100 Ideas Que Cambiaron El Diseño

(1)

ISBN 978-84-9801-586-7

9 788498 015867 ISBN 978-84-9801-586-7

SIGNOS DEL TIEMPO

ries

EL LIBRO

100 IDEA

S QUE CAMBIARON EL DISEÑO GRÁFICO

STEVEN HELLER

VÉRONIQUE VIENNE

COLORES VIBRANTES

TIPOS DE

_PLANTILLA

COLLAGES

MANIFIESTOS

CARTEL OBJETO

ARTE LOCAL

TRIANGULACIÓN

ESLÓGANES CALLEJEROS

PSICODELIA

JUEGOS VISUALES

PASTICHE

RECTÁNGULOS PERFECTOS

SUPERGRÁFICOS

AMBIGRAMAS

ESCRITURA CORPORAL

ILEGIBILIDAD

DONDE LA TINTA SE ENCUENTRA CON EL PAPEL:

COMUNICAR PALABRAS, IMÁGENES E IDEAS

LOS COLORES INTENSOS LLAMAN LA ATENCIÓN

CONSTRUIR CON BASES CONSTRUCTIVISTAS

DE STENSO A LA CALLE

CUANTO MÁS SENCILLA ES LA IMAGEN, MÁS PODEROSA RESULTA LA COMUNICACIÓN

LA GEOMETRÍA DE LAS PROPORCIONES IDEALES

DISEÑOS ANÓNIMOS QUE SE CONVIERTEN EN REFERENCIAS VISUALES PRECIOSAS

UN BÁSICO DEL DISEÑO: TRANSMITIR MENSAJES MÚLTIPLES

ARTISTAS QUE ADOPTAN UNA POSTURA SUBVERSIVA

ATRACTIVO DE VANGUARDIA

UN NUEVO LENGUAJE VISUAL

LOS ELEMENTOS HISTÓRICOS MARCAN LA ESTÉTICA DE UN PERÍODO

CONVERTIR EL CUERPO EN PÁGINA

EL LIBRO DE TODO

COMUNICACIÓN SORPRENDENTEMENTE EFECTIVA

PUZLES TIPOGRÁFICOS

Papel procedente de fuentes responsables FSC C008047

100 IDEAS

QUE CAMBIARON EL

DISEÑO

GRÁFICO

(2)

4

Agradecimientos

Nuestra más profunda gratitud para Laurence King, cuya fe en este proyecto y en la serie 100 ideas ha sido una gran ayuda para la erudición y la historia del diseño. Gracias a Jo Lightfoot por su guía en las primeras fases de la elaboración de este libro. Y también muchas gracias a Clare Double y al diseñador Roger Fawcett-Tang, que hizo turnos dobles y hasta triples para que encajaran las piezas desiguales de este puzle.

Queremos dar las gracias a todos los diseñadores que, generosamente, aceptaron compartir su obra o sus contactos con nosotros mientras recogíamos el material gráfico. Más específicamente, gracias a Pierre Bernard, Etienne Hervy, Jocelyn Cottencin, Pascal Béjean, Ludovic Houplain, Anette Lenz, Vincent Perrottet, Evelyn ter Bekke, Dirk Behage, Rudi Meyer, Antoine+Manuel, Malte Martin, David Poullard, Michel Quarez, Alain Le Quernec, Etienne Robial, Yann Kersalé, Jean-Louis Fréchin, Helena Ichbiah, Piotr Karczewski, Catherine Zask, Fanette Mellier, Sheila Hicks, Marsha Emanuel, Daniel Kunzi, Stephan Bundi, Alex Trochut, Niklaus Troxler, Karel Martens, Marty Pedersen, Lizá Ramalho, Artur Rebelo, Base Design Brussels, Victoria Allen, Chip Kidd, Christoph Niemann, Laurie Rosenwald, Maira Kalman, Rick Meyerowitz, Woody Pirtle, Stefan Bucher, Richard Eisermann, Studio Dumbar, Luis Morales, Thonik, Niessen & de Vries, Ralph Schraivogel, Daniel Eatock, Indyvisuals Design, K.J. Chun, Martin Woodtli, Cyan, Pinar Demirdag, Adam Machacek, Sebastien Bohner, Leonardo Sonnoli, Tomato Ltd., 2xGoldstein, Pyramyd, Why Not Associates, Seymour Chwast, Milton Glaser, patrimonio de Paul Rand, Louise Fili, Charles Spencer Anderson, Jonathan Barnbrook, Matteo Bologna, Bruce Mau, Stefan Sagmeister, David Lance Goines, James Victore, Marian Bantjes, Deborah Adler, Piet Schreuders, Noma Bar, David Tartakover, Shepard Fairey, Jennifer Wang, Willi Kunz, Elaine Lustig Cohen, Rian Hughes, Jeffrey Tribe, Henrich Drescher, Ellen Lupton, Rudy VanderLans, Tod Lippy, Scott Stowell, Paula Scher, Victor Moscoso, R. Crumb, Jean-Pierre Kunkel, Paul Bacon, Massin, Chris Ware, Alex Steinweiss, Art Paul, Michael Gross, George Lois, eBoy, John Langdon y Mirko Ilic.

Y a todos los diseñadores que ejemplifican estas 100 ideas, gracias por vuestras innumerables contribuciones.

Steven Heller y Véronique Vienne.

Título original:

100 ideas that changed graphic design

Traducción:

Paloma Rodríguez Esteban

Diseño:

Struktur Design

Revisión técnica de la edición en lengua española:

Pera Fradera Barceló

Profesor de Diseño Gráfico Escola Massana, Barcelona

Coordinación de la edición en lengua española:

Cristina Rodríguez Fischer

Primera edición en lengua española 2012

Tel. 93 205 40 00 Fax 93 205 14 41 e-mail: [email protected]

Impreso en China

Este libro se ha impreso sobre papel manufacturado con materia prima procedente de bosques de gestión responsable. En la producción de nuestros libros procuramos, con el máximo empeño, cumplir con los requisitos medioambientales que promueven la conservación y el uso sostenible de los bosques, en especial de los bosques primarios. Asimismo, en nuestra preocupación por el planeta, intentamos emplear al máximo materiales reciclados, y solicitamos a nuestros proveedores que usen materiales de manufactura cuya fabricación esté libre de cloro elemental (ECF) o de metales pesados, entre otros.

La imagen de la página 2 muestra el catálogo

(3)

N.º 1 EL LIBRO 8 N.º 2 ESCRITURA CORPORAL 10 N.º 3 DISEÑOS PARA PEGAR 12 N.º 4 RAYOS 14 N.º 5 EL PASTICHE 16 N.º 6 SEÑALAR CON EL DEDO 18 N.º 7 VANITAS 20 N.º 8 PUÑOS CERRADOS 22 N.º 9 IMÁGENES MONUMENTALES 24 N.º 10 ARQUETIPOS FEMENINOS 26 N.º 11 BLOQUES DE COLOR 28 N.º 12 ORNAMENTACIÓN 30 N.º 13 LOGOTIPOS DECORATIVOS 32 N.º 14 MASCOTAS NAÍFS 34 N.º 15 ESPÍRITU EMPRENDEDOR 36 N.º 16 ROTULACIÓN METAFÓRICA 38 N.º 17 FLORITURAS EN LAS MAYÚSCULAS 40 N.º 18 TEXTOS COMO IMÁGENES 42 N.º 19 JUEGOS VISUALES 44 N.º 20 EL FORMATO CUADRADO 46 N.º 21 FIGURACIÓN PRIMITIVA 48 N.º 22 PROPAGANDA 50 N.º 23 EL CARTEL DE OBJETO 52 N.º 24 RECORTES DE PAPEL 54 N.º 25 MANIFIESTOS 56 N.º 26 REVISTAS DE DISEÑO GRÁFICO 58 N.º 27 GEOMETRÍA BOTÁNICA 60 N.º 28 CALIGRAMAS 62 N.º 29 TIPOGRAFÍA ESTRIDENTE 64 N.º 30 TIPOGRAFÍA ASIMÉTRICA 66 N.º 31 ROJO Y NEGRO 68 N.º 32 SUPERGRÁFICOS 70 N.º 33 GEOMETRÍA SUPREMA 72 N.º 34 TIPOS PECULIARES 74 N.º 35 EXPRESAR VELOCIDAD 76 N.º 36 IDENTIDAD CORPORATIVA 78 N.º 37 SOBRECUBIERTAS 80 N.º 38 TIPOGRAFÍA ENCONTRADA 82 N.º 39 NOTAS DE SECUESTRO 84 N.º 40 MANUALES DE DISEÑO 86 N.º 41 PUBLICACIONES VANGUARDISTAS 88 N.º 42 COLLAGES 90 N.º 43 ACERTIJOS Y JEROGLÍFICOS 92 N.º 44 EL FOTOMONTAJE 94 N.º 45 PICTOGRAMAS 96 N.º 46 CABEZAS FLOTANTES 98 N.º 47 ABSTRACCIÓN 100 N.º 48 TRIANGULACIÓN 102 N.º 49 PRIMEROS PLANOS EXTREMOS 104 N.º 50 EL GESTO PROVOCATIVO 106 N.º 51 GRÁFICOS ANIMADOS 108 N.º 52 LUMINOSOS NOCTURNOS 110 N.º 53 JUEGO DE SOMBRAS 112 N.º 54 EL BUEN DISEÑO 114 N.º 55 OBSOLESCENCIA FORZADA 116 N.º 56 COLORES VIBRANTES 118 N.º 57 TIRAS Y VIÑETAS 120 N.º 58 CUADRO A CUADRO 121 N.º 59 RECTÁNGULOS PERFECTOS 124 N.º 60 GRÁFICOS ABSTRACTOS 126 N.º 61 DIAGONALES DINÁMICAS 128 N.º 62 TIPOS DE PLANTILLA 130 N.º 63 TIPOGRAFÍAS DE CÓMIC 132 N.º 64 PARODIA 134 N.º 65 EMBALAJE SOSTENIBLE 136 N.º 66 CAMPAÑAS DE SERVICIO PÚBLICO 138 N.º 67 CAMPAÑAS DE POSICIONAMIENTO DE MARCA 140 N.º 68 CAPAS Y SOBREIMPRESIÓN 142 N.º 69 PENSAMIENTO DE DISEÑO 144 N.º 70 LA RETÍCULA 146 N.º 71 NARRATIVAS DE MARCA 148 N.º 72 EL ESPACIO EN BLANCO 150 N.º 73 MENOS ES MÁS 152 N.º 74 MONOALFABETOS 154 N.º 75 TÍTULOS DE CRÉDITO 156 N.º 76 EL LOOK GRAN LIBRO 158 N.º 77 NOSTALGIA 160 N.º 78 ILEGIBILIDAD 162 N.º 79 BANDAS DE SEGURIDAD 164 N.º 80 REVISTAS PARA ADOLESCENTES 166 N.º 81 SUBVERTIR LA CULTURA 168 N.º 82 ALTO CONTRASTE 170 N.º 83 PSICODELIA 172 N.º 84 IMPRESIÓN IRISADA 174 N.º 85 CÓMICS UNDERGROUND 176 N.º 86 PORTADAS DE DISCOS MUSICALES 178 N.º 87 ESLÓGANES CALLEJEROS 180 N.º 88 ROMPER LOS TABÚES SEXUALES 182 N.º 89 AUTOPROMOCIÓN 184 N.º 90 TAGS 186 N.º 91 CÓDIGO UNIVERSAL DE PRODUCTO 188 N.º 92 EL ARTE LOCAL 190 N.º 93 LA TEORÍA FRANCESA 192 N.º 94 HÁGALO USTED MISMO 194 N.º 95 LA LETRA PEQUEÑA 196 N.º 96 TÍTULOS DE PORTADA 198 N.º 97 LA PUBLICIDAD DE GUERRILLA 200 N.º 98 LA PIXELACIÓN 202 N.º 99 AMBIGRAMAS 204 N.º 100 LAS PÁGINAS WEBS DE LOS DISEÑADORES 206

(4)

42

Las palabras se convierten

en creaciones visuales

IDEA N.o₁₈

TEXTOS COMO IMÁGENES

La relación entre palabras e imágenes está cargada de tensión

creativa. Los encargados de los textos asumen la autoridad

moral como custodios de la palabra impresa, mientras que

los tipos visuales contraatacan afirmando que una imagen

vale más que mil palabras. En el mundo de la edición, es

responsabilidad de los directores artísticos arbitrar en esta

disputa, pero el conflicto es tan antiguo e irritante como

la guerra de los sexos.

A comienzos del siglo xx, el futurista ita-liano Filippo Marinetti cargó contra la materia impresa usando como munición las palabras para convertir la página en un campo de batalla visual. El diseño de su composición Irredentismo, de 1912, es un ejemplo de cómo convertir la tipografía en un arma contra los valores burgueses. En un collage realizado sobre un mapa de Ita-lia, fragmentos de titulares de periódicos se convertían en cohetes. Trazos rasantes les proporcionaban lo que parecía soporte aéreo. Para Marinetti, se suponía que el

arte era un conflicto radical cuyo objetivo era «la destrucción de la sintaxis».

Paradójicamente, el mejor modo de derrocar la autoridad podría ser convertir-se en autor. Marinetti, quien redactó el

manifiesto futurista en 1909 (véase pág.

56) comenzó con lo que pronto se conver-tiría en una tradición entre los artistas antisistema. Hoy, innumerables pintores, diseñadores, ilustradores, fotógrafos, artistas conceptuales e incluso intérpretes vanguardistas utilizan el texto como for-ma de protesta plástica. Bob Dylan fue un

pionero de este género en 1965, cuando grabó el vídeo musical del sencillo

Subte-rranean Homesick Blues. En esta película amateur en blanco y negro, se le ve tirando

con indiferencia unas fichas con palabras mal escritas tomadas de la letra de su can-ción. El fotograma en el que aparece mos-trando la tarjeta de Suckcess es una de las imágenes favoritas de la cultura

under-ground.

Entre los diseñadores gráficos con-temporáneos, los textos como imágenes son ahora muy comunes. Recientemente, el tipógrafo holandés Karel Martens se divirtió realizando un juego óptico cuan-do le encargaron un cartel para Chau-mont 2010, un festival francés de diseño gráfico. Fácil de descifrar desde lejos, la composición desaparece a medida que la persona se acerca, hasta que lo único que queda es una experiencia caleidoscó-pica. Conforme los colores de las letras se mezclan en un arcoíris pixelado, el placer del espectador aumenta.

SUPERIOR: Parole in Libertà (1912),

de F.T. Marinetti, utiliza oraciones para pintar imágenes metafóricas que son visualmente ruidosas.

INFERIOR: Suckcess (1965) se ha

convertido en una imagen de culto, parte del vídeo Subterranean

Homesick Blues de Bob Dylan,

en la que el cantante pop escribe intencionadamente mal la palabra

success («éxito») para enfatizar su

desconfianza en el sistema cultural y político.3

PÁGINA SIGUIENTE: Chaumont Festival (2010), un cartel del

diseñador holandés Karel Martens para un festival francés de diseño gráfico internacional usa el título del evento como pretexto para lograr una hazaña tipográfica. Difícil de descifrar a primera vista, las palabras se vuelven memorables una vez que se comprende su significado.

(5)

(6)

132

La estética del cómic se hace mayor

IDEA N.o₆₃

TIPOGRAFÍAS DE CÓMIC

Un rótulo es un marco introductorio para una tira cómica.

Imbuido de mayor bravuconería gráfica que una portada

normal, deriva de la acotada rotulación del siglo

xix

, con sus

sombras gruesas y coloridas. Las tipografías de los carteles de

circo, hechas con caracteres ornamentados y en negrita con

gruesos remates, como las toscanas o las egipcias, son

también una influencia.

En 1936, Howard Trafton diseñó una tipografía gruesa y como pintada a pin-cel que llamó Cartoon, que es hoy acep-tada como la fuente base de entre las fuentes de cómic. Introdujo de un modo efectivo la tipografía del cómic en la publicidad y el diseño gráfico.

Este estilo de tipografía tiene un toque teatral. Parece salirse de la página —o del escenario— con todo el melodra-ma de un acróbata en la cuerda floja. Tiene las características exageradas de una escena de ópera. La tipografía de cómic está pensada para sacudir la con-ciencia con un extravagante atractivo: ése es su objetivo.

Normalmente es paralela al estilo del dibujo y resalta un aspecto del cómic.

El inconfundible tipo de letra cruda de Robert Crumb se inspira en las tiras cómicas de los veinte y los treinta que conforman un muestrario del absurdo. El de Rick Griffin tiene el aura mística de un manuscrito iluminado, y Chris Ware se basa en las tipografías manus-critas que normalmente se encuentran en las contraportadas de los cómics anti-guos (véase pág. 176). Cada método es diferente, pero al final, derivan de raíces similares.

Las letras de cómic son específicas del género. Por ejemplo, los cómics de superhéroes usan alfabetos que se

adap-tan al tema en cuestión, que son llamati-vos, expresivos y masculinos. Lo mismo ocurre con los bélicos, de terror o cien-cia ficción, mientras que para los román-ticos usan caracteres más femeninos, con florituras y ondas. Algunos tipos de letra son emblemáticos de sus temas, pero desde la llegada de los cómics underground (con sus temas contraculturales) a finales de los años sesenta, la tipografía de cómic ha bebido de todas las fuentes en una mezcolanza de estilos.

Las tipografías de cómic casi siempre rinden tributo al pasado. A los artistas

underground les apasionan los tipos de

madera con remates y los motivos curvi-líneos del modernismo. Estas aplicacio-nes no se limitan a copiarse literalmen-te, sino que se moldean hasta adquirir forma de tipografía de cómic. Rick Grif-fin está entre los innovadores de todos esos tipos de letra. Además de diseñar el logotipo con la onda y las florituras psi-codélicas (que ya no se usa) para Rolling

Stone, desarrolló tipografías manuscritas

que reflejaban su excentricidad caligráfi-ca, páginas y páginas de caracteres dibu-jados con referencias y significados sim-bólicos. El artista del cómic y diseñador de tipos Rian Hughes incorpora la esté-tica del cómic en sus llamativos caracte-res decorativos. En sus manos, los tipos son retro pero siempre mirando hacia el futuro (véase pág. 75).

SUPERIOR: Man from Utopia (1972),

escrito, dibujado y diseñado por Rick Griffin, emplea todas las convenciones de las tipografías clásicas del cómic, pero también muestra un lenguaje inventado manuscrito en estilo cómic.

PÁGINA SIGUIENTE: Cheap Thrills

(1968), cubierta para el álbum de Janis Joplin y Big Brother ilustrada por Robert Crumb, es en realidad la contracubierta. Se descartó la portada y se añadió el rótulo.

En un momento en que la tipografía manual vuelve con fuerza como reac-ción a la precisión digital, los tipos de letra derivados del cómic están cada vez más disponibles para los diseñadores que buscan una tipografía original. Lo peculiar nunca vendrá empaquetado ni directo de fábrica; debe ser creado a mano.

(7)

«Los cómics de superhéroes usan alfabetos

llamativos, expresivos y masculinos.»

(8)

206

Marcar el territorio online

IDEA N.o₁₀₀

LAS PÁGINAS WEBS

DE LOS DISEÑADORES

¿Dónde está la retícula cuando la necesitas? La pantalla del

ordenador es una superficie en blanco que resulta demasiado

amplia para que el ojo humano pueda abarcarla de un solo

vistazo. En sus páginas web, los diseñadores utilizan todos los

trucos que conocen para convertir esta tierra de nadie en una

experiencia visual íntima. Para un cliente potencial, hojear el

portafolio de un diseñador solía ser algo relajado, como echar

un vistazo a una revista; para el propietario del portafolio,

era un momento breve y aterrador. Hoy, las páginas web

convierten estas fastidiosas entrevistas en algo innecesario.

En lugar de rellenar todo el espacio dis-ponible, la mayoría de los diseñadores ocupan sólo la parte superior izquierda de la pantalla, dejando la parte derecha clementemente vacía. Diseñar una pági-na web no es muy diferente de diseñar un menú o una tabla de contenidos, con proyectos en una lista por categorías o una palabra clave que pinchar con el ratón. El diseñador gráfico neoyorquino Stephen Doyle tiene una de las páginas web más fáciles para el usuario, a prue-ba de todo: en su ordenada página de inicio, las palabras claves aparecen dos veces, primero como una lista y después como un círculo de pequeños iconos alre-dedor de un reloj de sol. Por el contrario, Niessen & De Vries, en los Países Bajos, han diseñado una apertura que es deliberada-mente confusa: parece una atractiva sopa de letras con letras espaciadas entre sí hasta que deslizas el cursor sobre el puzle y ves que las palabras clave están listadas en vertical. Los grados de complejidad de las páginas de inicio son inversamen-te proporcionales a los años en el nego-cio: los estudios bien establecidos suelen despreciar las presentaciones con truco.

Los mosaicos son un método popu-lar; quizá el ejemplo más extremo sea la página web de Cyan, un estudio de Ber-lín. Toda la superficie de la pantalla está empapelada con cerca de quinientas viñetas, y cada una de ellas permite entrar a un proyecto específico. Crear archivos muy amplios suele ser otra de las soluciones de diseño favoritas. Las líneas del tiempo verticales lo hacen sencillo. Paul Share, que reside en Nue-va York, donde el espacio es un lujo, ha conseguido compactar alrededor de dos-cientos setenta y cinco proyectos en un apretado rectángulo de veinte centíme-tros (ocho pulgadas) en la parte superior derecha de su pantalla. Entre las estrate-gias visuales más inesperadas que se encuentran en las páginas web de los diseñadores, desde Vince Frost (Austra-lia) a Reza Abedini (Irán), están los diagramas, collages, grafiti, pizarras, tablones de anuncios, tarjetas mnemo-técnicas, diagramas de flujo, iconos intermitentes, listas de lavandería y carruseles varios de imágenes al azar.

Los diseñadores gráficos tienden a evitar las animaciones pretenciosas, los

SUPERIOR: www.woodt.li/ (2011), la

página web del poco convencional diseñador suizo Martin Woodtli es un puzle cerrado que no puede abrirse hasta que no se descubre el código. Parece a primera vista una pieza de maquinaria que requiere titulación en ingeniería para poder operar con ella.

INFERIOR: La página web de la leyenda de los pósteres Michel Quarez es una superficie sólida en verde plano, del color de una mesa de billar, en la que se invita a golpear trozos de información sobre su vida y su filosofía.

PÁGINA SIGUIENTE: www.cyan.de (2010), la página web del estudio berlinés Cyan aparece como un inacabable rollo de papel de imágenes al azar, con cada proyecto organizado por temas. La categoría del plakat («cartel») es la más larga de todas.

efectos sonoros y el vídeo. La arquitectu-ra linear de los blogs, donde los proyec-tos se cargan cronológicamente, tiene sus admiradores, en especial aquellos que quieren evitar encasillar sus obras en categorías rígidas. En esta clase están las páginas web de los radicales grafistas franceses, que son ante todo y sobre todo, «autores». Vincent Perrottet tiene una incesante presentación de más de cien fotos espontáneas de trabajos en proceso, unidas como en un pergamino de papel sin fin, con sus gatos retratados de forma tan prominente como sus gigantescos carteles. Pierre di Sciullo actualiza regularmente su muestra, en la que cada ventana está diseñada como un hermoso cuadro abstracto tipográfi-co.

(9)

(10)