El cuerpo como instrumento y expresión teatral
La importancia del cuerpo para la verosimilitud de la escena
Pilar Gutierrez Berisso
0099802
Lic. Dirección Teatral
Ensayo
Historia y tendencias
17/06/2020
Palabras clave
Teatro Cuerpo instrumento verdad Escena
Antecedentes
Abancini, M.C. ( Mayo 2019) El movimiento del Teatro Físico como creador de concepto en la escena contemporánea. Proyecto de Graduación.
Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo.
Disponible en:
https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/catalogo_de_proyectos/detalle_proy ecto.php?id_proyecto=4953&titulo_proyectos=El%20movimiento%20del%
20teatro%20f%ED
Altarelli, C. M. Teatro sin telón. (Octubre 2011). Proyecto de Graduación.
Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo.
Disponible en:
https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/catalogo_de_proyectos/detalle_proy ecto.php?id_proyecto=12&titulo_proyectos=Teatro%20sin%20tel%F3n.
Bonato, A. L. (Diciembre 2017) ‘’El flashmob como nuevo lenguaje publicitario’’. Proyecto de Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación.
Buenos Aires: Universidad de Palermo. Disponible en:
https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/proyectograduacion/detalle_proyect o.php?id_proyecto=4446&titulo_proyectos=El%20flashmob%20como%20u n%20nuevo%20lenguaje%20publicitario
Chardon, M. B. (Abril 2015) Una revisita a la ópera. Proyecto de Graduación.
Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo. Disponible en:
https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/catalogo_de_proyectos/detalle_proy ecto.php?id_proyecto=3162&titulo_proyectos=Una%20revisita%20a%20la
%20%F3pera
Del Valle, M. ( Mayo 2018) Herramientas para la formación de un grupo de Teatro Popular. Proyecto de Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo. Disponible en:
https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/catalogo_de_proyectos/detalle_proy
ecto.php?id_proyecto=4569&titulo_proyectos=Herramientas%20para%20l a%20formaci%F3n%20de%20un%20grupo%20de%20teatro%20popular
Rojas Herrera, S. Z. (Diciembre 2018) Construcción de la memoria histórica a partir del Teatro. Proyecto de Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo. Disponible en:
https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/catalogo_de_proyectos/detalle_
proyecto.php?id_proyecto=4888&titulo_proyectos=Construcci%F3n%20de
%20la%20memoria%20hist%F3rica,%20a%20partir%20del%20teatro
Rosa, M. (Mayo 2018) Cruce de Caminos. Proyecto de Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo.
Disponible en:
https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/proyectograduacion/detalle_proyect o.php?id_proyecto=4618&titulo_proyectos=Cruce%20de%20caminos
Sanchez Quiros, M. ( Octubre 2015) Haz que un niño conozca la ópera.
Proyecto de Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos
Aires: Universidad de Palermo. Disponible
en: https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/catalogo_de_proyectos/detalle_
proyecto.php?id_proyecto=3529&titulo_proyectos=Haz%20que%20un%20 ni%F1o%20conozca%20la%20opera
Tuchweber, M. (Mayo 2019) Shakespeare en el aula. Proyecto de Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires:
Universidad de Palermo. Disponible
en: https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/catalogo_de_proyectos/detalle_
proyecto.php?id_proyecto=5019&titulo_proyectos=Shakespeare%20en%2 0el%20aula
Zuliani , S. (Junio 2014). El training del Actor. Proyecto de Graduación.
Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo.
Disponible en:
https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/proyectograduacion/detalle_proyect o.php?id_proyecto=2885
Índice
Introducción 5
Capítulo 1: Métodos de actuación en el Teatro Griego, romano y la
comedia del Arte 17
1.1 El actor griego, el vestuario y sus características representacionales 17 1.2 El actor romano, el vestuario y sus características representacionales 22
1.3 La Comedia del Arte 25
1.4 Comparación entre La Comedia del Arte y Moliere 27 Capítulo 2: El proceso y la construcción del personaje actor en escena 2.1 Jacques Lecoq
2.2 Jerzy Grotowski 2.3 Gordon Craig
2.4 Vsévolod Meyerhold 2.5 Antonin Artaud
2.6 Constantín Stanislavski
Capítulo 3: Representaciones físicas en escena 3.1 Teatro físico
3.2 Danza - Teatro 3.3 Clown
Capítulo 4: Interacción corporal en escena 4.1 Étienne decroux
4.2 Phillipe goullier 4.3 Cristina Moreira
Capítulo 5: La verosimilitud de la escena 5.1 Perspectiva del director en escena
5.2 Perspectiva de actor en escena 5.3 Puesta en escena
Conclusiones
Referencias bibliográficas 30
Bibliografía 31
Introducción
Para este proyecto de graduación se estudiará al cuerpo como instrumento y expresión teatral debido a que el cuerpo comunica más que las palabras.
Se puede afirmar también que el cuerpo es desde el punto de vista teatral un modo de expresión necesario para la verosimilitud de la escena. Debido a que no es lo mismo enunciar un monólogo de manera monótona que con sentimiento, expresión y movimientos porque el conjunto de estos acontecimientos físicos da a la escena un nuevo color de presentación.
Este trabajo se inscribe bajo la categoría de ensayo debido a que se quiere desarrollar, amplificar la creatividad a partir de un aporte innovador que propone, una nueva perspectiva acerca de la importancia del cuerpo en escena y la posición tanto del actor en escena como del director, su forma de dirigir al actor y su transacción con este. Se instala en la línea temática de historia y tendencias debido a que implica delimitar los alcances de cada lengua especial y distinguirla de esta forma del lenguaje corriente. Las actividades profesionales se caracterizan por el uso de vocabularios propios caracterizados por la en cubos nacionalidad, estabilidad y expansión, tanto en el orden teórico como técnico. Para este ensayo se analiza diversas variables las cuales son en primera instancia, los métodos de actuación en el Teatro Griego, romano y la comedia del Arte, estas variables son fundamentales para el desarrollo del ensayo debido que se hará un proceso cronológico a lo largo de la historia abarcando el Teatro griego, romano y La Comedia del Arte como hitos históricos de la antigüedad hasta la actualidad, debido a la gran importancia que le dieron en aquella época e influyendo en los métodos de actuación y representación actual y para realizar un análisis acerca de los diferentes métodos de actuación con el fin de mostrar la evolución de las diversas miradas y representaciones teatrales, en relación al cuerpo en escena. En segundo lugar, la corporalidad debido a que esta variable es unos de los pilares fundamentales del trabajo
en el cual, se hará hincapié principalmente en la idea de que sin el cuerpo no hay teatro, es el medio por el cual, se trasluce la verosimilitud de la puesta en escena debido a que, no es lo mismo decir un monólogo o representar una pieza teatral sin la expresión de este fenómeno y por ende es una pieza fundamental y necesario para las diferentes representaciones teatrales.
Para ello se va a acudir a la comparación de los diferentes métodos de actuación en el Teatro Griego, romano y la comedia del Arte, para comenzar a analizarlo y compararlo en la actualidad o contemporaneidad con las teorías de los autores como Jacques Lecoq, Jerzy Grotowski, Gordon Craig, Vsévolod Meyerhold, Antonin Artaud y Constantín Stanislavski, para poder dilucidar la evolución de la corporeidad desde los diferentes puntos de vista de estos autores y es así que se comparara, observa, determinará yse llegará a una conclusión .
Por otro lado, la elaboración de opiniones propias está inmersa en la línea temática de Historia y Tendencias debido a que dichos conocimientos escritos se relacionan con el recorrido de la historia del teatro desde diversos puntos de vista ya sean a nivel directoral, dramaturgia, vinculación con el actor y las personas y diferentes modos de representación. Además de estar vinculados con las realidades institucionales con el objetivo de encontrar una evolución que promueva nuevos medios de representación, perspectiva y visión del tema seleccionado y pueda ser una contribución positiva para el ámbito académico y profesional.
El primer obstáculo o interrogante que se presenta al iniciar el trabajo es
¿Qué tan importante es el cuerpo en escena tanto para el director como para el actor? Como un primer acercamiento al tema de estudio se afirma que el cuerpo es fundamental para la puesta en escena debió a que este instrumento escénico transmite más esencia y verosimilitud a lo que percibe el espectador en la escena.
Para continuar el desarrollo al tema en cuestión se planteó un objetivo general que apunta a analizar y comparar el rol del cuerpo como medio de
expresión en el Teatro Griego, romano y en la Comedia del Arte con el fin de identificar sus diferencias y similitudes para la verosimilitud de la representación teatral. Este objetivo general surge para realizar un recorte acerca del tema de estudio en cuestión junto con otros objetivos específicos para generar un desarrollo cronológico en relación al tema a indagar, en primera instancia, se plantea, Clasificar los diferentes modos de representación corporal en la puesta en escena. En segunda instancia, Comparar y analizar los diferentes tipos de Estructuras Teatral en relación al cuerpo en escena y su lugar de representación. En tercera instancia, Estudiar la mirada del director, el espectador y la representación del actante en las diferentes puestas Teatrales y su preparación corporal antes de subirse al escenario. En cuarta instancia, última, pero no menos importante, Analizar el rol del director como mediador de las formas en relación a la dirección de actores y la estética de la puesta teatral.
Para sustentar esta teoría se acuden a diferentes antecedentes estudiados por otras personas para así poder crear un panorama actual acerca del objeto de estudio. Para ello mencionaré a continuación diez proyectos de graduación realizados por personas en relación al rubro del Teatro y al rubro audiovisual que servirán como sustento y complementación del objeto de estudio. Ellos son:
El movimiento del Teatro Físico como creador de concepto en la escena contemporánea” de Celeste Abancini , El training del Actor de Sabrina Zuliani, El flashmob como nuevo lenguaje publicitario de Agostina Bonato, Cruce de Caminos de Rosa Marcelo, Teatro sin telón de Carla Altarelli, Herramientas para la formación de un grupo de Teatro Popular de Melina del Valle, Construcción de la memoria histórica a partir del Teatro de Sirey Zabeth Rojas Herrera,Shakespeare en el aula de Manuel Tuchweber, Una revisita a la ópera de Belén Chardon y por último el proyecto titulado Haz que un niño conozca la ópera de Melisa Sanchez Quiros.
A continuación, se hará un pequeño resumen acerca de ellos y de qué modo se relacionan con el proyecto en cuestión.
Para comenzar se hará hincapié en el Proyecto de graduación de Celeste Abancini (2019) titulado El movimiento del Teatro Físico como creador de concepto en la escena contemporánea. Este proyecto habla acerca de una nueva idea del director aportando una nueva perspectiva acerca de cómo el director del Teatro físico se apropia de estrategias distintas a las convencionales para otorgarle al espectador una construcción escénica significativa que es anterior a la composición del actor que está relacionado con los impulsos del movimiento que son propias del teatro físico, más que con lo racional del pensamiento que es una característica propia del teatro convencional. Este trabajo tiene como pregunta problema ¿Cómo a través del movimiento del teatro físico surge una nueva idea sobre el rol del director? como objetivo general plantea investigar cómo el movimiento es capaz de generar concepto y potenciar la escena contemporánea, distinguir de qué manera ese movimiento es asimilado por el cuerpo del director y trasladado a la construcción de personajes por el actor, elaborar una nueva idea de director y plantear interrogantes relacionados con el tema que impulsen en alguien más una motivación de continuar con una elaboración de un pensamiento creativo más minucioso del contenido al finalizar la lectura del Proyecto de Grado, promoviendo la evolución del tema. De estos objetivos generales derivan los objetivos específicos, que apuntan a investigar la historia del teatro físico, a analizar las características de las técnicas utilizadas por tres de las figuras más importantes de la disciplina:
Vsévolod Meyerhold, Jerzy Grotowski y Eugenio Barba, a indagar sobre cómo lo corporal conduce al actor a descubrir nuevos métodos interpretativos que están ligados, en una primera instancia, a lo mecánico, y en una segunda etapa, a lo impulsivo, lo que le da lugar a la potencia escénica, a analizar qué puntos de sinergia se encuentran entre el teatro físico y la danza contemporánea y a explicar cómo el rol del director coopera
para alcanzar la potencia de la interpretación del actor. Se cree que este proyecto se vincula con el tema en cuestión debido a que habla acerca del cuerpo en escena y su importancia como se enunció al comienzo del trabajo y puede complementar a la información a investigar acerca de la importancia del cuerpo en escena
Para continuar se hará hincapié en el proyecto de graduación de Sabrina Zuliani (2014), El trainig del actor habla de las necesidades previas al momento de representación y de contacto con el público. Afirmando que el actor no solo requiere de una exploración disciplinada de su propio ser, sino que necesita de un acto de desenmascaramiento consigo mismo que le permita entregar todo su potencial en el personaje que está interpretando.
Tiene como objetivo primordial relevar, con la ayuda de la historia del actor, todas las formas de entrenamiento físico del actor desde sus comienzos, para así descubrir una disciplina de entrenamiento físico y respiratorio de origen oriental: el Ashtanga Vinyasa yoga. Además, se busca legitimar este método por actores tanto profesionales como aquellos que están en formación dentro de diferentes escuelas.
También se pretende advertir los beneficios de la práctica de este método para el actor, como en algún momento lo fue la expresión corporal, la acrobacia, la esgrima y la danza. Por otro lado, se intenta redescubrir las técnicas de carácter oriental que utilizaron como preparación para actores Eugenio Barba y Jerzy Grotowski. Se cree que este trabajo se une de manera directa a lo que se pretende plantear y desarrollar en el trabajo debido a que hace hincapié en la complementación del cuerpo y la mente, rasgo que también se mencionara en el trabajo a investigar.
Siguiendo esta temática se hará hincapié en el proyecto de graduación de Agostina Bonato (2017), titulado El flashmob como un nuevo lenguaje publicitario este habla acerca de la necesidad de indagar cómo la publicidad y el marketing empezaron a buscar otras formas de captar al
público utilizando el lenguaje teatral como los flashmobs, que se podría pensar que, de alguna forma, están ligados a lo que en un pasado eran los happenings, y del mismo modo, la performance. Tiene como objetivo general reflexionar sobre qué tipo de escenografía se podría implementar en el nuevo fenómeno llamado flashmobs publicitario. A partir de este objetivo general, se desprenden dos objetivos específicos: el primero será reflexionar cómo el marketing de guerrilla y la publicidad, para buscar una interacción diferente en el público, empiezan a llevar a cabo flashmobs, que son hechos artísticos de un lenguaje más teatral, para realizar publicidades no convencionales. Una vez expuesto esto, el segundo objetivo específico es investigar sobre la escenografía en este contexto, qué características tiene la misma, y de qué manera se implementa. Se cree que este proyecto se puede vincular de forma indirecta con el estado en cuestión, para poder analizar la importancia de la escenografía en relación a la interacción del cuerpo en escena con la esta.
El siguiente antecedente que se resumirá titulado Cruce de caminos de Marcelo Rosa (2018), habla de la diversidad de las culturas y su complementación a lo largo de la historia. Tiene como objetivo general objetivo entrecruzar dos grandes universos teatrales de aparente carácter dicotómico, siendo éstos el teatro japonés y el teatro de corte europeo, a fin de poder reflexionar acerca de las posibilidades que la puesta en escena de un texto dramático permite gracias al juego que se plantea con el público en vivo quien, a sabiendas, deja engañar convirtiendo un espacio negro, vacío y neutral en todos los mundos y espacios posibles y pretenden indagar en esos montajes laberínticos para acercarse a nuevas -o no tan nuevas- alternativas que puedan orientar la labor de directores de escena y coreógrafos a través del cruce de caminos entre las artes escénicas japonesas y el realismo europeo alimentado . Este antecedente se relaciona de un modo distante pero cercano la vez ya que destaca la complementariedad de dos tipos diferentes de teatro y el presente trabajo
también realizará hincapié y compara diferentes tipos de teatro y representación.
El quinto antecedente tituladoShakespeare en el aula” escrito por Manuel Tuchweber (2019), habla de la importancia de atravesar el arte y el teatro en la etapa escolar, con fines no solo académicos, sino también desarrollando habilidades, competencias y la personalidad de quienes lo atraviesen. Tiene como objetivo general explorar la reacción de cada adolescente, atravesando el teatro de William Shakespeare. En cuanto a los objetivos específicos se puede comenzar por analizar la problemática del poco acceso a talleres de teatro y al teatro isabelino que atraviesan los estudiantes secundarios del interior de la Provincia de Buenos Aires; explicar la necesidad de estudiar este teatro en las escuelas; describir la actualidad de los conflictos y temáticas que plantea William Shakespeare en sus obras;
indagar en las características de este período del teatro; elaborar un proyecto donde los estudiantes atraviesen el material shakesperiano; y facilitar ejemplos y explicaciones en torno al proyecto. Este proyecto se eligió como antecedente debido a que relata el teatro clásico, y sus formas para poder comenzar la comparación que se hará entre el teatro griego, romano y la comedia del arte pertenecientes al teatro clásico y el contemporáneo o moderno.
El sexto antecedente titulado Herramientas para la formación de un grupo de Teatro popular de Melina del Valle (2018), Se intenta definir a que se llama teatro popular tomando algunas definiciones y relacionando algunas experiencias teatrales, que impulsaron e influenciaron el nacimiento de esta manera de hacer teatro. El objetivo general es aportar herramientas para la formación de grupos de teatro popular, a partir de la reflexión sobre experiencias de agrupaciones existentes y llegando a conclusiones sustentadas en los caminos transitados por otros. Dichas herramientas aportarán aspectos a tener en cuenta para lograr bases fuertes en los primeros pasos como grupo, tomando como referentes a otros grupos que en diferentes épocas y contextos pasaron por las mismas dificultades. La
reflexión de todos estos aspectos será la novedad para aquellos que se encuentran con intenciones de formar un grupo o participar de esta estética teatral. Serán objetos de estudio, análisis e investigación en este documento académico, algunos grupos de teatro popular significativos para la historia del teatro argentino, como el grupo Libre Teatro Libre, octubre, Brazo Largo y Olifante, que prueban con la trayectoria y el camino realizado, un merecido análisis. Otras características que los destaca por sobre los demás son documentos publicados de sus experiencias, poseer dramaturgia propia y contar con fácil acceso a integrantes de dichas agrupaciones, que, por medio de entrevistas, permiten conocer sus vivencias.
Se elige este proyecto para ubicar el desarrollo de los diferentes teatros y su desarrollo a lo largo de la historia y servirá para vislumbrar un panorama general del público en relación a lo que ve en escena.
El siguiente antecedente que se elige titulado Construcción de la memoria historia a partir del Teatro de Sirey Zabeth Rojas Herrera (2018), El objetivo principal es observar el papel de dramaturgos y directores dentro del teatro con puestas en escena de entretención o de compromiso social.
Investigando en el círculo oficial, comercial e independiente en la ciudad de Buenos Aires a fin de lograr una lectura objetiva acerca del entretener o comprometer, o si estas han transmutado de acuerdo a las condiciones sociales y políticas de la Argentina del siglo 21. El segundo objetivo gira alrededor de observar la técnica brechtiana, como instrumento para generar compromisos sociales y políticos en el teatro de la sociedad moderna. Entre los objetivos específicos del estudio se tiene: identificar directores teatrales que desarrollen prácticas artísticas y culturales en espectáculos teatrales, comerciales e independientes con temáticas socio políticas.
Determinar si los dramaturgos y directores seleccionados recurren como elemento principal en su proceso de creación artística a la técnica brechtiana. Establecer la tendencia en los directores y dramaturgos seleccionados en el desarrollo de un teatro con criterio social. Comparar el
trabajo dramaturgo y de dirección de las obras puestas en marcha de los cinco seleccionados.
Este proyecto se elige para contextualizar los distintos tipos de representación de los directores para así poder interpretarlos y deslucir qué características tienen en cuenta los diferentes directores en los diferentes circuitos teatrales.
El octavo trabajo titulado Una revisita a la ópera de María Belén Chardon (2015) describe la importancia de la música en escena especialmente en la ópera este trabajo se elige ya que se hará un pasaje del tiempo acerca de las distintas representaciones teatrales musicales y su relación con el cuerpo en escena.
El noveno trabajo titulado Teatro sin Telón de Carla María Altarell (2011), desarrolla a composición de grupos de calle, las temáticas que abordan para realizar sus espectáculos, las técnicas actorales que emplean y sobre todo la popularidad que fueron adquiriendo desde el comienzo de la primavera democrática, además de haberle llamado poderosamente la atención que hasta el día de hoy algunos de los grupos más importantes sigan vigentes y aumentan velozmente su número de integrantes. pretende cumplir un rol trascendental de conservación de la memoria colectiva del país, brindando información que permita y favorezca la reflexión de cada uno de los que lean este proyecto de graduación, además de llevar a la introspección de las épocas históricas.
Este antecedente se eligió para determinar y estudiar los diferentes públicos que van a ver teatro y hacer teatro.
El último trabajo que se elige como antecedente se titula Haz que un niño conozca la ópera de Melisa Sánchez Quiros (2015), hace hincapié en el tipo de público que va a ver ópera afirmando que la ópera es un género exclusivamente adulto y destinado a conocedores o apasionados. Sin embargo, la ópera es mucho más que eso y este proyecto de graduación se propone realizar un acercamiento reflexivo a las propuestas escénicas
pertinentes a este género pero que surgen para ser destinadas al público infantil. El objetivo general de este proyecto de graduación es evidenciar la existencia de una tendencia actual a partir de la cual algunas compañías artísticas desarrollan espectáculos operísticos teniendo como principales espectadores a los niños. Este proyecto se elige para determinar los diferentes tipos de público que van a ver teatro y sus puntos de vista se relaciona de un modo indirecto con el trabajo en cuestión, pero sí es interesante para ver los diferentes públicos en las distintas representaciones teatrales.
Entre los proyectos de la facultad no se encontraron muchos proyectos que se relacionen de forma directa con el objeto de estudio, pero si en estos trabajos se pudieron aislar diferentes opiniones acerca del desarrollo histórico de Teatro, los únicos dos proyectos que se relacionan directamente con el tema de estudio son ‘’ El training del actor’’ y ‘’ El movimiento del teatro físico como creador de concepto en la escena contemporánea’’.
Además de estos diez antecedentes se utilizarán diversos temas en cuestión y pasos en la historia como por ejemplo el método de actuación en el teatro griego, La comedia del arte y el método de actuación en el teatro romano en donde se detalla la utilización del cuerpo en escena, sus tipos de representación y características. Así mismo se utilizará autores como le coque en su libro El cuerpo poético, hacia un teatro pobre de Grotowski, El arte como vehículo, El arte del teatro de Gordon Craig y se hablará de autores como Meyerhold, Artaud y Stanislavsky.
Todos estos autores y temas se relacionan de modo directo con el objeto de estudio debido a que piensan al cuerpo en escena como un instrumento fundamental en la representación, sus diferentes interpretaciones, expresiones y técnicas.
En el primer capítulo se hablará acerca del método de actuación en el teatro griego, romano y la Comedia del arte interpretando estos como prototipos actorales en el teatro clásico, centrándonos exclusiva y particularmente
acerca del actor griego y romano, la comedia del arte y su comparación con Moliere para observar la importancia del cuerpo en esas representaciones y utilizar esas observaciones como aspectos basales en el ensayo.
En el capítulo dos se hablará acerca de las diferentes teorías de actuación para el proceso y la construcción de personaje actor en escena utilizando autores como Constantin Stanislavski, Meyerhold, Artaud, Grotowski y Lecoque y la danza. Estas teorías son otros de los pilares fundamentales del ensayo debido a que se basará en ellos para poder dilucidar la evolución de la corporeidad desde los diferentes puntos de vista de diversos autores y es así que se comparará, observará, determinará, vera y se llegará a una conclusión. seguidamente se incorpora esta información para complementar el estudio de campo del objeto en cuestión.
En el capítulo tres se hablará acerca de las representaciones físicas en escena tomando como ejemplo el teatro físico, que es una manera de concebir la actuación y la obra o el tema desde la materia concreta del cuerpo en movimiento, la danza teatro perteneciente a las expresiones Teatrales que estudian y cuestionan tanto la danza como el teatro en cuanto al lenguaje, la acción como constructora de danza y viceversa. El movimiento es el lenguaje constructor y la danza un medio que hay que usar y el clown resaltando la importancia del cuerpo en escena. El clown es una técnica estudiada en la exploración de teatro corporal de siglo xx que se conoció como teatro físico. Es desentramar los elementos que hacen a su especificidad desde lo objetivo, o física apuntando a una evolución del arte, encontrar las diferentes expresiones y posibilidades expresivas del actor hasta ese momento. Tanto en lo que respecta su cuerpo como en el proceso sensible y creativo.
En el capítulo cuatro se hablará acerca de la interrelación de las representaciones para la verosimilitud de la escena. Para ello se hará un análisis acerca de las técnicas mencionadas en el capítulo anterior, comparándolas y estableciendo un punto común en donde prevalezca la importancia del cuerpo para la verosimilitud de la escena. Para esto se
investigará y se utilizará diversos autores como Philippe goullier, Cristina Moreira y Étienne decroux.
En el capítulo cinco y último del ensayo se hará referencia a la resolución del problema aceptación o refutación de la hipótesis y respuestas de los objetivos. Tomando en consideración la perspectiva del director, actor y puesta en escena para la verosimilitud de la escena, se desarrollará el proceso de resolución del problema planteado en este trabajo. Para ello se utilizará diversas miradas de directores y su dirección actoral como, por ejemplo: Wim Vandekeybus, Pina Bausch, Dimitris Papaioannou, Bob Wilson y Bob Fosse.
Capítulo 1. Métodos de actuación en el Teatro Griego, romano y la comedia del Arte
Para comenzar el capítulo, se desarrollará la idea de los diferentes métodos de actuación remontando al siglo IV y V A.C trasladándonos al Teatro griego, romano y la Comedia del Arte con el fin de mostrar la evolución de las diversas miradas y representaciones teatrales, en relación al cuerpo en escena.
Estos tres tipos de teatro se caracterizan por ser hitos históricos de la antigüedad hasta la actualidad, debido a la gran importancia que le dieron en aquella época e influyendo en los métodos de actuación y representación actual.
1.1. El actor griego, el vestuario y sus características representacionales En el tetro griego según el blog de El oficio del actor y su consideración social, escrito por Jean Duvignaud, el papel que representaban cada uno de los actores de aquella época, se dividía en primer actor, segundo actor y tercer actor. La aparición del primer actor, Surge de la Grecia antigua. Los inicios del teatro griego están en la tragedia, nacida del ditirambo, himno entonado por un coro de hombres o niños que actuaba en las fiestas en honor al dios Dioniso. Las fiestas dionisíacas acabaron siendo una plataforma para que los autores se dieran a conocer. En estas fiestas la actuación del coro consistía en un canto entonado por el guía o director del coro (corifeo) quien recibía una respuesta colectiva de los miembros que componían al coro (coreutas). Con el tiempo, el corifeo o director del coro fue desdibujándose del resto del coro. Además de mantener un diálogo cantado con los miembros del coro o los coreutas, acompañaba su discurso con la acción, el movimiento y los gestos; es decir, no solo recitaba y cantaba, sino que también actuaba y es así como nació el primer actor propiamente dicho.
En la antigua Grecia se presentaban exclusivamente dos géneros la tragedia y la comedia que son similares pero diferentes a la vez la tragedia griega en su modo de representación y a nivel textual también.
A nivel textual, la tragedia según el blog Concepto de, escrito por María Estela Raffino, es un forma literaria (dramática) y teatral que surgió desde la antigüedad, en la que se representan con un tono formal o solemne situaciones de conflicto en las que un personaje o una serie de ellos, por lo general de tipo ilustre o heroico, se ven enfrentados a causa de un error fatal o de las formas de su carácter a un destino irremediablemente triste, que suele desembocar en la muerte, locura o exilio del protagonista.
El filósofo griego Aristóteles, primero en estudiar formalmente el género trágico en su Poética (IV a.C.), la definía como la más elevada de las formas de representación artística, ya que mostraba los eventos directamente al espectador (sin mediación de narradores) y porque mostraba a los hombres más elevados de lo que realmente son, para que su caída en desgracia tuviera un efecto catártico en la audiencia.
Según el blog de significados escrito por Andrea imaginario, la tragedia griega cumplía una importante función en la antigüedad: por un lado, representar las principales preocupaciones de la época; por el otro, educar al pueblo en los valores que orientaban a la sociedad. Es decir, promover el orden y el cumplimiento del deber.
A nivel representacional según el blog significados escrito por María Estela Raffino, en tiempos de la Antigua Grecia, las características de representación eran diferentes a las actuales. Po ejemplo, las obras se representaban en un anfiteatro, para la escenografía se usaban dispositivos mecánicos como: el periaktoi o prisma giratorio; el eccyclema, que era una plataforma rodante y el mechane, un mecanismo de poleas que se utilizaban, para dar la entrada a los dioses, todos los actores eran hombres, el vestuario estaba compuesto de quitón o túnica larga; un manto corto de colores vivos; zapatos de suela llamados coturno u oncos, un tocado para
uso del protagonista y los personajes tenían asignadas máscaras coloridas, grandes y expresivas, lo que permitían a un actor representar varios personajes.
Los actores representaban a los personajes de aquella época o mitológicos que aparecían en la tragedia, como Orestes, Ifigenia, Creont, Helena, Polinices, Agamenón, Odiseo, Aquiles, entre otros.
En cuanto a la comedia, a nivel textual según el blog de lifender.com escrito por Isabel Castillo, era una forma de teatro popular e influyente en la Grecia antigua desde el siglo VI a.C. Se caracterizaba por ser un medio para hacer mofa de políticos, filósofos y otros artistas.
Según Aristóteles el género de la comedia griega se basó en sus diferencias de la tragedia, explicaba que la comedia representa a los hombres como peores de lo que son en la vida real. Por otro lado, opinaba que la tragedia realizaba una mejor representación de la naturaleza humana.
Unas de las principales características que diferencia a la tragedia y la comedia era que en la tragedia trabajaba con personas reales, mientras que en la comedia usaba estereotipos.
En general, la comedia griega permitió tener una visión indirecta sobre el funcionamiento relacionada con los habitantes y las instituciones políticas, los sistemas legales, las prácticas religiosas, la educación y la guerra en el mundo helénico.
Según Aristóteles tanto la comedia griega como la tragedia griega, formaron la base del teatro moderno.
A nivel representacional según el blog de lifender.com escrito por Isabel Castillo todos los artistas intérpretes o ejecutantes, cantantes y bailarines eran actores profesionales masculinos, al igual que en la tragedia con el fin de poder representar una gran variedad de personajes humanos apelaban a trajes y máscaras faciales muy decoradas. Debido a la poca cantidad de actores, cada intérprete tenía que asumir múltiples roles que implicaban cambios rápidos de vestuario y máscaras. El coro, los disfraces, los músicos
y el tiempo de ensayo eran financiados por un ciudadano privado designado, un khoregos, que era un rol de gran prestigio en la obra. Las máscaras usadas en las obras privaban al actor de usar expresiones faciales y, en consecuencia, el uso de la voz y el gesto se volvió extremadamente importante para la transmisión de los contenidos.
Según el blog del oficio del actor escrito por Jean Duvignaud, Al principio, en la representación intervenía un solo actor y su aparición como protagonista se atribuye al poeta trágico Tespis, posteriormente, los autores fueron aumentando el número de actores. El número de personajes era mayor al de los actores, por lo tanto, un mismo actor debía representar varios papeles. Esto exigía un gran esfuerzo físico y una buena técnica interpretativa en los actores, ya que debían representar personajes totalmente distintos, según el sexo, la edad o características físicas o anímicamente hablando. Un actor debía recitar, cantar y bailar bien, lo cual, le exigía un intenso entrenamiento físico. Para interpretar a los diferentes personajes utilizaban distintos tipos de máscaras. Las máscaras femeninas eran de vital importancia, ya que, en el teatro griego, no existían las actrices y los papeles femeninos eran interpretados por actores que utilizaban esas máscaras, además, les servía para amplificar la voz y para exteriorizar el carácter del personaje, al igual que el resto del vestuario. El vestuario de los actores no era individual, sino que, según el personaje que interpretaban se identificaban, por ejemplo, con objetos, el rey, con cetro; el guerrero, con armas; el viajero, con sombrero de viaje y bastón, etc. En los pies calzaban coturnos para parecer más altos y realzar la figura de los actores. Los teatros eran muy grandes. Por consecuencia, los espectadores no podían apreciar con total claridad los movimientos o acciones leves, así mismo, el uso de las máscaras les obstaculizaba para expresar las emociones y la intención mediante la gesticulación facial. Debido a esto se expresaban plenamente en la palabra o gestos, el cual eran atributos cotidianos que el público, de aquella época conocían, como por ejemplo Arrancar o estrujar el cabello o
la barba con las manos o golpearse el pecho que indicaba un dolor intenso;
levantar el brazo con la mano abierta indicaba horror; el cabeza cubierto por un velo e inclinada hacia un lado indicaba tristeza, etc.
Según el blog del oficio del actor escrito por Jean Duvignaud, Al principio eran los propios autores los que actuaban en sus obras, más adelante pasaron a elegir la compañía actoral que debía representar sus obras hasta que se impuso definitivamente la práctica de asignar a los actores por sorteo, una vez pasado el examen. El coro estaba a cargo de los ciudadanos ricos y hacendados (coregos), quienes corrían con todos los gastos del espectáculo, creyendo que cumplían así un deber de piedad patriótica. La finalidad de los festivales dramáticos era exaltar la tradición mítica, el patriotismo; aleccionar, conmover, como así también dar lugar a cuestiones honoríficas y cuando no, farandulescas. Muchos actores obtenían premios, como la corona de hiedra o placas recordatorias llamadas ex-voto. Debido a su origen religioso, y sobre todo en los comienzos de este teatro, los actores y cantores eran considerados por los sacerdotes personajes inviolables y sagrados.
Resumiendo, en la Antigua Grecia los actores gozaban de una especial consideración social. Solían recibir sus honorarios del Estado y gozaban de privilegios, como, por ejemplo, no hacer el servicio militar y una inmunidad absoluta que, en tiempos de guerra, les permitía transitar con toda libertad por territorio enemigo.
1.2. El actor romano, el vestuario y sus características representacionales
Según blogspot escrito Jean Duvignaud, A diferencia de Grecia, los romanos concideraban el teatro un juego y un entretenimiento, a diferencia de la concepción griega, que lo consideraba un ritual. En Roma existen dos empresas principales, la guerra y la política. Cuando se detiene la guerra y la política se toma un descanso, la urbe entra en un nuevo tiempo, el del otium (tiempo de paz). Este tiempo de paz brinda el marco para la fiesta, centrada principalmente en los juegos, ludi. En ellos se destaca el espectáculo, la representación hecha para ser admirada valorada y vista, contemplada de modo gozoso …el espectáculo invade todo en la ciudad. Es decir que en roma en estos momentos se paraba todo y se les daba mayor importancia a los espectáculos representacionales, en cuanto al teatro forma parte de los ludi scaenici (juegos escénicos). En este contexto el público romano exija en el teatro un espectáculo visual, plástico, divertido en la medida de lo posible.
Los romanos no representaban mucho la tragedia a diferencia de Grecia apenas, y si lo hacían, no era para representarla, sino simplemente para leerla cuando se lo pedían, pero si representaban mucho la comedia, utilizándola como una crítica constructiva de la diversidad de las personas o los humanos y como critica de las costumbres sociales. El gran aporte de Roma al teatro fue la aparición del mimo, debido a que se convirtió en el género cómico de mayor aceptación entre el espectador de aquella época.
Este trataba de breves representaciones, en las que los actores, sin máscaras, a diferencia de Grecia. Las representaciones de los mimos se acompañaban de cantos y danzas, en donde los movimientos, las acciones y la gestualidad eran de suma importancia para la creación del personaje. El mimo, la pantomima y la comedia satisfacían los gustos de la gente del campo, de las clases inferiores de la sociedad, el contenido de las obras era burdas y vulgar, dicho en el mejor sentido de las palabras, a diferencia de
Grecia, que tanto la comedia como la tragedia era representada únicamente para las clases más altas de la poli. En Roma el teatro no tuvo el auge que, en Grecia, por consecuencia de la competencia de otros espectáculos de masas, como el circo o las luchas de los gladiadores, en donde, los estadios en donde se representaban del modo más realista posible , por ejemplo, en roma no solamente utilizaban actores en escena utilizaban a los presos como actores para brindar un espectáculo realista en donde se los mataba en escena según la pena que tenían que cumplir, o cuando se representaba una batalla marítima se inundaba el lugar de representación y se utilizada como un escenario marítimo o en la carreras de caballo literalmente en escena habían carruajes con sus respectivos jinetes y realizaban la carrera en vivo y directo o la lucha de gladiadores, el público en el teatro romano toman la misma importancia que los que estaban en la escena ya que estos se encargaban de hacer bulla para estos espectáculo. El público para estos tipos de espectáculos despreciaba los entretenimientos vulgares como la comedia, la pantomima y el mimo, artes escénicas de gran auge en Roma, lo que algunos consideran como un signo de decadencia del teatro.
Con Roma, aparece la figura del empresario, que paga a los actores y autores, y que cobra una entrada al público. Sólo cuando el Estado se hace cargo de los espectáculos teatrales pasa a ser gratuito.
Tanto en la época del teatro griego como en el romano al tener el rostro cubierto por la máscara, no interesaba, como hoy, lo relacionado con la expresión facial. Interesaba , en cambio, la expresión corporal: el actor debía tener un perfecto manejo de lo motriz de su cuerpo, por consecuente debía tener una gran preparación física tenía que ser un gran bailarín, que siga el ritmo de la música, pero, sobre todo, tenía que tener un buen manejo del latín claro y tener una gran fuerza vocal, para que lo que dijera llegara perfectamente hasta los oídos de los numeroso público que llenaban los grandes espacios de presentación.
1.3. La Comedia del Arte
Según el blog de academiaplay escrito por Jesús María López, La Comedia del Arte, es un estilo dramático profano, alejado del carácter religioso, dirigido a las clases populares con una clara intencionalidad de entretener y concienciar a partes iguales mediante la aguda crítica social.
La Comedia del Arte Nace en Italia a mediados del siglo XVI, y su influencia, herencia y aspectos ha quedado a lo largo de la historia hasta hoy, en el mundo artístico actual.
Los disfraces (herencia directa de juglares y bufones medievales), el travestismo, los malabares, el humor satírico y mordaz o la creación colectiva eran algunos de los más sobresalientes aspectos de la comedia del arte.
Los argumentos característicos de La Comedia del Arte giran en torno a situaciones cómicas que hacen reír al público mediante la ridiculización exageradas de los prototipos vivenciales como la historia romántica de dos enamorados en donde tienen que luchar que en contra de conflictos como la oposición de sus familias (inspirando a Shakespeare en Romeo y Julieta), o problemas tan absurdos como cotidianos con soluciones que provocan la risa contagiosa y ruidosa que jugaba un papel muy importante para que el público quiera verlo y salir de la realidades cotidianas en las que vivían los espectadores de aquella épocas, estas se realizaban en las grandes plazas de los pueblos para poder disfrutar de lo que las compañías teatrales de aquel entonces, podían ofrecerles cuando pasaban de visita.
Los personajes que se observaban en este género tan carnavalesco y festivo eran siempre fijos y clásicos, estos respondían a un código establecido por su vestuario (incluyendo la máscara), maquillaje, accesorios, tipo de lenguaje y comportamiento en escena. Estos personajes utilizaban también mascaras como en el teatro griego y el romano a excepción de los enamorados, como símbolo de sinceridad y pureza. en general se puede diferenciar los personajes poderosos o vecchi,
adinerados, militares o sabios con profesiones de prestigio), los protagonistas en escena innamorati, generalmente una joven pareja de enamorados y los criados o zanni, entre los que se en contaban conflictivos bufones y alegres titiriteros. Los principales actores de la escena interpretaban siempre estos papeles principales:
Pantalone que eran viejos avaros y con una gran hambre sexual, posicionado con una gran profesión, un anciano que sufrió un duro revés sentimental cuando era joven y por consecuencia, se encierra en sí mismo y niega la felicidad que la sociedad le puede dar. con doble sentido de personalidad, por un lado, Bondadoso y comprensivo, por otro, amargo y malicioso para otros, requiere siempre un completo misterio para el espectador.
Il Capitano: militar fanfarrón, mujeriego y prepotente, que no es quien dice ser en realidad. Es cobarde ante los peligros y vive intentando enamorar sin éxito a la mujer que ama. Habla demasiado y muy rápido, brindando un efecto pedante e irritante para los demás personajes.
Tartaglia: Se caracteriza por ser un juez tartamudo que ridiculiza la institución de la judicatura.
Brighella: Es un bufón y también el criado del personaje de Lelio. Natural de Bérgamo, da origen a la figura del pícaro y forma la tradicional pareja de payasos junto a Arlequín, siendo Brighella el payaso listo y Arlequín el payaso tonto.
Arlequín: su vestuario de colores alegres y vivos, adornados con cascabeles, da origen a la clásica figura del arlequín. Suele hacer malabares, acrobacias y trucos de magia, y sus drásticas y aparatosas caídas en escena solían ser las delicias del público. Interpreta el papel de payaso tonto cuando forma pareja con Brighella.
Polichinela: es actual arquetipo de payaso actual, poco inteligente. Su fisionomía es jorobada, barriguda y con una enorme nariz, y constantemente suele ser humillado y buliado en escena. Camina dando saltos y haciendo
sonar una campana para avisar su presencia, mientras el resto de los personajes lo tratan con condescendencia y burla a partes iguales.
Lelio: aparece siempre con muchos nombres distintos. Dio origen al arquetipo de Romeo: es el dueño de los criados (zanni, Brighella, Arlequín y Polichinela), rico, agraciado físicamente, cantor y poeta. Vive por y para el amor que siente por Colombina.
Colombina: contraparte femenina de Lelio, e inspiradora original del personaje de Julieta. Enamorada de Lelio, esta pareja divertía al público con sus divertidos enredos, que siempre tenían un final feliz gracias al amor que se tenían el uno al otro.
Il Dottore: ocupaba el vértice intelectual del llamado “triángulo satírico del poder”, junto con Pantalone, que representaba el poder económico, y el Capitán (Il Capitano), que representaba el poder militar. Es un personaje de origen boloñés, audaz y caradura, experto en engaños, que unas veces se presenta como médico y otras como jurista.
Scaramouche: personaje dual que a veces se agrupa junto a los criados y en otras ocasiones con los vecchi; pequeño hombrecillo enmascarado de origen castellano que leen o adivinan el futuro de una familia, ascendencia ilustre de una persona pero que luego se comporta como el más cobarde entre los bufones, se mete en líos y peleas constantes.
1.4. Comparación entre La Comedia del Arte y Molière
Según el blog tratufo de hoy escrito por Paco Ortega Molière, y los miembros de su compañía –El Ilustre Teatro-, fueron contemporáneos a la Commedia dell´Arte. La improvisación era su principal herramienta de trabajo. Atraían a través de esta técnica, eran especialistas, para manejar la atención del público bullicioso que abarrotaba las plazas y las calles. Gracias a la improvisación que eran lo que manejaba Moliere nacieron personajes que el público empezó a reconocer y que todos ellos exhibían en sus espectáculos.
Estos personajes eran estereotipos sociales, es decir, que procedían del imaginario del propio público, pero vistos en un escenario, y
aplicándoles una gestualidad muy precisa y unos movimientos muy reconocibles, despertaban la risa contagiosa ruidosa en el público como el Capitán fanfarrón, el muy sabio Doctor, la criada que es despreocupada e insensata y actúa sin ninguna formalidad o que coquetea y establece relaciones de forma pasajera, sin ningún compromiso serio, el ágil Arlequino, etc.
Molière, que era un excelente observador de las personas y de los procesos sociales, va adquiriendo como actor, una técnica de interpretación parecida, y como autor, traslada a sus comedias a algunos de estos personajes. Hay ecos evidentes de la Commedia dell´Arte en El Avaro, El Enfermo Imaginario, El Amor Médico entre otras.
En El Tartufo, Dorina, Orgón, y probablemente Cleanto, nacieron inspirados en ellos. En la Comedia Dell ‘Arte se trabaja con los Lazzi, un repertorio de distintas situaciones prestidigitadas sobre las que se improvisaba solo el diálogo. Los Lazzi, eran como una biblioteca de situaciones y combinaciones de personajes en los cuales los dramaturgos se basaban, porque funcionaban. Moliere, está influenciado por la comedia de costumbres, es decir, cosas cotidianas de la Francia escribía obras con diálogos y didascálicas.
Espacio Escénico y Arquitectura escénica: La Comedia Dell ‘Arte era un teatro ambulante, movible, no fijo presentado en plazas públicas, con muy poco decorado, mientras que las obras de Moliere eran representadas en teatros a la italiana, en el cual, si se podían implementar escenografía y decorados más completos, ya que era patrocinado por la realeza y la alta sociedad. Esto es parecido a lo que ocurría en el teatro isabelino, en el cual el teatro público era más precario que el teatro privado, cortesano y de la realeza.
La Caracterización de los personajes y el vestuario, consistía en que cada tipo de personaje tenía un vestuario establecido y determinado, ya que, representaban un estereotipo de la sociedad. Tanto los Zanni como los
Vecchi utilizaban máscaras, mientras que los Innamorati no utilizan máscaras y estaban vestidos con la mejor vestimenta de la época. En el teatro de Moliere se dejan de lado las máscaras y se mantiene el estilo de los Innamorati.
En cuanto al tipo de Actuación, la comedia del arte, se caracteriza por la representación/actuación de contrastes; oposiciones extremas y violentas, intercalando la actuación seria y elegante de los enamorados y los cómicos, en los Vecchi y Zanni. En estos hay una actuación muy enérgica y bufonesca, y se efectúa el nivel pre-expresivo de la actuación, el cual servía para adquirir la atención del espectador mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a representar el personaje. En el teatro de Moliere ya no toma tanta importancia una actuación tan enérgica o pre-expresiva. En esta se busca ser expresivo, ridiculizando algún rasgo particular de los personajes, y a la vez realista. Este abandono de la actuación enérgica y pre-expresiva es un largo proceso, y tiene que ver con la adaptación hacia las nomas de la academia y las normas del decorado francés.
Se podría decir que se comparan estas dos cosas debido a que Moliere tomo ciertos conceptos de La Comedia del Arte, pero a la vez se distancio de esta y generó un nuevo método de representación, Inspirándose en esta.
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