciones, donde se reconoce una cierta sensibilidad hacia la poética de la mirada que caracterizó el trabajo creativo de Gonzalo Millán y de otros poetas del 60. Baste recordar a este respecto que la apuesta por una poesía objetiva atribuía al sujeto una actitud neutral e impersonal, toda vez que no debía intervenir sobre el objeto que actuaba como referente. Mas, en la obra de Berenguer tal actitud implica, a diferencia de lo que ocurre en Millán, la representación realista del extratexto. No obstante, más allá de las distancias entre uno y otro, las consideraciones del autor en torno a las posibilidades de desarrollar una poesía objetiva bien dialogan con los intereses creativos de la autora, así en su preferencia por una poesía en la que importa “lo que está ante uno” en la forma de “lo concreto” y por su oposición a una concepción romántica y simbolista de la poesía, objetora, en este sentido, de la ética tradicional: Ya que frente a la vergüenza y el pecado reivindica los tormentos y placeres de la sensorialidad, la visible maravilla y el horror de cada día. Poesía que opone a la pureza bella, la imperfección, y a la trascendencia, la materialidad terrestre. Poesía austera en. ■ 80.

(11) Biviana Hernández O.. La casa en la representación interdisciplinaria del discurso…. cuanto a la calidad y cantidad de las imágenes que emplea, de la diferencia antes que de la analogía. (Chihuailaf y Eytel) La obra se estructura así a partir de una mirada de lo cotidiano y de la historia. Para presentar a Brenda, habitante de la Casa de la Poesía, la poeta nos dice “a Brenda no la hizo el destino, la hizo el ojo colonial que la mira en el barro” (60), en diálogo con el dicho popular “naciste pintada”, que apunta a una suerte de predeterminación social toda vez que supone el hecho de nacer con un destino condicionado por el imaginario político-cultural de un cierto tipo de sociedad, en una cierta época y de acuerdo a determinadas circunstancias históricas. De tal suerte, Brenda metaforiza el dicho al representar la situación de la mujer que nace marcada por un sino adverso de tipo social, pero que expande sus resonancias a todo individuo apresado por el determinismo (Espinosa). Similar situación es la que se describe cuando la hablante se refiere a dos figuras del jet set deportivo: Develados como malos pillos, Cóndor Rojas y Maradona, malones para buflear; ídolos pillados y paganos de la imagen latina. Tú y Maradona tienen una diferencia más allá de las pelotas y los goles. Tú Cóndor Rojas chileno, naciste pintado para perder […] La Santa Maradona llora en un rincón de la cancha, y sus lágrimas ponen en remojo el vidrio de la pantalla. Esta virgen de los caídos llora su falta por la pantalla de la televisión mundial; fogosidad ebria y pasional, doblándole la mano a la hipocresía villana. Mi querido Cóndor Rojas, tuviste que volverte con la cola chamuscada entre las manos, por pillo, solamente con las patas y el buche y te castigaron feo, por mostrar la hilacha, fatalidad justificada en este ser chilenito y su destino no fatal. Por eso nadie te salió a vitorear puh Cóndor Rojas, porque tu pillería salió a color en la T.V. Y, querido Cóndor, guardando las diferencias entre tú y la Santa, nadie dijo nada a tu favor, excepto Diego Armando Maradona. (Berenguer 39, el subrayado es nuestro) En suma, a través de la Casa Cotidiana la poeta estructura una visión descriptiva de Santiago, como si intentara hacer un retrato de la ciudad a través del tacto, o bien mediante las distintas posibilidades de actuar de la sinestesia en su propia sensibilidad, en las varias dimensiones que abarcan desde lo físico a lo sociocultural. Para proyectarse luego en la vida de Brenda, en la Casa Poética, pretendiendo recuperar su esencia perdida o “el este del Edén”, parafrasea un título de la obra de John Steinbeck. En esta perspectiva claramente se produce un cambio de actitud, pues de la crítica aguda y punzante contra la modernidad y sus trampas, en el trasvestimiento de sus diversas fachadas, adopta un sentimiento nostálgico de pérdida, en. 81 ■.

(12) Taller de Letras N° 43: 71-87, 2008. la mirada hacia el pasado de la infancia (pero que no percibe como utópico) y los efectos adversos de la temporalidad, hasta que finalmente actualiza la memoria en el rescate del testimonio (discurso subordinado, en este caso, al género poético, que difícilmente podría considerarse referencial en la teoría de Morales, cuando las categorías de autor y sujeto de la enunciación no coinciden). No obstante, este rescate claudica para el presente los alcances en la significación del pasado histórico, a través del relato de mujeres torturadas durante el periodo de dictadura militar en Chile, quedando de esta forma el lugar de la poesía circunscrito a un discurso de impronta testimonial. De allí que este sujeto ambulante, como podemos definir el carácter de las voces que se expresan en el texto, avance de acuerdo con los recorridos de la hablante por distintos ambientes: al percibir la metamorfosis modernista de las ciudades de Santiago y Valparaíso, al experimentar las necesidades, las carencias y los vacíos de la mujer prostituta chilena y al revisitar la memoria histórica mediante el testimonio de las presas políticas. Trátase de un itinerario en el que el punto de vista personal y la oscilación que va de la subjetividad en la crítica y enjuiciamiento de la Casa Poética, a la objetividad de los textos encontrados y la reproducción de las cartas carcelarias en la Casa Inmóvil, deviene colectivo, múltiple y plural, conforme la experiencia de vida que recrea la hablante en sus distintas casas, espacios heterotópicos que son posibles de subvertir cuando la escritura estimula su reconstitución a partir de la voz de quienes han sido los verdaderos protagonistas de su historia. El texto adquiere el carácter de objeto dado o encontrado, en la medida en que la poeta no interviene en varias secciones de la escritura, recogiendo y reproduciendo la voz de distintos sujetos del mismo modo en que esta fue organizada originalmente. Esta técnica transita desde la invención a la reproducción de materiales poéticos. Así, en la Casa Cotidiana, la voz de la hablante expone una visión personal de Santiago, con una perspectiva fuertemente crítica al acusar su intención, su idea pretenciosa de modernidad y progreso, de ciudad con ganas de ser alegórica en su construcción y mítica en su necesidad de ritual, “noble pretensión de ser ciudad inventada […] La ciudad ayer parisina, antier española, tiene socavadamente una intención moderna de ciudad, después de la modernidad” (23). La voz profética del orador antes citado da perfecta cuenta de esta situación al decir que: Esta ciudad se ha levantado sobre la base de una nueva esclavitud. Una esclavitud virtual. Para que esta ciudad se levante ha debido hacerlo sobre el lomo de la pobreza. Para que exista este burdel de maravillas ha tenido que hacerlo a costa de la humillación. Para que esta ciudad se levante ha debido pisar,. ■ 82.

(13) Biviana Hernández O.. La casa en la representación interdisciplinaria del discurso…. para que pretenda ser ciudad del mundo ha debido matar. Esta ciudad se ha levantado a puro pillaje. Esta ciudad ha envejecido prematuramente a su juventud. (25) Más aún, la crítica adopta la forma de una denuncia directa contra el sistema de poder y el estado de cosas que en cuanto corolario le ha tocado vivir a la ciudadanía: Durante 17 años hemos sido gobernados por un dictador, llevamos 10 años gobernados por un solo partido. Tenemos un profeta que dice lo que dicen aquellos que no pueden decirlo. Tenemos un poeta que no dice lo que dicen que quieren que diga. Tenemos un diario que cubre todos nuestros intereses. Tenemos algunos recuerdos que han sido olvidados. Tenemos todo lo demás que podemos imaginar. Todo lo que podemos imaginar es lo demás. Hace un cuarto de siglo que veo el mismo noticiero con el mismo rostro. El mismo conductor del único festival nacional. Don Francisco tiene que reconocer que la eternidad existe. (31) En la Casa de la Poesía, en tanto, aquella comienza a dispersarse de modo tal que se confunde, proyecta o desdobla en la voz de una serie de mujeres que hacen suya la palabra-testimonio de la verdad histórica. El primer cuerpo de textos se denomina “400 años en el barrio chino de Valparaíso”, con la indicación del tiempo en su diacronía al señalar que este relato va de “1492 a 1992”, un dato no menor cuando la cronología da cuenta de cómo la historia presente se imbrica dentro de otra que la excede y determina. Aquí la hablante hace un recorrido por los cerros de Valparaíso, configurando, al igual que en su deambular por las plazas de Santiago, una visión íntima, subjetiva y nostálgica del puerto –sin ser casual que esta re-visita se retrotraiga al año en que los europeos iniciaron la violenta ocupación de nuestro continente– para descubrir, no sin tristeza, que esta ciudad también ha mudado su carácter a favor de un imaginario de pseudomodernidad, que contradice los principios de un Estado solidario y de bienestar, donde los sujetos debieran participar por inclusión en el debate social. La itinerancia a través de la memoria personal pero, al mismo tiempo, histórica, le permite ir captando escenas del diario vivir en ambas ciudades, las que exhiben la vida en decadencia no solo de la mujer prostituta, sino de una gran cantidad de sujetos marginales: profetas, travestíes, locos, obreros, mendigos, entre otros, que sobreviven azarosamente dentro de sus límites. Luego, la presencia de Brenda da lugar a dos nuevas narraciones: “Sobre su ausencia en los motivos nacionales” y “Sobre sus motivos íntimos”. A través de su vida,. 83 ■.

(14) Taller de Letras N° 43: 71-87, 2008. Berenguer hace una de sus más fuertes críticas a la sociedad chilena y, específicamente, a su sistema de normatividad artística, arguyendo que la mujer no solo ha estado ausente de la esfera social, sino también literaria, de suerte que “los personajes femeninos en la novela chilena no tienen existencia” cuando su obsesión metafórica ha sido la familia. En estas condiciones, no repara en calificar de macha a la literatura chilena y de occidental a su estética, en una crítica que quiere legitimar el lugar de la poesía como página blanca, ironizando el discurso tradicional de la poesía de vanguardia al invertir su significado: Esta es una página blanca, la blancura es signo de pureza, ninguna letra podría mancharla, no bastaría su grafía. Esta página representa el occidente, podría citar el blanco de la página en blanco, incitación mallarmeana del silencio en esos espacios sin habla, interrogación simbólica de la memoria de la lengua. Aquella necrosis lingüística de la memoria. Pero esta página es su pátima (sic) blanca de la memoria chilena. Es su historia literaria chilena. Ningún agente la ha ensuciado, por eso se conserva blanca y pura. La pureza de lengua ha querido detener su memoria. Esta página blanca quiere a lo más ser su pecado original. La poesía chilena es blanqueada en la Cordillera de los Andes, lleva un penacho blanco en el pico más alto de nuestros Andes. Sus áreas verdes son su Edén y su arte es pulido hasta relucirlo como su espejo. Una letra bastarda mancharía esa estética. (32) La autora justifica el carácter híbrido de su texto al decir que en este tiempo postmoderno, donde no se puede hacer una teoría conceptual de la historia, “lo único que vale es el testimonio, la voz de cada una como vivió esta historia, que circuló por las calles, que fue “oficial”. Y ahí está de nuevo la poesía, la poiesis, recorriendo la distancia. Somos un collage: voz de Pza. Italia, puerto lupanar, carta carcelaria… ¡Nacimos pintados… Naciste pintada!” (10), convirtiéndose la escritura en un fragmento de experiencias en diálogo con las voces y los dichos populares, que en este caso connotan la realidad de los sujetos que aquella representa. Experiencias que sitúan lo poético en la necesidad de constituirse en la expresión realista del dolor, la miseria y la marginalidad, en correspondencia con las cualidades de una casa vacía o en deterioro. Berenguer rescata el testimonio de mujeres para legitimar dichas experiencias, es por esto que la mayor parte de sus discursos, más que convertirse en metáforas de una cierta realidad histórico-social, constituyen relatos objetivos de la misma, así se explica que las cartas carcelarias, que definen la Casa Inmóvil, pero también actual o la del presente postmoderno, se erijan como una sombra sobre la mala memoria chilena (Calderón. ■ 84.

(15) Biviana Hernández O.. La casa en la representación interdisciplinaria del discurso…. 2006), al representar un proceso de desplazamiento que va desde el progreso hacia la barbarie, en un círculo donde la modernidad y su proyecto ilustrado de desarrollo decanta en la vida mínima de los sujetos que excluye. Mas, diremos que la idea de que materiales de este tipo: diarios, entrevistas y crónica roja, formen parte de un registro discursivo poético, articula la dialéctica arte-vida en base a la convicción de que la poesía no existe como forma distanciada de la vida, y de que sus propias manifestaciones pueden validar un nuevo tipo de experiencia estética. Tratándose de una articulación que anula el divorcio entre estos dos ámbitos de referencialidad y, con ello, la posibilidad de fundamentar lo literario únicamente en patrones o modelos tomados de la tradición.. A modo de conclusión. Los rasgos de la poética de Carmen Berenguer en Naciste pintada se fundan en el principio de una escritura que intenta desarticular el purismo de la poesía, mediante la incorporación al texto de distintos tipos de lenguajes y géneros discursivos. Se trata de una escritura que hace suya la noción de poesía objetiva, impura, narrativa y testimonial, que, de acuerdo a los principios del exteriorismo, se fundamenta en torno a imágenes del mundo exterior, elementos de la vida real y cosas concretas. La metáfora de la casa (o, más bien, lo que ella metaforiza), según la realidad descrita por la hablante en cada una de sus tres moradas, reacciona contra todo principio de inmanencia al exaltar el espacio público de un discurso que asume la crítica y la denuncia social a través de voces periféricas y marginales de un sujeto femenino múltiple. Los varios códigos comprometidos en la lectura de Naciste pintada configuran un texto de carácter híbrido y ambiguo, oscilante entre poesía, crónica y testimonio, en tanto constituye un caso de mutación disciplinaria, en el que se le otorga valor literario a formas escriturales referenciales y testimoniales provenientes de registros informales de la lengua y la cultura. La mutación disciplinaria permite que el ámbito de lo poético se nutra de la presencia de una serie de voces y elementos bastardos de la cultura y el lenguaje, convencionalmente considerados no literarios: cartas, recados, fotografías, entre otros. Este nuevo mecanismo de representación viene a desestabilizar la noción de canon, poesía y literatura, en tanto convencionalidad sociocultural, de manera tal que la idea de texto se amplía hacia una visión fronteriza y compleja, anulando la existencia de una cierta esencialidad u ontología poética.. 85 ■.

(16) Taller de Letras N° 43: 71-87, 2008. Todo puede decirse en poesía, cualquier elemento puede constituirse en literario y, en última instancia, la literatura está en todas partes, son los postulados que defiende Berenguer en Naciste pintada, sumándose con ello a las nuevas exploraciones de los proyectos que se inscriben en la postvanguardia. Este texto constituye una obra de recados, testimonio, biografía y crónica roja, en la que un sujeto autor-testigo-partícipe ejerce el acto enunciativo mediante la crítica y la denuncia social, experimentando y apelando al rescate de la memoria histórica. Sus casas de lenguaje, como espacios heterotópicos, reales y marginales, otros en relación con los que administra y exalta el Estado nacional de cuño moderno, convocan textualidades diversas a través del recorrido que hicieran por estas tres tipos de sujeto femenino: poeta, prostituta y presa política. El discurso en cada una de ellas no es más que un fragmento de la gran casa que es Naciste pintada, un hogar desarticulado por la carencia afectiva y por la vivencia histórica de un pasado represivo y un presente falsamente moderno: inventado, artificial e inauténtico, como lo son las ciudades en que ha transcurrido la vida de la autora, Santiago y Valparaíso. Así, como fragmentos de aquella, los espacios que ocupan las mujeres hablantes se constituyen en símbolos de la necesidad, la miseria y el dolor; de la calle, morada de la Casa Cotidiana, a los recados de la prisión, morada de la Casa Inmóvil o de la memoria, la casa prefigura un espacio que, en última instancia, emplaza la experiencia de la mujer poeta sobre un correlato único, cual es el de realidad social e histórica nacional que se yergue sobre la prostitución y la tortura en Chile.. Obras citadas. Bello, Javier. “Hacia una nueva situación. Los náufragos, poetas chilenos de los noventa”. Santiago de Chile: 1998. http://www. uchile.cl/cultura/poetasjovenes/naufragos4.htmhttp Berenguer, Carmen. Naciste pintada. Santiago: Cuarto Propio, 1999. Baudrillard, Jean. Las estrategias fatales. Barcelona: Anagrama, 2000. Calderón, Tatiana. “Cartografía de la ciudad: la casa subversiva en Naciste pintada de Carmen Berenguer”. Alpha 22 (2006): 43-55. Carrasco, Iván. “Los discursos complementarios: las dedicatorias y las notas”. Estudios Filológicos 14 (1979): 129-37. . “Interdisciplinariedad, interculturalidad y canon en la poesía chilena e hispanoamericana actual”. Estudios Filológicos 37 (2002): 149-209. . “Lope sin pega: postvanguardismo y poesía de la resistencia”. Estudios Filológicos 42 (2007): 45-58.. ■ 86.

(17) Biviana Hernández O.. La casa en la representación interdisciplinaria del discurso…. Castelli, Renato. “La casa pobre y popular”. Revista de Libros, El Mercurio (dic. 1999). . “La casa chilena y sus mutaciones”. Las Últimas Noticias (ene. 2000). Chihuailaf, Elicura y Guido Eytel. “Gonzalo Millán: un poeta objetivista”. Poesía Diaria <Temuco> 6.II (may. 1985): 17. Espinosa, Patricia. “Intimidad maldita”. Rocinante 18 (abr. 2000). Galindo, Óscar. “Interdisciplinariedades en las poesías chilena e hispanoamericana actuales”. Estudios Filológicos 39 (2004): 155-65. . “Palabras e imágenes, objetos y acciones en la postvanguardia chilena”. Estudios Filológicos 42 (2007): 109-21. Foucault, Michel. “Espacios diferentes”. Estética, ética y hermenéutica. Barcelona: Piados, 1999. 431-41. Miraux, Philippe. La autobiografía. Las escrituras del yo. Buenos Aires: Nueva Visión, 2005. Morales, Leonidas. La escritura de al lado. Géneros referenciales. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2001. Narváez, Jorge, ed. La invención de la memoria. Santiago de Chile: Pehuén, 1988. Neruda, Pablo. “Sobre una poesía sin pureza”. Caballo verde para la poesía <Madrid> 1 (1935): 1. Ortega, Julio. “Naciste Pintada de Carmen Berenguer”. Naciste Pintada. Santiago: Cuarto Propio, 1999. [Contratapa]. Vattimo, Gianni. La sociedad transparente. Paidós: Barcelona, 1990.. 87 ■.

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