Introducción
Aunque ciertamente la película, al igual que toda obra de arte, constituye un objeto único y, como tal, requiere la atención de la crítica o del historiador, no es menos cierto que no se trata de una creación totalmente libre. Es un objeto sometido a ciertas imposiciones, moldeado por influencias muy diversas y so- metido desde su nacimiento a múltiples condicionantes.
Producto de una industria, el cine se ve a menudo sujeto a los imperativos normalizadores de ésta, así como a una lógica financiera y comercial que condi- ciona su lógica creativa. Medio de comunicación de masas, el cine puede verse sometido a las presiones del poder o de una ideología, incluso a lo políticamente correcto. Sigue siendo sin embargo un espejo de la sociedad, que arrastra en su caudal el sustrato de las formas de pensar, de la escritura convencional, de los códigos en vigor, de las formas y del lenguaje adoptados por cada época.
Incluso los cineastas más exigentes, aquellos que han luchado para imponer un arte personal e intransigente y que han rechazado con fuerza el control del comercio y de los fenómenos de moda, no se han librado al principio de sus ca- rreras de ciertas influencias:' Dreyer de la de Película de arte (Praesidenten, 1920) y después de la del Kammerspielfilm {El amo de la casa, 1925); Bresson de la de lo burlesco al estilo inglés {Affaires publiques, 1934), Bergman de la del realis- mo poético francés {Crisis, 1945), Fellini del neorrealismo (Lzices de variedades, 1950); Kubrick de la tradición de la película de guerra americana (Fear and Desire, 1954), Tarkovski de las enseñanzas de Mikhail Romm, su maestro del VGIK, Instituto de cine de Moscú (La infancia de Iván, 1962), etc.
Más allá de las redes de influencia presentes durante el nacimiento de la pe- lícula, ésta también puede haber sido concebida (de forma deliberada o in- consciente) en el marco de conjuntos relativamente estructurados: géneros, es- cuelas, movimientos, corrientes. Estas categorías de origen y definición dispar pueden ciertamente cuestionarse, pero resultan muy prácticas para definir y clasificar una producción cinematográfica cada vez más importante. Hemos de- seado, al construir la presente obra en torno a estas categorías, proporcionar al lector una guía sencilla y clara en la que podrá encontrar sus referencias.
La palabra género adolece de una definición demasiado vaga («En las artes, cada una de las distintas categorías o clases en que se pueden ordenar las obras según rasgos comunes de forma y de contenido, según la definición del DRAE»), referida a criterios sumamente diferentes. Uno de los criterios pro- cede del mundo del teatro: tragedia1, drama, melodrama, comedia, comedia dramática; sin embargo, las películas que presentan una cierta originalidad en su forma se adaptan difícilmente a esta forma tan imprecisa. Los críticos recu- rren entonces a una profusión de adjetivos: «comedia desesperada», «comedia
agridulce», «drama optimista», etc. con los que combinan los géneros entre sí para poder definir con mayor precisión una película, a menudo a caballo entre dos géneros (comedia policíaca, wéstem musical, melodrama social, etc.).
Entre todos los géneros relacionados con el teatro, la comedía es el más per- tinente, el que resulta más ilustrativo. Sin embargo, la comedía es más una cate- goría general que un género definido, en la medida en que engloba una diver- sidad de géneros y de subgéneros concretos, desde la comedia costumbrista al burlesco, pasando por la comedia satírica y la comedia sofisticada, sin olvidar la comedia musical...
Otros géneros, más sólidos, más coherentes, más identificables, se refieren a relatos, a personajes y a decorados codificados: se trata del wéstern, de la come- dia musical, del péplum, de la película fantástica, criminal, histórica, de aven- turas, de espionaje, de ciencia ficción, de guerra o de acción.
Algunos géneros privilegian la dinámica del tema (la película política, la pe- lícula social, la película militante, la película erótica) o adoptan una expresión situada al límite de la temática tratada (la road movie). Otros ponen el acento en el efecto que buscan provocar en el espectador: la risa (la comedia, lo burlesco, la parodia), la emoción (el melodrama), la tensión (el thriller, la película de acción), el horror y el terror (los géneros aparecen claramente denominados en base a dichos efectos).
En ocasiones, el género muestra una cierta forma de tratamiento narrativo (la película de sketches, el serial, la serie, la película de suspense), técnico (la película de animación, la película directa, la película de montaje, el reportaje, el teatro filmado, la película de trucaje) o estilístico (el realismo), incluso un modo de producción (la serie B). Pero existen amplios ámbitos de la producción que no tienen cabida en el corsé demasiado estrecho de los géneros y responden prefe- riblemente a categorías más genéricas: el documental, la película amateur, la pe- lícula de autor, la película experimental o de vanguardia.
Los géneros tuvieron su época dorada en el Hollywood triunfante de los años treinta a los cincuenta, en tiempos en que los grandes estudios americanos im- ponían su ley. La noción de género correspondía a una organización lógica de la producción que permitía la amortización de los intérpretes contratados, de los decorados, del vestuario, así como la eficacia de las condiciones de producción, del lanzamiento comercial y de la difusión. Para el público, el apogeo del género satisfacía una demanda de sentimiento, de deslumbramiento, de risa o de es- calofrío, al tiempo que respondía a su visión del mundo y a sus expectativas.
Actualmente, el género no tiene mayor utilidad que la consistente en aportar una referencia al público. Cumple un cometido de preparación y de gancho.
Constituye el «horizonte de espera» del espectador, según una definición del teórico Han Robert Jauss2. ¿Deberíamos rechazar totalmente la noción de género tal como lo sugiere Barthélemy Amengual en un artículo irónico en el que contrapone radicalmente el cine de género al cine de autor1? Esto supondría ol- vidar demasiado rápidamente, emendónos a unos cuantos ejemplos relaciona-
dos únicamente con el wéstern, a Fritz Lang y Espíritu de conquista (1941) y En- cubridora (1952), a Nicholas Ray y Johriny Cuitare (1954) y a John Ford con in- numerables títulos que suponen obras de autor, al tiempo que respectan las realas de juego del género. Sin embargo, en manos de directores de menor en- vergadura, el cine de género tiende hacia el conformismo, concretamente en la serie que repite hasta la saciedad acciones semejantes con personajes encerrados en idénticos decorados.
A las fuerzas conservadoras y normativas encarnadas por los géneros, se oponen las fuerzas dinámicas y evolutivas constituidas por las corrientes, los movimientos y las escuelas.
Movimientos y escuelas surgen, en efecto, a lo largo de la historia del cine, para oponerse a la concepción dominante e imponer una mirada y un estilo no- vedosos. Aunque las escuelas reúnen a grupos homogéneos de cineastas a me- nudo colocados bajo la égida de una fuerte personalidad (la escuela de Brighton, el Cine-ojo, la FEKS, el expresionismo, el Kammerspielfilm, la escuela rusa de París, el realismo poético, Dogma 95), los movimientos están integrados por individuos muy distintos entre sí, agrupados en torno a un objetivo común (el impresionismo francés, el caligarismo, la Nueva Objetividad alemana, el neorrealismo italiano, el Free Cinema británico, la Nouvelle Vague francesa, el Cine novo brasileño o todos los movimientos pertenecientes al joven eme de la generación de 1960).
Los movimientos y las escuelas fueron mucho menos numerosos que los gé- neros y su período de florecimiento fue generalmente efímero, pero ejercieron a menudo una influencia indirecta, resultando apasionante rastrear sus ramifica- ciones internacionales. Así, la película de arte francesa e italiana estuvo en el ori- gen de Cabiria de Pastrone (1914), que marcó a su vez a Griffith para Intolerancia (1916), una de las películas fundadoras del cine americano, inspiradora del arte de DeMille, de Stroheim y de Walsh, a quienes los hermanos Taviani homenaje- aron en GoodMorniíig Babilonia (1987). Por otra senda, la película de arte suscitó La Reine Élisabeth, una película franco-británica de Desfontaines y Mercanton (1912) que vía (concretamente) Adolph Zukor lanzó en Estados Unidos el Star-system. El expresionismo alemán, por su parte, provocó por reacción el Kammerspielfilm que influenció a Sternberg y, a través de éste, el realismo poético francés y la película negra americana. Es conocida igualmente la importancia del neorrealismo italiano para el cine social americano a caballo entre las décadas de los cuarenta y los cincuenta (Jules Dassin, John Berry, Elia Kazan), para el indio Satyajit Ray, para el Free Cinema británico y para el Cine novo brasileño.
Aunque los conceptos de escuela y de movimiento hayan podido ser acu- ñados de forma posterior por historiadores (como es el caso de la escuela de Brighton o del realismo poético) y sean muchas veces rechazados por cineastas celosos de su independencia, atestiguan sin embargo una realidad que no deja de ser interesante para los cinefilos.
El análisis de los géneros, de las corrientes., de los movimientos y de las es- cuelas ofrece, en efecto, la oportunidad de abordar el cine bajo un prisma dife- rente, recorriendo la historia centenaria del séptimo arte y sobrepasando las fronteras geográficas. Se dan, ciertamente, dos desequilibrios: el primero a favor del cine hollywoodiense, que codificó ios grandes géneros y los impuso al mundo entero; el segundo a favor de Europa (la gran Europa desde el Adántico a los Urales), que es cuna de la mayor parte de los movimientos y de las escuelas.
Pero nos hemos esforzado por abrir nuestra reflexión al resto del mundo y no olvidar todo aquello realizado por los grandes autores que, por naturaleza, escapan a estas clasificaciones cuando no han sido ellos mismos sus artífices.
Hemos intentado ser útiles al lector aportándole informaciones lo más pre- cisas posibles, al tiempo que hemos reivindicado una parte de subjetividad, me- nos deshonesta en nuestro entender que una pretendida objetividad. Nuestra reflexión se ha basado en la confrontación de las obras, en la observación de lo que tienen en común y lo que las diferencia, en la dinámica que crea su vincu- lación. La obra de arte se enriquece siempre con la cercanía de otra, aunque sólo sea para oponerse a ella y nada podría resultar más desolador que la imagen de una isla desierta en la que cada uno se llevaría una obra única para admirarla hasta el final de sus días...
VlNCENT PlNEL
Mi más sincero agradecimiento a Doviinique Wahicbe y a Séverine Cuzin, quienes concibieron el proyecto de esta obra y la han conducido valientemente a buen puerto;
toda mi gratitud para mi mujer Francoise, que fue mi entregada y muy paciente primera lectora.
* Las fechas atribuidas a las películas corresponden a las de su estreno.
1. La tragedia plantea un problema particular y no le hemos dedicado una entrada específica en esta obra. En efecto, aunque podamos localizar secuencias trágicas en muchas películas, el género trágico no existe en el cine, sino bajo formas «impuras» (adaptaciones para la gran pantalla de tragedias griegas o tragedias de Shakespeare, con lo que nos encontraríamos en tierra del teatro filmado). Quizás hay una única obra que merecería el título de tragedia: Iva'n elteirible (1945-1946) de Serguei Eisenstein. Sin duda demasiado poco para constituir un género.
2. Hans Robert Jauss: Pour uve esthétique de la réception, Gallimard, París, 1978.
3. Barthélemy Amengual: «Bon chic, bon genre?» en: Panorama des genres ílít cinema, CinémAc-tion, n.° 68, 3r trimestre 1993, p. 198 a 203.
Durante mucho tiempo, el concepto de película de acción ha sido un cajón de sastre en el que han tenido cabida numerosos géneros. El —» wéstern, la película de aventuras o de espionaje y la película policíaca formaban parte de esta categoría siempre y cuando otorgaran un lugar destacado a las secuencias de acción (persecuciones, luchas, peleas, destrucciones, masacres) y no ahondaran en sutilezas de tipo psicológico o en recursos formales. No fue hasta mediados de los años ochenta cuando el cine de acción se convirtió en un género por derecho propio en la industria americana.
Ultima en aparecer en la gran pantalla, la película de acción encadena sin in- terrupción secuencias de acción hipertrofiadas. Impone personajes sobrehumanos y maniqueos que luchan brutalmente, sin complejos ni escrúpulos, en pro de la defensa de los valores americanos, a menudo conservadores. La película de acción escenifica una extraña coreografía de violencia y muerte.
Apuntes de historia
Género sensible a las influencias y capaz de integrar a todo lo que se mueve, la película de acción encuentra sus raíces en la historia del cine americano, desde Asalto y robo al tren. (Edwin S. Porter, 1903), la película fundadora, a todos los grandes clásicos hollywoodienses que cultivan este género. Algunas películas más recientes ejercieron una influencia determinante: las apologías patriótico-militares {Boinas verdes, John Wayne y Ray Kellogg; Grupo salvaje, Sam Pec-kinpah, 1969), las aventuras espaciales que mostraron nuevas tecnologías (la
